Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №163, 2020

Александр Чанцев
Кишки животных, почечные камни и метафизическое становление

Бондс М. Абсолютная музыка: история идеи / Пер. с англ. А. Родарева.

М.: Дело, 2019. — 472 с. — 1000 экз.

Чанцев_1.jpg

Книга Марка Эвана Бондса, музыковеда, профессора музыки Университета Северной Каролины и главного редактора журнала «Beethoven Forum», посвящена узкой и специальной теме — обсуждению трактата Эдуарда Ганслика (1825—1904) «О музыкально-прекрасном» (1854). Казалось бы, кейс, как сейчас принято повсеместно говорить, для статьи или диссертации. Десяток читателей, парочка оппонентов. Но в том-то и дело, что кейс этот позволяет рассмотреть самое существо музыки, протянуть разговор от мифологического Орфея до вполне конкретных Стравинского и Айвза, заставляет задуматься — почему мы любим музыку, что конкретно в ней волнует и, если сменить регистр, «цепляет»?

Если конкретно и кратко, то Ганслик (его работа не раз издавалась на русском [1] ) выступал за концепт «абсолютной музыки», то есть лоббировал «представление о сущности музыки как о явлении автономном, самодостаточном и полностью авторефентном» (с. 15). Музыка — воплощение прекрасного, почти самое прекрасное, она ничем не обусловлена, но обуславливает многое. И никакие тексты ей особо не нужны — ни поясняющие (в партитуре), ни поющиеся. Это важно, ибо главным оппонентом, завуалированным (тогда еще в дискуссиях принято было даже не упоминать имя того, с кем спорят) адресатом книги Ганслика были вагнерианцы и Вагнер. Вагнер, кстати, и ввел само понятие «абсолютной музыки», только с презрительным оттенком — он «троллил» «в попытках показать ограничения чисто инструментальной музыки и обосновать таким образом свою теорию оперы» (с. 16). Вагнер, как известно, не только сочинял оперы и участвовал в самой настоящей революции, но и выступал соответственно за социально обоснованную природу музыки, утверждал весьма страстно, что музыка обладает революционным потенциалом.

Вагнер был звездой, Ганслик быстро набрал «символический капитал», еще и умело встроившись в конъюнктуру той системы, поэтому битва была нешуточной. Разговор давно уже ушел в детали — «Артузи и Монтеверди спорили не столько по поводу правил контрапункта, кодифицированных Царлинок, сколько относительно того, как свободно с ними дозволено обращаться» (с. 84). И метался между полюсами: то наслаждаться музыкой небесных сфер, то «ублажать чувство слуха разнообразными консонансами, как если бы эта способность щекотать ухо, которую нельзя подлинно считать наслаждением, содержалась в обычном вогнутом куске дерева, на котором натянуты четыре, шесть или более кишок грубого животного, настроенные сообразно природе гармонических чисел, или же в сходном числе тростин или трубок, выделенных из дерева, металла или же какого иного материала» (с. 93), громил отец Галилея. К спору подтянулись многие: «Монтеверди, Руссо и Вагнер полагали сущностью музыки ее выразительность, неотделимую от средств, которыми она реализуется, тогда как Артузи, Рамо и Ганслик рассматривали сущность музыки куда более узко — в смысле ее материального воплощения» (с. 85).

Сам этот сюжет интеллектуальных трендов и дискуссий тех лет был бы уже достаточно захватывающим и вполне достаточным для книги, но по приведенным именам уже можно заподозрить некоторую анахроничность. И действительно, Бондс проецирует сюжет рассуждений о музыке на все века, прослеживает эти две (и больше) линии восприятия музыки. «Структура настоящей книги отражает три протяженных этапа эволюции данного воззрения (разграничения сущности и эффекта музыки. — А.Ч.). Первая часть (“Сущность как эффект”) описывает период от Античности и Средних веков до XVI столетия, когда сущность музыки понималась как прямая причина производимого ею эффекта. Данное отношение олицетворяется двумя фигурами, Орфеем и Пифагором, представление о которых в Античности является взаимодополняющим и иногда взаимообусловленным» (с. 26), — поясняет Бондс. Орфей с помощью пения заклял царство мертвых, Пифагор, проходя мимо кузницы, вывел математические основания звука — обе концепции эффекта и природы звука еще столетиями дискутировались людьми. «Когда в середине XVI столетия пифагорейско-платоновская концепция космоса стала терять свое значение, авторы принялись искать альтернативные модели для объяснения отношений между природой музыки и ее властью. Вторая часть книги (“Сущность и эффект”) описывает этот процесс, приходящийся на период между 1550 и 1850 гг. Чудеса Орфея, все еще приводимые в пример, более, однако, не понимались буквально, а эмпирическая наука обнаружила, что почтенные расчеты Пифагора, соотносящие звук с числом, на деле мало связаны с реальными гармоническими отношениями. Слух и чувства бросили вызов разуму, сменив его в качестве источника познания» (с. 27). Здесь-то как раз готовится почва для выхода на сцену Ганслика, его дискуссии не только с Вагнером, но и со всей предыдущей традицией, включая Платона. Он и выходит, и начинается третья часть, которая «прослеживает течение данной дискуссии с середины XIX в. до середины XX. Наибольшее внимание в ней уделяется идеям Вагнера, Ганслика и Листа — в особенности Ганслика, — ибо полемика всех троих сформировала, говоря языком Фуко, новую дискурсивную практику: их терминология, их взгляды и риторические стратегии сделались настолько естественной частью повседневной речи, что со временем перестали ассоциироваться с их авторами» (с. 29—30).

Да, Ганслик, безусловно, герой книги Бондса. Он приводит его биографию, рассказывает историю написания трактата (под пиво и чай после не очень отнимавшей время работы — вспомним заодно график Кафки и позавидуем временам не распоясывавшегося до режима с 9 до 18 капитала), сверяет редактуру различных редакций, прослеживает влияние прежних авторитетов на Ганслика и, конечно, рецепцию его оказавшейся парадигмальной книги. Но Бондс далек от всеобожающего пиетета по отношению к своему персонажу — отмечает, например, как тот подтасовывал цитаты, как заигрывал с истеблишментом и т.д. Несмотря на всю детализированность своего исследования и довольно серьезный научный аппарат, «Абсолютная музыка» — это почти авантюрная история идеи. Вот Вагнера считают радикалом, а Ганслика консерватором, вот время идет и их идеи даже сближаются, а споры еще полыхают, вот Уайльд, Малер и Гофмансталь не могут удержаться и подбрасывают дровишек, вставляя свои пять копеек…

И, почти 500 страниц прослеживая интригу, как предлагалось в разных веках воспринимать, наслаждаться музыкой, мы вправе задаться вопросом, как, в свою очередь, читать эту книгу, к какому жанру отнести? Монография, но с элементами популяризации. Развернутая, доработанная, возможно, до книжной публикации диссертация, но весьма живая.

Соответственно есть и несколько способов, как ее читать. Проще всего, видимо, как и с каждой узкой книгой по широкому предмету, — забить себе в плеер названия неизвестных композиций или набрать из щедрой россыпи фактов и щеголять ими в разговоре или в постах в «Фейсбуке». Например, даже Руссо свято верил, что до отпадения человека от благодати люди общались с помощью прекрасных музыкальных звуков, довербальной речью, коей наш нынешний язык является бледным подобием, bend sinister. Или что еще до середины XVIII в. в театрах и в концертах можно было невозбранно общаться и болтать, никто и не думал шикать. Что Шенберг не любил давать названия своим музыкальным сочинениям, Дюрер признавался, что не знает, что такое прекрасное. Или известный «прикол», приведенный Д’Аламбером, о громком восклицании истомленного сложным сочинением Фонтенеля: «Соната, чего ты хочешь от меня?!» Один из барочных композиторов своим сочинением описал процесс операции по извлечению камня из почек — так что мотивы у сонаты могли быть разными…

Кроме просто интересных фактов, кстати, есть и множество действительно забавных. Не только среди приведенных фактов (Гейне, наблюдая бурную реакцию публики на игру Листа, отметил, что данный феномен должна была объяснить «скорее патология, нежели эстетика», — это он на нынешних рок и поп концертах еще не был), но и в подаче самого профессора музыки Бондса: «Ганслик просто заснул», «вежливым образом как невежливое» и т.п.

Но — красна ложка дегтя к бочке меда — нельзя не вспомнить о минусах этого прекрасного издания. В книге все цитаты даются в сносках на языке оригинала (и занимает это подчас по трети, даже половине страницы) — так ли они нужны, много ли бы потерял наш читатель от цитат на старонемецком? В приложении дан перечень всех отзывов на трактат Ганслика того времени — если бы их заменить хотя бы краткими сведениями о всех помянутых в книге музыкальных критиках и теоретиках тех, весьма разных, лет, было бы, кажется, немного продуктивнее. И главная претензия уже к самому Марку Бондсу. Рассуждая о музыке и ее восприятии, он претендует на общезначимость и всеохватность своего анализа, но, как зачастую бывает с западными исследователями, даже после торжества постколониальных исследований, мультикультурализма и так далее, полностью, абсолютно игнорирует опыт неевропейских стран. Тогда как идущая еще от Аристотеля очень влиятельная идея о «прямой согласованности космической, человеческой и музыкальной гармонии» (с. 49) нашла бы очень и очень много гораздо более фундированных аналогий на Востоке, в Китае в частности. А тот же Орфей, управляющий адом своим пением, или древнегреческий наставник, успокаивающий с помощью изменения ритма музыки юношу, вознамерившегося ради восстановления справедливости сжечь дом предполагаемого преступника, — всем им можно было бы поставить, например, запись индийских раг. Которые не только манифестируют шесть индийских сезонов — примерно как макура котоба, сезонные слова в японской поэзии, — но и едва ли даже не с большей эффективностью. Так, летняя рага дипак может и сжечь зал и певца дотла, поэтому после нее следует незамедлительно исполнить рагу облаков и дождя мекха. Да, конечно, с нуля погружаться в индийское, китайское, японское и так далее музыковедение крайне сложно, но можно было бы обратиться к каким-то обобщающим западным работам — в той же «Социологии музыки» Адорно китайскому восприятию музыки посвящено немало осмысленных страниц…

И тут мы возвращаемся к исходному посылу Ганслика и Бондса, основополагающему вопросу, что есть музыка, в чем ее эффект и за что конкретно мы ее любим. Вряд ли на это вообще существует один сколько-нибудь приемлемый для большинства ответ, но — рискнул бы предположить, что имплицитно, без видимой воли на то автора, некоторая попытка ответа начинает сама брезжить по ходу книги. Еще в отношении того же Орфея замечено в «Абсолютной музыке», что «страх, что чувства — тело — возьмут верх над интеллектом — разумом, — лежит в основе всего западноевропейского отношения к искусству в целом, но в особенности — отношения к музыке, которая более, чем что-либо другое, обнажает границу между разумом и чувствами» (с. 45). Там она, судя по всему, и пребывает, будучи феноменом скорее внерациональным, чем интеллигибельным. Это и внушало страх — как, кстати, в эпоху Просвещения с его культом разума, так и в другие эпохи, апеллировавшие уже к чувствам. «В те времена, когда понятие “абстрактного искусства” еще не существовало, лишь музыка предоставляла возможность создания искусства чистой формы», ибо она сама была — абстракцией. Чувственной ли химерой, или математически, аналитически выстроенным концептом, не суть важно. Ибо полного (все время хочется написать — «абсолютного») ключа к этому явлению не было ни у рационалистов, ни у романтиков. Несмотря на все сломанные копья, музыка оставалась — да и остается — непостижимым. Ведь что добавил прогресс в акустике, математике, новомодной научной дисциплине sound studies [2] к пониманию очарования музыкой Моцарта, Баха или Шостаковича? Поэтому, как ни банально это звучит, справедливым кажется перекидывание мостика от абстрактного к метафизическому: «Абстрактное искусство, таким образом, оперирует на более высоком метафизическом уровне, чем искусство предметное [3]. Первое превосходит второе именно в силу своего отказа от взаимодействия с материальным миром» (с. 382). Но, возможно, более кратко и емко суть музыки удалось сформулировать Морицу Каррьеру, в своей книге «Эстетика: идея прекрасного» [4] призывавшему рассматривать музыку не как «накопление последовательных тонов», но как «принцип становления» (с. 405). К последовательности тонов как раз легко применить различные «вычислительные» принципы — и не получить исчерпывающих ответов, а принцип становления, наоборот, предполагает ту субъективную составляющую, которой недоставало в первом подходе и объективацией которой являемся мы, простые слушатели. Причастные к метафизическому становлению музыки — и попыткам разгадать его загадку.



[1] Ганслик Э. О прекрасном в музыке: Доп. к исследованию эстетики музыкального искусства / Пер. с нем. М.М. Иванова. М., 1885; Он же. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки муз. эстетики / С нем. пер. Ларош. М., 1895 (2-е изд. — 1910; 3-е изд. — 2011).

[2] Она добралась и до нас, см. несколько тематических конференций и целых три блока в «Новом литературном обозрении» (2017. № 148).

[3] Это еще добавляет понимания к дихотомии между «абсолютной музыкой» и «программной музыкой», весьма подробно обсуждаемой на страницах этой книги.

[4] См.: Moriz C. Aesthetik: Die Idee des Schönen. Leipzig: F. A. Brockhaus, 1859. Vol. 2. Die bildende Kunst; Die Musik; Die Poesie.



Другие статьи автора: Чанцев Александр

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба