Marina Maximova. Curation as a Means of Creating the Public Sphere: Exhibitions of Alternative Art in Late-Soviet Moscow

Кто такой куратор? Определение этой профессии и ее роли в мире искусства вызывает множество споров. Опекун и провайдер [O’Neill 2012], редактор и работник сферы знаний [Power 2008], бюрократ и культурный импресарио [Levi-Strauss 2008], менеджер проектов [Hoffman 2005], производитель и агитатор [Roberts 2009/2010], адвокат [Poole 2010], главный исполнитель [Russel 2011], диджей и метахудожник [Charlesworth 2007] — список определений и подходов к этой роли можно продолжать бесконечно. В советском контексте эта ситуация оказывается еще более запутанной. Слово «куратор» вошло в обиход советских художников только в конце 1980-х — начале 1990-х годов в процессе интеграции советского искусства в международный рынок. До этого термин «куратор» не только не использовался, но и активно избегался — «куратор» часто применялся по отношению к сотрудникам КГБ, приставленным следить за подозрительными индивидуумами, за художниками в том числе.

Отсутствие термина, однако, не означает, что идея куратора неприменима к советской реальности. В данной статье я предлагаю рассматривать роль куратора не только как процесс организации произведений искусства на выставке или в музее. Куратор использует созданный им/ею художественный дисплей как средство коммуникации, обращения к различным сообществам. Как было показано Майклом Уорнером [Warner 2002], процесс публичного обращения — это также процесс создания новых публик. Таким образом, куратор становится участником создания и трансформации публичной сферы. Такое определение кураторской роли были дано Саймоном Шейхом [Sheikh 2007] применительно к развитию кураторства в контексте Европы и Северной Америки. В советской реальности это определение принимает особые черты в связи с тем, что понятия публики и публичности разительно отличаются от их толкования в европейском и североамериканском контексте.

 

Советское государство как художественный куратор

 

Развитие роли куратора традиционно восходит к появлению музея искусства в XVIII веке и неразрывно связано с развитием концепции публичной сферы и появлением гражданского общества. В то время как в дореволюционной России развитие художественной системы и ее элементов (выставок Академии художеств, критики, императорских коллекций, частного покровительства и выставок, организованных художниками) было схожим с Западом, то после 1918 года его траектория радикально изменилась. В апреле 1918 года Владимир Ленин представил свой план монументальной пропаганды — принципиально новый подход к регулированию отношений между искусством и обществом, где искусство начинало подчиняться государству [Lodder 1993]. Публичные художественные выставки должны были основываться на марксистско-ленинских идеалах и воспитывать население в духе новой идеологии.

В то время как при Ленине основные силы были направлены на «деромановизацию» художественных галерей и музеев, сталинский период характеризовался новым подходом к отношениям между художественными экспозициями и публикой. Период первой пятилетки (1928—1932 годы) ознаменовал конец авангарда и продемонстрировал рост числа выставок, подчеркивающих классовое происхождение искусства [Jolles 2005]. Более того, возросшая социальная мобильность того времени привела к появлению нового типа посетителей, многие из которых были неграмотными и никогда прежде не были в музее и, следовательно требовали нового подхода к культурной коммуникации [Reid 1996]. «Кураторский» подход к выставкам того времени был сформулирован комиссаром по культуре Гриневичем как «самоговорящий музей», то есть такой музей, где дидактический смысл экспозиции будет понятен без лишних пояснений [Jolles 2005].

Дальнейшее развитие выставок и принципов руководства ими было напрямую связано с реализацией и развитием доктрины соцреализма, принятой в 1932 году. Она включала в себя не только разработку самого художественного стиля, но и набор институциональных практик и структур, контролирующих распространение и интерпретацию искусства, в которые вошли комитеты по художественной критике и развеске картин, художественная критика, системы государственного финансирования и поддержки искусства [Guldberg 1990].

Это означало, что все решения касательно создания и презентации произведений искусства переходили в руки государства. Таким образом, «кураторские» функции начали выполняться исключительно самим государством посредством его институтов и назначенных им критиков и комитетов.

Выставки в рамках официальной художественной инфраструктуры контролировались тремя основными органами: Министерством культуры, Академией художеств и Союзом художников. В то время как первые две организации выполняли контролирующую и образовательную роль, Союз художников оказывал наибольшее влияние на повседневную деятельность художников [Kornetchuk 1982]. В его распоряжении находились мастерские и студии, творческие дачи и выставочные залы, в то время как художественный фонд, финансовая рука Союза, контролировал закупки и государственные заказы произведений искусства.

В теории Союз художников, обладавший многочисленными подразделениями на всесоюзном, региональном и местном уровне, представлял неограниченные возможности для показа работ [Lazarev 1979]. Выставки, тематические, групповые или индивидуальные, отбирались специально назначенными комитетами, чья задача состояла в том, чтобы убедиться, что на показ советскому народу попадают самые достойные образцы социалистического искусства. Многие из этих произведений сразу с выставок отправлялись в музеи, дома культуры при совхозах и колхозах, в пространства работы и отдыха работников советских предприятий, где продолжали воспитывать и скрашивать досуг советских граждан [1]. Таким образом, выставкомы и развесочные комитеты [2] приняли на себя ответственную кураторскую роль. Если кураторская роль заключается в процессе коммуникации, то кто в данном случае был адресатом? Можно предположить, что это была гомогенная и монотонная масса советского народа с его стандартизированными вкусами и предпочтениями, которые данная культура стремилась воспитать.

 

Альтернативное искусство и неформальная публичная сфера

 

Однако было бы неверным переоценивать степень контроля, который государство смогло установить над повседневной жизнью советских граждан, и его влияние на коммуникацию и интерпретацию произведений искусства. С одной стороны, частная жизнь подвергалась различным формам надзора и, таким образом, находилась под постоянным контролем со стороны государства. Олег Хархордин, например, утверждает, что взаимное наблюдение и донос, которые начали активно развиваться в 1920-х годах, достигли своего пика при Хрущеве, когда «отлаженная и сбалансированная система тотального надзора» прочно укоренилась в «полицейской слежке граждан друг за другом» [Kharkhordin 2009].

С другой стороны, этот же период характеризуется развитием различных аспектов частной жизни [Garcelon 1997] и индивидуальных мнений и взглядов, подтверждающих существование особых форм партикуляризма. Анализ ряда выставок и комментариев в книгах отзывов показывает, что, хотя выставки советского искусства могли рассматриваться как направленные на формирование однородного общественного вкуса, зачастую в итоге они достигали противоположного. Как наглядно показало изучение Всесоюзной выставки, уже в 1952 году «аккуратно написанные вежливые комментарии» посетителей были переплетены с «оскорбительными» реакциями и «разгоряченными и часто шуточными замечаниями» [Johnson 2007]. Таким образом, выставка воспринималась не только как место для молчаливого согласия с представленной информацией, но и как площадка для утверждения личного мнения «проницательного потребителя искусства соцреализма» [Johnson 2007].

Выставка «30 лет Московского союза художников», проходившая в Центральном выставочном зале Москвы (Манеже) в декабре 1962 года, тоже является показательной. Выставку посетил первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущев, который резко выступил против некоторых из представленных там работ, увидев в них недопустимые фантазии и отклонения. Хрущев, по сути, выступал в роли главного государственного критика и куратора, заявив: «Мое мнение такое же, как и у людей. Я не понимаю, и они не поймут» [Reid 2005]. Анализ книг отзывов, однако, доказывает противоположное. Историк советской культуры Сьюзан Рид была одной из первых, кто бросил вызов основополагающему мифу о единстве народа и партии, показав, что при помощи книги отзывов советская публика не только продемонстрировала свою фрагментированную природу и разнообразие взглядов на представленные работы, но и озвучила отходящие от общепринятых взгляды на искусство и общество, сформулировав некие классовые различия в якобы бесклассовом обществе.

Партикуляризм и фрагментация советской публики стали возможны благодаря тому, что Екатерина Герасимова [Gerasimova 2002] называет «частной публичностью», — своеобразной форме общественной деятельности, которая развивалась в частных пространствах вне государственного контроля. Холодная и безличная общественная сфера противопоставлялась «теплой, гостеприимной и по существу женской» частной сфере, которая предлагала убежище и пространство, где бы могли развиваться нормальные человеческие отношения [Reid 2006].

Подобное представление о «частной публичности» доминировало не только в очерках повседневной жизни, но и в отчетах об альтернативных видах искусства, которое активно развивалось с середины 1950-х годов. Альтернативные практики часто не имели общих стилевых характеристик, но были объединены стремлением художников порвать с предписанным каноном социалистического реализма и его формой культурной медиации. Устраивая выставки и просмотры в своих комнатах и студиях, художники использовали «лазейки» частной жизни, чтобы свести к минимуму влияние государства на культурную жизнь [Erofeev 2002]. Уже к началу 1970-х годов альтернативное искусство смогло обзавестись своей инфраструктурой, состоящей из дискуссионных кружков, собраний в квартирах и студиях, обмена информацией через самиздат, практик самоархивирования и своим собственным черным рынком искусства.

Одна из ключевых особенностей альтернативной художественной сцены заключалась в специфике процесса коммуникации, который она поддерживала и развивала. В отличие от большинства государственных выставок, где роль зрителя сводилась к пассивному поглощению навязанного дискурса, альтернативная художественная сцена способствовала диалогу, дискуссии и столкновению различных мнений. Таким образом, выставки альтернативного искусства наряду с другими полуофициальными практиками, такими как йога, рок-музыка, любительские театры или движение хиппи, способствовали развитию сферы, которую Здравомыслова и Воронков [Zdravomyslova, Voronkov 2002] называют «неформальной публичной сферой». Эта относительно независимая от государства среда понимается как

сфера, в которой возникают индивидуальные инициативы, коллективные действия и независимые от государства коммуникации. Эти действия никогда полностью не контролировались и не подавлялись партийным государством, поэтому они избежали жестких правил советских коллективов. Они происходили в социальных пространствах, часто в местах досуга, хотя их нельзя назвать исключительно частными.

Важно отметить, что неформальная публичная сфера не является оппозицией официальной сферы. Ее отличие заключается в том, что она не контролировалась идеологическими нормами партийного государства. Однако существование вне предписанного образа жизни не предполагает существования, нацеленного на борьбу с ним. Как показал Алексей Юрчак [Yurchak 2005], для многих молодых людей не было противоречия в том, чтобы состоять в комсомоле, активно участвовать в его мероприятиях и вместе с тем читать запрещенную литературу и носить контрабандные джинсы. Похожая идея выдвигалась Джулиан Фюрст, которая показала, что многие адепты альтернативных стилей жизни не искали прямой конфронтации с государством, а предпочитали молча игнорировать некоторые из предписанных правил, «выпадая» таким образом из официальной публичной сферы [Furst 2017].

Выставки альтернативного искусства во многом полагались на государственные пространства и ресурсы. Уже в 1960-х — начале 1970-х годов государственные научно-исследовательские институты стали альтернативными выставочными площадками. Разительные перемены, однако, произошли в 1974 году, в год знаменитой Бульдозерной выставки. Это событие, а также показ под открытым небом в Измайловском парке двумя неделями позже стали заявкой альтернативных художников на право использования публичных пространств и открытый диалог со зрителями. Бульдозерная выставка спровоцировала ряд художественных выставок альтернативного искусства в государственных залах и привела к созданию секции живописи городского комитета художников-графиков (также известного как Горком), позволившей художникам, которые не были членами Союза художников, присоединиться к профессиональной творческой организации и пользоваться ее преимуществами, такими как официальное трудоустройство и доступ к выставочным пространствам [Флоровская 2009].

Изменение официальной политики в отношении альтернативного искусства не означало, что альтернативное искусство и регулирующие институты могли отныне мирно сосуществовать. Даже краткий обзор отзывов о любом проявлении альтернативного искусства демонстрирует враждебность, с которой их встречала официальная пресса. Обвинение в антисоветской деятельности или сотрудничестве с капиталистическим Западом могло стоить художникам если не свободы, то будущей карьеры. Однако с середины 1970-х годов государственные организации начинают играть все более важную роль, сознательно или неосознанно способствуя продвижению альтернативной художественной жизни.

Неформальная публичная сфера развивалась посредством специфических форм социальной коммуникации и специфических сообществ, отличных от понятия гомогенного «народа», на котором основывалась официальная публичная сфера. Однако не стоит игнорировать изменения, происходившие внутри государственных учреждений в течение всего позднесовесткого периода, и способность этих организаций поддерживать и инициировать перемены.

Интерес к публике в сфере искусства возобновился с новой силой в конце 1970-х годов под влиянием снижения посещаемости музеев и галерей. Выставка, некогда считавшаяся основным инструментом публичного выступления, быстро теряла свою силу, а принципы функционирования Союза художников и методы его выставочной деятельности все чаще ставились под сомнение. Необходимость пересмотра форм публичного выступления была очевидна не только в отношении художественных выставок. Алексей Голубев, например, наглядно демонстрирует изменение механизмов взаимодействия с общественностью на примере научно-популярных лекций. По мере того как знания становились более доступными, а аудитория — все более образованной и, следовательно, более «сложной», требовались новые способы передачи знаний и новые типы отношений между лекторами и слушателями и более «перформативные» формы представления информации [Golubev 2018].

Проблема «перформативности» стала центральной темой в дискуссии о поиске новых средств для усиления воздействия и увеличения охвата художественных выставок. Уже в конце 1970-х годов журнал «Искусство», крупнейшее советское художественное издание и рупор Союза художников, выпустил ряд статей, посвященных необходимости пересмотра отношений между искусством и его аудиторией. Например, в сентябре 1975 года эстонский социолог В.И. Лядмяэ опубликовал исследование посетителей художественных выставок в 13 городах Эстонской Советской Республики. Проект основывался на более ранних интервью, проведенных с эстонскими посетителями выставок в 1972 году. Однако новое исследование не ставило целью создать демографический обзор, но стремилось проанализировать способы взаимодействия с искусством, чтобы предложить обновленные методы для дальнейшей разработки экспозиции [3].

Год спустя в статье под заголовком «Искусство контакта» искусствовед Анатолий Кантор указал на критическое изобилие выставок, у которых не было четкой цели, кроме демонстрации «искусства, мимо которого приятно пройти», — «картин, на которые не нужно пристально смотреть», но которые использовались «как неизбежное заполнение стен». Кантор видел проблему безучастности аудитории не столько в качестве искусства, сколько в способах его представления. Одно из решений, предложенных Кантором, состояло в том, чтобы подчеркнуть временный характер выставки, а не пытаться воспроизвести серьезность презентаций постоянной коллекции. Он утверждал, что экспозиции, созданные специально для определенных случаев, с расчетом на определенных посетителей или даже при их активном участии, будут вызывать больший интерес. Кантор использовал метафору театральной постановки в качестве потенциальной модели для установления новых способов общения [4].

Метафора выставки как театра стала общим местом в дебатах о форматах выставок, которые развернулись в последующие годы. Дискуссия, начавшаяся в конце 1970-х годов, продолжилась в начале 1980-х годов, когда коммуникационные аспекты выставки оказались в центре внимания группы теоретиков искусства, художников и социологов, связанных с журналом «Декоративное искусство» (далее ДИ). Призывы ДИ пересмотреть существующую систему организации выставок начались со статьи социолога Даниила Дондурея «Для кого выставки?», опубликованной в разделе «Мнения, взгляды, дебаты» в ноябре 1984 года. Дондурей утверждал, что главная проблема художественных институций состояла в том, что они не смогли распознать, кто является их аудиторией. Дондурей критиковал систему за то, что она была сосредоточена на художниках и собственной внутренней бюрократии, но была закрыта от критики и мнений извне, будь то взгляды других специалистов в области искусства, таких как историки и критики, или потенциальных посетителей выставок. Обязательные этапы — выставком, развеска, вернисаж и демонтаж три недели спустя, которые Дондурей называет «планово-оптимистическим выставочным марафоном», — проходили в указанной последовательности, независимо от реакции аудитории. Как и Кантор, Дондурей утверждал, что организаторы выставки должны перенять принципы работы у театральных режиссеров, оживить выставки при помощи разнообразных культурных программ, использовать наиболее инновационные визуальные и аудиометоды, инициировать хорошо организованную пропаганду советского искусства на телевидении и постепенно вовлекать посетителей в сферу актуальных художественных вопросов и проблем [5].

Статья вызвала бурную реакцию и дальнейшие дискуссии в журнале о состоянии современных советских выставок, причем все они сходились в выводе, что преобладающие принципы распространения искусства и его представления советской аудитории были неэффективными. Предложенные решения этой проблемы, выраженные в череде публикаций ДИ 1984—1986 годов, можно свести к двум моментам. Во-первых, ряд авторов высказался за «перформативность» художественной выставки. Они предполагали, что работы должны были не просто пассивно демонстрироваться, а представляться в активной и увлекательной манере, чтобы максимально охватить аудиторию. Выставка должна быть местом, где «искусство случается» [6], где «ничего еще не решено, все на поверхности», где «недопонимание, часто неконтролируемое и необоснованное признание или неприязнь» приветствуются и где «каждый может вмешаться со своим мнением» [7].

Во-вторых, совершенствование выставочной системы требовало пересмотра статуса художников и смещения фокуса выставочного процесса с художников и внутренней бюрократии на зрителей. Когда один из авторов журнала спросил художников о причинах участия в публичных выставках, многие из опрошенных отвечали: «чтобы посмотреть на себя со стороны», «посмотреть, как наши работы смотрятся по сравнению с другими», или просто «ради того, чтобы выставляться»; таким образом, полностью пренебрегая взаимодействием с посетителями экспозиции [Дондурей 1985].

Одна из центральных проблем, которая доминировала во всех упомянутых обсуждениях, была связана с вопросом о том, кто должен нести ответственность за преодоление всех существующих проблем и разработку новых «перформативных» форматов выставок для привлечения широкой аудитории. Дондурей предложил ввести новую для советского искусства роль «режиссера» выставки и протестировать ее потенциал в рамках экспериментального проекта 17-й Молодежной выставки [8].

 

17-я Выставка произведений молодых московских художников

 

17-я Молодежная выставка, открывшаяся 26 ноября 1986 года в Доме художника на Кузнецком Мосту, была одновременно и «официальным» экспериментальным проектом, направленным на повышение популярности советского искусства, и «неофициальной» попыткой содействовать развитию альтернативного искусства за счет использования государственных ресурсов. Подобно многим другим инициативам в области альтернативного искусства, проект выставки основывался на хитрой стратегии поиска лазеек в существующем регламенте, позволяющих организаторам обойти жесткие ограничения, формально соблюдая их. На бумаге выставка была лишь составляющим элементом более широкого исследовательского проекта, начатого Дондуреем и искусствоведом Георгием Никичем, также являющимся сотрудником Института искусствознания [9]. Именно они собрали группу исследователей и профессионалов сферы искусства и разработали предложение для изучения моделей поведения и вкусов посетителей выставок. Официальная цель проекта состояла в том, чтобы создать набор выставочных методов, которые могли бы быть предложены для реализации Союзом художников [Там же]. Его неофициальная, но, пожалуй, самая важная цель заключалась в том, чтобы позволить организаторам использовать государственные ресурсы и центральный выставочный зал для альтернативных нужд.

Дата открытия выставки может ввести в заблуждение. 1986 год ассоциируется с временем либеральных реформ, начатых Михаилом Горбачевым. однако, хотя процесс перестройки и способствовал реализации выставки, она не должна рассматриваться как продукт перестройки. Наоборот, выставка явилась результатом процессов, которые происходили как в художественной, так и в более широкой общественной жизни в предыдущие годы, и продолжала процесс пересмотра понятий «зритель» и «публика» искусства, начатый как минимум в середине 1970-х годов.

Не следует также забывать, что трансформация художественного мира в период перестройки отставала от трансформации общества. Начало правления Горбачева было непростым периодом для многих художников. Наглядным примером атмосферы первого года его правления была интонация статьи «Рыбки в мутной воде», опубликованной газетой «Советская культура» 5 июля 1986 года. Автор статьи резко критиковал ряд альтернативных художников, многие из которых в этот момент готовились к 17-й Молодежной [10]. Публикация стала причиной беспокойства в художественных кругах, особенно среди художников старшего поколения, уже знавших по своему опыту, какие тяжелые последствия могут последовать за таким публичным разбирательством. Многие из них практически начали паковать вещи, готовясь освободить предоставленные государством студии, так как многие полагали, что эта резкая критика не пройдет даром [11]. Этот конфликт, возникший одновременно с переговорами о проведении 17-й Молодежной выставки, ярко демонстрирует, что атмосфера и условия, в которых разрабатывалась выставка, были не такими либеральными и радостными, как могло бы показаться, если судить по срокам ее открытия.

За год до самой выставки исследовательская группа подготовила аналитический обзор «некоторых вопросов организации выставок в капиталистических странах» [12]. На основе 40 зарубежных публикаций они проанализировали успешные международные выставки и обсудили возможность переноса наиболее актуальных идей в советский контекст. Кроме того, они провели три раунда интервью с различными фокус-группами и задали ряд вопросов, чтобы определить корреляции между типами посетителей и их подходами к разным видам искусства и выставкам. 17-я Молодежная выставка была призвана воплотить выводы исследовательской группы и проверить эффективность разработанного ими подхода. Вопрос, который лежал в основе ее организации, заключался в том, кто должен отвечать за создание и разработку выставки. Дондурей предложил изъять задачу организации экспозиции у художников, занятых, по его мнению, своими собственными работами намного больше, чем целостностью экспозиции, и передать «еще не существовавшим режиссерам выставки». Их задача заключалась в инициировании процесса коммуникации, распознании потребностей различных групп людей и отражении их в организации выставки [13].

Были ли эти намерения успешными? Во многом конечный результат 17-й Молодежной ничем не отличался от многих других выставок Союза. Экспозиция включала почти 800 работ порядка 600 художников, которые были отобраны и одобрены назначенным выставкомом в соответствии с традиционными советскими инструкциями [14]. Однако, даже следуя этим общим принципам, организаторы выставки смогли внести некоторые важные изменения.

Выставка представила нестандартный выставочный проект, разработанный Иваном Лубенниковым и Александром Скоканом. Их ключевая идея отражала общую цель выставки и была направлена на то, чтобы бросить вызов характерной для советских экспозиций строгости. Модульные стены, традиционно используемые для развески картин и разделения пространства, были заменены временными каркасными конструкциями, в которых, как в пустых подрамниках, работы были представлены посетителям со всех сторон. Лабиринт каркасных конструкций и развернутых в разные стороны картин создавал атмосферу незавершенности, живого художественного процесса. Такая атмосфера была характерна для студии художника, но никак не для строгого пространства центральной московской галереи [15]. Блуждая между хаотично разбросанными работами, зрители были не просто пассивными наблюдателями законченной работы, но приглашались почувствовать себя участниками этого процесса, способными повлиять и изменить его.

Некоторые из работ на выставке привлекли особое внимание, что способствовало общей активизации посетителей. Одной из наиболее обсуждаемых картин стала концептуальная работа молодого московского художника Юрия Альберта. На том, что могло показаться неудавшейся работой, закрашенной белилами, автор написал: «В моей работе наступил кризис. Я смущен, растерян и не знаю, что теперь сейчас». Дата — 1983 год — и подпись были там, где они должны были быть, в правом нижнем углу. Это прямое и честное обращение к аудитории спровоцировало повышенный интерес. Вскоре его окружили всевозможные комментарии и советы автору от посетителей выставки, начиная от предложения выпить водки и расслабиться, заканчивая наказом прекратить дурачиться и заняться настоящим искусством [16].

Однако главным достижением выставки как с точки зрения создания интереса к ней и публичности вокруг нее, так и с точки зрения достижения поставленных организаторами целей стала специальная программа мероприятий, разработанная для поддержки основного выставочного проекта. Наличие культурной программы не было ново для советских художественных институтов, поскольку различные мероприятия, как, например, дискуссии или встречи с художниками, часто проводились в ходе выставок, организованных Союзом художников. Характер происходившего на 17-й Молодежной выставке, однако, значительно отличался от предшествующих экспозиций.

Никич предложил использовать темную проходную комнату для специальных проектов и назвал ее «лаборатория». Название отражало экспериментальный характер этого пространства, и «лаборатория» быстро стала центром всей выставки. Представленные там работы формально не были включены в основную экспозицию и, следовательно, не должны были быть отсмотрены и одобрены выставкомом, что дало организаторам больше свободы. Например, здесь состоялась выставка Андрея Ерофеева «Московская абстракция 1950—1960» — ставшая одной из самых ранних попыток осмыслить данную тенденцию в советском искусстве, или выставка молодых ленинградских художников, которые никак иначе не могли выставляться в залах московского отделения.

За пределами «лаборатории» программу выставки продолжили мероприятия, организованные как на Кузнецком Мосту, так и в зале Центрального дома художника на Крымском Валу. Среди них были просмотры кинофильмов, обсуждение проблем современного искусства, дебаты о содержании и презентации 17-й Молодежной, показы мод, театральные и музыкальные представления, включая рок, джаз и аранжировки современных композиторов. Разнообразие включенных практик сделало выставку одним из первых междисциплинарных проектов, которые вышли за пределы как визуального искусства, так и традиционных секций Союза, и поместили его в более широкий культурный контекст [17].

Многообразие культурной программы было адресовано широкому кругу зрителей и могло удовлетворить различные вкусы. Характер программы отражал попытку «режиссеров» 17-й Молодежной провести ее не для безликих масс, а для конкретных людей с конкретными интересами и потребностями. Разнообразие программы и ее тесная связь с альтернативными культурами продемонстрировали, что такие действия не только прочно вошли в советскую повседневную жизнь, но также смогли найти место в государственном учреждении. Проводимые практически ежедневно, подобные мероприятия пользовались повышенным интересом и в итоге привели к закрытию выставки ранее, чем планировалось изначально, так как организаторы не смогли справиться с наплывом посетителей [18]. Самым популярным событием стал вечер концертов рок-музыки в Центральном доме художника с участием молодежных групп, таких как «Звуки Му» с Петром Мамоновым, «Аквариум» с Борисом Гребенщиковым и «Кино» с Виктором Цоем — самыми известными представителями советского рока. Их выступления привлекли беспрецедентное количество посетителей, и зал, рассчитанный на 500 человек, вместил по меньшей мере 2000 гостей [19]. Такая посещаемость была ярким проявлением многочисленности и фрагментарности неформальной публики. 17-я Молодежная выставка стала вершиной в развитии неформальной публичной сферы, завершив тем самым предшествующий период брежневской эпохи.

Однако не следует переоценивать успех 17-й Молодежной в привлечении всех типов публики. Она вызвала много критики, которая варьировалась от обвинений в чрезмерном легкомыслии и неуместном юморе со стороны консервативных членов Союза до заявлений членов Московской концептуальной школы, которые назвали выставку слишком конформистской и скучной. В обоих случаях недовольные форматом выставки пришли к выводу, что это не место для них. Однако, по мнению Дондурея, вся критика сделала выставку еще успешнее. Своим основным вкладом он считает оспаривание преобладающего в советской официальной художественной системе предположения о том, что чем тише прошла выставка, тем лучше. 17-я Молодежная смогла превратить пространство выставки в пространство дебатов [20].

 

Заключение

 

Что пример 17-й Молодежной выставки может рассказать о состоянии публичной сферы в позднесоветский период? Выставка отразила развитие и изменение неформальной публичной сферы в период конца 1970-х — начала 1980-х годов. Традиционно это время рассматривался как время застоя, упадка и безнадежности, характеризующееся нехваткой товаров в магазинах, раздутой бюрократией, проблемами с жильем и здравоохранением. В сфере искусства стагнация, несомненно, отразилась на функционировании государственных институтов и привела, к примеру, к снижению посещаемости выставок Союза художников и растущей бюрократии. В то же время ярлык стагнации представляется спорным, если рассмотреть оживленную альтернативную художественную жизнь как вне официальных институтов, так и внутри них, а также готовность государственных организаций реагировать на и поддерживать происходящие изменения.

Альтернативные выставки стали важнейшей платформой для развития и поддержания неофициальной публичной среды. Они предлагали пространство для коммуникации, дискуссий и споров, столкновения разных взглядов и встреч разных публик. Используя пространства и ресурсы государства, альтернативные выставки игнорировали предписанные правила и способствовали возникновению независимых от государства практик. В то же время государство часто не старалось пресечь такие инициативы, а осознанно или неосознанно способствовало их развитию.

Что выделило 17-ю Молодежную среди других выставок искусства — это осознание важности роли куратора как посредника в художественной коммуникации. В данном случае «режиссерская» или «кураторская» роль обособлялась от роли художника. Создатели выставки наделялись главными полномочиями в процессе инициации диалога, обращения к зрителям и провоцирования их ответной реакции. Их задача состояла в том, чтобы превратить пространство немого и пассивного восприятия в место дискуссий и обсуждений. Степень, в которой они смогли добиться поставленной задачи, неоднозначна — для кого-то 17-я Молодежная осталась слишком бюрократизированной, для других слишком радикальной. Однако значимость, которая придавалась этой роли, подчеркнула важность кураторской работы в контексте позднесоветского искусства.

 

Библиография / References

 

[Флоровская 2009] — Флоровская А.К. Малая грузинская. Живописная секция Московского объединенного комитета художников-графиков. 1976—1988. М.: Памятники исторической мысли, 2009.

(Florovskaya A.K. Malaiа Gruzinskaia. Zhivopisnaia sektsiia Moskovskogo ob’edinennogo komiteta khudozhnikov-grafikov. 1976—1988. Moscow, 2009.)

[Charlesworth 2007] — Charlesworth J.J. Curating Doubt // Issues in Curating Contemporary Art and Performance / Ed. by J. Rugg, M. Sedgwick. Bristol: Intellect, 2007.

[Erofeev 2002] — Erofeev A. Nonofficial Art: Soviet Artists of the 1960s // Primary Documents. A Sourcebook for Eastern European and Central European Art since the 1950s / Ed. by L. Hoptman, T. Pospiszyl. New York: The Museum of Modern Art, 2002. P. 39—40.

[Furst 2017] — Furst J. Introduction: To Drop or Not to Drop // Dropping out of socialism: The Creation of Alternative Spheres in the Soviet Bloc / Ed. by J. Fürst, J. McLellan, Lanham: Lexington Books, 2017.

[Garcelon 1997] — Garcelon M. The Shadow of the Leviathan: Public and Private in Communist and Post-Communist Society // Public and Private in Thought and Practice. Perspectives on a Grand Dichotomy / Ed. by K. Kumar, J. Weintraub. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1997. P. 303—332.

[Gerasimova 2002] — Gerasimova E. Public Privacy in the Soviet Communal Apartment // Socialist Spaces. Sites of Everyday Life in the Eastern Bloc / Ed. by D. Crowley, S.E. Reid. Oxford; New York: Berg, 2002. P. 207—230.

[Golubev 2018] — Golubev A. Znanie on Stage: Popular Science lectures in the Postwar Soviet Union as Performance and Ritual. Доклад?: Association for Slavic, East European and Eurasian Studies (ASEEES) convention. Boston, 2018.

[Guldberg 1990] — Guldberg J. Socialist Realism as Institutional Practice: Observations on the Interpretation of the Works of Art of the Stalin Period // The Culture of the Stalin Period. Studies in Russia and East Europe / Ed. by H. Günther. London: Palgrave Macmillan, 1990.

[Hoffman 2005] — Hoffman J. Introduction // The Next Documenta Should Be Curated by an Artist / Ed. by J. Hoffmann. Cambridge, MA: Revolver, 2005.

[Johnson 2007] — Johnson O. Kul’turnost or Kitsch? Varnishing Reality in the Art of Aleksandr Laktionov // Studies in Slavic Cultures. 2007. № 7. P. 82—106.

[Jolles 2005] — Jolles A. Stalin’s Talking Museums // Oxford Art Journal. 2005. № 28 (3). P. 431—455.

[Kharkhordin 2009] — Kharkhordin O. The Collective and the Individual in Russia: A Study of Practices. Berkeley, CA: University of California Press, 2009.

[Kornetchuk 1982] — Kornetchuk E. The Politics of Soviet Art: Ph.D. dissertation // Washington: Georgetown University, 1982.

[Lazarev 1979] — Lazarev M. The Organisation of Artists’ Work in the U.S.S.R. // Leonardo. 1979. Spring. Vol. 12. № 2.

[Levi-Strauss 2008] — Levi-Strauss D. The Bias of the World Curating after Szeemann & Hopps // Art Lies: A Contemporary Art Quarterly. 2008. № 59. P. 36—43.

[Lodder 1993] — Lodder C. Lenin’s Plan for Monumental Propaganda // Art of the Soviets: Painting, Sculpture and Architecture in a OneParty State, 1917—1992 / Ed. by M.C. Bown, B. Taylor. Manchester: Manchester University Press, 1993. P. 16—32.

[O’Neill 2012] — O’Neill P. The Culture of Curating and the Curating of Cultures. London: MIT Press, 2012.

[Poole 2010] — Poole M. Anti-Humanist curating // Anti-Humanist Curating Seminar № 2: The Political Currency of Art / Presented at the Anti-Humanist Curating, The Political Currency of Art: Whitechapel Gallery. London, 2010 (http://www.thepoliticalcurrencyofart.org.uk/anti-humanist-curating-archive).

[Power 2008] — Power N. The Art World is Not the World // Gest: Laboratory of Synthesis № 1 / Ed. by R. Garnett, A. Hunt. London: Book Works, 2008.

[Reid 1996] — Reid S.E. Destalinization and Remodernization of Soviet Art: The Search for a Contemporary Realism 1953—1963. PhD Thesis. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 1996.

[Reid 2005] — Reid S.E. In the Name of the People: The Manège Affair Revisited // Kritika. Explorations in Russian and Eurasian History. 2005. № 6 (4). September. P. 673—716.

[Reid 2006] — Reid S.E. The Meaning of Home: “The Only Bit of the World You Сan Have to Yourself // Borders of Socialism. Private Spheres of Soviet Russia / Ed. by L.H. Sigelbaum. New York: Palgrave Mcmillan, 2006.

[Roberts 2009/2010] — Roberts J. The Curator as Producer: Aesthetic Reason, Nonaesthetic Reason, and Infinite Ideation // Manifesta Journal: The Curator as Producer. Amsterdam: Manifesta Foundation, 2009/2010. P. 51—57.

[Russel 2011] — Russell J. Dear Living Person // Mute. 2011 (http://www.metamute.org/en/articles/dear_living_person).

[Sheikh 2007] — Sheikh S. Constitutive Effects: The Techniques of the Curator // Curating Subjects / Ed. by P. O’Neil. London: Open Editions, 2007.

[Warner 2002] — Warner M. Publics and Counterpublics. New York: Zone Books, 2002.

[Yurchak 2005] — Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University Press, 2005.

[Zdravomyslova, Voronkov 2002] — Zdravomyslova E., Voronkov V. The Informal Public in Soviet Society: Double Morality at Work // Social Research. 2002. № 69 (1). P. 49—69.