Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №164, 2020

Борис Фаликов
Глубина и поверхность

Рец. на кн.: Stone J. Decadence and Modernism in European and Russian Literature and Culture: Aesthetics and Anxiety in the 1890s. Cham, Switzerland, 2019

 

Stone J. Decadence and Modernism in European and Russian Literature and Culture: Aesthetics and Anxiety in the 1890s.
Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2019. — XIII, 219 p.

Фаликов.jpg

Свой новый труд, посвященный декадентству и модернизму, американский литературовед Джонатан Стоун начинает с анализа произведения, которое не имеет никакого отношения ни к декадентству, ни к модернизму. В 1884 г. завуч одной из лондонских школ Эдвин Эббот выпустил книгу «Плоская земля». Ее герой Квадрат, живущий в двухмерном мире, встречается со Сферой, обитателем мира трехмерного, в котором проживаем и мы с вами. Встреча с реальностью порождает у Квадрата полное смятение, он и представить не может ничего подобного. «Урок школьного учителя, — пишет Стоун, — выявляет суть модернизма. Наш опыт реальности не знает многих невидимых и неведомых сил, которые властвуют в нашем мире. Истинная цель искусства и философии — дать к ним доступ. Однако это типичное для конца XIX столетия стремление к постижению неуловимого и эфемерного вызывает страх и беспокойство, которые достигают апогея на повороте к столетию новому» (с. 14).

Стоун выявляет два источника модернизма: декадентство и символизм — и подвергает их дотошному сравнительному анализу. В этом он не нов, чего и не скрывает, ссылаясь на труды своих многочисленных предшественников. В чем он их, безусловно, превосходит — это в широком охвате материала, который включает в себя не только англоязычных и французских, но и русских авторов. То, что те находятся на периферии европейской культуры, ставит их несколько особняком и позволяет рассмотреть черты декадентского и символистского мироощущения, которые трудно различить в европейском мейнстриме.

Среди героев книги — Дмитрий Мережковский и Андрей Белый, Зинаида Гиппиус и Федор Сологуб, Оскар Уайльд и Жорж Роденбах, то есть цвет раннего модернизма. Но наряду с ними Стоун исследует творчество и реалиста Джозефа Конрада, и певца британского империализма Редьярда Киплинга, и зачинателей жанров фэнтези и научной фантастики Брэма Стокера и Камиля Фламмариона. С этим связана вторая новаторская черта книги Стоуна. Для него важны не сами декадентское и символистские движения, а те глубинные сдвиги в европейском сознании, которые не только их породили, но и нашли отражение в иных направлениях литературы fin de siècle. Неслучайно он и труд свой начинает с анализа научно-популярного произведения. И, наконец, третья черта книги, также расширяющая поле исследования: Стоун сопоставляет литературные произведения с живописными работами. Иногда такие сопоставления очевидны («Саломея» Уайльда и «Саломея» Гюстава Моро), а иногда вовсе нет (малоизвестная гравюра Одилона Редона и конрадовское «Сердце тьмы»). Углублению исторического контекста, безусловно, способствует и привлечение мыслителей эпохи. И снова среди них есть как очевидные (Ницше и Фрейд), так и неожиданные (русский космист Николай Федоров).

Расширяя и углубляя поле исследования, Стоун ограничивает его временные рамки. За редким исключением, речь в книге идет о произведениях, созданных в последнюю декаду XX столетия. Четкий фокус позволяет автору выявить детали, но не утонуть в них.

 

Mise en abyme и палимпсест

 

В 1892 г. Дмитрий Мережковский выпустил сборник стихотворений «Символы» и прочел курс лекций «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», который вышел в виде книги на следующий год. В ту пору термин «символизм» был малоизвестен в России и воспринимался почти как неологизм, отмечает Стоун, тогда как в лекциях использовалось слово «упадок», которое легло в основу русского перевода понятия «декадентство» — «упадочничество». Обе работы знаменуют разрыв с «гражданственной и философски ангажированной поэзией и прозой предшествующего поколения и приветствуют примат над ними формы и художественной новизны» (с. 45). Через три года Мережковский выпускает роман «Отверженный» об императоре Юлиане Отступнике, где уверенно демонстрирует декадентский стиль и символистское мировоззрение. Однако, по мнению Стоуна, между стилем и мировоззрением существует противоречие: первый остается на поверхности, а второе уходит на глубину. Для доказательства своей позиции он сопоставляет «Отверженного» с книгой Андрея Белого «Симфония. 2-я, драматическая» (1902), где также обнаруживает это противоречие. Однако относятся к нему Мережковский и Белый по-разному. Белый поначалу прибегает к стилистическому приему метонимии, который позволяет ему не только оставаться на вербальной поверхности, но и попытаться заглянуть в мировоззренческие глубины. Для этого он использует оптический эффект mise en abyme. Термин взят из рыцарской геральдики, где он обозначает зеркальное отражение одного герба в другом, что ведет к их бесконечному умножению. В дневниковой записи Андре Жида (1893) этому оптическому эффекту впервые придается модернистский смысл. Играя с зеркалами, художник проникает в третье измерение, оставаясь в рамках двух. Стоун приводит убедительные примеры такой игры у Белого, однако герой повести — философ — остается разочарован: «Не то, совсем не то». Зеркала дают лишь иллюзию глубины. Но разочарован и другой герой Белого — мистик, который пытается погрузиться в трансцендентные глубины с помощью символов. Автор иронично выставляет его жертвой глупой ошибки (он принимает девочку за мальчика), и вся сложная символическая система рушится. В «Драматической симфонии» Белый осознает невозможность сочетания декадентского стиля и символистского мировоззрения.

Мережковский в «Отверженном» также видит противоречие между ними, но предпринимает попытку снять его в холистическом синтезе. По мнению Стоуна, эта попытка имеет шанс на успех, поскольку действие романа помещено в антураж Византийской империи IV в., где языческая эстетика и христианская вера существуют бок о бок. Для интерпретации синтеза Стоун вновь опирается на интуицию Андре Жида. В романе «Имморалист» (1902) тот, желая показать, как в личности героя могут уживаться совершенно разные «слои», проводит параллель с палимпсестом. Так и образ Юлиана Отступника в романе Мережковского соединяет в себе мировоззренческий символизм христианства и декадентско-орнаментальную поверхность язычества. Выбор Юлиана в пользу второго не отменяет исторической победы первого. В романе-палимпсесте Мережковского первенство также остается за трансцендентной глубиной символизма.

Сопоставление текстов Андрея Белого и Дмитрия Мережковского позволяет Стоуну выявить ключевую антиномию своего исследования между трансцендентным мировоззрением символизма и «глубинной поверхностностью» декадентства. Парадоксальностью второго члена антиномии он обязан Фридриху Ницше, писавшему в «Веселой науке»: «Эти греки были поверхностны в силу своей глубины». Антиномия Стоуна, как нить Ариадны, позволяет читателю не заблудиться в лабиринте его построений. Писательская природа всех героев его книги определяется их отношением именно к ней.

 

Живые мертвецы

 

Как считает Стоун, дух декадентства воплощен в «Дракуле» (1897), хотя Брэма Стокера и не причисляют к декадентскому движению. В этом ориенталистском романе упадок и дегенеративность царствуют в Трансильвании, на загадочном Востоке Европы. Но суть сюжетной коллизии заключается в том, что отважные герои-викторианцы обнаруживают эти зловещие качества в себе самих. Разочаровавшись в позитивизме с его оптимистической верой в рацио, они заглядывают в собственные глубины и видят там все то, что так пугает их в чужом, казалось бы, надежно спрятанном на мифическом Востоке. Всего-то укус живого мертвеца — и они сами превращаются в вурдалаков. Можно бежать от этого пугающего открытия в трансцендентные высоты, воспарять над собственной карнальностью. Этот путь предлагает символизм. А можно дать бой врагу на его территории, эстетизируя ее. Это — дорога декадентства. Телесность смертна, это и пугает больше всего. Но эстетизация смерти позволяет увидеть в ней иную форму бытия. Это сближает декадентство со спиритизмом, потусторонний мир которого населен мертвецами, стремящимися вступить в контакт с живыми. В этом они мало отличаются от живого мертвеца Дракулы. Другая форма инобытия — мир подсознательного, открытый Фрейдом, недаром понятие жуткого описано им как нечто замершее на грани живого и неживого.

В своей первой книге, «Новые люди» (1895), Зинаида Гиппиус предлагает читателю оба пути — декадентский и символистский. Книгу составили тринадцать стихотворений и двенадцать рассказов. Стихи носят символистский характер, но они как бы спрятаны внутри декадентской прозы, поэтому та и выступает на передний план. Более того, через два года Гиппиус публикует декадентскую повесть «Живые и мертвые (Среди мертвых)». Дата публикации совпадает с выходом «Дракулы», но этим дело не ограничивается. Героиня Шарлотта, дочь могильщика, живет в доме рядом с кладбищем, и мертвые ей ближе, чем живые. Но мертвы ли они? Воображение героини расширяет реальность и включает в нее мир иной, граница между ними размыта. Эта неопределенность достигает апогея, когда Шарлотта бежит к могиле Альберта, своего воображаемого возлюбленного, и падает на нее. Она не переходит в мир иной, а насыщает его жизнью мира этого, героине тепло и уютно лежать в могильном снегу. Эта реальность может быть описана как «жуткая» по Фрейду, ибо непонятно, живая она или неживая, или же как мир «живых мертвецов» Стокера. Главное в другом: декадентство спасает от тревоги через эстетизацию посюстороннего мира. Он одновременно живой и неживой, так чего же бояться смерти?

Однако Гиппиус не остановилась на декадентстве. В 1904 г. вышло ее «Собрание стихов», где было перепечатано стихотворение «Песня», впервые увидевшее свет в книге «Новые люди». Стихотворение заканчивается ясным символистским признанием: «Мне нужно то, чего нет на свете, нет на свете». В этом же году журнал «Весы» открывается одним из многочисленных символистских манифестов Валерия Брюсова, где он утверждает: «Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность». Смысловое совпадение поэтических строк Гиппиус и прозаических — Брюсова указывает на поворот от декадентской «глубокой поверхностности» к символистскому мировоззрению, констатирует Стоун. И поворот это гораздо нагляднее, чем в «Отверженном» Мережковского.

 

Оскар Уайльд, Гюстав Моро и Редьярд Киплинг

 

В «Саломее» Оскара Уайльда (французский оригинал вышел в 1891 г., английский перевод — в 1894-м) бок о бок существуют экзотический двор царя Ирода и духовный мир пророка Иоканаана. Как и в романе Мережковского, оппозиция декадентства и символизма погружена в далекое прошлое. Стоун уже привычным жестом расширяет контекст. В 1895 г., когда Уайльд подал злосчастный иск о клевете против маркиза Куинсбери, отца своего любовника, в России вышел роман Федора Сологуба «Мелкий бес». В нем мир символизма (инфернальная «недотыкомка») сосуществовал с декадентскими мотивами (Людмила Рутилова переодевает на маскараде женственного гимназиста Сашу в японскую гейшу и т.п.). Однако в данном случает Стоуну не столько важно расширение контекста, сколько его углубление, поэтому он сопоставляет уайльдовскую «Саломею» с «Саломеей, танцующей перед Иродом» Гюстава Моро (1874). В этом полотне детальность экзотического и чувственного облика падчерицы Ирода противостоит загадочным глубинам фона. Игра между декадентской поверхностностью и символистской глубиной наглядно осуществляется с помощью живописных средств и вызывает напряжение. Точно так же они несовместимы и в пьесе Уайльда, в которой этот конфликт описан с помощью средств вербальных. Уайльд подробно рассказывает, как Саломея скользит глазами по телу Иоканаана, пытаясь трансформировать его в объект желания, но признает свое поражение. Взгляд ее антагониста также не видит Саломею, он устремлен в невидимый мир духовного. Невозможность коммуникации достигает апогея, когда Саломея обращается к отрубленной голове пророка.

Напряженные отношения между «глубинной пространственностью» декадентства и трансцендентным мировоззрением символизма принимают разные формы у Белого, Мережковского и Гиппиус, но в пьесе Уайльда они достигают полного разрыва. Виноват ли в этом экзотический антураж пьесы? «Нет, не виноват», — отвечает Стоун и приводит в качестве аргумента неожиданное сравнение с ориенталистскими стихами Киплинга. Сборник стихов певца империи «Казарменные баллады» вышел в 1892 г., когда Сара Бернар приступила к репетициям «Саломеи» в Париже. Да, Киплинг совсем не декадент, но декадентство и ориентализм неразрывно связаны друг с другом, утверждает Стоун, ссылаясь на работу коллеги в области постколониальных исследований [1]. Баллады пребывают в том же мире языческой экзотики, что уайльдовская «Саломея», но у Киплинга язычество этически нейтрально, а в стихотворении «Кунга Дин» и вовсе оценивается положительно, в духе христианской морали. Декадентская экзотика и христианский символизм вполне уживаются в ориенталистском пространстве стихов. Может быть, потому, что Киплинг не декадент и не символист и его экзотизм не слишком декадентский, а символизм не слишком глубок? — задается вопросом Стоун. На мой взгляд, дело не только в этом, но и в том, что британскому империализму иногда удавалось найти приемлемый способ сосуществования с индуизмом, а попытки римского империализма найти общий язык с иудаизмом были заведомо обречены на провал.

 

Крылья летучей мыши

 

В отличие от «Саломеи» Уайльда в «Сердце тьмы» Джозефа Конрада (1899) символистским мировоззрением наделен не христианский пророк, а белый колонизатор в Конго. Стоун верен себе — его сопоставительный ряд выходит далеко за пределы декадентства и символизма: Конрада сложно отнести к тому или другому движению. Но оппозиция, разводящая его героев, Курца и Марлоу, вполне укладывается в главную антиномию Стоуна. Если символистский взгляд Курца устремлен в глубину, то декадентский взгляд Марлоу скользит по поверхности. Это импрессионистский взгляд путешественника, который наблюдает африканскую экзотику извне, потому что боится утонуть в ее бездонной бездне. И этот страх вполне обоснован, ведь антагонист Марлоу — Курц — заглянул и сошел с ума. Такова цена проникновения в глубину чужого, и Марлоу не хочет ее платить. Но чем дальше он общается с Курцем, тем больше понимает, что путь умирающего торговца слоновой костью — единственно верный: тот действительно постиг, что суть Африки — «сердце тьмы». На поверку выяснилось, что это и его суть тоже. На шестах вокруг его хижины торчат головы мертвых туземцев, он сам часть мира дикости. Для викторианского джентльмена с его верой в науку и прогресс такое откровение глубинного сходства непереносимо, и неудивительно, что оно сводит с ума. Отождествление с чужим дается нелегко. Понятно, что, в конечном счете, оно — смерть. Предсмертные слова Курца: «Ужас, ужас» — трагический итог его погружения в трансцендентную бездну. Марлоу с ужасом понимает, что она может быть открыта не только вверх, но и вниз. Но его декадентский взгляд, скользящий по поверхности, и вовсе бесполезен.

В качестве визуальной параллели «Сердцу тьмы» Стоун предлагает малоизвестную гравюру Одилона Редона, опубликованную на фронтисписе книги бельгийского поэта Ивана Жилкена «Тени» в 1892 г. На ней изображена крылатая женщина, словно сошедшая с картин прерафаэлитов, но с одним отличием: у нее крылья летучей мыши. Редон пытается соединить несоединимое — небесные видения символизма и дьявольскую игру декадентства. Жуткая аура редоновского монстра проступает над рассказом Марлоу о его встрече с Курцем, — с этим замечанием Стоуна трудно не согласиться. Как и с выводом: это не только капитуляция скользящего декадентского взгляда Марлоу перед трагическим символизмом Курца, но и предчувствие кошмара как одного из ключевых образов модернизма XX столетия.

 

Фрейд vs. Федоров

 

Среди тревог fin de siècle центральное место занимает смерть; кризис веры в науку и прогресс усиливает страх перед ее неизбежностью. У Уайльда и Конрада смерть — предельное воплощение инаковости, у Жоржа Роденбаха в «Мертвом Брюгге» (1892) — экзистенциальный факт, обнажающий противоречие между двумя к себе отношениями — декадентским и символистским. Герой этого произведения вдовец Юг Виан десять лет не может примириться со смертью молодой жены. Он превратил свое жилище в Брюгге в музей, где хранит все с ней связанное — от предметов туалета до любых мелочей, которых касалась ее рука. В интерпретации Стоуна этот метонимический ряд уподоблений выдает надежду героя преодолеть смерть и вернуть почившую супругу. Неожиданно он встречает девушку, как две капли воды похожую на умершую жену. Она всего лишь вульгарная танцовщица, но удивительное сходство заставляет Юга заподозрить, что она воплощение умершей. Начинается мучительный роман. В порыве отчаяния герой просит актрису примерить бережно сохраненное платье супруги: может быть, эта травестия поможет победить смерть? Но происходит обратное. Юг понимает, что перед ним лишь пошлое искажение его умершего идеала, и убивает несчастную. «Глубокая поверхностность» декадентства не в силах пересечь границу между мирами, на это способна лишь символистская эпистемология, позволяющая устремиться в трансцендентный мир посредством символа. Только она помогает герою встретиться с умершей возлюбленной в идеальном мире воображения.

Стоун считает, что упование героя на возвращение жены в мир материи сродни надеждам спиритов на возвращение в него духов умерших. Спиритические фото пользовались большим успехом во второй половине XIX в., но эти фотографии, как правило, оказывались подделками. Стоун напоминает о скандале, который вызвало в 1875 г. саморазоблачение Эдуара Исидора Бюге, признавшего свои фото духов усопших, вызванных на спиритических сеансах, фальсификацией. Однако в попытках увидеть мир иной фотография может играть совершенно другую роль. «Мертвый Брюгге» — это первая книга, иллюстрированная с помощью фото. Фотографии города превосходно передают дух иного мира, потому что являются его символами, а не кустарными попытками запечатлеть мир мертвых в материальных образах.

Стоун фундирует свое прочтение романа Роденбаха, ссылаясь на двух мыслителей — русского космиста Николая Федорова и Зигмунда Фрейда. Попытка героя романа воскресить облик умершей, опираясь на ее следы в материальном мире, сродни философии «общего дела» Федорова, предполагавшего «воскресить отцов» с помощью их физических останков. Недаром для обоих так важна идея музея как собрания артефактов, способных помочь воскрешению мертвых. Стоун верно подмечает, что богословский подход Федорова трудно опровергнуть, поскольку он не подлежит научной верификации, тогда как спиритический синтез науки и мистики несложно подвергнуть проверке и доказать, что фотографии духов — подделка. Однако он не совсем точно выводит философию русского космиста из богословия Оригена, очень популярного в западных символистских кругах fin de siècle (с. 206, примеч. 45). Скорее она восходит к православной мистике, где теосис — обожение плоти — играет более важную роль, чем в мистике католической.

По мнению Стоуна, герой «Мертвого Брюгге» отдает предпочтение пути, намеченному основателем психоанализа. Он ищет встречи с инобытием, погружаясь в символические глубины памяти, то есть в собственное бессознательное. И переходит от музея как излюбленной мифологемы Федорова к сновидению как рабочему инструменту Фрейда. Предварительный вывод Стоуна таков: декадентство и символизм — это два ответа на «расколдовывание» мира наукой, но оба они не в силах ответить на последние вопросы бытия. Может быть, причина в том, что духовной сфере не следует пренебрегать достижениями мира научного? И в этом отношении, как считает Стоун, символизм все же опережает декадентство, поскольку опирается на психоаналитическую науку, тогда как декадентству остается ненадежная опора на спиритизм и оккультизм.

Пожалуй, это один из немногих случаев, когда мне сложно согласиться с автором книги. Стоун слишком однозначно интерпретирует оккультизм. Это не только 368 Борис Фаликов 369 Глубина и поверхность малоудачные усилия спиритов «научно доказать» существование иного мира (спиритические фото — слишком грубая подделка), но и более серьезное намерение осуществить синтез эзотеризма с наукой. По крайней мере, попытка перенесения науки в духовную сферу, предпринятая оккультизмом эпохи fin de siècle, по форме напоминает психоаналитическую. Именно этим теософия и антропософия увлекли Андрея Белого и Василия Кандинского [2].

 

Солнце всходит и заходит…

 

В последней главе своего чрезвычайно интересного исследования Джонатан Стоун занимает взвешенную позицию. Стихотворение Бальмонта «В безбрежности» (1895) — это, безусловно, гимн символистской устремленности в трансцендентный мир будущего. Но для того, чтобы этот прыжок воображения удался, надо окончательно осознать упадок мира нынешнего. А это уже сфера деятельности декадентства. Оба эти настроения встречаются в «Конце света» (1893) Камиля Фламмариона, одной из первых ласточек в жанре научной фантастики. Стоун, как обычно, не боится обращаться к произведениям, лежащим за пределами символизма и декадентства, чтобы лучше понять тот и другой. Конец материального мира происходит в XXV в., и его причина весьма прозаическая — столкновение с кометой (Фламмарион — профессиональный астроном). Однако на поверку это не конец мира, а его трансформация. Существует закон сохранения материи — это ясно любому позитивисту, — а значит, должен существовать и закон сохранения духовного. Дополняя друг друга, они могут вести к преображению низшего в высшее. В финале читателю предоставлена возможность с облегчением узреть психические вибрации душ двух влюбленных, которые бок о бок поднимаются в небо. Но сделать это он сумеет лишь при наличии у него очей духовных.

Стоун обращает наше внимание на другое. На обложке книги Фламмариона солнце то ли поднимается из моря, то ли опускается в него. Что это, декадентское упадничество или символистское возрождение? Это — и то, и другое в органичном единстве противоположностей, как утверждает Стоун. Именно оно и порождает модернизм XX в., где материальное и трансцендентное вполне уживаются друг с другом.



[1] Chari H. Imperial Dependency, Addiction, and the Decadent Body // Perennial Decay: On the Aesthetics and Politics of Decadence / Eds. L. Constable, D. Denisoff, M. Potolsky. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1999. P. 216.

[2] См.: Фаликов Б. Величина качества: оккультизм, религии Востока и искусство XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

 



Другие статьи автора: Фаликов Борис

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба