Yury Orlitskiy. Early Russian Free Verse

Известно, что в русской поэзии Серебряного века разнообразие используемых стиховых форм достигает апогея. При этом в ней активно действуют два основных разнонаправленных вектора: развитие традиций европейской и мировой поэзии (в символизме, а затем в несколько меньшей степени — акмеизме; более всего это проявилось в строфике: например, в бурном развитии сонета, терцин, триолетов, газелей и т.д.) и авангардистский демонстративный отказ от традиций, поиск новых стиховых форм (прежде всего — в развитии акцентного и свободного стиха, а также в интересе к интермедиальным формам существования поэзии: визуальным, саунд- и перформансным, наиболее активно проявившимся в практиках футуризма и его ближайших последователей).

В первые послереволюционные (раннесоветские) годы обе названные линии в развитии стиха на первых порах сохраняются, причем к ним (не в последнюю очередь под прямым влиянием таких «спецов», как Брюсов и Ходасевич, а также легко и естественно «перековавшиеся» футуристы) начинают склоняться и пролетарские поэты.

Особое место в этой общей картине занимает так называемый свободный стих (верлибр), судьба которого в истории русской культуры очень характерна. Но прежде всего необходимо договориться о том понимании названного типа версификации, на которое мы будем опираться. Наиболее четко оно было сформулировано М.Л. Гаспаровым, причем не в его главных работах по русскому и европейскому стиху, где дается расширительное и подчас недостаточно четкое определение (чувствуется, что великий ученый понимал, какая ответственность лежит на нем), а в работе, связанной с его собственным практическим использованием свободного стиха и основанной именно на этом опыте, — в послесловии к «экспериментальному», говоря словами самого ученого, переложению од Пиндара и Вакхилида, выполненному как раз верлибром.

В этом сугубо практическом контексте Гаспаров определяет свободный стих как «стих без метра и без рифмы, отличающийся от прозы только членением на строки» [Гаспаров 1980: 384].

В тех или иных вариантах эту точку зрения разделяют и многие другие специалисты: Ю. Лотман, Вяч. Иванов, Б. Бухштаб, Б. Егоров, О. Федотов, С. Кормилов, автор этих строк и ряд их последователей [Бухштаб 1969: 57; Егоров 1973: 392; Лотман 1970: 120—121; Федотов 1997: 288—297; Орлицкий 1985: 321; 2002: 322].

Однако ряд других ученых принципиально не устраивает негативистский, как им представляется, характер гаспаровского понимания: «стих, в котором НЕТ И НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ того-то и того-то». И даже соглашаясь с ним, некоторые исследователи продолжают искать разные механизмы компенсации отказа от традиционных регулярных стихообразующих принципов: так, один из наиболее последовательных и основательных исследователей истории русского верлибра, А.Л. Жовтис, предлагал определять его как результат «смены мер повтора фонетических сущностей» ряда уровней, на практике отыскивая эти повторы в ранних русских предверлибрах, — что и немудрено: во-первых, поэты-классики, обращаясь к освобожденным стиховым формам, нередко действительно компенсировали свои отказы теми или иными несистемными повторами; а во-вторых, что существенно важнее, повторы в стихотворной речи, в том числе и чисто случайные («совпадения с», как сказал бы Гаспаров), можно найти всегда, особенно если за дело берется профессиональный стиховед [Жовтис 1966; 1970].

Аналогичным образом В.С. Баевский предлагал рассматривать в качестве свободного стиха минимально урегулированную периферию всех традиционных типов русского стиха, в чем тоже есть определенный резон: эти явления всегда, особенно при буквалистском подходе, с трудом поддавались описанию с точки зрения традиционных стиховедческих взглядов [Баевский 1972].

Наконец, А.П. Квятковский, взгляды которого, во многом благодаря регулярным переиздания его «Поэтического словаря», оказались максимально популярны, особенно в непрофессиональной и полупрофессиональной среде: с точки зрения создателя «тактометрической теории», свободным стихом оказываются все формы, не укладывающиеся в строгие традиционные формы силлаботоники и самые упорядоченные формы тоники, — так, раёшник, по Квятковскому, тоже одна из форм свободного стиха [Квятковский 1963].

Характерно при этом, что все три названных теоретика отказывали в признании права называться свободным стихом (и вообще стихом!) как раз «негативным» или «нулевым» формам, то есть тем, которые сейчас и называют верлибром в полном смысле слова Гаспаров и его единомышленники. Для обозначения такого верлибра они даже предлагали разные терминологические новации типа «стихопроза».

Важно учитывать и еще одно обстоятельство: наряду с «чистым» верлибром в русской поэзии всегда существовали разного рода переходные формы, многие из которых вполне укладываются в «негаспаровские» трактовки его природы, так что вопрос о реальной природе каждого из таких «переходных» стихотворений приходится решать в индивидуальном порядке. Причем сложившиеся в отечественном стиховедении «пороги» различных переходных форм, кратные 33%, представляются на этом материале трудно применимыми, особенно в условиях сверхкоротких верлибров, которых немало, — например, для стихотворений, состоящих всего из 4 или 5 строк.

При этом, как только отечественные исследователи начали осмысливать природу русского верлибра, сразу же возникла мысль о его инаковости по отношению к привычному, «нормальному» стиху. Важную роль играло и отношение к самому понятию «свобода», «свободный», вынесенному в название этого типа стиха: с одной стороны, авторы нередко понимали под свободой любое отступление от рифмованного силлабо-тонического мейнстрима (начиная с банального нерифмованного ямба), сообщая этому понятию безусловные положительные коннотации; напротив, другие читатели и исследователи нередко напрямую ассоциировали (и продолжают ассоциировать) отсутствие традиционной упорядоченности стиха с хаосом, то есть с явлением, безусловно, отрицательным.

Именно в связи с этим представляется необходимым прежде всего рассмотреть, как складывался русский свободный стих на первых этапах его истории, когда его ненормативность («свободность»!) долгое время воспринималась как маргинальность.

Прежде всего, это касается текстов синтетических словесно-музыкальных произведений, прежде всего — фольклорных, которые совершенно не осознавались современниками как стихи (и вообще как литературные тексты) — по крайней мере, до тех пор, пока собиратели не начали их фиксацию на бумаге в отрыве от нотной записи.

В этом смысле характерным представляется принципиальное отличие «российских народных песен», опубликованных в пяти томах первого отечественного собрания песенного фольклора — книги М. Чулкова (1773—1774), автор которой и не предполагал публиковать нотные материалы вместе с текстом и поэтому приспособил большинство источников к строгим требованиям письменной поэзии своего времени (все это — силлаботоника с искусной, подчас вычурной строфикой), а также не менее известное собрание Н. Львова и И. Прача (1790), представляющее текст вместе с нотами; в нем тексты приспособлены не к литературному узусу, а к музыке, именно поэтому мы и встречаем здесь несколько произведений, которые вынуждены рассматривать как аналоги свободного стиха. Например, такое:

Высоко лебедь летает,
Повыше того белая лебедушка.
Слетался сокол с белою лебедушкой,
Спрашивал сокол,
Спрашивал сокол у белой лебедушки,
Где лебедь была.
[Львов, Прач 2012: 53]

Если читать этот текст в отрыве от музыки, то перед нами, несомненно, верлибр; однако у воспринимающих его в единстве с «протяжной» песенной мелодией читателей не могло и возникнуть мысли, что перед ним не просто какой- то особенный тип стиха, но и вообще стихи.

То же можно сказать и о многих песенных текстах XIX века, в том числе и опирающихся на традиции так называемого «молитвословного стиха» духовных стихах, которые собиратели той поры записывали вместе с лирическими и свадебными песнями.

В этом же русле создаются позднее и стилизованные под фольклор стихотворения профессиональных поэтов — например, «Масленица» (предположительно предназначенная для Пролога «Снегурочки») А. Островского. К собственно песенным фольклорным текстам, записанным свободным стихом, примыкают и устные литературные по происхождению произведения, относимые к жанру духовного стиха, который тоже начал записываться достаточно рано, первые его сборники принадлежат П. Бессонову и В. Варенцову и датируются серединой XIX века. Становясь на страницах книг стихотворениями, многие из духовных стихов автоматически оказывались лишены привычных для этого века признаков стиха: рифмы, изотонии и изосиллабизма, слогового метра.

Особенно ярко эта «нестандартность» проявляется в старообрядческих и сектантских духовных стихах, активная публикация которых начинается после революции 1905—1907 годов: прежде всего, в научных сборниках Рождественского и Успенского [Рождественский 1910; Рождественский, Успенский 1912] и в имевшей большой успех, адресованной широкому читателю книге Е. Ляцкого [Ляцкий 1912].

Первоначально в сфере устной духовной практики существовали и так называемые «стихи покаянные», также в письменной форме совпадающие со свободным стихом. Они получили особое распространение в XVII веке, однако сохранялись в составе рукописных песенников вплоть до ХХ. Причем здесь свободный стих — не исключение, а именно правило: «нескладность» покаянных стихов по сравнению со светскими литературными образцами носит принципиальный характер.

В результате к концу XIX века в русской письменной традиции накопилось определенное количество песенных текстов и их литературных стилизаций, которые объективно оказывались верлибрами, но ни читателями, ни авторами (в том числе фольклористами-фиксаторами) как стихи не воспринимались.

В той же синтетической музыкально-поэтической сфере, что и народные песни и произведения устного духовного обихода, позднее возникает еще одно поле, в котором появляется и развивается свободный стих, не ведающий ни о том, что он стих, ни о том, что он свободный, — оперное либретто, жанр, активно развивающийся в XIX веке усилиями как известных поэтов и композиторов, так и профессиональных литераторов-либреттистов. Причем свободный стих в либретто возникает как в речитативах, изображающих разговорную «прозу», так и в ариях, где авторы текста, следуя за мелодией, нередко видоизменяют изначальный классический силлабо-тонический текст до неузнаваемости, превращая его в прямой аналог верлибра. Так, это происходит в нескольких фрагментах либретто оперы «Борис Годунов», написанного самим М. Мусоргским по мотивам драмы А. Пушкина.

Но самая большая группа произведений, в типологическом смысле, безусловно, являющихся свободным стихом или близкими к нему переходными формами, — это переводы и подражания иноязычным текстам.

Здесь тоже особое место занимают переложения текстов религиозного содержания: молитв, гимнов, других литургических произведений, постоянно появлявшихся в России, но практически никогда не воспринимавшихся как явление собственно литературное, как стихи; к тому же значительная часть перечисленных произведений также мыслилась как часть синтетического целого, неотделимая от музыки и специфического исполнения в рамках храмового действа.

Особенно активно они начинают переводиться в начале ХХ века, когда появляются образцы в полной мере художественного переложения византийского молитвословного стиха с помощью свободного — например, в собрании гимнов Симеона Нового Богослова в русском переводе Д.П. Успенского (1917). Говоря о переводах верлибром светской поэзии, следует начать с переложения В. Жуковским «Слова о полку Игореве», сделанного в 1817—1819 годах, но увидевшего свет только в 1888-м, причем в научном издании. Затем отдельные стихотворения или их фрагменты, выполненные верлибром, начали появляться в русских переводах из Гёте и Гейне (прежде всего — из «Северного моря» последнего), причем наиболее последовательно это делал А. Фет.

Еще одна, на этот раз достаточно обширная группа текстов, формально написанных свободным стихом, однако, с точки зрения современников, мало соотносимая со стихотворной речью, — эпитафия, которую С. Кормилов остроумно назвал самостоятельной «маргинальной системой русского стиха». Действительно, предназначенные первоначально для вполне конкретного использования — начертания на могильных плитах, — эпитафийные тексты предполагали, помимо прочего, еще и жесткое ограничение длины строк, определяемое физическими размерами памятника. Однако очень скоро эпитафии перекочевывают на страницы журналов, а потом и книг, теряя всякую связь с изначальным «физическим» носителем, — так появляются, например, эпитафии конкретным годам, тем или иным явлениям и т.д.

Наконец, в самом начале ХХ века, под непосредственным воздействием европейской поэзии появляются образцы свободного стиха в точном смысле слова — у Гиппиус, Добролюбова, Сологуба, Блока, Волошина, Гуро, Хлебникова, Каменского, Кузмина, Есенина и многих других поэтов, причем теперь верлибр входит в отечественную лирику плавно и бесконфликтно; обычно образцами для подражания выбирались французские символисты и их последователи, а также Верхарн и Уитмен.

Параллельно в русской критике и литературоведении появляются первые попытки осмысления природы свободного стиха [Орлицкий 1996], как правило — достаточно противоречивые.

С таким практическим и теоретическим багажом русская поэзия подошла к 1917 году, когда новые, свободные ритмы оказались особенно востребованными в революционных кругах как непосредственное проявление всеобщего освобождения.

Однако свободный стих в полном смысле слова создают всего несколько поэтов пролетарской генерации: Илья Садофьев, Антон Крайский, Степан Щипачев, а также «крестьянские», по терминологии того времени, поэты Сергей Есенин, Петр Орешин и Александр Неверов.

Особенно близка теоретикам пролетарской литературы оказалась «пролетарская» природа верхарновского стиха (независимо от его реальной формы). Так, П. Лебедев-Полянский в знаменитой «Приветственной речи на первой все российской конференции пролеткультов» заявлял: «Бельгийский поэт Эмиль Верхарн, провидя приход новой культуры, как историческую необходимость, поэтически изобразил грядущий торжественный рок» [Лебедев-Полянский 1918: 8].

Поисками истоков «пролетарского» верлибра был озабочен и Брюсов — один из первых теоретиков свободного стиха в России [Орлицкий 2014]; на его вкладе в осмысление пролетарского верлибра необходимо остановиться подробнее. Так, в предисловии к книге И. Филипченко «Эра славы» он перечисляет слышные в ней «хорошо и издавна знакомые» «голоса», среди которых недавний символист называет Уитмена, Верхарна, Ницше, Фета, Бальмонта, Блока, Белого и «некоторых из наших футуристов» [Брюсов 1990: 523—524].

А в статье 1920 года «Смысл современной поэзии» он выступает идеологом решительного обновления стиховой формы: «Помимо выработки нового словаря поэты должны создать и новый синтаксис, более отвечающий потребностям момента, более приспособленный к речи, воспитанной на радио и на военных приказах, более отвечающий быстроте современной мысли, привыкшей многое только подразумевать. Поэтам предстоит найти новые средства изобразительности, так как прежние перестают соответствовать современности, частью становятся непонятны, частью стерлись от долгого употребления,— создать новые сравнения, новые метафоры, новые “тропы” и “фигуры” речи.

Все это должно вести к созданию нового стиля, существенно отличного от прежних, а в области стихов, где новый стиль всегда проявляется всего раньше, — к созданию новых ритмов и новой звучности: современная поэзия во что бы то ни стало должна искать новых метров и новых ритмов, новой музыкальности и новых способов рифмовки, потому что только новыми приемами она будет в силах заговорить на новом языке» [Там же: 546]. К верлибру Брюсов в обзоре «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922) относит и рифмованный тонический стих Маяковского: «…он нашел и свою технику — особое видоизменение “свободного стиха”, не порывающего резко с метром, но дающее простор ритмическому многообразию» [Там же: 594]. Там же, говоря о пролетарской поэзии, Брюсов признает, что ей «приходилось создавать новые формы, частью выполнять ту же работу, которую делали футуристы» [Там же: 601].

Среди работающих с верлибром пролетарских поэтов, более всего отвечающих его концепции обновления стиха, Брюсов называет И. Садофьева, у которого находит «смелые нарушения метра», А. Поморского, чье стихотворение «Похороны трибуна» характеризует как написанное «почти верхарновским стихом», и М. Герасимова, который, по его мнению, «является в наши дни одним из мастеров свободного стиха, легче, конечно, вмещающего настроения современности, чем традиционные метры» [Там же: 602, 603].

Однако позднее, разочарованный в результатах пролеткультовского проекта, Брюсов в своем очередном обзоре сетует: «...своей, новой формы поэты “Кузницы” не создали. В их наиболее своеобразных поэмах— прямое влияние Уолта Уитмена и Эм. Верхарна, из русских — Маяковского, иногда имажинистов; в менее своеобразных — символистов. Но, следуя этим образцам, поэты “Кузницы” кое-что из них утрачивают. Не говорим уже о том, что У. Уитмен писал 60 лет тому назад и то, что тогда было ново, свежо, поразительно, — сильно поблекло теперь. Но и до смелости Уитмена поэты “Кузницы” большею частью не доходят. Богатство звукового строя поэм Э. Верхарна тоже только слабо отражается в их стихах. Пропало у них и мастерство композиции верхарновских поэм, из которых каждая вполне завершена в себе, образует стройное целое, объединенное ярким символом или группою символов, тесно спаивающих все ее части; у поэтов “Кузницы” поэмы часто распадаются на эти отдельные части, связанные между собою исключительно отвлеченной мыслью, положенной в основу, а не художественным приемом, отчего читатель и не получает впечатления цельного. Наконец, у Верхарна (в его лучших произведениях) каждый отдельный стих имеет жизнь сам по себе, у него нет стихов пустых, бесцветных и беззвучных, служащих только для связи; у поэтов “Кузницы” такие стихи встречаются зауряд» [Брюсов 1990: 650—651].

Переходя к стиху конкретных пролетарских поэтов, Брюсов высказывается еще резче: по его мнению, Иван Филиппенко «рабски повторяет приемы Уитмена <…> Иные поэмы, как “Города”, рабски напоминают Э. Верхарна»; стихам Герасимова «значительно вредит пренебрежение поэта в фактуре отдельных стихов. Его последние поэмы все больше приближаются к ритмизованной прозе, только искусственно разбитой на стихи» [Там же: 651, 652] (то есть как раз к верлибру в современном понимании!).

Если для Брюсова особенно важными оказываются стиховая форма и версификационное мастерство пролетарских поэтов, других критиков 1920-х годов заботит в основном социальная природа свободного стиха, его непосредственная связь с ритмами революционной эпохи. Например, для В. Фриче возникновение стиховых форм, свободных от «ортодоксальной старой метрики», прямо объясняется необходимостью передачи «лихорадочно-возбужденного ритма современной жизни и современной души» [Фриче 1919: 26]. О том же пишет и Б. Перелешин: «Поэзия наших дней выдвинула свободный стих и метод ритмической деталировки образа. Это противоречие временное. Свободный стих для поэзии — прежде всего средство приблизиться к выражению новой жизни, и в настоящее время он до некоторой степени вступил на путь собирания (появление теории свободного стиха). Только свободный стих может охватить все богатство и сложность того ритмического потока, в котором и движется рабочий на современном заводе. Для этого свободный стих, следуя характеру индивидуальной ритмики, подмеченному Богдановым, должен строиться на сильных и частых ритмических постоянных, состоящих из перебоев элементарных ямбов и хореев» [Перелешин 1921: 17—18].

Вскоре, однако, недолгая эйфория свободы стиха завершается: к концу 1920-х верлибр оказывается, по сути дела, под запретом: жирную точку в его истории ставит знаменитый И. Маца: «Как всякий стиль и всякая форма, так и свободный стих (как форма стихотворения и стиль поэзии) в конце концов отражают сущность всей структуры общества. Развитие свободного стиха тесно связано с развитием индивидуалистических тенденций буржуазного общества — точнее: индивидуалистических тенденций мелкой буржуазии» [Маца 1927: 140].

Таким образом, реальный опыт «пролеткультовского верлибра» оказывается достаточно ограниченным, в том числе и во времени: очень скоро на смену ему приходит призыв к «учебе у классиков» — через голову модернизма, т.е. с явной ориентацией в первую очередь на «умеренный» с точки зрения стихотворной формы XIX век. Соответственно, в стихе в полном соответствии с этим происходит предельная унификация стиховой структуры по моделям середины прошлого века, отголоски чего слышны и по сей день.

Крайне консервативно выглядит в это время и большая часть поэзии русского зарубежья, сознательно отказывающегося в большинстве своем от крайностей русского авангарда, на который возлагалась ответственность за события последней русской революции. Хотя и здесь можно отметить ряд выбивающихся из общей однообразной картины индивидуальных экспериментов — например, поэзию Бориса Поплавского или радикальные опыты Сергея Шаршуна и Ильи Зданевича; лишь единичные опыты русского верлибра находим (но все-таки находим!) у Бунина, Мережковского, С. Черного, Одарченко.

Однако в 1930—1950-е годы «нерекомендованный» свободный стих в советской России все-таки время от времени появляется. Прежде всего это происходит в творчестве поэтов, оказавшихся в силу различных причин (в том числе — и своей приверженности свободному стиху) вне мейнстрима поэзии тех лет, — например, у Сергея Нельдихена, Георгия Оболдуева и Ивана Пулькина, книги которых в последние годы наконец-то появились в читательском обиходе. В духе «пролетарского» свободного стиха предшествующего десятилетия (с явной оглядкой на Уитмена) написаны и верлибры Вадима Стрельченко (1912—1942) — например, его «Калильщик» (1940).

Особый интерес представляет также верлибр так называемого фронтового поколения, при всей расплывчатости и нечеткости этого явления. Три объемных стихотворения, написанных свободным стихом, принадлежат перу Николая Майорова (1919—1942); единственная книга Майорова вышла только в 1969 году. В названии одного из его верлибров рефлектируется выбранная поэтом форма стиха: «Рассказы, которые могут быть приняты за стихи». Еще два верлибра принадлежит Всеволоду Эдуардовичу Багрицкому (1922—1942). Одно стихотворение, соотносимое с традициями русского свободного стиха (прежде всего — Кузмина и Гумилева), создал в 1937 году Павел Давыдович Коган (1918—1942); еще один верлибр Коган написал годом раньше. Два стихотворения, написанных свободным стихом, находим у ростовской поэтессы Елены Михайловны Ширман (1908—1942) — «После ночной смены» и «Последние стихи» (1941).

Во второй половине войны появляются первые верлибры Григория Александровича Корина (1926—2010), автора нескольких послевоенных поэтических сборников. В 1943 году он пишет стихотворение «Это было со мной», в 1944-м — «Новороссийск, 1943» и «Я не могу умереть». Событиям Великой Отечественной посвящено и стихотворение известного советского поэта Михаила Давыдовича Львова (1917—1987) «Пехотинцу», тоже датированное 1944 годом.

1945 годом датирует свои первые свободные стихи классик советской поэзии Евгений Михайлович Винокуров, создавший в общей сложности около тридцати верлибров. Первый из них был опубликован в 1960 году в московском «Дне поэзии («Марс»), второй, принесший ему славу поэта-верлибриста, — в 1961 году в «Тарусских страницах», после чего за Винокуровым закрепилась репутация поэта, пишущего свободным стихом. И верлибры стали выходить из-под его пера один за другим. Однако два самых ранних своих опыта в этой технике, посвященных войне, он печатает намного позднее: «Рейка» появляется только в 1975-м, а «Ложка» — в составе трехтомного собрания сочинений поэта в 1983 году. Одна из основных причин такой задержки связана с крайней «негероичностью» обоих стихотворений.

А первым знаменитым послевоенным верлибром следует, очевидно, считать текст, созданный Ольгой Берггольц для мемориального ансамбля Пискаревского кладбища в 1956 году. Причем сама она, скорее всего, не считала его стихами и поэтому не включила в основной состав своего итогового трехтомника 1972 года. Однако в последующие издания наследия поэтессы (в том числе — в «Библиотеке поэта») этот текст включается в раздел стихотворных произведений.

Вскоре, с начала оттепели, свободные стихи (в том числе и написанные задолго до этого) начали печатать многие советские поэты старшего поколения: Николай Ушаков, Илья Сельвинский, Николай Рыленков. Откликнулся на веяние свободного времени и Константин Симонов, создавшие в 1960-е годы пять стихотворений, так или иначе соотносимых с традицией национального свободного стиха.

В 1960-е годы начинают публиковать свои свободные стихи и другие поэты-фронтовики — например, Борис Слуцкий, который свободным стихом писал в основном философскую лирику, лишь иногда вводя в нее военные реалии; для батальных же стихов он выбирал в основном более традиционные метры. Примерно так же складываются с верлибром отношения у Давида Самойлова, написавшего начиная с 1964 года более десятка свободных стихов. В отличие от Самойлова и Слуцкого, Юрий Левитанский, тоже написавший немало свободных стихов, в своей самой известной книге «Кинематограф» (1970) использовал верлибр для рассыпанного по всему сборнику «внутреннего» цикла «Воспоминания». Всего в книге 11 воспоминаний: «Воспоминанье об оранжевых абажурах», «Воспоминанье о костеле», «Воспоминанье о куске сала», «Воспоминанье о Марусе», «Воспоминанье о красном снеге», «Воспоминанье о дождевых каплях», «Воспоминанье о скрипке», «Воспоминанье о дороге», «Воспоминанье о шарманке», «Воспоминанье о санках», «Воспоминанье о цветных стеклах» — уже сам перечень названий говорит о том, что все стихотворения этой группы посвящены осмыслению событий прошлого, как довоенного, мирного, так и военного.

Наконец, хочется назвать имя еще одного фронтового поэта, ставшее известным лишь много лет спустя, когда Юрий Семенович Белаш (1920—1988) решил напечатать свои стихи, большинство из которых посвящено военной, окопной молодости поэта. При жизни поэта вышло две книги его стихов: «Оглохшая пехота» (1981) и «Окопная земля» (1985), еще одна книга, «Окопные стихи», вышла посмертно, в 1990 году. В отличие от предшественников, Белаш культивировал в своем творчестве жанр верлибрической миниатюры.

По свидетельствам мемуаристов, писать их поэт начал в 1950-е годы. Большинство стихотворений этого поэта в полном смысле можно назвать «окопной правдой»; возможно, именно из-за этого они так долго шли к читателю. Как видим, к свободному стиху прибегали все поколения фронтовых авторов. С помощью верлибра они создавали как вполне традиционные, «высокие» стихи о войне (М. Львов, О. Берггольц, К. Симонов), так и реалистические описания ее трудностей, ужасов, а порой и смешных нелепостей (Е. Винокуров, Д. Самойлов, Ю. Белаш). В любом случае русский свободный стих и в этой важнейшей для национальной словесности теме показал себя гибким выразительным средством и позволил создать несколько высоких образцов поэзии о народном подвиге.

Параллельно развивается еще одна волна русского свободного стиха — в переводах так называемых «прогрессивных» авторов (прежде всего — поэтов-коммунистов: Бехера, Арагона, Элюара, Хикмета, Неруды, Броневского), поддерживающих Советский Союз и сталинский режим. Поскольку многие из них писали свободным стихом, при переводе стихов этих авторов на русский язык приходилось сталкиваться с определенными проблемами.

В 1920-е годы, как уже говорилось, этот канал импорта свободного стиха был еще открыт, а поскольку в это время свободным стихом писали многие «прогрессивные» западные авторы, то во всех переводных антологиях доля переводного свободного стиха была достаточно велика. По иронии судьбы, в том же, 1927 году, что и историческое заявление Мацы, вышли в свет три антологии: «Революционная поэзия современного Запада» (М., 1927), «Молодая Германия» (Харьков, 1927), «Революционная поэзия на Западе» (М., 1927), а спустя три года еще одна — «Современная революционная поэзия Запада» (М., 1930), в которых примерно половина современных стихотворений поэтов Германии, Франции и других стран переведены свободным стихом. При этом авторами переводов выступили лучшие русские поэты того времени: Ф. Сологуб, Б. Пастернак, О. Мандельштам, Т. Чурилин и др.; особенно «звездной» оказалась харьковская «Молодая Германия», собранная Г. Петниковым.

Кстати, в эти антологии вошла написанная И. Бехером поэма «У гроба Ленина», вышедшая в 1924 году также отдельным изданием; она особенно интересна тем, что наряду с авторским текстом, написанным свободным стихом, в нее включены записанные верлибром прощальные слова о Ленине Н. Крупской и отрывки из знаменитой, ставшей потом основой кантаты С. Прокофьева, речи Сталина «По поводу смерти Ленина», произнесенной на II Всесоюзном съезде Советов 26 января 1924 года.

Однако с начала 1930-х годов свободный стих в СССР оказался под негласным запретом, что сказалось и на переводах. В этом смысле очень характерна история переводов на русский язык стихотворений и поэм Пабло Неруды, произведения которого начинают появляться в конце 1930-х — после выхода в свет его знаменитого цикла «Испания в сердце». Сначала стихи поэта выходят в журналах («Интернациональная литература», «Новый мир», «Сибирские огни» и т.д.), а потом отдельными книгами («Испания в сердце», 1939; «Избранное», 1951, «Всеобщая песнь», 1954, «Избранные произведения» в двух томах, 1958, «Собрание сочинений» в четырех томах, 1978). Вот образец перевода на русский язык фрагмента из знаменитого цикла «Испания в сердце», появившегося в 1939 году в переводе И. Эренбурга:

Какой была Испания
Испания была сухой и напряженной:
бубен дня со смутным звуком,
равнина и орлиное гнездо,
тишина, исхлестанная непогодой.
Как я люблю — до слез — твою черствую землю,
твой бедный хлеб,
твой бедный люд,
и в самой глуби моего сердца
потерянный цвет твоих ветхих деревень,
твоих равнин,
в веках, под луной,
пожираемых праздным богом!
Твое звериное одиночество,
твой ум, окруженный тишиной и камнем,
твое терпкое вино,
твое сладкое вино,
твои бешеные и нежные лозы.
Солнечный камень, чистый край,
кровь и металл,
голубая непобедимая поденщица,
земля лепестков и пуль,
живая и сонная,
звонкая Испания.

Как видим, это полноценный свободный стих. Однако параллельно в 1930— 1960-е годы чилийского поэта переводят и по-другому: традиционной силлаботоникой, иногда даже рифмованной. Как сразу отметили критики (например, Л. Осповат), в практике советских переводчиков сложились два принципиально различных подхода к переводу Неруды: традиционалистский, превращающий свободный стих чилийского поэта в силлаботонику (правда, чаще всего не рифмованную), — так переводил, например, плодовитый Ф. Кельин — и адекватно-верлибрический, как с самого начала стал работать И. Эренбург, имеющий большой опыт собственной работы с разными типами стиха, в том числе и верлибром.

При этом лучшие русские советские поэты, переводившие в 1930—1950-е годы стихи Неруды, как правило, выбирали третий путь, компромиссный, сочетая в своих переводах силлабо-тонические и верлибрические фрагменты: это относится к переложениям М. Зенкевича, Л. Мартынова, Б. Слуцкого, В. Луговского, Ю. Левитанского, О. Савича и др. Таким образом, из-под их пера выходил, по сути дела, гетероморфный по своей природе стих, так же как и чистая силлаботоника, не вполне соответствующий природе оригинала.

Тем не менее и такой компромиссный стих, и тем более опыты переводного верлибра, сознательно создаваемые Эренбургом и его единомышленниками, предлагали советскому читателю довольно широкий спектр вариаций практически отсутствующего в тогдашней официальной советской поэзии свободного стиха и различных переходных к нему стиховых форм.

Надо сказать, вокруг переводов Неруды сразу же разгорелась дискуссия. Так, Эренбург в письме в газету «Известия» 27 апреля 1939 года по поводу своего перевода книги «Испания в сердце» писал: «Редактор <Ф. Кельин> позволил себе внести в мои стихотворные переводы ряд изменений, благодаря которым текст перевода удалился от подлинника. Переставив слова, редактор тем самым нарушил стихотворный ритм» [Эренбург 2004: 276]. 11 июля того же года Эренбург пишет Н. Тихонову по поводу новых переводов стихов Неруды: «Что касается переводов с испанского, то их переводит Кельин. Он хорошо знает испанский язык, но русский стих для него китайщина. Причем он переводит рифмованными виршами белые стихи, честное слово» [Эренбург 2004: 281—282].

Позднее, в своем знаменитом очерке «Пабло Неруда» Эренбург напишет: Неруда, когда ему исполнилось двадцать лет, распрощался с рифмами. Из огромного количества поэм и стихотворений, написанных им, я знаю только два отступления: «Новая песнь любви к Сталинграду» и один сонет в книге «Сто сонетов» — Пабло, смеясь, рассказывал, что он его срифмовал, желая показать критикам, что это не так уж трудно.

<...> Если же говорить о генеалогии поэзии Неруды, то прежде всего следует назвать Уитмена, это ясно каждому <...> Передать очарование лучших стихотворений Неруды в русском переводе почти невозможно. Переводчики порой прибегали к белому стиху, порой пытались ввести ассонансы, — видимо, боялись, что без привычных атрибутов стихи Неруды покажутся каталогом природы, регистром чувств, коллекцией разрозненных образов.

<...> Очарование поэзии Неруды — в органической связи слов, образов, чувствований; они не нуждаются ни в корсете стихотворного размера, ни в бубенцах рифм [Эренбург 1965: 637].

Упомянутый уже Лев Самойлович Осповáт — советский литературовед и литературный критик, историк испанской и латиноамериканской словесности, переводчик, биограф Федерико Гарсиа Лорки и Диего Риверы, защитивший первую русскую диссертацию о творчестве Пабло Неруды и автор первой же книги о нем, пытался примирить оппонентов:

Перевод на русский язык исключительно своеобразной, нерифмованной, насыщенной непривычными реалиями и неожиданными образами поэзии Неруды представлял собой чрезвычайно трудную задачу, которая далеко не сразу была успешно разрешена. Едва ли не самая большая трудность заключалась в том, что для воспроизведения нерудовского ритма — свободного и в то же время строго подчиненного интонационному строю речи — в русской поэзии нет прямого эквивалента. Первоначально наметились две крайние тенденции: одни из переводчиков пытались в точности воспроизвести ритм нерудовского стиха, но их переводы, не опиравшиеся на традиции русского стихосложения, с трудом воспринимались читателями. Представители другой крайности, наоборот, стали передавать свободный стих Неруды традиционным пятистопным ямбом, тем самым «приглаживая» его и лишая своеобразия.

 

Отказаться от поэтического перевода, заменить eго прозаическим подстрочником, как это принято на Западе? Но такое решение не могло удовлетворить ни читателей, ни переводчиков: советская переводческая школа решительно стоит на позиции переводимости стихов стихами. И вот постепенно в результате общих усилий переводчиков начал вырабатываться единый стиль перевода нерудовской поэзии. Этот стиль не основывается на буквалистическом следовании всем ритмическим особенностям подлинника, но и не допускает игнорирования этих особенностей. Принципом его является творческое воспроизведение интонационного строя нерудовского стиха посредством сочетания различных размеров, принятых в русском стихосложении. Примерами такого стиля могут служить лучшие переводы Неруды, принадлежащие Ф. Кельину («Завоеватели»), О. Савичу («Преданная земля» и «Оды изначальным вещам»), И. Тыняновой («Италии»), И. Эренбургу («Испания в сердце» и «Беглец») [Осповат 1959: 196—197].

 

В отличие от него Ефим Эткинд был неумолим; в статье «Ритмическая верность» он пишет:

Какого же удивление читателя, когда он находит в пределах одной книги даже противоположных друг другу авторов. Один — поэт, идущий особым путем новатора, блестяще владеющий трудным, но прекрасным искусством свободного стиха, понимающий суровую силу простого, тяжкого слова, видящий драму жестоких будней. Второй — традиционный поэт, чей обычный ямбический четырех- или пятистопник лишен выразительности и живости, склонен к банальным оборотам, эпитетам, к многословию и расхлябанности. <...>

Зачем переводчику С. Кирсанову и редактору Ф. Кельину понадобилось приглаживать, лакировать стих Неруды? Зачем было превращать необыкновенного поэта в обыкновенного, традиционного? Неужели из-за того, что русскому читателю привычнее читать ямбы, чем свободный стих? Но ведь это проявление недоверия к русскому читателю, который читал и помнит гениальный свободный стих Блока, знает и помнит «Листья травы» Уолта Уитмена, стихи Э. Верхарна и «Северное море» Гейне» <…>

И. Эренбург ритмически близко воспроизводит стих Неруды: это настоящий свободный стих, его организует не метрический костяк, а интонация, синтаксис, развитие и противопоставление образов [Эткинд 1959: 228].

Далее Эткинд переходит к характеристике верлибра вообще:

Эстетический смысл свободного стиха можно попытаться определить так: стих приобретает настолько могучую поэтическую выразительность, что не нуждается во внешних признаках для того, чтобы быть отличимым от прозы.

Поэты-переводчики, в особенности из числа тех, кто работает по подстрочнику (как правильно отмечает В. Россельс), зачастую не в силах разобраться в интонационном строе свободного стиха, они идут по более легкому пути — компенсируют традиционным метром иные выразительные средства: сгущенную метафоризацию, стремительность и естественность интонационного движения, синтаксическую стройность или иногда усложненность оригинала. Традиционность ритмических решений такие переводчики охотно оправдывают свойствами русского языка, который якобы не приспособлен для стихов, лишенных ощутимого ритмического импульса. <...> Банализация метра ведет за собой полное, кардинальное изменение всей художественной структуры произведения — лексики, метафор, синтаксиса, даже числа строк. Все приобретает банальную гладкость, рациональность, традиционность. Текст из напряженного, сгущенно-образного становится вялым, текучим, убаюкивающе бесстрастным. Трудно придумать более яркий пример, иллюстрирующий положение о том, как изменение ритмической основы стиха влечет за собой изменение всех элементов формы, а как следствие, и всей структуры содержания [Эткинд 1959: 229].

Проблемы возникали и с переводами других авторов: так, поэт-коммунист Назым Хикмет, живший долгие годы в России и тоже предпочитавший свободный стих всем другим типам версификации, был недоволен тем, что советский переводчик А. Тверской опубликовал в 1957 году в газете «Известия» его стихотворение «Моя молодость», написанное верлибром, переложив его вольным белым ямбом [Хикмет 1957б: 4]. В ответ на это турецкий поэт, прилично знавший русский и свободно общавшийся на нем, но принципиально не писавший на нем стихи, в виде исключения перевел это свое стихотворение «правильным» типом стиха и опубликовал его в московском «Дне поэзии» [Хикмет 1957а: 145].

Наконец, с конца 1950-х параллельно официальной поэзии в России начинается новый активный поиск стиховых форм (ориентированных в первую очередь на «прерванный полет» Серебряного века) в творчестве авторов так называемой неподцензурной поэзии. Для них новые формы стиховой культуры — и верлибра прежде всего — решительно вытесняют «квадратики» условной силлаботоники: характерно при этом, что параллельно нарастает увлечение типичной для начала ХХ века сонетной формой и другими нетипичными для советской поэзии формами традиционного стиха: гексаметром, терцинами, триолетами, что особенно ярко проявляется в творчестве связующего Серебряный век и неподцензурную «неоклассику» Евгения Кропивницкого, а затем долго продолжает аукаться в поэзии его учеников-«лианозовцев» Холина и особенно Сапгира, причудливо сочетавших интерес к переосмысленным «консервативным» формам и к самому радикальному авангарду.

Примерно с конца 1950-х годов в России складывается и уникальное по своей парадоксальности явление — организационно не оформленное движение сторонников свободного стиха («либристов», по определению поэта и теоретика стиха В. Бурича), материализовавшееся затем в несколько книг и в ежегодные Московские фестивали свободного стиха.

Возникает либризм прежде всего опять-таки в среде поэтов-переводчиков, которые в силу самой своей профессиональной деятельности были вынуждены читать и переводить иноязычный верлибр, ставший к тому времени господствующим типом стихосложения практически во всех национальных стихосложениях. Прежде всего, в этом ряду следует назвать В. Бурича, В. Куприянова, А. Метса.

Однако главным ориентиром для их творчества стали не длинные верлибры «американцев» Уитмена и Неруды, а лирические миниатюры европейских авторов. Более протяженные, строящиеся чаще всего на перечислениях тех или иных реалий верлибры пишет в 1960—1970-е годы петербургский поэт Г. Алексеев. При этом сама проблематика лирики поэтов-либристов носила достаточно безобидный, с точки зрения литературного «начальства», характер, в силу чего некоторые их стихи время от времени пробивались в печать. Вот один из характерных верлибров Владимира Бурича:

Картина этого дня
состоит
из бутылок
сдаваемых на приемном пункте
куска газеты
в дальнейшем окрашенном кровью говяжьей печенки коллажа —
старушка с докторской сумкой
куска железа крыши напротив
белых квадратов передников школьниц
ташистских пятен бранных выражений
Все это
присыпано
песком садовых дорожек

Нетрудно заметить, что это стихотворение, в отличие от примеров раннего русского свободного стиха, максимально освобождено от любых формальных ограничений, накладываемых на художественную речь традиционным стихом, безусловно господствовавшим в русской советской поэзии того времени, когда оно было создано.

К свободному стиху критики нередко относят и произведения Г. Айги, однако его поэзия устроена сложнее: этот поэт «собирает» свои стихотворения из строчек, каждая из которых может быть интерпретирована как принадлежащая к тому или иному силлабо-тоническому размеру; сменяя друг друга, они не создают конкретного метра, но опознаются читателем как фрагменты классических размеров, создают впечатление смещенного, но вполне традиционного стиха (такой стих, многими принимаемый за верлибр, корректнее рассматривать как гетероморфный):

Все так же с тех пор
посредником было окно слуховое
между душою и небом!
а окольное зрение без крапинок глаз!
тревожило детскую память
как золотистую женскую стенку
меж нами и миром
и тогда зафиксировались
беспамятством мысли
в лете четвертом увиденные
тени ладоней
заовражных существ

Разными способами — в том числе и вполне традиционными — стремится упорядочить свои свободные стихи и Генрих Сапгир, нередко обращающийся и к метрической, и к тонической урегулированности стиховой речи, и к «держащим» структуру стиха регулярным повторам речевых периодов.

Соответственно, младшая генерация поэтов андеграунда опирается уже на те или иные традиции более старших авторов свободного стиха. Так, Александр Макаров-Кротков и Иван Ахметьев разрабатывают в своем творчестве минималистскую технику, идущую одновременно от опытов Бурича и Вс. Некрасова.

В поэзии 1960-х — начала 1970-х годов свободный стих постепенно занимает все более важное место, теперь к нему обращаются авторы разных поколений и творческих ориентаций; что тоже сочетается с растущим интересом к типичной для начала ХХ века сонетной форме и другим нетипичным для советской поэзии формам традиционного стиха.

Наконец, в 1980—1990-е происходит реальное снятие дихотомии свободного/несвободного стиха. С одной стороны, падает запрет на использование верлибра, и он буквально потоком обрушивается на страницы книг и периодических изданий. Массовость, естественно, приводит к определенной профанации формы — теперь действительно есть немало произведений, про которые вполне можно сказать, что их авторы обращаются к свободному стиху, потому что не умеют рифмовать и соблюдать размер (упрек, который в советские годы несправедливо адресовался всем либристам).

Все это, как представляется, позволяет говорить о решительном изменении как самого статуса свободного стиха (верлибра), представляющегося сегодня уже одной из традиционных форм русского стихосложения (о чем в свое время прозорливо писал еще Маяковский), так и самой оппозиции свободных и несвободных форм, которая выглядит в современной словесности значительно сложнее и многообразнее и, соответственно, оказывается во много раз плодотворнее.

Таким образом, современный свободный стих, который тоже, после вековой практики его освоения русской поэзией, вполне может быть назван традиционным ее типом, также оказывается в зоне активных изменений. Получивший широкое распространение в современной поэзии, этот тип стиха, однако, не заменил все остальные типы стиха, как в ряде национальных поэтических культур ХХ века, а просто потеснил традиционную силлаботонику. При этом к свободному стиху регулярно обращаются также авторы, прежде ориентировавшиеся в основном на традиционные силлаботонику и тонику, — например, Ольга Седакова.

В постсоветский период диапазон стихового разнообразия вновь достигает своего максимума: русский стих этой поры, как и в Серебряном веке, движется в двух основных направлениях: возрождение постоянно изменяющихся классических форм (гексаметр, логаэд, сонет, терцины и т.д.) и развитие радикальных форм стиха (от свободного и гетероморфного до визуального и «звучарного»).

Таким образом, на протяжении долгого времени русский свободный стих находился на абсолютной периферии национальной стиховой культуры, время от времени, в основном под воздействием внешних причин, «пробиваясь» в основной репертуар русского стиха.

В первые послереволюционные годы делается попытка внедрить его на место классического стиха, однако после смены идеологического климата в стране верлибр, по сути дела, попадает под запрет, хотя продолжает прорываться в русскую поэзию в виде отдельных индивидуальных практик, а также в переводной поэзии.

Новый расцвет свободного стиха наступает в неподцензурной поэзии 1950—1980-х годов под параллельным влиянием поэзии Серебряного века и мировых поэтических практик; их же преображенным отражением он выглядит в позднесоветский период и особенно в постсоветскую эпоху. В последние десятилетия протестный оттенок свободного стиха постепенно стирается, и он превращается в типичный мейнстрим, на фоне которого начинают восприниматься как новации гетероморфный стих, опыты возрождения стиха прежних эпох и национальных традиций (силлабика, раешник, гексаметр; сонет, терцины, хайку и танка, рубаи и т.д.).

 

Библиография / References

 

[Баевский 1972] — Баевский В. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972. С. 57—91.

(Baevskii V. Stikh russkoi sovetskoi poezii. Smolensk, 1972. P. 57—91.)

[Брюсов 1990] — Брюсов В. Среди стихов. М., 1990.

(Briusov V. Sredi stikhov. Moscow, 1990.)

[Бухштаб 1969] — Бухштаб Б. Об основах и типах русского стиха // Проблемы теории литературы. Алма-Ата, 1969.

(Bukhshtab B. Ob osnovakh i tipakh russkogo stikha // Problemy teorii literatury. Alma-Ata, 1969.)

[Гаспаров 1980] — Гаспаров М. Поэзия Пиндара // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980.

(Gasparov M. Poeziia Pindara // Pindar. Vakkhilid. Ody. Fragmenty. Moscow, 1980.)

[Егоров 1973] — Егоров Б. Аксиоматическое описание русских систем стихосложения // Искусство слова. М., 1973.

(Egorov B. Aksiomaticheskoe opisanie russkikh sistem stikhoslozheniia // Iskusstvo slova. Moscow, 1973.)

[Жовтис 1966] —Жовтис А.Л. Границы свободного стиха // Вопросы литературы. 1966. № 5. С. 105—123.

(Zhovtis A.L. Granitsy svobodnogo stikha // Voprosy literatury. 1966. № 5. P. 105—123.)

[Жовтис 1970] — Жовтис А. О критериях типологической характеристики свободного стиха // Вопросы языкознания. 1970. № 2. С. 63—77.

(Zhovtis A. O kriteriiakh tipologicheskoi kharakteristiki svobodnogo stikha // Voprosy iazykoznaniia. 1970. № 2. P. 63—77.)

[Квятковский 1963] — Квятковский А. Русский свободный стих // Вопросы литературы. 1963. № 12. С. 60—77.

(Kviatkovskii A. Russkii svobodnyi stikh // Voprosy literatury. 1963. № 12. P. 60—77.)

[Лебедев-Полянский 1918] — Лебедев-Полянский П. Приветственная речь на первой всероссийской конференции пролеткультов // Протоколы I Всероссийской конференции Пролеткультов с 15—20 сент. 1918 / Под ред. П. И. Лебедева-Полянского. М., 1918.

(Lebedev-Polianskii P. Privetstvennaia rech’ na pervoi vserossiiskoi konferentsii proletkul’tov // Protokoly I Vserossiiskoi konferentsii Prolet kul’tov s 15—20 sent. 1918 / Ed. by P. I. Lebedev- Polianskii. Moscow, 1918.)

[Лотман 1970] — Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

(Lotman Iu.M. Struktura khudozhestvennogo teksta. Moscow, 1970.)

[Львов, Прач 2012] — Русские народные пес ни, собранные Николаем Львовым, положенные на музыку Иваном Прачем и опубликованные в 1790 — 1806 гг. СПб., 2012.

(Russkie narodnye pesni, sobrannye Nikolaem L’vovym, polozhennye na muzyku Ivanom Prachem i opublikovannye v 1790—1806 gg. Saint Petersburg, 2012.)

[Ляцкий 1912] — Ляцкий Е.А. Стихи духовные: [Словеса золотые] / Вступ. ст. Е.А. Ляцкого; Тексты избрал Е.А. Ляцкий при участии Н.С. Платоновой. Санкт-Петербург: Огни, 1912.

(Liatskii E.A. Stikhi dukhovnye: [Slovesa zolotye] / Vstup. st. E.A. Liatskogo; Teksty izbral E.A. Liatskii pri uchastii N.S. Platonovoi. Saint Petersburg, 1912.)

[Маца 1927] —Маца И. Литература и пролетариат на Западе. М.: Изд-во Ком. Академии, 1927.

(Matsa I. Literatura i proletariat na Zapade. Moscow, 1927.)

[Орлицкий 1985] — Орлицкий Ю.Б. О природе русского свободного стиха // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985.

(Orlitskii Iu.B. O prirode russkogo svobodnogo stikha // Russkoe stikhoslozhenie. Traditsii i problemy razvitiia. Moscow, 1985.)

[Орлицкий 1996] — Орлицкий Ю. Свободный стих в русской поэзии, критике и литературоведении (1890—1940): Материалы к библиографии // Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: РГГУ, 1996. С. 203—208.

(Orlitskii Iu. Svobodnyi stikh v russkoi poezii, kritike i literaturovedenii (1890—1940): Materialy k bibliografii // Russkii stikh. Metrika. Ritmika. Rifma. Strofika. Moscow, 1996. P. 203—208.)

[Орлицкий 2002] — Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. (Orlitskii Iu. Stikh i proza v russkoi literature. Moscow, 2002.)

[Орлицкий 2014] — Свободный стих в теории и практике Валерия Брюсова // Брюсовские чтения 2013 года: Сб. статей. Ереван: Лингва, 2014. С. 178—195.

(Svobodnyi stikh v teorii i praktike Valeriia Briusova // Briusovskie chteniia 2013 goda: Sb. sta - tei. Erevan, 2014. Р. 178—195.)

[Осповат 1959] — Осповат Л.С. Путь к эпосу («Всеобщая песнь» Пабло Неруды) // Иностранная литература. 1956. № 9. С. 187—197.

(Ospovat L.S. Put’ k eposu («Vseobshchaia pesn’» Pablo Nerudy) // Inostrannaia literatura. 1956. № 9. Р. 187—197.)

[Перелешин 1921] —Перелешин Б. Об индустриальных ритмах в пролетарской беллетристике // Твори! 1921. № 2.

(Pereleshin B. Ob industrial’nykh ritmakh v proletarskoi belletristike // Tvori! 1921. № 2.)

[Рождественский 1910] — Рождественский Т.С. Памятники старообрядческой поэзии // Записки Московского археологического института. М., 1910. Т. 6.

(Rozhdestvenskii T.S. Pamiatniki staroobriadcheskoi poezii // Zapiski Moskovskogo arkheologicheskogo instituta. Moscow, 1910. T. 6.)

[Рождественский, Успенский 1912] — Рождественский Т.С., Успенский М.Л. Песни русских сектантов мистиков // Записки Имп. Рус. геогр. об-ва. СПб., 1912. Т. 25.

(Rozhdestvenskii T.S., Uspenskii M.L. Pesni russkikh sektantov mistikov // Zapiski Imp. Rus. geogr. ob-va. Saint Petersburg, 1912. T. 25.)

[Федотов 1997] — Федотов О.И. Между стихом и прозой // Федотов О.И. Основы русского стихосложения: Метрика и ритмика. М.: Флинта, 1997. С. 330—340.

(Fedotov O.I. Osnovy russkogo stikhoslozheniia: Metrika i ritmika. Moscow, 1997. P. 330—340).

[Фриче 1919] — Фриче В. Новейшая европейская литература (1900—1914). Вып. 1. Капитализм и социализм в литературе. М., 1919.

(Friche V. Noveishaia evropeiskaia literatura (1900— 1914). Issue 1. Kapitalizm i sotsializm v literature. Moscow, 1919.)

[Хикмет 1957а] — Хикмет Н. Моя молодость // День поэзии. 1957. М., 1957.

(Khikmet N. Moia molodost’ // Den’ poezii. 1957. Moscow, 1957.)

[Хикмет 1957б] — Хикмет Н. Моя молодость / Пер. A. Тверского // Известия. 1957. 15 сент.

(Khikmet N. Moia molodost’ / Per. A. Tverskogo // Izvestiia. 1957. September 15.)

[Эренбург 1965] — Эренбург И.Г. Пабло Неруда // Эренбург И.Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 6. М., 1965.

(Erenburg I.G. Pablo Neruda // Erenburg I.G. Sobranie sochinenii: In 9 vols. Vol. 6. Moscow, 1965.)

[Эренбург 2004] — Эренбург И.Г. Письма, 1908—1967: [В 2 т.]. Т. 2. На цоколе историй...: Письма, 1931—1967. М.: Аграф, 2004.

(Erenburg I.G. Pis’ma, 1908—1967: [In 2 vols.]. Vol. 2. Na tsokole istorii...: Pis’ma, 1931—1967. Moscow, 2004.)

[Эткинд 1959] — Эткинд Е.Г. Верность поэтического перевода // Дружба народов. 1959. № 7.

(Etkind E.G. Vernost’ poeticheskogo perevoda // Druzhba narodov. 1959. № 7.)