Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №164, 2020

Анна Ганжа
«И все мы похожи слегка на детей»: производство публики в советском цирке

 

Анна Ганжа (НИУ ВШЭ; доцент Школы культурологии факультета гуманитарных наук; кандидат философских наук)

Anna Ganzha (National Research University «Higher School of Economics»; Faculty of Humanities, School of Cultural Studies, associate professor; PhD)

ann.ganzha@gmail.com

Ключевые слова: советский цирк, публичная сфера, публика, культурная политика, коверный клоун

Key words: Soviet circus, public sphere, audience, cultural policy, carpet clown

УДК/UDC: 316.7 + 394.23 + 7.067.3 + 791.83 + 792.01 + 792.073

Аннотация: В статье рассматриваются стратегии производства советской цирковой публики, ждущей от цирка не зрелищ, а демонстрации социальной нормы и высмеивания отклонений от нее. Отталкиваясь от концепции «театральной публичной сферы» (Кристофер Бальм), автор исследует процесс становления советского цирка как общественного института, завершившийся к 1960-м годам. Ключевую роль в этом процессе играет фигура коверного клоуна, транслирующего устаревающие модели приватности в публичное пространство коллективно-поэтического проекта современности.

Abstract: This article examines strategies of working the Soviet circus audience, an audience who expected the circus not to entertain, but to demonstrate social norms and ridicule deviations from them. Building on the concept of the “theatrical public sphere” (Christopher Balme), the author studies the formation process of the Soviet circus as a public institution, which had completed by the 1960s. Playing a key role in this process was the figure of the carpet clown, who transmitted obsolete models of privacy into the public space of the collective and poetic project of modernity.

Anna Ganzha. “And We All Look a Bit Like Children”: Working the Public in the Soviet Circus

Мириам Нейрик начинает свою книгу, посвященную истории советского цирка, рассказом о смерти Юрия Никулина в августе 1997 года и сопровождавшей ее беспрецедентной общественной реакции. Нейрик отмечает уникальность разделяемой миллионами бывших советских граждан и преодолевающей любые социальные барьеры любви к человеку, делом жизни которого был цирк. Эта всенародная любовь к Никулину как к олицетворению советского цирка обязывает исследователя рассматривать цирк в СССР не только как популярное массовое зрелище, но и как важнейший коллективный опыт, опыт публичности, объединявший большинство советских людей [Neirick 2012: 5].

Для того чтобы прояснить характер советской цирковой публичности и ее радикальной трансформации на протяжении нескольких десятилетий, необходимо прежде всего обратиться к истории театра. В течение XIX века европейский театр развивался в направлении все большей интимизации — исключения незапланированных эффектов присутствия публики путем жесткой регламентации поведения в зале, запрета разговоров, погружения зрителей в темноту [Фишер-Лихте 2015: 68—69]. В начале XX века политика в театре кардинально меняется:

Речь больше не идет о том, чтобы воспрепятствовать внешнему выражению зрительских реакций. Задача теперь заключается в том, чтобы постановочными средствами вызвать в публике совершенно определенные реакции. Иными словами, постановочные стратегии распространяются и на поведение публики. Задача при этом заключается в том, чтобы организовать развитие «петли ответной реакции» [Там же: 69].

Театральные эксперименты XX века приводят к пониманию театра как пространства коллективного действия, в котором каждый раз, независимо от степени радикальности режиссерского замысла, происходит более или менее заметное для всех участников переопределение границ между публичным и интимным, выход «за пределы стабильной схемы бинарных оппозиций, лежащих в основе нашей культуры» [Там же: 118], трансформация присутствия в опыт открытости, совместности и сопричастности, «новое оволшебствление мира» [Там же: 328].

Трансформативные театральные стратегии различаются между собой в зависимости от категоризации трансформируемого материала в качестве «зрителя», «аудитории / публики», «театрального пространства» или — еще шире — «театральной публичной сферы» [Balme 2014]. Кристофер Бальм так интерпретирует различие между этими категориями:

Если термины «зрители» и «аудитория» обозначают индивидуальные или коллективные тела, собранные внутри данного театрального здания и принимающие участие в представлении hic et nunc… то термины «публика» и, шире, «публичная сфера» отсылают к потенциальной аудитории… тем индивидам, которые регулярно посещают театры,— театралам. <…> Театры непрестанно коммуницируют с театральной публикой, предугадывая ее эстетические вкусы, пытаясь оценить ее масштабы и настроения или — в авангардной традиции — риторически отрицая ее значимость и оскорбляя ее. Пространство этой коммуникации может быть определено как театральная публичная сфера [Balme 2010: 40—41].

Бальм подчеркивает, что смещение исследовательского фокуса со зрительской аудитории на театральную публичную сферу требует трактовки театра не столько как суммы спектаклей, пьес и актеров, сколько как общественного института. трансформация театральной публичной сферы не сводится к локальному акту упразднения границ между сценой и залом или недолговечному коллективному трансцендированию приватности. Главным оружием театра в публичной сфере вместо перформанса и режиссерского эксперимента становится слово в широком спектре форматов — от рекламной заметки до научной монографии.

Таким образом, мы можем истолковать спектакль не как самодостаточный феномен, конститутивный для театра и театральности, но как конечный и во многом случайный продукт коммуникации в театральной публичной сфере. Участие в театральной коммуникации не требует непременного посещения театра в качестве зрителя. Если в классической перспективе фигура любителя или знатока театра, не бывающего в театре, абсурдна и комична, то в коммуникативной парадигме она не только возможна, но и, по всей вероятности, не так уж редка. Театральные критики и театроведы, литераторы и кинорежиссеры, обращающиеся к театральной теме, способны взаимодействовать за рамками театральных институций, продуцируя новые смыслы и обогащая театр новыми ресурсами самоистолкования.

В отличие от театра, в цирке любые попытки вовлечения зрительской аудитории в ход представления и экспериментирования с пространством наталкиваются на фундаментальные ограничения, обусловленные спецификой традиционных цирковых жанров. Рост сложности технического оснащения циркового зрелища в течение XIX и XX веков сопровождается прогрессирующей жанровой специализацией, постепенным исчезновением из цирковых программ крупных синтетических форм — пантомим и феерий, усилением требований к технике безопасности. Аккумулируя багаж передовых инженерных решений, цирковое предприятие, вопреки ожиданиям, становится все более консервативным в том, что касается содержания программ. Логика расширения технических возможностей формирует установку цирковых режиссеров на решение главной задачи — достижение максимальной интенсивности циркового представления без утраты зрелищности. Самый простой способ решения этой задачи — составление программы из отдельных номеров, каждый из которых доведен до технического совершенства и удовлетворяет сложившимся жанровым канонам и современным исполнительским стандартам.

В эпоху быстрой смены политических режимов, художественных направлений и научных картин мира цирковой производственный консерватизм начинает восприниматься как признак гораздо более глубокого и субстанционального традиционализма, укорененного в структурах коллективного бессознательного, в народной смеховой стихии, в космологических мифах. Важно то, что весь этот слой интерпретаций складывается не в самом «цирковом мире», зачастую крайне замкнутом и лишенном энергии самоистолкования, а в пространстве литературной и художественной коммуникации, которое принимает черты «цирковой публичной сферы» (термин, который можно предложить по аналогии с «театральной публичной сферой» Кристофера Бальма) приблизительно в 1960— 1970-е годы. В СССР в это время издается возрожденный цирковой журнал [1] и происходит переосмысление цирковой темы в литературе и кинематографе, а в Европе, Северной Америке и Австралии зарождаются идеи «нового цирка» [Albrecht 1995; Maleval 2010].

Ярким примером реактуализации кажущихся анахроничными цирковых смыслов в широком гуманитарном контексте служит работа Жана Старобинского «Портрет художника в образе паяца», опубликованная в 1970 году. Исследуя природу «необычного пристрастия, побуждавшего писателей и живописцев XIX века изображать в своих произведениях… акробатов, клоунов и ярмарочную стихию» [Старобинский 2002: 504], автор отмечает, что со времен романтизма шут, акробат и клоун становятся гиперболическими и намеренно искаженными образами, с помощью которых художники все чаще осмысляют собственную судьбу и место искусства в обществе. Фигура клоуна не только амбивалентна и трансгрессивна, она также заключает в себе неисчерпаемый критический потенциал, ресурс негативности, который так легко пустить в дело и конвертировать в критику любого наличного, устоявшегося порядка вещей [Там же: 575—578; Handelman 1998: 236—265].

К 1970 году мир цирка становится объектом публичной критической рефлексии. Достаточно напомнить, что в этом же году выходит художественно-документальный фильм Федерико Феллини «Клоуны» — иронико-ностальгическое исследование умирающего «старого цирка». В фильме цирковые зрители присутствуют только в сценах, воссоздающих классические клоунские антре, тогда как заключительная клоунада с похоронами клоуна разыгрывается даже не при пустом зале, а в пространстве, напоминающем ангар, с несколькими установленными по краям манежа перевернутыми групповыми изображениями «публики». Примечательно, что в одной из сцен фильма появляются Жан Баптист Тьерри и Виктория Чаплин — пионеры «нового цирка» во Франции.

Полувеком ранее проблема публики остро встала и перед новым революционным советским цирком, призванным сменить собой старый, буржуазный цирк.

Евгений Кузнецов, первый советский цирковед, в своем хрестоматийном исследовании, впервые опубликованном в издательстве «Academia» в 1931 году [Кузнецов 1971], воссоздает широкую историко-социологическую панораму старого цирка.

Кузнецов отмечает, что первые стационарные конные цирки конца XVIII столетия заполнялись представителями родовой и военной аристократии, питавшими интерес к практическому коневедению. К середине XIX века стационары в крупных европейских столицах начинают ориентироваться на более однородные по своему социальному составу, более демократические городские буржуазные слои. Вторая половина века прошла под знаком стремительной демократизации цирковой публики. Первый русский стационарный цирк — цирк Гаэтано Чинизелли — был открыт в Петербурге в 1877 году. Дешевые места — второй ярус и стоячая галерея — имели отдельный вход с улицы, и само здание было спроектировано так, чтобы зрители верхних мест (мелкая буржуазия, ремесленники, нижние чины) не смогли общаться со зрителями партера и лож (аристократия, крупная и средняя буржуазия, чиновники, офицеры) и, главное, не смогли встретиться с ними в антракте в конюшнях. Московский цирк Альберта Саламонского на Цветном бульваре, открытый в 1880 году, ориентировался, напротив, на разночинную демократическую публику. В то же время зарождавшиеся в русской провинции передвижные цирки, такие, как цирк братьев Никитиных, делали ставку на городские низы.

В 1870-е годы в Европе цирк впервые стал рассматриваться буржуазией как зрелище для детей и подростков. По оценке Кузнецова, в целом буржуазный цирк к концу XIX века тяготеет к чистой развлекательности и зрелищности, к привнесению в манеж элементов развлекательного театра, оперетты, а в начале XX века — эстетики варьете и мюзик-холла:

Цирк в течение всего представления освещается ровным мощным светом, наделяя им в одинаковой мере и исполнителя и зрителя, обнажая себя из конца в конец и рождая в амфитеатре коллективное чувство слитности, тогда как мюзик-холл в течение представления погружается в полутьму, как бы изолирует зрителей друг от друга и пользуется изощреннейшей сценической осветительной аппаратурой [Там же].

Предвоенные мюзик-холлы ориентировались на техническую интеллигенцию и торгово-промышленную буржуазию, интеллектуально более требовательную, нежели тот смешанный состав публики, который до недавнего времени заполнял стационары европейских столиц. В то же время, потворствуя буржуазным вкусам, цирк наполняет программы эротическими и так называемыми «смертными номерами» (механическими аттракционами с элементами риска). «Так создавалась атмосфера тревожной игры на неврастении зрителя, накаляемая до такой степени, чтобы после благополучного окончания трюка из тысячи грудей вырвался бы вздох облегчения» [Там же].

Анализируя состав русской цирковой публики начала XX века, Кузнецов подчеркивает крайнюю степень ее социальной дифференциации и, как следствие, потребность в самых разных типах цирковых зрелищ. Удовлетворению этой потребности во многом препятствовала «профессиональная и культурная отсталость русского циркача» [Там же]. Спрос публики на зрелища удовлетворяли цирковые борцовские чемпионаты и оригинальный жанр русской клоунады, пионером которого стал Анатолий Дуров — первый русский разговорный сольный клоун-дрессировщик, своими ярко оппозиционными откликами на общественно-политическую злобу дня сумевший подняться «на высоту клоуна-публициста» [Там же].

Резюмируя изложение социологических идей Евгения Кузнецова, необходимо отметить присущий им крайний эссенциализм и редукционизм. Сословные и классовые группы мыслятся как объективно существующие категории с определенными границами и неотделимыми родовыми признаками. Цирковое предприятие, предлагая свой продукт на рынке, апеллирует к той или иной социальной категории в качестве «своей» публики; при этом признаком апелляции к аристократии является преобладание в программе конных номеров, к буржуазии — ставка на развлекательность и интенсивность возбуждаемых аффектов, к городским низам — балаган, ярмарочные жанры, французская борьба и политическая клоунада. Цирк дифференцирован настолько, насколько дифференцировано само общество, и единственным его содержанием является репрезентация социальной сущности референтной группы. Коммуникация между цирком и публикой априорна и непосредственна: цирк, формируя текущую программу, объективно обслуживает вкусы определенной публики, существующей до и независимо от деятельности цирка. Даже политическая сатира клоуна-публициста не в состоянии раздвинуть рамки сословно-классового формата и адресоваться к универсальной аудитории. Тем не менее точность анализа Кузнецова заключается в констатации очевидного отсутствия в дореволюционной России того, что можно назвать цирковой публичной сферой, — пространства за пределами обособленной цирковой среды, в котором цирк как социальный институт мог бы стать одним из участников публичной коммуникации наравне с иными в разной степени институциализированными публиками, как существующими в виде более или менее устойчивых социальных групп, так и возникающими или трансформирующимися в процессе коммуникации [2].

В первые послереволюционные годы остро встал вопрос о классовой сущности цирка. Защитником цирка от обвинений в буржуазности стал нарком просвещения РСФСР Анатолий Луначарский. В докладе «задачи обновленного цирка», сделанном в январе 1919 года, Луначарский выстраивает следующую линию аргументации. Многие коммунисты считают, что цирк нужно отменить, поскольку это искусство третьего сорта, созданное буржуазией для развращения народа. Эта точка зрения верна лишь наполовину. Да, буржуазные антрепренеры, заманивая народ в цирк, потворствуют самым низким и дурным страстям толпы. Но это означает, с другой стороны, что они способны угадать ее исконные вкусы, а эти вкусы не могут быть насквозь дурны — в своей основе они «выше, лучше и сильнее, чем вкусы культурных людей» [Луначарский б.г. а]. Народ любит зрелища, презираемые интеллигенцией, не за внешнюю мишуру и дешевые эффекты, не за убогую роскошь наряда, а за те здоровые, сильные, простые и ясные формы подлинно народного искусства, которые скрываются за «ужасной внешностью того художества третьего и четвертого сорта, которым его угощают» [Луначарский б.г. б].

Обновленный цирк, избавившийся от налета буржуазной пошлости, призван стать храмом физической красоты и очистительного смеха, школой смелости и мужества. Говоря о новом понимании роли клоуна и социального смысла смеха, Луначарский сравнивает старую, тенденциозную клоунаду и новую, идейную клоунаду, самым ярким примером которой является «прыгун-сатирик» Виталий Лазаренко. Старую клоунаду, очищенную от вульгарных шуток и пощечин, унижающих человеческое достоинство, нужно сохранить в новом советском цирке — но сохранить лишь как музейный артефакт [Луначарский б.г. в]. А развивать и наполнять новым советским содержанием необходимо новую клоунаду, главное отличие которой от старой в том, что она задействует все виды смешного и комического — не только буффонаду и гротеск, но также тонкий, лирический юмор, иронию, смех сквозь слезы, социальную сатиру, сарказм. Новый клоун должен уметь обнаруживать смешное во всем, а не только в ограниченном наборе стандартных комических ситуаций и действий. Клоун может быть белым или рыжим, но он также может и должен быть сатириком, публицистом, шутом его величества народа. Смех — «вещь священная, радостная и грозная» [Луначарский б.г. а] — в сочетании с языческим, «афинским» культом тела, органически присущим пролетариату — классу физического труда, призван радикально преобразить цирк.

И когда мы дойдем до того, что будем устраивать эстетические церемонии, настоящие богослужения красоте, подобные олимпийским играм, панафинейскому празднеству, высочайшим спектаклям греческой трагедии и даже елевзинским мистериям, — то в нашем климате, который не позволяет достаточно широко пользоваться лесом и парком, полем и площадью, их естественной рамкой будут все расширяющиеся цирки и важным элементом их живой сути будут артисты цирка [Там же].

Луначарский мыслит идеальную публику советского цирка в виде коллективного мистериального тела, очищенного от всего грязного и пошлого, преображенного священным клоунским смехом, мобилизованного для борьбы и труда.

Идею возвышающей силы циркового искусства советские цирковеды обнаруживают впоследствии у молодого Маркса, который писал:

Когда мы видим боязливо скорчившегося, униженно гнущего спину индивида, мы невольно осматриваемся, сомневаясь в своем существовании и опасаясь, как бы не затеряться. Но видя бесстрашного акробата в пестрой одежде, мы забываем о себе, чувствуем, что мы как бы возвышаемся над собой, достигая уровня всеобщих сил, и дышим свободнее [Маркс 1956: 169].

В течение первого десятилетия развития советских государственных цирков (1919—1929) обнаружились серьезные препятствия на пути советизации циркового искусства. С введением в 1921 году нэпа «оживилась деятельность ресторанов, кабаре, варьете и других очагов буржуазных развлечений» [Дмитриев 1963: 98]. НЭП тотчас же вернул в цирк «буржуазную публику», которая «требовала, чтобы в представлениях были “смертные” номера, эротика, эксцентрические маски буржуазного цирка» [Там же]. Начиная с 1922 года на центральных аренах выступали преимущественно иностранные гастролеры. В резолюции партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года отмечалось:

Цирк и эстрада, обслуживающие значительные слои трудящихся, все же не в достаточной мере изжили элементы дореволюционных цирка и эстрады, не приемлемые в условиях советской действительности. Ведя борьбу с построением зрелища на возбуждении нездоровых инстинктов, проявлением халтуры, порнографии и т. п., необходимо рядом мер превращать цирк в место показа достижений здорового спорта, ловкости, виртуозности и т. п., пополняя содержание цирковых номеров элементами социально-воспитательного значения [Пути развития театра 1927: 487].

Далее в этом же документе театрам и циркам в директивном порядке предписывается «установить с будущего сезона льготную рабочую полосу в размерах не менее 50 процентов всех мест» [Там же: 513]. Легкость, с которой «наша публика» во времена нэпа была вытеснена «буржуазной», объясняется, по всей видимости, финансовыми причинами.

Мириам Нейрик отмечает, что в 1920-е годы риторика нового цирка, отвечающего эстетическим запросам «нашей публики», носила сугубо идеологический характер, игнорируя действительное положение советского цирка в эпоху нэпа. Эксплуатируя идеальный образ пролетарской публики, ждущей от цирка не зрелищ, а демонстрации социальной нормы и высмеивания отклонений от этой нормы, критика предъявляла к цирку нормативные требования, которые так никогда и не были выполнены. Несмотря на то что отдельные социологические исследования аудитории театров и цирков, предпринятые в 1920-е годы [Kleberg 1990], свидетельствовали о высокой степени неоднородности публики, результаты этих исследований интерпретировались все в той же логике нормализации: они должны были «обосновать нормативную модель правильного восприятия циркового зрелища и предоставить доказательства того, что советская публика в полной мере соответствовала этой модели» [Neirick 2012: 54].

Иллюстрацией к этому утверждению Нейрик может служить характерная реакция Луначарского на результаты анкетирования читателей, проведенного журналом «Цирк» в 1925 году. Из ста детей в возрасте от 12 до 15 лет, ответивших на вопросы анкеты, почти девяносто заявили, что предпочитают театр и кинематограф (примерно в равной пропорции) цирку. Дети охарактеризовали цирк как грубое зрелище для нэпманов, в котором нет ничего занимательного или поучительного. По мнению Луначарского, такое мнение детей о цирке совершенно неправильно и обусловлено тем, что у них не сформирован вкус к физической культуре и спорту. Любой молодой спортсмен или рабочий способен увидеть в цирке его подлинное назначение — служить образцом физической красоты, силы и ловкости [Луначарский 1925].

Первое послереволюционное десятилетие — это еще и время интенсивного сближения театра и цирка, инициаторами которого становятся театральные художники и режиссеры. Это сближение, как отмечает Антон Сергеев, происходит по трем основным направлениям: единичные опыты театральных постановок на цирковом манеже (самый известный пример — постановка «Мистерии-Буфф» в цирке Саламанского на Цветном бульваре в 1921 году); театрализация цирка — непродолжительный период экспериментальных постановок цирковых революционных пантомим, слишком «театральных», игнорирующих специфику циркового представления; циркизация театра — использование в драматических спектаклях актерских приемов и умений циркового происхождения: акробатики, жонглерства, дрессуры, иллюзионизма, клоунады (режиссерские опыты Мейерхольда, Анненкова, Радлова, Фореггера, Эйзенштейна и др.). «Как правило, эти опыты сопровождались движением драматургии спектакля в сторону цирковой программы, а вещественного оформления — к цирковым станкам и реквизиту» [Сергеев 2008: 8; Hatherley 2016]. В театральных экспериментах Сергея Эйзенштейна наиболее ярко обозначилась одна из главных тенденций циркизации театра — целенаправленное «оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности)» [Эйзенштейн 1964: 270] посредством «аттракционов». Сергеев полагает, что

в связи с работой Эйзенштейна нельзя говорить о простом переносе цирковых элементов в театр… взяв от цирка аттракцион и прообраз монтажа, Эйзенштейн обогатил театр качественно новым явлением — монтажом воздействий. Аттракционы сознательно монтировались один с другим. Два последовательно спланированных воздействия рождали не столько две последовательные зрительские реакции, сколько «третье чувство», возникающее от ударного перехода от одной реакции к другой… Все устремления режиссера были направлены на зрителя, монтаж происходил «внутри» зрителя [Сергеев 2008: 132—133].

Монтаж воздействий, наиболее эффективным образом реализуемый в медиуме кинофильма, используется Эйзенштейном в качестве инструмента политической агитации. Поскольку монтаж воздействий чужероден цирку, Эйзенштейн делает вывод о принципиальной невозможности политизации циркового зрелища. Однако вывод этот он подкрепляет аргументами иного рода. В заметках 1940 года Эйзенштейн описывает цирк как искусство, сохранившееся в неизменном виде с первобытных времен:

Так же покоряются воле человека, склоняя колени — кони и слоны, «очеловеченные», ходят орангутанги, в человеческих костюмах играют мелодраму собачки, и, пища детским дискантом, демонстрирует свои незатейливые и извечно-инфантильные проделки коверный рыжий под хохот детей и взрослых, бесшабашных и серьезных, отцов семейств (!) и бухгалтеров (!!), ответработников (!!!) и профессоров (!!!!), смеющихся на то же, тем же смехом, как деды, прадеды и предки! [Эйзенштейн 1980: 183].

Эйзенштейн объясняет неизменную популярность цирка у всех категорий зрителей (также перечисляются «боец с седою головою», «серьезный мужчина в очках», «счетовод высшего разряда») тем, что традиционные сюжеты цирковых номеров воссоздают архаичный коллективный опыт человечества и не сохранившийся в сознательной памяти детский опыт, «когда почти единственным содержанием в борьбе за место под солнцем у каждого из нас… была проблема равновесия при переходе от четвероногого стояния “ползунка” к гордому двуногому стоянию повелителя вселенной» [Там же: 183—184]. Любая попытка наполнить цирк актуальным политическим содержанием приведет к архаизации и инфантилизации этого содержания.

Сближение театра и цирка в 1920-е годы следует трактовать в том числе и как появление «цирковой» коммуникации в театральной публичной сфере — в театральной периодической печати, в публичных выступлениях и дискуссиях деятелей театра. создание специализированного циркового журнала в 1925 году [3] — один из результатов этой коммуникации. С достаточной уверенностью можно утверждать, что роль представителей цирковой среды в театрально-цирковых опытах поначалу была незначительна. Негативным итогом экспериментов по театрализации цирка и циркизации театра стал скепсис в отношении агитационных возможностей цирка, обусловленный более глубоким пониманием специфики циркового представления. К концу десятилетия цирк перестал быть объектом пристального внимания художественного авангарда и театральной критики.

В 1930-е годы мир цирка приобретает черты социальной утопии. Фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) демонстрирует радикальный разрыв с традиционной цирковой семантикой: цирк здесь — не микрокосм, хрупкая гармония которого удерживается диалектической фигурой клоуна, а микросоциум, спаянный нерушимым единством. Поставить это единство под сомнение способен лишь внешний враг, олицетворяемый фигурой немецкого импресарио фон Кнейшица. Недаром в цирке Александрова нет клоунов, за исключением эпизодического «Чарли Чаплина», очищенного от традиционной клоунской карнавальности и пугающей негативности.

Отсутствие клоунов в утопическом цирке, репрезентирующем советское общество, отражает реальную тенденцию, обозначившуюся в эти же годы. По воспоминаниям Михаила Румянцева (Карандаша), в 1930-е годы критика требовала полностью изгнать буффонадных клоунов из цирка. Результатом этой критики стало почти полное исчезновение клоунов (не только белых и рыжих, но и комических жонглеров, клоунов-дрессировщиков, эксцентриков) из цирковых программ. «И вот клоунов в паузах, то есть коверных, единственных клоунов, которых не удалось изжить, во всех цирках стали занимать не только между номерами, но и всюду, где только возможно» [Карандаш 1987: 103].

В старом цирке коверный занимал низшую ступень в иерархии цирковых амплуа и, строго говоря, не считался клоуном. У коверного не было узнаваемой маски, при этом он должен был владеть техникой акробатики, жонглирования, приемами дрессуры. Новый статус коверного в советском цирке послужил предметом статьи Георгия Венецианова «Победа коверного» [Венецианов 1959], вызвавшей бурную дискуссию в цирковых кругах. Венецианов отмечает, что вытеснение буффонадных клоунов коверными является характерной чертой развития именно советского цирка. Причина — как в современности образов, создаваемых коверными, так и в абсолютной гибкости формы их номеров-реприз.

Традиционный буффонадный клоун — фигура, трансцендирующая онтологическую определенность, в том числе гендерную и возрастную. Новый советский коверный находится на периферии системы устойчивых социальных категорий, — периферии, ассоциируемой с легкими формами девиантного поведения, но чаще всего — с детством:

Вот откуда вырастало брызжущее юмором искусство Карандаша — из детской непосредственности, из игры, из зорких наблюдений в отделе игрушек универмага, за поведением детей, которые «все делают мягко». <…> В… основе лежало подсмотренное в жизни детское пристрастие к подражанию, к повторению поступков взрослых по-своему, по-детски [Сухаревич 1958].

Инфантилизм коверного становится единственной приемлемой формой негативности в советском цирке. Мир взрослых — мир высоких достижений, демонстрируемых гимнастами, жонглерами и дрессировщиками, уравновешивается миром детства — миром веселого озорства и социально одобряемой беззаботности. Это соотношение меняется к концу 1950-х, когда два мира диалектически сближаются посредством категории «юность», вокруг которой строится новый язык советской оттепельной культуры. Юность — не просто период жизни между детством и взрослостью, это мироощущение нового, целенаправленно конструируемого на страницах газет и журналов поколения советских людей, устремленных в будущее строителей «общего мира, освоенного и обжитого пространства социального взаимодействия» [Каспэ 2018: 214].

Советская юность преодолевает замкнутость возрастных, профессиональных, культурных миров, создавая публичное пространство современности — всеобщей открытости, искренности и социального оптимизма. Гарантией реальности общего мира как пространства публичности является диалектическое соединение множественности частных перспектив и тождества общего дела — строительства коммунизма.

Послесталинская культурная политика направлена на модернизацию обособленных, стремящихся к самоконсервации культурных практик. Цирк становится одним из перспективных направлений культурного развития начиная с середины 1950-х. В 1955 году ГУЦ [4] провело режиссерское совещание, по решению которого из циркового репертуара было исключено свыше трехсот устаревших произведений разговорного жанра и поставлена задача максимально широкого привлечения писателей и драматургов к созданию современных реприз, интермедий и клоунад [Макаров б.г.]. В том же году в ГУЦИ [5] открыто отделение клоунады и музыкальной эксцентрики. В 1957 году после почти тридцатилетнего перерыва возобновляется выпуск профессионального циркового журнала под новым названием «Советский цирк». Цирковая тема переосмысляется в литературе и кинематографе: цирк на протяжении 1960— 1970-х годов становится все более материальным и даже обыденным, однако в этой обыденности, экзотеричности и обнаруживается его социальная магия.

Можно с уверенностью говорить о существовании в позднесоветскую эпоху феномена цирковой публичной сферы — пространства культурной коммуникации, в котором цирк обретает значение общественного института [6] и впервые представляет себя не в космологических, технических или классово-утопических понятиях, а при помощи социально-поэтического языка романтизируемой коллективной повседневности.

В языке социальной романтики клоун — не абстрактный комедийный персонаж на манеже, а культурный, разносторонне одаренный человек с богатым внутренним миром, клоун-интеллигент, клоун-философ, клоун-поэт, «клоун с осенью в сердце» [Славский 1972: 65; Румянцева 1989: 95]. Такой клоун не просто смешит зрителей: он выражает «общественное коллективное мышление» [Румянцева 1989: 92] — поэтическую диалектику частного и общественного, вечно юного и современного, задумчивого молчания и оживленной дружеской беседы.

Примером языка новой цирковой социальности может служить типичный документ эпохи — закадровый комментарий к телевизионному фильму-концерту «Папа, мама, цирк и я» [7]. В репликах, сопровождающих демонстрацию на экране цирковых номеров, представлена широкая панорама советской действительности. В отличие от Эйзенштейна, объяснявшего всеобщую любовь к цирку универсальностью архаичного слоя коллективной психики, эти реплики самой свой поэтикой показывают нам, что причина популярности цирка — в той легкости, с какой публика наполняет цирковой номер произвольным социальным содержанием.

Роль публики не только в оценке, но и в создании циркового номера (клоунской репризы) исследуется в мемуарах Юрия Никулина [Никулин 1994]. Описывая свой опыт взаимодействия с публикой, Никулин выступает в роли практикующего полевого социолога. Так, он подробно рассказывает о принятом в цирковой среде делении городов на цирковые и нецирковые, простые и сложные — в соответствии с особенностями публики. Разъясняет различия в поведении публики в зависимости от дня недели, погоды, событий в стране. Упоминает разницу в реакциях публики на обычных и «целевых» представлениях. Приводит высказывание Карандаша о том, что умение «переломить», «завести» зрителя, когда чувствуешь, что зал «не берет», — вырабатывается годами [Там же: 437].

Зритель — первый и самый главный рецензент нашей работы. Мы внимательно прислушиваемся к реакции зала, стараясь почувствовать, где зрителю скучно, фиксируем ненужные паузы. Словом, все наши репризы, интермедии, клоунады мы всегда окончательно доводим на зрителе. <…> Меня всегда восхищало, что в старых классических клоунадах нет ничего лишнего. Все в них смешно. Они как круглые камешки, гладко отшлифованные морским прибоем. И это потому, что над ними работало не одно поколение клоунов. Да и у нас, прежде чем новая реприза по-настоящему зазвучит, ее нужно «прокатать» на публике сто, а то и двести раз [Там же: 440—442].

Реприза принимает свою окончательную форму в результате многомесячного — а иногда и многолетнего — поиска нужной интонации, эмпатической адаптации к изменчивым реакциям публики. Найденная интонация носит глубоко социальный характер. В отличие от политической пропаганды и «буржуазной» массовой культуры, берущих на вооружение приемы монтажа аттракционов, советская клоунада пользуется максимально бедными средствами — жест, пауза, взгляд, междометие… Вооружившись этими средствами, советский клоун-исследователь вступает в процесс перманентной социальной коммуникации с цирковой публикой, которая не может быть редуцирована к зрителям, собравшимся сегодня в этом конкретном зале. В результате многолетней обкатки на публике, которая количественно разрастается до размеров общества, клоунская реприза вбирает в себя богатейший социальный опыт, — опыт мельчайших интонационных различий, социально-миметических реакций и социально-кинетических паттернов. При посредничестве бедного, лаконичного циркового номера зритель обучается коллективно апробированным схемам социальной коммуникации. Таким образом, советский цирк, конструируя публичное пространство, в котором воспроизводятся эти пускай примитивные, но проверенные и статистически точные схемы, участвует в воспроизводстве социальности как таковой.

 

Библиография / References

 

[Венецианов 1959] — Венецианов Г. Победа коверного // Советский цирк. 1959. № 10 (http://www.ruscircus.ru/arhivpress/kovernyvictory596).

(Venetsianov G. Pobeda kovernogo // Sovetskiy tsirk. 1959. № 10 (http://www.ruscircus.ru/arhivpress/kovernyvictory596)

[Дмитриев 1963] — Дмитриев Ю. Советский цирк. Очерки истории. 1917—1941. М.: Искусство, 1963.

(Dmitriev Yu. Sovetskiy tsirk. Ocherki istorii. 1917— 1941. Moscow, 1963.)

[Ельшевский 1959] — Ельшевский Н. Цирк — народное искусство // Советский цирк. 1959. № 6 (http://www.ruscircus.ru/arhivpress/circusartwold596).

(El’shevskiy N. Tsirk — narodnoe iskusstvo // Sovetskiy tsirk. 1959. № 6 (http://www.ruscircus.ru/arhiv-press/circusartwold596)

[Карандаш 1987] — Карандаш. Над чем смеется клоун. М.: Искусство, 1987.

(Karandash. Nad chem smeetsya kloun. Moscow, 1987.)

[Каспэ 2018] — Каспэ И. В союзе с утопией. смысловые рубежи позднесоветской культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

(Kaspe I. V soyuze s utopiey. Smyslovye rubezhi pozdnesovetskoy kul’tury. Moscow, 2018.)

[Кузнецов 1971] — Кузнецов Е. Цирк: происхождение. Развитие. перспективы. М.: Искусство, 1971 (http://www.ruscircus.ru/circkuznecov).

(Kuznetsov E. Tsirk: Proiskhozhdenie. Razvitie. Perspektivy. Moscow, 1971 (http://www.ruscircus.ru/circkuznecov)

[Луначарский б.г. а] — Луначарский А. Задачи обновленного цирка (http://lunacharsky.newgod.su/lib/o-massovyh-prazdnestvah/zadachi-obnovlennogo-cirka).

(Lunacharskiy A. Zadachi obnovlennogo tsirka (http:// lunacharsky.newgod.su/lib/o-massovyhprazdnestvah/zadachi-obnovlennogo-cirka).)

[Луначарский б.г. б] — Луначарский А. Какая нам нужна мелодрама? (http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-2/kakaa-nam-nuzna-melodrama).

(Lunacharskiy A. Kakaya nam nuzhna melodrama? (http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-2/kakaa-nam-nuzna-melodrama)

[Луначарский б.г. в] — Луначарский А. О цирках (http://lunacharsky.newgod.su/lib/o-massovyh-prazdnestvah/o-cirkah).

(Lunacharskiy A. O tsirkakh (http://lunacharsky.newgod.su/lib/o-massovyh-prazdnestvah/o-cirkah)

[Луначарский 1925] — Луначарский А. Школьная анкета // Цирк. 1925. № 5. с. 5.

(Lunacharskiy A. Shkol’naya anketa // Tsirk. 1925. № 5. P. 5.)

[Макаров б.г.] — Макаров С. Цирковое искусство второй половины 1950-х — начала 1990-х г. в СССР (http:// www.ruscircus.ru/public/circisk.shtml).

(Makarov S. Tsirkovoe iskusstvo vtoroy poloviny 1950-kh — nachala 1990 g. v SSSR (http:// www.ruscircus.ru/public/circisk.shtml)

[Маркс 1956] — Маркс К. Тетради по истории эпикурейской, стоической и скептической философии // Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений / Ред. Я.Б. Турчинс. М.: Госполитиздат, 1956. С. 99—215.

(Marx K. Hefte zur epikureischen, stoischen und skeptischen Philosophie. Moscow, 1956. — In Russ.)

[Никулин 1994] — Никулин Ю. Почти серьезно… М.: ТЕРРА, 1994.

(Nikulin Yu. Pochti ser’ezno… Moscow, 1994.)

[Пути развития театра 1927] — Пути развития театра: стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г. М.; Л.: Теакинопечать, 1927.

(Puti razvitiya teatra: Stenograficheskiy otchet i resheniya partiynogo soveshchaniya po voprosam teatra pri Agitprope TsK VKP(b) v mae 1927 g. Moscow; Leningrad, 1927.)

[Румянцева 1989] — Румянцева Н. Клоун и время: Карандаш. Олег Попов. Юрий Никулин. Леонид Енгибаров. М.: Искусство, 1989.

(Rumyantseva N. Kloun i vremya: Karandash. Oleg Popov. Yuriy Nikulin. Leonid Engibarov. Moscow, 1989.)

[Сергеев 2008] — Сергеев А. Циркизация театра: От традиционализма к футуризму. СПб.: Издатель Е. С. Алексеева, 2008.

(Sergeev A. Tsirkizatsiya teatra: Ot traditsionalizma k futurizmu. Saint Petersburg, 2008.)

[Славский 1972] — Славский Р. Леонид Енгибаров. М.: Искусство, 1972.

(Slavskiy R. Leonid Engibarov. Moscow, 1972.)

[Старобинский 2002] — Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры: В 2-х т. / Сост., отв. ред. С.Н. Зенкин. Т. 2. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 501—581.

(Starobinski J. Portrait de l’artiste en saltimbanque. Moscow, 2002. — In Russ.) 

[Сухаревич 1958] — Сухаревич В. Слово о новом слове в цирке // Советский цирк. 1958. № 2 (http://www.ruscircus.ru/sc1958/wordnext582).

(Sukharevich V. Slovo o novom slove v tsirke // Sovetskiy tsirk. 1958. № 2 (http://www.ruscircus.ru/sc1958/wordnext582)

[Фишер-Лихте 2015] — Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской. М.: Канон+, 2015.

(Fischer-Lichte E. Ästhetik des Performativen. Moscow, 2015. — In Russ.)

[Эйзенштейн 1964] — Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. / Гл. ред. С. И. Юткевич. Т. 2. М.: Искусство, 1964. с. 269—273.

(Eyzenshteyn S. Montazh attraktsionov // Eyzenshteyn S. Izbrannye proizvedeniya: In 6 vols. / Ed. by S.I. Yutkevich. Vol. 2. Moscow, 1964. P. 269—273.)

[Эйзенштейн 1980] — Эйзенштейн С. Психология искусства. (Неопубликованные конспекты статьи и курса лекций) // Психология процессов художественного творчества / Отв. ред. Б. С. Мейлах и Н.А. Хренов. Л.: Наука, 1980. С. 173—203.

(Eyzenshteyn S. Psikhologiya iskusstva. (Neopublikovannye konspekty stat’i i kursa lektsiy) // Psikhologiya protsessov khudozhestvennogo tvorchestva / Ed. by B.S. Meylakh and N.A. Khrenov. Leningrad, 1980. P. 173—203.)

[Albrecht 1995] — Albrecht E.J. The New American Circus. Gainesville, FL: University Press of Florida, 1995.

[Balme 2010] — Balme C.B. Playbills and the Theatrical Public Sphere // Representing the Past: Essays in Performance Historiography / Ed. by C. M. Canning and T. Postlewait. Iowa City: University of Iowa Press, 2010. P. 37—62.

[Balme 2014] — Balme C.B. The Theatrical Public Sphere. Cambridge: Cambridge University Press, 2014.

[Du Quenoy 2009] — Du Quenoy P. Stage Fright: Politics and the Performing Arts in Late Imperial Russia. University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2009.

[Handelman 1998] — Handelman D. Models and Mirrors: Towards an Anthropology of Public Events. New York: Berghahn Books, 1998.

[Hatherley 2016] — Hatherley O. The Chaplin Machine. Slapstick, Fordism and the Communist Avant-Garde. London: Pluto Press, 2016.

[Kleberg 1990] — Kleberg L. The Nature of the Soviet Audience: Theatrical Ideology and Audience Research in the 1920s // Russian Theatre in the Age of Modernism / Ed. by R. Russell and A. Barratt. New York: Palgrave Macmillan, 1990. P. 172—195.

[Maleval 2010] — Maleval M. L’émergence du Nouveau Cirque: 1968—1998. Paris: L’Harmattan, 2010.

[Neirick 2012] — Neirick M. When Pigs Could Fly and Bears Could Dance: A History of the Soviet Circus. Madison: The University of Wisconsin Press, 2012.



[1] Первый номер ежемесячного журнала «Советский цирк» (с июля 1963 года — «Советская эстрада и цирк») вышел в свет в октябре 1957 года. Ранее издавались журналы «Цирк» (1925—1927) и «Цирк и эстрада» (1927—1930).

[2] Ср. с позицией Пола Дюкенуа, который утверждает, что исполнительские искусства в России конца XIX — начала XX века, и в первую очередь театр, стали питательной средой для формирования вполне жизнеспособной публичной сферы [Du Quenoy 2009].

[3] Журнал «Цирк» (с 1927 года — «Цирк и эстрада») издавался до 1930 года.

[4] Главное управление цирков Министерства культуры СССР.

[5] Государственное училище циркового искусства.

[6] Ср.: «…советский цирковой артист, будучи общественным деятелем, в своем искусстве несет определенные общественно значимые идеи, в конечном счете — идеи коммунизма» [Ельшевский 1959].

[7] Папа, мама, цирк и я. Реж. В. Крыжановская. Центральная студия телевидения, 1963 (https://www.youtube.com/watch?v=KuoOPyxxJTs).



Другие статьи автора: Ганжа Анна

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба