(Рец. на кн.: Сен-Сеньков А. Шаровая молния шариковой ручки. М., 2020)

Сен-Сеньков А. Шаровая молния шариковой ручки
М.: всегоничего, 2020. — 76 с.

Ранние книги Сен-Сенькова состояли из миниатюр, порой в 1—3 строки (что отмечали, например, М. Маурицио [1] и А. Афанасьева [2]). В новой книге длина стихов значительно увеличилась. В «Шаровой молнии...» средняя длина стиха почти 16 строк, в сборнике Сен-Сенькова десятилетней давности, «Бог, страдающий астрофилией», она была менее 9 строк. Можно ли истолковать это удлинение стихов как увеличение доли повествовательности и движение в сторону прозы? Во всяком случае, центр тяжести часто оказывается не на образе, а на оттенках значения слова. Небо планеты Венера не венерианское, а венерическое (с. 16) — что мгновенно вводит тему болезни.

В связи с новой книгой Сен-Сенькова А. Масалов пишет о гротеске и иронии (например, о «высокооктановой метафизике» стихотворения «божья матерь русская углеводородица», где «корень «бог-» заменен на нефтепродукты»), о галлюцинаторности [3]. Действительно, абсурд происходящего — одна из образующих категорий книги. Но он никогда не остается только абсурдом. Так, Сен-Сеньков замечает, что День Советской армии совпадает с днем рождения Казимира Малевича. В посвященном этому стихотворении — возможно, абсурд празднования на плацу, где плохо знающим русский язык солдатам из туркмен и таджиков можно было с равным успехом зачитывать что армейские пропагандистские материалы, что труды основателя супрематизма. Но возможна также и отсылка к довольно авторитарным мыслям самого Малевича, любившего выстраивать иерархию. И командир, «чья фамилия переводится как мяч» (с. 15), зависает в воздухе, как шаровая молния, — и так и висит, нависает — до сих пор. Длятся и абсурд, и авторитарность (теперь уже кураторов) в искусстве. Скульптор Мессершмидт «делает самолеты люфтваффе» (с. 31) — но только ли в совпадении его фамилии c авиаконструктором, жившим через двести лет, дело? Не закладывалась ли катастрофа ХХ века в рациональности века XVIII? Причем стихотворение об этом называется «Бельведер с китайскими туристами» — не вырастает ли что-то подобное сейчас в Китае, в его производственной рациональности?

Весна — священная, победная, но в искаженном мире чужой человек, радующийся ей, подозрителен. Теперь Дягилев — не антрепренер, а майор Смерша в Вене. Палач убивает не только людей — он целится в затылок снега. Бандиты у власти дотягиваются и до воображаемого существа, демон Максвелла— английский шпион, заключенный в колонне на Колыме. Но если можно арестовать воображение — можно и греться строчками стихов. Сен-Сеньков создает проницаемость видимого и воображаемого миров. Художник гуляет внутри себя под зонтом и потом ставит его в угол еще не начатого автопортрета. Брюсов превращается в электрон из своего стихотворения («Быть может, эти электроны — / Миры, где пять материков…») — и нейтрино хочет подарить ему свое платье.

Мир неоднозначен, Сен-Сеньков постоянно замечает это. Шарик ручки мал, но он тоже шаровая молния. Но шаровая молния, как думают некоторые ученые, только галлюцинация от близкого удара молнии обычной. Однако этому противоречит яркость текста, создающего шаровые молнии внутри себя, «внутри горящей фотографии дождя / у которого ломается голос» (с. 11). Неоднозначен человек: « просто маленький плачущий в темноте человек» (с. 12) — то ли это влага от сексуального возбуждения, то ли это слезы заброшенного. Спасительна или ужасна сила привычки? Верблюд, застрявший в игольном ушке (с. 34), приспосабливается жить там, клеит обои и стеклит балкончик. Лето, и светит солнце — но как святой Серафиме понять, что перед ней не отец, а бес, принявший облик отца? Как понять и то, что в другом языке «uroda» значит «красота»? Выдранные из стен Св. Софии украшавшие ее серебро, стекло или железо оставляют по себе дырки вроде маленьких телевизоров, где повторяется все то же самое.

А человеческое тело восполняет мир. Сверхновая звезда в созвездии Кассиопеи, которую наблюдал астроном Тихо Браге, связывается с точкой «Белая звезда» китайской традиционной медицины, которая находится на кончике носа и оказывается восполнением кончика носа, отсутствующего у Браге после ранения. Поэтому поиски точного масштаба бессмысленны: «для точного представления о размерах фотографируемого предмета / рядом с ним кладут что-нибудь известное всем / бога к примеру / сигаретную пачку / или число 18» (с. 39). Попробовал бы кто бога положить, да и от числа толку не больше. Сен-Сеньков и в своих фотографиях рядом с предметами сигарет не кладет, и стеклянная капля у него может оказаться морем. Мир с возрастным ограничением 18+ как комната, где всегда +18, ни жарко, ни холодно. Прозрачность не нужна, ужасен человек с прозрачной кожей, в котором можно видеть, «как ненавидит еду поджелудочная железа / как копит злость пока не взорвется аппендикс» (с. 23) — вероятно, прозрачность мыслей была бы еще ужаснее.

Несовершенство, разрушение тоже живет, как трещинка в зеркале. Боль— красотка, человек умирает от боли, когда та его забывает. Умирает кошка, тот, кто несет ее в метро, заботится о ней — но одновременно подмечает несимметрию ее окраски. Люди ухаживают за больными животными, даже игрушечными, для них и специальное богослужение есть. А животные — за больны ми хозяевами. Очеловечено любое явление. Магический мир, где шаровые молнии «подлетают сзади / и закрывают нам горячими ладонями глаза» (с. 11). Не обошли книгу частые в современной литературе воспоминания о детстве — о детских страхах, о бабушкиных пирожках, об альфе Центавра, которую ребенок расслышал как «Альпы кентавра». Сен-Сеньков связывает советское детство с оптимизмом «приближающегося кукольного социализма» (с. 52) — тем жестче последующее разочарование. Даже убитый испанский республиканец на знаменитой фотографии Роберта Капы, как оказалось, не погиб, а только поскользнулся — смерть за идеалы оказалась ложью. Присутствует в книге и нередкая сейчас тенденция введения документа в литературу: фрагмент из статьи о шаровой молнии, описание такого топологического объекта, как «губка Менгера». Сен-Сеньков продолжает внимательно следить за поэзией вне России, пусть и не называет авторов по именам. Так, заголовок текста «Тихо Браге как отсутствие», скорее всего, отсылает к книге Розмари Уолдроп «Blindsight», где в разделе «As were» немало текстов, названных «Леонардо как анатом, неоднократно», «Монтень как бургомистр, в движении» и так далее [4].

Остается яркая предметность, которая всегда была свойственна стихам Сен-Сенькова: «купальщицы в озере / как мокрые дрожащие зубные щетки в стеклянном стаканчике» (с. 69). Предметы — знаки будущего. Электронные часы 1980-х, которые дарили подросткам, своим жалобным писком предвещали оторванные руки на афганской и иных войнах. Сен-Сеньков отказывается быть только с текстами, рассматривать и человека как книгу (у женщины пара страничек бюстгальтера, обложка трусиков — с. 22). Человек сможет читать, когда выйдет из библиотеки на улицу, вернется к предметам (характерно, что это ночная улица — в темноте больше потенциального).

Книга причиняет боль — горе режется о край страницы (с. 26). Соответственно, Сен-Сенькову свойственно внимание скорее к предметному — не знаковому, а звуковому — облику слова. Латышское «чавиня» оказывается чем-то между «чао» и графиней. Слово «ноздри» не хочется вставлять в стихотворение, потому что оно плохо звучит. К предметности относится и внимание к графическому облику слов и букв: «некоторые грузинские буквы / похожи на фигурки непослушных детей» (с. 55).

Сен-Сеньков стремится вывести все в настоящий момент, представить, как происходящее и переживаемое сейчас. Иллюстрации Боттичелли к «Аду» Данте — кинопленка с маленькими фигурками. Аимжамал, «дочь советской Киргизии» с картины в Третьяковской галерее — теперь кассир в «Ашане». Спасителю сейчас не стали бы вбивать гвозди — вкрутили бы болты современным оборудованием. Но так и получается мир, где «мы ужинаем друг другом» (с. 65).

Мир становится все определеннее, все грустнее — что с ним делать? Взгляд Сен-Сенькова все чаще упирается в болезнь и смерть как пределы человека. Скорость вращения Венеры такова, что теоретически можно бесконечно идти по ее поверхности, постоянно наблюдая закат. Но реально это — «до самого диспансера» (с. 16), не далее. Е. Фридрихс говорит о моделировании в поэзии Сен-Сенькова возможных миров [5]. Но сейчас эти миры все более схлопываются в смерти. Новая книга проникнута темой смерти от начала (первого стиха о поисках на кладбище могилы поэтессы, написавшей новогоднюю песенку о срубленной под самый корешок елочке) и до конца. Из 65 стихов смерть присутствует явно в 17 и косвенно еще в 4. Сеньков говорит об общей и специальной теории смерти (с. 61). Ранее у Сен-Сенькова смерть могла быть эстетизирована, могла послужить основой красивой метафоры: «музыка медленная настолько, что во время пауз инструменты успевают умереть. У них отрастают ногти и волосы, которые подстригают розовыми мягкими ножницами аплодисментов» [6]. В новой книге смерть — только смерть. Подступающая тьма — только повод крутить в ней «наизусть любимые немые фильмы» (с. 57) и умереть, улыбаясь. Древние говорили, что философия дает искусство умирать, вероятно, то же (и даже в большей степени) можно сказать о поэзии.

Имя не спасает — человек с птичьей фамилией может погибнуть в авиакатастрофе, как любой другой. У смерти своя ирония. Свинья может увидеть небо только тогда, когда ее опрокинули на спину, чтобы зарезать, — но тогда ей уже не до неба. Если все равно приходится умирать — почему бы не попробовать придумать новые ритуалы? Фотографа хоронят под фотовспышки, надламывая их батарейки как цветы (с. 7). Смерть, как рентген, проявляет белизну зубов. Мир изъеден смертью, как губка. Отверстия все больше, и отверстий все больше, так что мир исчезает. Но тем не менее остается. И взгляд на старение и умирание — также продолжение «познания неконвенционального, неверифицируемого» [7]. Старение — тоска, досада, переход в воспоминания других — и одновременно благородная серебристость.

Смерть связана с оплакиванием — и слово «слезы» довольно часто встречается в книге, становясь интернациональным от написания английского кириллицей и русского латиницей: «тиэрс и slyozy» (с. 18). Жалость до слез распространяется и на предметы. Жалко банки с краской, ставшие ненужными для художников после появления тюбиков. Горю тоже больно, когда оно порежется. В воздухе, как шаровая молния, висят и палочка, прикоснувшаяся к прошлому, и «то честное слово / на котором мы держимся» (с. 24) — столь же фантомные, как шаровая молния, но столь же яркие для нас, и мы действительно держимся на них. Мы живем в неопределенности: может быть, действительно лучше иметь день рождения никогда — чтобы он не совпадал ни с каким праздником, ни с чьим еще днем рождения, оставаясь днем только этого человека? Сен-Сеньков вспоминает работу Йоко Оно — только поднявшись по стремянке, можно было увидеть крошечное слово «yes» (с. 25). Возможно, стихи— такая стремянка, путь к «да» из смерти, разочарования, потери. Благодарность и за отсутствие, и за присутствие, «за то / что / ничего / да» (с. 13). Роттердамский дождь моет и крутит, как в стиральной машине, и это очищение — рождение человека водой. Конец может стать новым началом: «когда закончится дождь и все наши уцелевшие книжки / она улыбнется» (с. 19) — перестав жалеть и плакать.