Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №165, 2020

Артем Зубов
Популярная литература в англоязычных исследованиях 2000–2010-х гг.: жанры, институты, читатели (обзор)

 

В англоязычной гуманитарной науке обособление исследований популярной литературы (popular fiction studies) в широком поле работ о популярной культуре (popular culture studies) началось в 1980-е гг. [1] Сегодня это направление представляет собой развитую академическую «индустрию», в которой уживаются разнообразные дисциплинарные традиции и подходы. Среди них выделяются несколько основных: анализ текстов и литературных институтов в контексте социоэкономических отношений; социоэтнографический анализ практик чтения и читательских сообществ (сообщество при этом понимается широко — как локальная читательская группа и как нация, как реальная и как воображаемая категория); социальная и культурная история популярных жанров; жанровый и нарратологический анализ текстов, относящихся к сегменту массового производства, с учетом специфики социального и культурного воображаемого. Представители этой дисциплины фокусируются прежде всего на взаимозависимости, существующей между текстом, контекстами его бытования («использования» читателями) в глобальном пространстве, читательской субъективностью и областью воображаемого, опосредующей эстетическое восприятие и оценку.

Термин «популярная литература» нуждается в пояснении, так как он менее привычен для отечественного литературоведения, чем более распространенный термин «массовая литература». В русскоязычном контексте сохраняет влияние предложенная Ю.М. Лотманом трактовка массовой литературы, совмещающая социоэкономический аспект (условия производства и распространения) и ценностный (эстетический):

Понятие массовой литературы — понятие социологическое. <…> Массовая литература должна обладать двумя, взаимопротиворечащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. …во-вторых, в этом же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала вовсе [2].

С точки зрения эстетики восприятия отнесение текста к массовой или элитарной литературе зависит — воспользуемся терминологией рецептивной эстетики — от его положения на «эстетической дистанции» между полюсами «узнавания» и «остранения». Типичный текст ориентирован на «узнавание», совпадает с горизонтом читательских ожиданий; индивидуальный, напротив, «остраняет» для читателя конвенции литературного текста и нормы литературной коммуникации. В радикальной трактовке этой проблемы граница между массовым и элитарным соответствует границе между жанровой литературой и нежанровой, то есть, в сущности, не-литературой и литературой — дискурсом как серийной деятельностью, рассчитанной на «узнавание», и текстом как завершенным результатом, рассчитанным на «понимание» [3]. Право вынесения экспертного мнения об эстетическом качестве текста в этом случае признается, разумеется, только за критиком и ученым-филологом.

Понятие популярного применяется в основном в культурологических исследованиях и обозначает не сегмент культурного производства, а пространство формирования смыслов: «В рамках современных научных дискуссий популярная культура понимается не как совокупность артефактов или жанров с фиксированной системой признаков, а как медиальная среда, как поле, внутри которого ведут “переговоры” разные актуальные практики» [4]. В культурологии нет установочной нормы, с точки зрения которой какая-то литература «не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала вовсе». Она сосредоточена на «использовании» культурных продуктов представителями сообществ и на относительности и вариативности эстетических оценок, их зависимости от ситуативного контекста восприятия.

Нередко, впрочем, термины «массовое» и «популярное» используются как синонимы. В этом случае они работают как классификационные категории, то есть необходимы для очерчивания исследуемого поля по какому-либо критерию — социоэкономическому или ценностному. И все же многие исследователи предлагают эти понятия различать — как отсылающие к разным аспектам бытования текстов в культуре. Текст может быть массовым с точки зрения производства и не быть популярным — например, если производился и позиционировался как бестселлер, но не стал им. И наоборот: текст может быть немассовым и популярным — в узком или широком кругу [5].

Исторически понятие популярного (popular) восходит к XVI—XVII вв., когда оно применялось в юридическом дискурсе для обозначения низкостатусных групп и сопровождалось коннотациями «низкий», «вырождающийся», «легко контролируемый» [6]. Если же говорить об истории литературы, то слово «popular» входит в обиход в Великобритании с середины XIX в. и появляется в словосочетаниях «popular fiction» (то же, что «penny fiction» — «копеечное чтиво»), «popular culture », «popular taste», «popular education» [7]. Наиболее близкие по значению русскоязычные аналоги: «народная литература», «народная культура», «вкус, присущий народу», «народное образование». Под «народом» здесь понимались прежде всего городская беднота и городской рабочий класс. В XIX в. британские писатели и критики (У. Теккерей, Т. Райт и др.) диагностировали общее падение вкуса к «хорошей» литературе и связывали эту динамику с появлением «неизвестной публики» («unknown public» — выражение романиста у. Коллинза), многомиллионной аудитории, которая читает литературу для удовлетворения потребности в сенсационности, в легко доступном возбуждении чувств.

В научных дискуссиях о популярной (народной) культуре с конца 1950-х гг. происходил пересмотр представлений о «народе» — уже не гомогенной и легко манипулируемой «массе», а разнородной аудитории и сообществах, границы между которыми подвижны и исторически изменчивы, и о «культурном потреблении» — не пассивной, а активной социальной практике, формирующей и реформирующей субъективность [8].

Существенный прорыв в исследованиях популярной литературы произошел в 1980-х гг. благодаря книге Дж. Рэдуэй о читательницах любовного романа (1984) [9]. Автор проанализировала читательские предпочтения членов отдельно взятого литературного клуба, формы читательской вовлеченности в нарративы и процессы формализации критериев эстетического, комбинируя социоэтнографические методы (опросы, анкетирование, глубинные интервью) и литературоведческие (структурный анализ текстов с опорой на книгу В.Я. Проппа о волшебной сказке). С развитием дисциплины критике была подвергнута романтическая концепция субъекта как автономного производителя культурных смыслов: читательский «произвол» ограничен как минимум поэтической структурой текста, с одной стороны, и сферой воображаемого, то есть представлениями о литературных и социальных нормах, конвенциях и жанрах, с другой [10]. В настоящее время исследования популярного ведутся с учетом этого ограничения.

В современных англоязычных исследованиях термин «массовая литература» из-за связанных с ним негативных коннотаций используется нечасто, более предпочтительным считается термин «популярная литература»:

Было время, когда британский критик Ричард Хоггарт в книге «Выгоды грамотности» (1957) мог рассуждать «вообще» о «новом массовом искусстве» (бульварном чтиве, популярных песнях, романах о «сексе и насилии») или когда Ричард Розенберг и Дэвид Мэннинг Уайт могли свалить в одну кучу главы о детективе, фильмах, рекламе, телевидении и радио и обозвать все это «Массовая культура: популярное искусство в Америке» (1957). Сейчас упор делается на понимании популярного как пространства стратифицированных культурных практик, присущих различным рыночным нишам, некоторые из которых, действительно, имеют глобальный характер, но большинство из них, наоборот, узкие и специализированные — локальные с точки зрения охвата и жизненного цикла [11].

Автор этой цитаты — Кен Гелдер, профессор английской словесности в Мельбурнском университете (Австралия). В книге «Популярная литература: логики и практики поля литературы» [12] он исследует популярную литературу, опираясь на теорию поля Пьера Бурдьё.

Зубов1.jpg

Систему литературного производства Гелдер рассматривает как двусоставную структуру, в которой элитарная литература противопоставлена популярной литературе. Поле популярной литературы, во-первых, не является однородным (как представлялось теоретикам массовой культуры после работ М. Хоркхаймера и Т. Адорно) и, во-вторых, организовано согласно специфическим логикам и практикам, которые автор и берется описать (с. 4). Определяющая логика, по мысли Гелдера, состоит в конструировании оппозиций между субъектами литературы (с. 5). Автор анализирует функционирование этой логики на всех уровнях, рассматривая сначала поле популярной литературы в целом, затем жанры (как промежуточную инстанцию между этим полем и текстом) и, наконец, отдельных авторов. Этот замысел определил структуру книги, состоящую из трех больших глав. Автор описывает, как циркуляция экономического и культурного капитала организует поле популярной литературы на каждом уровне и связывает эти уровни между собой.

В общей картине литература и популярная литература самоопределяются через противопоставление себя другому посредством ряда оппозиций: экономика — эстетика, производство — творчество, серийность — индивидуальность, письмо для «широкого читателя» — письмо для себя, эскапизм — «реализм», рассеянное чтение — вдумчивое чтение. Если с позиции литературы понятия производства, эскапизма и т.д. получают отрицательную оценку, то популярная литература трактует их в свою пользу. Так, литература не может не быть производством — иначе книжным магазинам будет нечего предложить читателям. Чтение ради интересного сюжета побуждает поглощать роман за романом, увлекательное повествование вызывает желание узнать, что будет дальше. Но разве это не сценарий успешной коммуникации с читателями, к которой стремится любой писатель? Считается, что литература требует от читателя высокого уровня культурной грамотности, чтобы распознавать скрытые аллюзии и цитаты, а также повышенной концентрации внимания. Но популярные жанры не менее саморефлексивны, они тоже требуют от читателя знания традиции и навыков интерпретации жанровых кодов и конвенций. Таким образом, заключает Гелдер, базовым критерием для отделения популярного от элитарного следует считать «намерение» субъекта литературы (автора, читателя, издателя и т.д.) — сознательное причисление себя к тому или другому полюсу и выстраивание своего публичного образа в соответствии с этим намерением (с. 20).

Ограниченность этой концепции обнаруживается уже на уровне распределения конкретных текстов и авторов по категориям. В начале книги Гелдер оговаривает, что не всегда текст, относящийся к сегменту популярного производства, коммерчески успешен и не всегда коммерчески успешный текст следует относить к популярной литературе. Так, «Любовник леди Чаттерлей» Лоуренса, хотя и пользовался в свое время большой популярностью у читателей, не является популярным в социокультурном смысле (с. 3). Так же и Диккенс, несмотря на популярность и коммерческий успех при жизни, не был «популярным» автором, а вот Конан Дойль был (с. 56). Автор не поясняет, на чем основана эта категоризация, — можно лишь предположить, что на «намерениях» самих Диккенса и Лоуренса. Неубедительность этих примеров связана в первую очередь с тем, что популярность во времена Диккенса и Лоуренса понималась по-разному.

Оппозиции, которые перечисляет Гелдер, недостаточно контекстуализированы. Логику дифференциации элитарной и популярной литературы автор подает почти как надысторическую универсалию, применимую к литературе от XIX до XXI в. Однако в XIX в. коммерция и литература еще не составляли явной оппозиции и коммерческий успех того же Диккенса трактовался как подтверждение его литературного таланта [13]. Эта гармония продлилась до рубежа XIX—XX вв., когда произошел, по выражению Ф. Джеймисона, «раскол эстетического производства в период позднего капитализма» и соображения литературного порядка и экономического стали рассматриваться как взаимоисключающие [14].

Гелдер фокусируется не на поэтике текстов и эстетике восприятия, а на публичных образах и связанных с ними культурных смыслах, которые определяют формы коммуникации между субъектами литературы. Это отчетливо видно в главе о популярных жанрах. В контексте жанра литературный текст традиционно рассматривается с точки зрения его соответствия или несоответствия «идеальному типу» [15]. Подход Гелдера иной: он рассматривает жанр как фактор культурной идентификации автора и текста. При этом и литература для Гелдера оказывается таким же жанром, как детектив или хоррор: внутри себя она дробится на отдельные поджанры (течения и «измы»), которым присущи специфические конвенции, формы коммуникации с читателем и институциональные логики производства и распространения (с. 41—43). Внутри поля криминального романа авторы вырабатывают различные «формулы», которые используются как дифференцирующие маркеры, отличающие одну рыночную нишу от другой. Ни одна из «формул» не может считаться универсальной, в истории жанра они перемешиваются и наделяются новыми смыслами с учетом потребности субъектов литературы в самоопределении, которую задает меняющийся контекст (с. 55—63). Внутри поля научной фантастики авторы делятся по их отношению к науке и точности научной репрезентации — на приверженцев «твердой» и «мягкой» версий жанра, а по политическим взглядам — на либертарианцев и либералов (с. 66—73). Жанры, заключает Гелдер, генерируют свой культурный капитал и вырабатывают логики его циркуляции и распределения, которые зависят от уровня авторской и читательской компетенции (знания традиции и конвенций, ассоциирующихся с различными жанровыми подвидами), связаны со специализированными информационными пространствами (журналами, сайтами) и формируют иерархии ценностей внутри жанра (с. 91—96).

В последней главе Гелдер обращается к отдельным авторам: Дж. Гришэму, М. Крайтону, Э. Райс, Дж. Коллинз и др. Он рассматривает их тексты как реакции на окружающие их социоэкономический, культурный и политический контексты (с. 103). Роман Гришэма «Фирма» (1991) прочитывается как размышление о том, что значит быть популярным писателем: в это понятие входит отношение к писательству как к работе в коммерческой компании, в случае с которой систематическая и регулярная поставка новых «продуктов» (романов) способствует аккумуляции экономического и культурного капитала, то есть гарантирует узнаваемость и достаток (с. 104—110). Место действия романа Крайтона «Парк Юрского периода» (1990) — парк динозавров, который служит одновременно коммерческим, развлекательным и научным целям. В романе эта связка означает, что в современном мире большие научные открытия совершаются только при поддержке частного капитала, который зависит, помимо прочего, от инвестиций со стороны падких на сенсации и развлечения обывателей. Сочетание информативности и развлекательности в романах Крайтона, таким образом, Гелдер трактует как единственный доступный современной литературе способ продвижения социально значимых тем (с. 111—114).

Хотя подход Гелдера в целом основан на теории Бурдьё, конкретные примеры, которые разбирает автор, показывают, что экономический критерий отделения литературы от популярной литературы (то есть противопоставление эстетики и коммерции) не является определяющим. Более значительны культурные оппозиции, возникающие между различными субъектами литературы. Эти оппозиции не всегда напрямую зависят от экономики, а эстетика восприятия и оценки текста читателями не предопределены его положением в системе культурного производства. И все же книга Гелдера стала востребованной в дальнейших исследованиях: он акцентировал внимание на разнородности поля популярной литературы и предложил свой вариант анализа разнообразных логик его функционирования.

Зубов2.jpg

В 2012 г. в издательстве Кембриджского университета вышел сборник по популярной литературе. В него вошли статьи по темам и вопросам, считающимся наиболее актуальными на современном этапе развития дисциплины. В контексте этого обзора следует обратить внимание на два аспекта. Во-первых, в этом сборнике популярное трактуется не как сегмент производства, который можно очертить по определенным критериям, а как среда, в которой происходит коммуникация по поводу и посредством литературы. Вслед за С. Холлом составители сборника предлагают сфокусироваться на культурных смыслах, которые складываются в конкретных актах рецепции и, значит, часто не зависят от значений, которые были заложены в тексты их производителями [16]. Во-вторых, формирование этой среды локализуется в истории — в конце XIX в., когда складывается современная система популярных жанров как производственных ниш на литературных рынках и когда закрепляются опознаваемые всеми издательские названия жанров («жанровые лейблы», «жанровые имена» [17]). Появление этой системы связано с социальными процессами (расширение и сегментация читательской аудитории), технологическими (удешевление технологий печати и, как следствие, распространение дешевых литературных журналов и изданий в мягкой обложке карманного формата, то есть появление условий для массового производства и тиражирования литературы) и культурными (формирование ценностных оппозиций, в которых популярная литература оценивается как «низовая») [18].

В 2016 г. вышел подготовленный Гелдером сборник статей «новые направления в популярной литературе: жанр, дистрибуция, воспроизводство» [19]. Как и в случае с рассмотренной монографией 2004 г., в нем в качестве базовой принимается дихотомия литературы и популярной литературы, основанная на социоэкономическом критерии (тиражи, объемы продаж и другие количественные показатели популярности текста или автора). В Предисловии Гелдер повторяет свой прежний тезис: поле популярной литературы разнообразно — конституировано различными жанрами, логиками авторско-читательско-издательского взаимодействия и циркуляции экономического и культурного капитала. Существование в этом поле предполагает принятие его участниками стратегических решений о принадлежности к тем или иным производственным нишам-жанрам и выстраивание публичного поведения в соответствии с этими решениями. Сборник состоит из двух больших частей: первая посвящена истории популярных жанров, вторая — текстам, жанрам и читателям в трансмедийном и транснациональном контекстах.

Зубов3.jpg

Определение «новые» в названии сборника относится не столько к подходам, сколько к материалу, пока еще малоисследованному. Сборник охватывает широкий спектр популярных жанров — старых, предшествующих моменту «раскола эстетического производства» в конце XIX в., и новых: женский любовный роман XVIII в., австралийский детектив начала XIX в., британский колониальный любовный роман рубежа XIX—XX вв., фэнтези и его современная разновидность — литература «новых странных» («new weird»), английский шпионский роман и др. Каждый из жанров рассматривается в оригинальном для него историческом и социополитическом контексте — как символическая реакция на этот контекст (с. 14). Методологически статьи первого раздела выполнены в рамках диалектического подхода Ф. Джеймисона. Развивая диалогическую теорию М.М. Бахтина, Джеймисон предлагает трактовать текст и жанр как символический акт, «посредством которого реальные социальные противоречия, не разрешимые их же собственными средствами, находят чисто формальное разрешение в эстетической сфере» [20].

В статье Грейс Мур романы о Джеке-потрошителе трактуются как ранние попытки осмыслить и объяснить с социальных и психологических позиций зверские убийства в Уайтчапеле в последнее десятилетие XIX в. Если в прессе эти преступления трактовались при помощи образов, выработанных в культуре (суеверий, готических образов и отсылок к литературе, в частности к «Убийству на улице Морг» Э. По и к мистеру Хайду Р. Л. Стивенсона), то в романах этот сюжет становился поводом для привлечения внимания среднего класса к реальным социальным проблемам. Неразрешимые в реальности конфликты получили символическое разрешение в романах: авторы показали, что природа «зла» в этих преступлениях не мистическая или демоническая, а социальная. Джеффри Э. Уэйнсток в статье о «новых странных» [21] — относительно новом направлении в современной англоязычной фантастике — фокусируется на романах Ч. Мьевиля и Дж. Вандермеера, в которых гротескно комбинируются жанры, социальные стереотипы и воображаемые миры. Гибридность — основной эстетический принцип этих писателей; она же становится и «остраняющим» приемом, позволяющим читателям посмотреть «свежим взглядом» на актуальные социальные проблемы. Проблему воображаемых миров разбирает и Ким Уилкинс в статье, посвященной «медиевализму» во «Властелине колец» Дж. Толкина и «Игре престолов» Дж. Мартина. При всем различии версий средневековья у этих писателей образы архаического прошлого используются здесь для рефлексии о современности, для осмысления проблем власти.

В этих интерпретациях литература и чтение трактуются как формы социального активизма. Представляется, однако, что при этом игнорируется чтение как индивидуально-творческий процесс формирования субъективности. У этого процесса может и не быть четкой цели, и он может не оставлять видимых следов в социальной жизни индивида, но это не делает такое («незаметное», «бесцельное») чтение менее ценным, чем то, которое направлено на преобразование социальной реальности и изменение «статус-кво».

Пожалуй, наибольший интерес в первом разделе представляет статья Эми Дж. Рэнсом о популярной литературе в Квебеке. Автор исследует проблему институциализации в Квебеке фантастической литературы как самостоятельной традиции. Вслед за Бурдьё и Гелдером Рэнсом принимает оппозицию литературы и популярной литературы, однако оговаривает, что в канадской ситуации это разделение не беспроблемно: литература там во многом зависит от государственной финансовой поддержки и грантовых программ. Таким образом, институциализация популярного сектора в Канаде состояла, в частности, в получении автономии от государства и укреплении связи с рыночной экономикой. Формирование квебекской традиции фантастики автор связывает с двумя журналами 1980-х гг.: в одном публиковалась франкоязычная фантастика, ориентированная на англо-американские жанровые образцы (с вкраплением локального материала), а второй делал ставку на экспериментальную прозу и связь с академическим миром, то есть заимствовал символический капитал у «освященных» институтов. Эти журналы соперничали за право определять облик «квебекской фантастики». В конце 1990-х в этой борьбе победил популярный вариант, так как он давал читателям возможность получения двойного «нарративного удовольствия» — от распознавания, с одной стороны, жанровых конвенций, а с другой — локальных сюжетов и образов. При этом для авторов квебекской фантастики, в отличие от писателей, работавших в сегменте литературы, проблема национальной идентичности («Что значит быть квебекским писателем?») не становилась предметом серьезной рефлексии: жанровая идентичность для них успешно заменяла национальную, а использование локального материала помогало не выглядеть в глазах соотечественников «предателями» (с. 256). Эта статья — пример контекстуализирующего «насыщенного описания» жанра, в котором эстетический и социокультурный аспекты тесным образом переплетены.

Как видим, базовая бурдианская оппозиция эстетики и коммерции в описанном сюжете снимается: ориентация на жанровые конвенции обеспечила популярному журналу победу и на экономическом, и на символическом фронтах. Иными словами, опознаваемые в глобальном пространстве конвенции «выносят» на себе локальный материал, делают его видимым и доступным для широкой аудитории. Заметим также, что традиция англо-американской фантастики богата и разнообразна и к 1980-м гг. жанр успел несколько раз обновиться и переопределить собственные границы. Какие конвенции имеет в виду автор, остается неясным, однако это важно для понимания того, какой именно аспект жанра опознавался в Канаде как конвенциональный, то есть обеспечил победу популярному журналу в «борьбе дефиниций».

Во второй части сборника авторы фокусируются на экранизациях, театральных постановках, публичных чтениях и нарративных видеоиграх. Цифровые технологии и адаптационные практики «популяризируют» литературные сюжеты, делают их известными для широкой аудитории, то есть выводят литературу в сферу популярного — этой теме посвящены статья Хелен Грот о «волшебных фонарях» и статья Кэтрин Глин о театральных постановках по романам Э. Гаскелл, У. Коллинза и Р. Л. Стивенсона. Сувик Мукерджи, основываясь на уже классических работах М.-Л. Райан о «трансмедийном сторителлинге», исследует романы по серии видеоигр «Кредо убийцы» («Assassin’s Creed»). Он приходит к выводу, что в сознании современного зрителя-читателя-игрока воображаемые миры образуют «ассамбляжи», сочетающие в себе элементы из разных медийных контекстов, которые в воображении индивида функционируют как единое целое.

Бет Дрисколл исследует эмоциональную вовлеченность читателей популярной литературы в онлайн-дискуссии [22]. Эта статья интересна тем, что в ней предложены способы измерения читательского воздействия на литературную культуру. Автор анализирует конкретный кейс — онлайн-дискуссию, разгоревшуюся на литературных форумах после выхода статьи писательницы Кэтлин Хейл в газете «Гардиан». Хейл писала о том, как пристально следила за негативными отзывами одного читателя на свой роман «Будь только моей» («No One Else Can Have You», 2013) в социальной сети «Goodreads», как начала опасаться, что они отразятся на ее карьере, и как принялась виртуально преследовать этого читателя. Дрисколл использовала метод «поверхностного чтения» («surface reading») для анализа читательских отзывов с точки зрения их эмоционального регистра. Исследовательница признает, что читатели не всегда пишут, что думают, и не всегда рефлексируют о написанном, однако работа с «поверхностными смыслами» представляется ей удачной альтернативной альтюссеровскому «симптоматическому чтению»: воздействие на поле, по ее словам, имеют не скрытые значения, а эмоции, которые лежат на поверхности и очевидны всем (с. 432). Статья написана в споре с теорией Бурдьё и с опорой на прагматическую социологию Болтански и Латура. Бурдьё фокусировался на институтах и писателях в ситуации борьбы за разные виды капитала, полностью игнорируя читателей. Однако анализ их участия в литературной культуре не менее важен — как минимум потому, что они не состязаются за капитал и не вовлечены в бурдианскую «борьбу дефиниций», а значит, участвуя в дискуссиях о литературе, преследуют свои цели. Читатели вырабатывают собственный, «читательский», капитал, который зависит от знания коммуникативных протоколов, принятых в различных сообществах, и от степени вовлеченности в публичные дискуссии о литературе. Аккумуляция этого капитала позволяет читателям влиять на литературное поле — задавать нормы поведения и авторско-читательского взаимодействия. Дрисколл заключает, что после публикации статьи в «Гардиан» эмоциональность отзывов о романе Хейл в специализированных соцсетях (прежде всего в «Goodreads») снизилась. Так читатели объявили бойкот писателю: обсуждение романа прекратилось, остались только реплики о недопустимом поведении автора.

Хотя этот анализ читательского поведения сам по себе интересен, остается неясным, как интерпретировать выводы автора. Очевидно, что расстановка сил в литературной системе напрямую зависит от читателя, который либо покупает, либо не покупает книгу (если иметь в виду западную ситуацию). Очевидно и то, что экономическое участие в литературе — более сильный рычаг давления, чем отзывы. Означают ли выводы Дрисколл, что благодаря цифровым технологиям читатели могут влиять на продажи? Также остается неясным, как соотносятся дискуссии о нормах поведения с практиками письма, то есть с эстетикой. Ответов на эти вопросы автор не дает, хотя подходит к ним вплотную — к проблеме взаимозависимости между эстетикой чтения и эстетикой письма.

Во всех названных выше книгах популярная литература описывается как автономное поле внутри социального института литературы. Оно конституируется специфическими логиками циркуляции экономического и символического капитала, практиками производства, распространения и эстетического восприятия. Другое направление исследований популярной литературы сосредоточено на отдельных популярных жанрах. Исследования любовного романа, детектива, фэнтези и научной фантастики имеют давние традиции, каждая из которых является сегодня особым академическим миром со своим набором подходов и методов. наиболее богатая история — у научной фантастики: к середине XX в. сложилась сильная исследовательская традиция в среде фанатов и профессиональных читателей, а уже в 1970-х гг. появилась самостоятельная академическая дисциплина — science fiction studies [23].

Зубов4.jpg

Книга «Научная фантастика и система жанров массовой культуры» [24] — последняя на данный момент книга американского филолога Джона Ридера, профессора Гавайского университета в Маноа (США) [25]. Во Введении сказано, что это исследование по литературной истории жанра выполнено с историцистских, а не формалистских позиций (с. 2). Однако бóльшая часть книги посвящена не выстраиванию (еще одного) исторического нарратива о научной фантастике, а теоретическим размышлениям о проблемах социальной и культурной истории популярного жанра. Собственно истории научной фантастики, то есть хронологического перечисления авторов и текстов, читатель в этой книге не обнаружит.

Ридер начинает с утверждения, что у литературного жанра не может быть «первотекста», который определил бы природу и задал вектор исторического развития жанра. Книга в целом написана с антиэссенциалистских позиций: автор отказывается формулировать определение жанра, полагая, что любая дефиниция, если и возникает, служит интересам сообщества, которое ее использует. Таким образом, он снимает дихотомию, которую в свое время предложил Тодоров, разделивший жанры на теоретические и исторические. По мнению Ридера, жест Тодорова состоял в том, чтобы утвердить превосходство жанровых категорий, которыми оперируют ученые, над теми, которые даны самой историей. Различные «сообщества практики» могут использовать разные определения, преследуя свои цели: так, научные формулировки служат интересам академического сообщества, но бесполезны для читательских сообществ или издателей, определяющих прагматику жанра с совершенно иных позиций.

В качестве альтернативы эссенциализму Ридер предлагает модель описания социального конструирования жанра, в которой он совмещает две оптики: социальную и культурную. Во-первых, он отталкивается от традиции культурной истории, в частности от книги Р. Лакхёрста «Научная фантастика» (2005), в которой появление жанра рассматривалось в широком контексте культурных практик США начала XX в. [26] В контексте изменений образовательной системы ученый обращает внимание на важность для жанрогенеза таких факторов, как появление специальных технических училищ, изменение статуса художественной литературы в учебных программах, формирование общенационального образовательного литературного канона, по отношению к которому прочие типы литературы оценивались как «низовые». В контексте технологических изменений он пишет о развитии средств печати и распространения книг: появление в конце XIX в. дешевых журналов (pulp magazines) и позже книг в мягкой обложке (paperbacks) способствовало расширению аудитории литературы, созданию специализированных издательств, которые фокусировались на конкретных сюжетах и темах (журналы вестерна, научной фантастики, мистики и хоррора и т.д.). Эти издательства разрабатывали специфические средства коммуникации со своей целевой аудиторией. А технологическая модернизация рубежа XIX—XX вв. обусловила формирование коллективных представлений и стереотипов о техническом знании, появление социальных групп, для которых техника — не хобби или досуг, а профессия, и колонизацию воображения о будущем технократическими образами.

Во-вторых, культурологический анализ Ридер дополняет исследованием социальной системы литературы, отталкиваясь от книги Э. Милнера «Картографируя научную фантастику» (2014). Согласно Бурдьё, Гелдеру и их последователям, поле популярной литературы включает в себя различные популярные жанры. Милнер же показывает, что научная фантастика не принадлежит только к одному сегменту литературного поля, а присутствует во всех: разные подвиды научной фантастики принадлежат к разным сегментам поля литературы. например, британский вариант «новой волны» (М. Муркок, Дж. Баллард, журнал «Новые миры») был близок к литературному авангарду: он был представлен небольшой группой авторов, пишущих, по сути, для самих себя, то есть обладал большим запасом символического капитала и низким экономическим потенциалом. Американская же разновидность «новой волны» конца 1960-х — 1970-х гг., появление которой совпало с движениями за права женщин и афроамериканцев, стала широко обсуждаемым культурным явлением, то есть возрос ее коммерческий потенциал, но уменьшился культурный. Сериалы о Баке Роджерсе и телесериал «Звездный путь» располагаются в сегменте массового культурного производства; антиутопии Оруэлла, Замятина и Хаксли — в сегменте литературной классики [27]. Вопрос о том, почему романы-антиутопии в этой схеме относятся к научной фантастике, Милнер решает путем переноса проблемы жанровой атрибуции из сферы поиска точных дефиниций в сферу воображаемого: один и тот же текст в социальном пространстве литературы может иметь разные «идентичности», он может быть апроприирован различными сообществами, которые будут использовать его в соответствии со своими целями и задачами.

Совмещая эти две оптики, ридер предлагает модель истории жанра, которая учитывает явления социального и культурного порядков. Жанрогенез в его трактовке — это процесс формирования социальной системы, в которой деятельность авторов, издателей, критиков и читателей наделяется специфическим культурным смыслом. Факт появления нового жанра рассматривается как симптом, свидетельствующий о масштабных преобразованиях в системе производства и распространения литературы, — о появлении на литературном рынке новой ниши, издателей, ассоциирующих с ней свою деятельность, книжных магазинов, отводящих научной фантастике отдельную рубрику («полку»), и авторов, для которых эта ниша связывается с карьерными возможностями и специфическими представлениями об эстетическом качестве.

Модель Ридера дает, пожалуй, наиболее полное описание становления популярного жанра, однако в ней не учитывается формирование читательской способности распознавать жанр и взаимодействовать с ним в актах эстетического восприятия. Появление нового жанра имеет последствия не только для системы производства и распространения литературы, но и для читателя, который с течением времени учится воспринимать тексты, ассоциирующиеся с новым жанром, то есть наделять их особым смыслом, соотносить с определенными образцами и применять к ним специфические критерии оценки. Иными словами, ридер не рассматривает процесс формирования горизонта ожиданий, развития культурного навыка восприятия литературных текстов через призму жанра как когнитивной рамки [28].

Зубов5.jpg

Если в проанализированных книгах проблема читательского отклика рассматривалась в масштабах локальных читательских сообществ или онлайн-групп, то книга независимого исследователя Хью Макинтоша «Постыдные удовольствия: популярные романы и американские читатели в длинном XIX в.» [29] посвящена связи популярного чтения и национальной идентичности. Это — культурная история чтения популярной литературы в США XIX в., исследование смыслов и значений, которыми критики и писатели того времени наделяли популярное чтение, и его связи с представлениями об «американскости». В первой главе Макинтош анализирует восприятие романов- бестселлеров «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу и «Бен-Гур» Л. Уоллеса в среде обычных читателей-американцев, во второй и третьей — рецепцию популярных романов-пародий о путешествиях британцев (в частности, Диккенса) в США и о пребывании американцев («крутых янки») в Великобритании. В последнем случае автор подробно останавливается на романах «Янки при дворе короля Артура» М. Твена и «Американский сенатор» Э. Троллопа, а также на пьесе Т. Тэйлора «Наш американский кузен». В последней главе Макинтош возвращается к «Хижине дяди Тома» — рассматривает этот роман в контексте высказываний о нем Г. Джеймса и Дж. Болдуина, для которых он стал отражением всего того, что американская литература должна в себе преодолеть, чтобы сравняться с европейской традицией.

В каждом из кейсов автор обращает внимание на парадокс — «напряжение» между популярностью романов и тем, что все читатели — профессиональные и непрофессиональные — оценивали их как «не самые выдающиеся» («not-so-great»). Причина этого парадокса, по мысли автора, кроется в специфическом для американской аудитории навыке «холодного чтения» («cool reading») — умении воспринимать тексты отстраненно, «как бы» поддаваясь их очарованию и сенсационности и в то же время сохраняя критическую дистанцию и признавая их недостатки.

Историю рецепции романа Бичер-стоу Макинтош излагает как историю утраты текстом политического значения. В первых рецензиях на него отмечалось, что роман написан «для всех», оказывает сильное эмоциональное воздействие на все группы читателей, вне зависимости от вкусовых предпочтений и уровня образования. В то время представления о высоком и низком в искусстве еще не были так сильно поляризованы, как на рубеже XIX—XX вв. и позднее, и в сочетании значимой проблематики, доступной формы и сентиментальности, которая затрагивает самую широкую аудиторию, современники видели сильный социально-преобразующий заряд, то есть способность литературного текста быть катализатором социальных преобразований. Однако ко второй половине XIX в., после завершения Гражданской войны в Америке, восприятие романа изменилось, в первую очередь из-за театральных адаптаций, которые из серьезных, политически ангажированных постановок превращались во все более пародийные и бурлескные. Предметом пародии в них был образ Евы, которая в оригинальном тексте была символом искупления грехов «белых» перед «черными» и служила основным источником сентиментальности и этической силы романа, а в сценических пародиях предстала пьющей и курящей то ли девочкой-переростком, то ли молодящейся старухой.

Для Г. Джеймса «Хижина дяди Тома» становится поводом для размышлений о границах литературного реализма, о принципах литературного правдоподобия. В ранних рецензиях роман Бичер-стоу был назван «первым великим американским романом». Критики аргументировали эту хвалебную оценку жизнеподобием образов, в которых отразились узнаваемые социальные типы Америки. Джеймс же писал, что роман не показывает правдоподобных типов и социального разнообразия Америки, а, наоборот, размывает границы между социальными мирами. Для Джеймса достоверность литературной репрезентации напрямую зависит от индивидуального опыта, с позиции которого только и можно изобразить социальный мир в его разнообразии. Но «Хижина дяди тома» смогла произвести на читателей (и позже на зрителей) сильное эмоциональное воздействие, не обладая какими- либо аналитическими достоинствами. Провал с точки зрения правдоподобия роман компенсирует, по Джеймсу, «литературным волшебством», способностью зачаровать читателя, убедить его в жизненности изображаемого мира. В книге «Американская сцена» (1907) Джеймс описывает, как впервые увидел театральную постановку «Хижины дяди Тома»: в театре он смог ощутить себя «американцем»— одним из зрителей, пришедших в театр с намерением не поддаться очарованию представления, а посмотреть на него отстраненно, «холодно». Однако итог этого устремления был обратный: зрители, включая Джеймса, оказались в плену коллективной иллюзии, они были убеждены, что видят не самих себя, а репрезентации кого-то другого. Таким образом, Джеймс (в интерпретации Макинтоша) видел силу популярной культуры в ее способности показать читателю-зрителю утрату «себя», своей индивидуальности как творческую возможность. Для художника-писателя это означает воздержание от точности эстетической репрезентации и от авторитарного (авторского) контроля над смыслами и интерпретациями.

Популярное чтение стало одним из факторов формирования американской национальной идентичности: читатель популярного романа ощущал, что читает то же, что и «каждый американец». Распространение во второй половине XIX в. средств массовой коммуникации, формирование медиасреды, конституированной анонимными откликами на литературу, пародиями, окололитературными товарами и литературными переложениями, — все это снижало авторитет автора как главного производителя культурных смыслов и повышало вес и значимость мнения «каждого». Медиатехнологии позволили эксплицировать вопрос, возникающий у читателя в акте рецепции: «Как авторское видение может быть дополнено, пересмотрено или даже улучшено?» В ответ на этот немой вопрос культурная индустрия предложила широкий репертуар медийных возможностей для выражения популярного мнения. С позиции европейских критиков рубежа XIX—XX вв. (и, по- видимому, многих современных) все эти процессы — яркое доказательство культурного вырождения американцев. Однако можно посмотреть на них иначе: медиализация, индустриализация и коммерциализация культуры были здоровыми симптомами культурной и социальной демократизации страны.

Исследования популярной культуры — это междисциплинарный проект. Анализ популярного текста (или же анализ какого-либо текста как популярного) подразумевает его контекстуализированное изучение. Популярный текст всегда популярен для кого-то. Популярность текста означает, что он встроен в широкий контекст социальных, культурных и экономических практик, которые определяют способы взаимодействия с ним, режимы его эстетического восприятия, оценки и использования различными аудиториями.


[1] См. обзор дисциплины: Schneider-Mayerson M. Popular Fiction Studies: The Advantages of a New Field // Studies in Popular Culture. 2010. Vol. 33. № 1. P. 21—35. Автор статьи — социолог, и «преимущества» дисциплины он трактует с социологических позиций (исследование литературных культур различных социальных групп).

[2] Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн: Александра, 1993. С. 381—382. Эта формулировка воспроизводится в учебной литературе для студентов — см., например: Черняк В.Д., Черняк М.А. Массовая литература в понятиях и терминах: Учеб. словарь-справочник. М.: Флинта, 2015. С. 3.

[3] Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 71—73, 170—171. Стоит отметить, что эта позиция воспринималась как редукционистская уже в начале 1990-х гг. см., например, рассуждения А.М. Зверева о соотношении жанра и эстетического качества текста: «Теперь уже трудно представить себе литературоведа, который, допустим, отрицал бы художественную ценность криминального романа только в силу его жанровой природы… Все решает не жанр как таковой, а характер его использования, авторская установка и достигнутый эстетический уровень» (Зверев А.М. Что такое «массовая литература»? // Лики массовой литературы США / Отв. ред. А.М. Зверев. М.: Наука, 1991. с. 10—11)

[4] Розенхольм А., Савкина И. Картографируя популярное // Топографии популярной культуры / Ред.-сост. А. Розенхольм, И. Савкина. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 12.

[5] Подробнее см.: Соковиков С.С. Популярная культура: аспекты исследования. Челябинск: Челябинская гос. акад. культуры и искусства, 2014. С. 37—43.

[6] Shiach M. Discourse on Popular Culture: Class, Gender and History in Cultural Analysis, 1730 to Present. Cambridge: Polity Press, 1989. P. 22—23.

[7] См. главу 7 («Читатели и романисты») в кн.: Keating P. The Haunted Study: A Social History of the English Novel, 1875—1914. L.: Faber and Faber, 1988.

[8] Об «открытии народа» в культурологических исследованиях см.: Бёрк П. Что такое культуральная история? / Пер. с англ. И. Полонской; под науч. ред. А. Лазарева. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2016. С. 34—37

[9] Рэдуэй Дж. Читая любовные романы: женщины, патриархат и популярное чтение / Пер. с англ. М.Т. Курганской, М.А. Тихонова. М.: Прогресс-традиция, 2004.

[10] См. обзор культурологических работ о популярном в контексте исследований субъективности: Степанов Б.Е. «Осевое время» культурных исследований: дискуссия о культурном популизме // Laboratorium. 2017. № 9 (3). С. 104—134. На это же ограничение указывает М. Шнайдер-Мэйерсон в упомянутом выше обзоре.

[11] Gelder K. The Fields of Popular Fiction // New Directions in Popular Fiction: Genre, Distribution, Reproduction / Ed. K. Gelder. L.: Palgrave Macmillan, 2016. P. 8.

[12] Gelder K. Popular Fiction: The Logics and Practices of a Literary Field. N.Y.: Routledge, 2004.

[13] Keating P. Op. cit. В. Вулф в 1925 г. писала о XIX в. как о времени, когда коммерция, популярность и эстетика были в гармонии друг с другом. См.: Вулф В. Обыкновенный читатель / Пер. с англ., подгот. Н.И. Рейнгольд. М.: Наука, 2012. С. 163—164.

[14] Ср.: «…мы рассматриваем высокую и массовую культуры как объективно связанные и диалектически взаимозависимые явления, как сиамских близнецов, как неразделимые продукты раскола эстетического производства в период позднего капитализма. <…> вездесущность рынка определила реакционную позицию модернистов, для которых фиксация на формальных экспериментах стала средством сопротивления товарно-рыночным отношениям, способом избегания превращения в товар» (Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture // Social Text. 1979. № 1. P. 133—135).

[15] Этот подход возводится к книге Ц. Тодорова «Введение в фантастическую литературу» (1973), в которой автор описывает две возможные перспективы жанрового анализа: от жанра к тексту и от текста к жанру. В первом случае ученый анализирует степень «отклонения» текста от «идеального типа», во втором — на основании выборки текстов выводит «идеальный тип». На современном этапе развития жанрологии оба эти направления представляются тавтологичными — такими, в которых доэмпирические представления определяют ход анализа. Сейчас теоретики жанра, учитывая достижения в области когнитивных исследований, в частности когнитивной теории классификации Э. Рош и Дж. Лакоффа, предлагают сосредоточиться на самих «идеальных типах», понимаемых в этом контексте как когнитивные модели или ментальные фреймы. Этот подход возводится к книге Ц. Тодорова «Введение в фантастическую литературу» (1973), в которой автор описывает две возможные перспективы жанрового анализа: от жанра к тексту и от текста к жанру. В первом случае ученый анализирует степень «отклонения» текста от «идеального типа», во втором — на основании выборки текстов выводит «идеальный тип». На современном этапе развития жанрологии оба эти направления представляются тавтологичными — такими, в которых доэмпирические представления определяют ход анализа. Сейчас теоретики жанра, учитывая достижения в области когнитивных исследований, в частности когнитивной теории классификации Э. Рош и Дж. Лакоффа, предлагают сосредоточиться на самих «идеальных типах», понимаемых в этом контексте как когнитивные модели или ментальные фреймы.

[16] См., в частности: Hall S. Notes on Deconstructing «the Popular» // People’s History and Socialist Theory / Ed. R. Samuel. L.: Routledge & Kegan Paul, 1981. P. 227—240.

[17] О понятии жанрового имени см.: Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? [1989] / Пер. с фр., послесл. С.Н. Зенкина. М.: Едиториал УРСС, 2010. С. 64—77.

[18] The Cambridge Companion to Popular Fiction / Eds. D. Glover, S. McCracken. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 2012. P. 3—14.

[19] New Directions in Popular Fiction: Genre, Distribution, Reproduction / Ed. K. Gelder. L.: Palgrave Macmillan, 2016.

[20] Джеймисон Ф. Об интерпретации: литература как социально-символический акт [1981] / Пер. с англ. Е. Петровской // Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры / Сост. А.А. Парамонов. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 38.

[21] «Новые странные» («new weird») — обозначение, используемое группой современных писателей. название отсылает к журналу «Weird Tales», в котором публиковались Г.Ф. Лавкрафт, Р. Блох, Р. Брэдбери, К.Э. Смит и другие авторы, считающиеся сейчас классиками фантастической литературы XX в. Хотя журнал продолжает выходить, период его расцвета относится к 1923—1954 гг.

[22] См. рецензию на книгу Дрисколл о «законодателях вкуса и чтении в XXI в.»: Венедиктова Т. Триумф среднелобых (рец. на кн.: Driscoll B. The New Literary Middlebrow: Tastemakers and Reading in the Twenty-First Century. Basingstoke; N.Y., 2014) // НЛО. 2016. № 140. С. 349—354.

[23] Подробнее о том, как научную фантастику начали изучать и преподавать в американский вузах, см.: Зубов А. Придумать канон, пока кто-то не сделал это за нас // Горький. 2018. 29 окт. (https://gorky.media/context/pridumat-kanon-poka-kto-to-nesdelal-eto-za-nas/).

[24] Rieder J. Science Fiction and the Mass Cultural Genre System. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2017.

[25] О предыдущей книге ридера «Колониализм и рождение научной фантастики» (2008) см. в: Зубов А. Культурная история научной фантастики как популярного жанра (обзор) // НЛО. 2016. № 4. С. 327—342. Фрагменты из новой книги ридера доступны на русском языке: Ридер Дж. становление популярных жанров / Пер. с англ. М.А. Давыдовой, А.С. Моревой, Д.А. Ситниковой // Вестник Московского университета. серия 9. Филология. 2018. № 5. С. 252—261.

[26] Luckhurst R. Science Fiction. Cambridge; Malden, MA: Polity, 2005.

[27] Схемы и комментарий к ним см.: Milner A. Locating Science Fiction. Liverpool: Liverpool University Press, 2014. P. 42—45.

[28] Когнитивная жанрология — одно из перспективных направлений исследований в западной и отечественной науке. см. обзорные статьи: Hanenberg P., Brandt P.A. Strange Loops and a Cognitive Approach to Genre // Cognitive Semiotics. 2010. № 6. P. 179—192; Sinding M. Toward a Cognitive Sociology of Genre // Cognition, Literature and History / Ed. M. Bruhn, D. Wehrs. N.Y.: Routledge, 2014. P. 39—58; Тарасова И.А. Жанр в когнитивной перспективе // Жанры речи. 2018. № 2 (18). С. 88—95.

[29] McIntosh H. Guilty Pleasures: Popular Novels and American Audiences in the Long Nineteenth Century. Charlottesville; L.: University of Virginia Press, 2018.

 



Другие статьи автора: Зубов Артем

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№171, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба