(РГГУ, РАНХиГС (Москва), 15—20 апреля 2019 года)

 

I. Классическая филология. Социальная и политическая роль мифа в античности

 

Секция по классической филологии работала три дня, первые два дня заседаний прошли в Российской академии народного хозяйства и государственной службы при президенте РФ, третий день прошел в Российском государственном гуманитарном университете. Первое заседание открыл директор Школы актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС Николай Гринцер. Он посвятил секцию памяти Елены Петровны Шумиловой (14.09.1940 — 01.10.2018), одного из основателей и руководителей Института высших гуманитарных исследований РГГУ и неизменного организатора Гаспаровских чтений.

Утреннее заседание прошло под председательством Н. Гринцера и С. Казали. Первым выступил А. Лебедев (Университет Крита, Греция / ИФ РАН / ИКВИА НИУ ВШЭ) с докладом «Гераклит, пророк Аполлона: критика народной веры и философский монотеизм в третьем логосе трактата Гераклита “О богах”». Опираясь на свидетельства стоической традиции, докладчик показал, что труд Гераклита был политически заостренным произведением. Гераклит рассматривал космос как объединение смертных и бессмертных, в котором божественное провидение определяет нормы существования человеческого общества, а люди в искусствах и ремеслах, а также в исполнении религиозных обрядов бессознательно следуют и подражают божественным законам. Будучи мыслителем политическим, этическим и религиозным, Гераклит противопоставлял себя мифопоэтической традиции и новой ионийской науке и был ближе Пифагору, у которого заимствовал идеи космической гармонии, очищения души и этику самоограничения, хотя отрицал пифагорейский дуализм и реинкарнацию. Лебедев предположил, что труд Гераклита был первой утопией, написанной в условиях политической борьбы внутри ионийских полисов, в которой автор предлагал объединение ионийских городов в одно государство с едиными религиозными культами. Пользуясь стилистическим приемом гипербатон, позволяющим трактовать высказывание двояко, он вводит единое божество τò σoφóν, при этом признает главенство Зевса как керавнического огня и Аполлона-Солнца как огня видимого. Двусмысленность речи, родственная языку оракулов, позволяла Гераклиту избежать обвинения в нечестии при прочтении высказываний в традиционном ключе как рассуждение о богах традиционной религии.

Д. Олсон (Университет Миннесоты, США / Университет Билкент, Турция) в докладе «Общество циклопов и этическая структура “Одиссеи”» предложил новую интерпретацию гомеровского сюжета о столкновении Одиссея с Полифемом. Этот эпизод является ключевым для развития действия поэмы и мифа об Одиссее, так как из-за ослепления Полифема Посейдон не только препятствует возвращению Одиссея на родину, но проклинает его и обрекает на странствия и после расправы над женихами на Итаке. Олсон обратил внимание на совпадение отношения к циклопу у эпического рассказчика и Одиссея, на разницу в изображении циклопов у Гомера и Гесиода и на совпадение циклоповского быта с гесиодовским золотым веком, но только оцениваемым у Гомера со знаком «минус». Сопоставив быт Полифема с бытом Эвмея и Меланфия, пастухов из мира людей, Олсон пришел к выводу о том, что противостояние Одиссея с циклопами у Гомера — это не только проти вопоставление древнего дикого общества цивилизации, но и отражение сословных поведенческих моделей, которые позволили аристократу — Одиссею вторгнуться в жилище пастуха-простолюдина.

Завершила утреннее заседание О. Ахунова (Левинская) (РГГУ / НИУ ВШЭ). В докладе «Мифотворчество Пиндара и архаическая иконография» она рассмотрела вопрос о путях появления мифов, в том числе в творчестве отдельного автора. В XII Пифийской оде Пиндар при прославлении сицилийского победителя в музыкальном состязании рассказывает миф о создании авлоса (духового инструмента) с неизвестными до того деталями: Афина подражала плачу Медузы. Сопоставление фотографий игроков на подобного рода духовых (дудуке) с распространенными, особенно на Сицилии, изображениями горгоны Медузы привело докладчицу к заключению о внешнем сходстве раздутых щек музыкантов и Медузы, которое могло привести к созданию пиндаровской версии мифа. На лексическом уровне в самой оде это подтверждается эпитетом «прекраснощекая», отнесенным к Медузе. Кроме того, такая трактовка мифа помогает прочитать сложное место (ст. 20—21), которое вызывает вопросы у комментаторов, где сказано, что «из быстрых челюстей плач был…», и дальше трудное для понимания причастие χριμφθέντα. Докладчица предлагает значение «поднесенный и вышедший», что указывает на технику выдувания воздушной струи, а «челюсти» — метонимически как «ротовая полость». Новая версия мифа служила сакрализации искусства игры на авлосе в противовес той, где Афина выбросила инструмент, увидев в отражении свое обезображенное лицо. Тут сказалась и позиция Пиндара «говорить о богах прекрасное». Связав миф с Медузой, поэт, вероятно, хотел угодить своему адресату, чей художественный вкус формировался на распространенных изображениях горгон.

А. Лебедев, Д. Олсон вели дневное заседание, которое открылось докладом Н. Гринцера (РАНХиГС / ИВИ РАН) «Политика мифа в “Ифигении в Авлиде” и “Вакханках” Еврипида». Докладчик описал сюжетные мотивы, которые связывают между собой эти две трагедии и, возможно, третью, поставленную вместе с ними, но дошедшую во фрагментах. Это мифы о родовых проклятьях с детоубийством и конфликтом между семьей и обществом. В них происходят разрушение дома по вине его главы и воссоединение семьи благодаря пришедшему издалека родственнику. Двигающими действие мотивами являются мотивы привязанности (φιλία) и благородства, которые обнажают конфликт между обществом и семьей и раскрывают характеры персонажей. Является ли эта сюжетная схема присущей исключительно восприятию традиционного мифа или же она отражает интерес трагика и его реакцию на актуальные события? Для ответа на этот вопрос Гринцер обратился к «Лягушкам» Аристофана, в которых действует и Дионис, как в «Вакханках», и сам Еврипид. Он предположил, что Аристофан был знаком с текстом еврипидовской трилогии до ее постановки в 405 году на основании некоторых лексических аллюзий. В парабасе комедии есть указание на нарушения близких связей и родства, которые приводят к крушению общества, и увещевания правителей, как в драмах Еврипида, где они демонстрируют потерю разума. Аристофан откликнулся на изгнание лучших афинских граждан, и его комедия послужила одним из стимулов к принятию закона о возвращении изгнанников. Гринцер предположил, что Еврипид посвятил трилогию изгнанию представителей лучших семей из Афин и именно благодаря актуальности постановка получила первое место.

Б. Никольский (РАНХиГС / ИМЛИ РАН / ИКВИА НИУ ВШЭ) в докладе «Миф и политика в “Троянках” Еврипида» предложил новую трактовку трагедии. Основываясь на том, что греческая трагедия содержит много анахронизмов (например, идеализацию древних Афин и их правителей, очернение в мифе тех городов, что на момент постановки трагедии соперничают с Афинами, и восхваление союзников, и др.), докладчик приходит к выводу о том, что в трагедии политика является главной темой, а миф — художественным средством ее воплощения. Анализ географии трагедии «Троянки» — куда бы хотели попасть в плен троянские женщины, а каких мест хотели бы избежать — указывает на то, что осуждению подвергаются современные Еврипиду враги Афин, а сами Афины и их союзники получают высокую оценку. Удивление в этом ряду вызывает Сицилия, но именно в 415 году афиняне готовят военную кампанию против Сиракуз для защиты Эгесты, города, основанного троянскими беженцами. Сиракузы же ассоциировались с дорийцами, населявшими враждебную Афинам Спарту. Богиня Афина, выступающая в прологе обвинителем ахейцев, осквернивших святыни, может пониматься как олицетворение города Афины, мстящего за нечестивые поступки. Таким образом, Никольский предлагает понимать «Троянок» не как антивоенную пьесу, а как пропаганду сицилийской кампании афинян и трагедию возмездия, которое хотя и не изображено в пьесе, но легко предугадывается ее зрителями, видевшими в мифе многочисленные аллюзии на современность.

А. Новохатько (Университет Фрайбурга, Германия) продолжила тему сценических интерпретаций мифа в докладе «Многоликая Елена в комедии Аристофана: герменевтика мифа». Проследив возникновение различных версий мифа о Елене в разных жанрах и отношение авторов к предмету и способу повествования, докладчица обратилась к истории постановок мифа на сцене, значительную часть которых составляли комедии. Если у Кратина и Евполида, как и в трагедии Еврипида, миф о причинах троянской войны служил попыткой найти причины событий современности, то в комедии Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий» предметом пародии становится сама трагедия «Елена». В Еврипидовой «Елене» рассказывается версия Стесихора, по которой Парис увез в Трою призрак, а настоящая Елена находилась все это время в Египте. Противопоставление реальности и обмана, истины и заблуждения, чистоты и нечистоплотности, прихоть богов и т.д. являются основной темой трагедии, поставленной во время затянувшейся Пелопоннесской войны в городе, измотанном поражениями и тяготами военного времени. Аристофан же перепевает драму Еврипида, поручив роль Елены старому родственнику Еврипида. При этом его собеседница никак не может понять, говорит ли он от своего имени или от имени Елены, и так путаница создает комический эффект, а проблема подлинного и призрачного превращается в гротеск. Поэтические приемы дублируются в комедии: разыгрывая сцену узнавания, персонаж сам оказывается неузнанным. Таким образом, Аристофан, по мнению Новохатько, подрывает значимость мифа как средства истолкования политической обстановки.

А. Зукер (Университет Ниццы / CNRS, Франция) рассуждал в докладе «Существует ли “рациональный метод” в мифографии? Случай мифографа IV в. Палефата» о сути мифографии и о типологии критических изложений мифа в античности. Он указал, что античный миф не столько наследие устного творчества, сколько порождение соперничества между отдельными греческими поэтами и жанрами и даже Платоном миф осмысляется как противоречивая, но неизбежная форма познания богов и вселенной. Античные авторы предпринимали попытки «правильного» истолкования мифов и исправления мифов, основанные на моральной, физической или исторической аллегоризации. Интересен случай мифографа Палефата, считавшего, что причиной искажений являются семиотические сдвиги и неправильные трактовки языковых клише. Например, имена нарицательные, обозначающие чудовищ и животных, которые действуют в мифе, должны пониматься как имена собственные. Он разработал несколько стандартных схем для восстановления исходных мифов. Метод Палефата был воспринят эпохой Возрождения, Шлиманом, и в 2008 году двое исследователей — Baikouzis и Magnasco, используя приборы для астрономических наблюдений и указания на затмения в гоме ровской «Одиссее», сумели доказать, что Одиссей вернулся к Пенелопе 16 апреля 1178 года до н.э.

18 апреля утреннее заседание прошло под председательством Н. Казанского и А. Зукера. А.Т. Хельшер (Университет Гейдельберга, Германия) выступил с докладом «Актуальность мифа в Древней Греции и Риме: опыт категоризации», апеллируя в большей степени к образцам изобразительного искусства, поскольку оно более ориентировано на потребителя и потому более социально и коллективно. Он рассмотрел 4 вида использования мифов: генеалогические мифы служат прежде всего интересам отдельных людей и семей, в то время как местные мифы служат интересам сообществ. Парадигматические мифы особенно пригодны для публичных споров о социальном положении и могуществе, в то время как мифы тождества используются правителями и монархами в их претензиях на харизматичную исключительность. Генеалогические и местные отсылки указывают на власть и могущество как предмет владения, тогда как парадигматические отсылки обращены на личные качества. Как следствие, эти различные отсылки к мифу применялись в различных общественных ситуациях, что и было продемонстрировано на примере искусства архаики, где преобладал образ Геракла, классики, когда внимание к политической идентичности привело к усилению роли местных мифов и их переосмыслению в русле современной идеологии, и эпохи эллинистическо-римских монархий, для которых характерны генеалогические отсылки.

Ф. Хельшер (Университет Гейдельберга, Германия) в докладе «Аякс и Кассандра в изобразительном искусстве: как греки пытались справиться с жестокостью своих героев в 413—412 гг. до н.э.» рассмотрела вазописные изображения двух эпизодов Троянской войны, отличающихся крайней жестокостью: Неоптолем, сын Ахилла, убивает царя Приама у алтаря Зевса Геркейского, а Аякс, преследуя Кассандру, отрывает ее силой от статуи Афины—покровительницы Трои. Обе сцены часто изображались вместе и встречались регулярно в вазописи VI—V веков до н.э. В конце VI века до н.э. художники стремились подчеркнуть, что Афина в этом эпизоде — статуя, которая воплощает божество и помогает Кассандре. И Аякс, и Неоптолем в мифе ощутили гнев богов, но зрителями они не воспринимались как агрессоры. Посмертная судьба этих героев свидетельствует о том, что их почитали, что их энергия и сила служили образцом для подражания, потому что и несмотря на то что их самообладание не было безупречным. Бóльшая часть изображений с троянскими сценами появляется около 500 года до н.э. и в начале V века до н.э. под впечатлением от событий, связанных с разрушением Милета. На художников более поздних могло повлиять потрясение, испытанное греками в 480 году до н.э., когда персы вторглись в Аттику и разорили Афины. Художники не иллюстрировали современных событий, но эти события могли составлять психологический фон их изображений.

Н. Брагинская (РГГУ / ИКВИА НИУ ВШЭ) выступила с докладом «Автор “Жизни Эзопа” как оппонент Плутарха», где рассмотрела перрианскую версию жизнеописания Эзопа, которая вносит в традиционную историю об Эзопе, известную со времен Геродота, мотив вражды божества. Заглавие рукописи указывает на пародию на философский диалог в продолжение менипповой традиции Варрона и содержит игру слов «об образе жизни Эзопа / о переворачивании Эзопа». Отличительной чертой сюжета перрианы является участие Аполлона в действии, причем как в пародийном, так и в драматическом ключе: уродливого раба сравнивают с богом, Аполлон появляется в басне об оракулах, он наказывает Эзопа за неправильно понятое посвятительное изображение Эзопа в кругу Муз. Посвятительные изображения простых людей упоминаются еще у Геродота в связи с Эзопом, о них говорит и Плутарх в диалоге «Почему пифия не говорит стихами» в том числе в связи с ссорой Эзопа с дельфийскими жрецами, он также упоминает о древнем оракуле Геи и Муз на месте дельфийского оракула. Но в то время как Плутарх пытается примирить древние мифы с благочестием («Об упадке оракулов»), считая, что милосердный бог не может быть гневливым, не может совершать неприглядных поступков, автор жизнеописания Эзопа, полемизируя с Плутархом, показывает Аполлона мстителем невинному и в русле неоархаической религии заставляет своих героев клясться Музами больше, чем во всей греческой литературе, и делает их виновницами чудесного преображения Эзопа; когда же Эзоп получает силу и свободу и перестает обращаться к Музам за помощью, начинаются его несчастья, и именно в их храме он ищет убежища от гнева Аполлона.

А. Маломуд (Университет Гумбольдта, Берлин, Германия) обратилась к ученой поэзии эллинистического времени в докладе «Политические противоядия: география в прологе Alexipharmaka Никандра Колофонского» и, как следует из названия доклада, продемонстрировала политический подтекст в отборе материала и его трактовке. Дидактический эпос Никандра имеет адресата, некоего Протагора из Кизика, и пролог поэмы изобилует на первый взгляд избыточными географическими подробностями. Однако классификация мест происхождения ядов и противоядий дает объяснение этому факту и сама по себе заслуживает внимания. Докладчица показала, что все яды, согласно Никандру, происходят из мест, связанных либо с оргиастическими культами, либо с варварскими или враждебными Пергамскому царству территориями, в то время как противоядия связаны либо с местами почитания олимпийских богов, либо с греческими или дружественными Пергаму территориями. Особого внимания заслуживает ядовитое растение аконит, произраставшее в Гераклее Понтийской, которая была разрушена в ходе войны Вифинии с Пергамом. По одному из мифов, этот город Геракл отвоевал у вифинян и передал легендарному царю мариандинов. Геракл считался прародителем пергамской династии Аталлидов, таким образом, в прологе содержится аллюзия на их родословную и защиту города пергамскими царями от вифинского яда. Упоминаемая в прологе Азия и Кизик с Колофоном тоже намекают на Пергамское царство в его широких границах и величие династии. Это позволяет по-новому взглянуть на характер творчества Никандра, прежде считавшегося оторванным от реальности автором.

Дневное заседание прошло под председательством Н. Брагинской и Т. Хельшера. А. Дан (Университет Сорбонна / CNRS, Франция) в докладе «Мелеагр в эпоху Римской империи» проследила возникновение иконографического канона, представленного на византийском серебряном блюде VII века н.э. из коллекции Государственного Эрмитажа, до времен эллинизма. Это блюдо носит печать императора Ираклия I, и к нему есть пара в частном собрании Германии. Дан считает, что изображения Мелеагра на обоих блюдах являются отражениями определенной имперской идеологии. Персидский и греческий бэкграунд Ираклия оправдывают выбор героя охотника: на древнем Востоке и в эллинистическом мире цари изображались во время охоты. Эта традиция возрождается при императоре Адриане. Охотник Мелеагр служил образцом героя, защищавшего отечество и хранящего верность уже для гомеровского Ахилла. Параллели его судьбе можно найти и в биографии Ираклия. Дан проанализировала литературные и фольклорные источники мифа о Мелеагре и свидетельства о правлении Ираклия I. Каковы составляющие, благодаря которым мифологический герой превращается в героя политического? Подобно Мелеагру, он должен встраиваться в сюжетику политической «пропаганды»: темы мифологического повествования (охота, победы, любовь), ценности (героизм, верность, справедливость), межкультурные связи. Более того, он должен удовлетворять литературным и художественным вкусам времени.

Тему взаимосвязи античной науки и политики продолжила Е. Илюшечкина (РАНХиГС) докладом «Мифологическая история Рима и политическая риторика Солина». «Собрание достопамятных вещей» римского ученого III века н.э Гая Юлия Солина содержит подробнейшее описание ойкумены, с географическими, этнографическими и историческими подробностями. Хотя географическая очередность соответствует композиции труда Плиния, предваряет труд очерк по истории Рима от мифологических царей до эпохи принципата Августа. Солин пользуется как эллинистическими, так и римскими источниками и говорит об основании города еще греческими поселенцами, возводя название города к именам различных мифологических героинь, живших задолго до Ромула. Особое внимание уделено фигуре Геракла и его подвигам на римских землях, при этом молчанием обходится фигура Рема. По мнению докладчицы, Солин рисует Ромула божественным прародителем Августа, а эпоху принципата — вершиной расцвета римской империи, так что упоминание о братоубийстве было бы неуместным. Как считает Илюшечкина, этот исторический экскурс был предназначен напомнить современникам в эпоху экономического кризиса и упадка римской религии о былом величии Рима, коренившемся в мифологическом прошлом, и компенсировать таким образом распад традиционных ценностей.

Доклад А. Маркелова (РАНХиГС) «Мифологизация битвы при Акции императором Августом» был посвящен реконструкции декора курии Юлия (здания римского сената). Ее открытие было приурочено к тройному триумфу Октавиана в 29 году до н.э. в честь победы при Акции, покорения Далмации и Египта. В настоящее время сохранились бетонный фундамент и травертиновые блоки и известно расположение и ориентация постройки. Реконструкция украшающих скульптур производится на основании нумизматического материала и литературных источников. Изучив мнения своих предшественников и оспорив их некоторые предположения, докладчик пришел к выводу о том, что вершину фронтона курии украшала статуя Виктории, стоящей на глобусе, с венком и тропеумом в руке, 2 фигуры на месте акротериев — это статуи Марса (с мечом) и Нептуна (с якорем), изображение в тимпане реконструкции не поддается. Курию украшал портик, колонны которого были отлиты из переплавленных на бронзу ростров кораблей Антония. Кроме того, докладчик предложил интерпретацию сюжетов картин, которые, по сообщению Плиния, украшали курию: Немея на льве обозначала Антония, возводившего свой род к Гераклу, а сын и отец, похожие друг на друга как две капли воды, — Октавиана и его отца. Таким образом, декор интерьера и экстерьера курии представлял Августа победителем при Акции и покорителем Египта, и изобразительная программа курии служила задаче подчеркнуть важность этих событий и покровительство богов, оказанное Августу в борьбе с политическими врагами. 

С. Межерицкая (СПбГУ) выступила с докладом «Пути адаптации жанра поэтического гимна к ораторской прозе в эпоху Второй софистики», в котором проследила пути развития гимнической традиции от поэтической ритуальной (хоровой и монодической) к рапсодической (гомеровские гимны и гимны Каллимаха). Первые дошедшие примеры прозаических гимнов сохранились среди текстов Элия Аристида, автора II века н.э., которому присущи риторические инновации: словесная импровизация, контаминация жанров и стилей. Докладчица рассмотрела два гимна: «К Серапису» и «К Зевсу». Первый, написанный Аристидом по обету, сохраняет традиционные композиционные ходы ритуальных гимнов: обращение к богу, перечисление его функций, благодарность за спасение и выражение надежды на дальнейшую благосклонность. Второй ближе к рапсодическим образцам: гимн изобилует эпитетами божества, отсутствует обращение 2-го лица и просьба. Вместо этого в гимне выражаются сомнения, как начать гимн, а в конце автор учит, о чем надо просить бога в заключение гимнов к Зевсу. Межерицкая видит в создании новой жанровой формы влияние Исократа (IV век до н.э.), который впервые произнес хвалу доблести одного частного человека (не герою, не группе людей). Интересно, что Аристид одновременно сочинял и традиционные поэтические гимны, но его эксперимент нашел своих последователей: уже у Менандра Лаодикейского появляется классификация прозаических гимнов, из последних авторов прозаических гимнов известны Либаний и Юлиан Отступник.

Утреннее заседание следующего дня провели А. Новохатько и Ф. Хельшер. С. Казали (Университет Рима, Италия) в докладе «Hinc Dardanus ortus: миф об италийском происхождении Дардана в “Энеиде” Вергилия» рассмотрел две проблемы: во-первых, вопрос о том, является ли история об италийском происхождении Дардана инновацией Вергилия. По его мнению, вергилиевский вариант мифа является либо инновацией, либо, по крайней мере, очень маргинальной и темной версией мифа, в том числе потому, что Эней у Вергилия рассказывает свою родословную по-разному в зависимости от обстоятельств; во-вторых, докладчик продемонстрировал, как Вергилий использует эту историю в качестве примера манипулятивного отношения к истории, мифу и генеалогии, а именно создает с помощью мифа о Дардане политически выгодную версию троянского происхождения римлян. Изображая своих героев — и особенно Энея — как манипуляторов и мифотворцев, Вергилий рефлексирует над собственными манипуляциями и собственным политически ориентированным мифотворчеством.

М. Шумилин (РАНХиГС / РГГУ / ИКВИА НИУ ВШЭ) обратился в докладе «Нерон-Аполлон и дата Эйнзидельнских буколик» к произведениям, в которых политическое прославление императора под видом божества является самоочевидным. Этот император превзошел в искусстве самого Вергилия, с ним связаны надежды на возрождение Трои. Вместе с тем, текст ставит перед исследователями множество вопросов: две ли это буколики или одна, чем вызваны ошибки и туманность текста, как его надо делить на реплики (обе буколики представляют разговоры пастухов), когда они был написаны и кем. Докладчик придерживается мнения, что автор один (так, обе буколики содержат аллюзии на Лукана), разбирает образность текста, возможные космологические и философские трактовки отдельных пассажей и предполагает, что вычурность стиля может быть наследием нероновской эпохи. Плохая сохранность текста также не способствует ясному пониманию смысла отдельных пассажей, и критике текстологических методов, применяемых исследователями к буколикам, была посвящена значительная часть доклада. В заключение Шумилин поставил вопрос об авторстве. В заглавии автором числится Олибрий, фигура известная, но само название книги содержит грамматическую ошибку, так что докладчик предположил, что изначальная надпись в каталоге была Libr ii (сокращение от libri ii, две книги), которое было прочитано как Librii и понято как родительный падеж имени автора Olibrii. Видимо, эти буколики читались в более позднее время: так, у Модуина, каролингского поэта, буколики также называются книгами и встречаются аллюзии на Эйнзидельнские буколики.

Е. Данилов (ЯрГУ) в докладе «Легенда о Тутеле в контексте римской религиозной традиции» проанализировал античные источники по истории праздников «бегство народа» и «капротинские ноны». Рассмотрев упоминания у Варрона, Дионисия, Овидия, Плутарха, Полиэна и Макробия, он выделил основные мотивы, по которым свидетельства соприкасаются или расходятся: 1) вознесение Ромула, 2) победа над врагами, 3) почитание божества, 4) имя служанки, спасительницы римлян. Часть авторов объединяют одной легендой происхождение обоих праздников, что могло, как считает докладчик, быть вызвано близостью праздничных дней в календаре. Культовым божеством выступают в сообщениях Квирин или Юнона Капротина / Капитолийская. Это связано, с точки зрения докладчика, с заменой фигуры Квирина на Юнону в почитании Капитолийской троицы и общим культовым деревом — смоковницей. Наиболее интересной является фигура служанки / рабыни, чье имя передается по-разному: Филотис, Тутула, Тутела. Если первое имя, греческое, появляется в литературе как имя гетеры уже у Теренция, то Тутела, по-видимому, связывается в сознании римлян с сакральной «охраной государства». В позднее время из трех божеств: Доблесть, Фортуна и Охрана (Тутела), именно последняя имеет свой собственный культ, ее изображение печатается на монетах в эпоху Флавиев. Этому могло способствовать наличие легенды о рабыне по имени Тутула, которая придумала хитроумный план освобождения Рима от осаждавших город врагов. 

Дневное заседание провели В. Мостовая и А. Дан. Доклад И. Никольского «Мифологические поэмы Драконция и конфликт политических элит в вандальской Африке» был посвящен проблеме рецепции классических мифологических сюжетов в эпоху поздней античности. В нем рассматривались три мифологические поэмы (эпиллия) карфагенского поэта второй половины V века Драконция: «Похищение Елены», «Медея» и «Трагедия Ореста». По мнению автора доклада, эти произведения составили своеобразную трилогию, в которой аллегорически передавались актуальные и современные для Драконция политические события, а именно конфликт элит в позднеримской, а точнее, постримской Северной Африке, оказавшейся под властью вандалов. Никольский предположил, что манера изображения классических мифов — похищения Елены Парисом, истории Медеи и Ясона, мести Ореста Клитемнестре — свидетельствует об «антигреческом», с одной стороны, и «протроянском», с другой, настрое Драконция. Автор доклада отметил, что греческое пространство карфагенский поэт изображает как пространство абсолютного зла, в то время как троянцы чаще показаны безвинными жертвами. По мнению Никольского, такая расстановка сил неслучайна: греческие персонажи должны были стать проекцией вандалов, в то время как троянцы — близких Драконцию римлян, а Троянская война в этом контексте должна была стать аллегорией конфликта между римской и вандальской знатью. Основания для политической интерпретации поэм автор доклада усматривает в их образном и терминологическом ряде, отсылающем к контекстам вполне политического содержания, известным как по остальному творчеству самого Драконция, так и по произведениям других авторов, например Вергилия.

И. Миролюбов (Московский государственный объединенный музей-заповедник) обратился к роли традиционных мифов в сакрализации поступков политических деятелей в докладе «Основание Константинополя в контексте мифологии». Он показал, как Константин руководствовался двумя мифологемами, сакральными для римского общества: историей о троянском происхождении римлян и об основании Рима Ромулом. Первая отразилась в поисках места Константином для новой столицы в Восточной части империи, которые начались в Троаде, завершились в стратегически выгодно расположенном Визáнтии. Преемственность по отношению к Риму выразилась в копировании элементов убранства, в наречении столицы Nova Roma и Alma Roma, перенесении в Рим палладия, который, согласно преданию, принес в Италию из Трои Эней, и установлении статуи капитолийской волчицы с близнецами Ромулом и Ремом. Связь с основателем Рима была подчеркнута и специальными ритуалами: определение границ померия, подобно Ромулу, лично осуществил император, и как Ромулу и Рему орлы Юпитера дали знак во время очерчивания границ, так и Константину, по преданию, при выборе места для столицы явились орлы и сами перенесли веревки строителей на нужный берег пролива. 

Как античные мифы служат кинематографической интерпретации современной политической ситуации, показала Т. Теперик (МГУ) в докладе «Миф об Одиссее в кинематографе: политические и смысловые аллюзии. На примере фильма братьев Коэнов “О, где же ты, брат?”». Этот фильм является косвенным обращением к античному мифу: сюжет о сбежавшем из тюрьмы заключенном в большей мере связан с жанром дорожного кино. На античный прототип указывают прямая цитата из гомеровской «Одиссеи» в эпиграфе к фильму и имена героев Улисс, Пенни (Пенелопа), губернатор Менелай и другие. Отдельные эпизоды вызывают в памяти элементы гомеровской истории, и в большинстве своем они носят пародийный характер (купальщицы-Сирены за деньги сдают Пита в полицию, Пит превращается в лягушку, встреча с баптистами подобна встрече с лотофагами и так далее). Травестии подвергнут и дорожный жанр: главный герой фильма — недотепа, что, впрочем, не мешает ему, как и гомеровскому Одиссею, благодаря непоколебимой вере в семью преодолеть трудности и встретиться с женой. «О, где же ты, брат?» является ремейком никогда не снятого фильма о Великой депрессии режиссера Салливана, героя картины «Странствия Салливана» П. Стерджеса. Псевдоремейк в сатирическом ключе рассказывает о дешевых средствах политической игры с избирателями, о распаде личности серийного грабителя, о переживаниях и чаяниях маленького человека в эпоху кризиса.

Вера Мостовая

 

II. Стиховедение

 

Стиховедческую секцию открыл Сергей Ляпин (Санкт-Петербург) докладом «Русский 4-стопный ямб: синтаксический перенос и ритм». Это выступление продолжило серию публикаций и докладов Ляпина о проблемах изучения ритма русского ямбического тетраметра. Опираясь на собственные подсчеты, а также на результаты многолетней работы С.А. Матяш по изучению стихотворного переноса (enjambement) в русской поэзии, Ляпин продемонстрировал ритмические различия между лирическими и лиро-эпическими текстами XIX века и показал, что в астрофических текстах поэм длина предложения варьируется существенно свободнее, чем в лирических стихотворениях, разбитых на четверостишия. Рассогласованность речевых членений текста со стиховым приводит к увеличению числа синтаксических переносов из строки в строку (enjambements) в лиро-эпике. Рост же количества переносов сопровождается повышением числа синтаксических пауз внутри стихотворной строки, а значит, в целом, растет частотность членящих строку знаков препинания. Этот речевой фактор оказывает значительное и не оцененное стиховедами влияние на ритмическую структуру стиха. Ключевые выводы сообщения Ляпина можно резюмировать так: (1) традиционное представление об эволюции русского 4-стопного ямба, сложившееся под влиянием работ Кирилла Тарановского, не выдерживает проверки — при объективном анализе поэтических текстов XIX—XX веков; (2) влияние на формирование стиха таких факторов, как частотность межстрочных синтаксических переносов и строфичность поэтических текстов, сопоставимо с собственно ритмическими тенденциями, — эти тенденции могут быть обнаружены дифференцированным анализом стиховой структуры — и только им; (3) профиль ударности не является (в общем случае) адекватной характеристикой ритмической структуры стиха; так, он неприменим для описания основного тренда русского ямбического четырехстопника (XVIII—XXI веков).

Александр Левашов (Санкт-Петербург; Москва) (доклад «Метрический справочник к стихотворениям Бродского с добавлением стихов, не включенных в сборники») представил слушателям результаты многолетней работы по подготовке метрического справочника к стихотворениям Иосифа Бродского. Левашов описал ее принципы, показал состав справочника и подробно остановился на главных трудностях: проблемах выбора источника текста и метрической квалификации неклассических метров поэта.

В докладе «К описанию ритмических особенностей 4-иктного тактовика символистов» Вера Полилова (МГУ) представила предварительные результаты ритмического анализа ранних русских тактовиков. Докладчица начала с утверждения, что строки раннего 4-иктного тактовика (далее Тк4) русских символистов продуктивно рассматривать как сочетание двух обособленных полустиший. Ранее уже было показано, что стихи Бальмонта, укладывающиеся в размер Тк4, обладают и отчетливой более строгой метрической структурой, которую можно описать как сочетание двух- и трехстопных сегментов классических русских силлабо-тонических метров. Анакруса и клаузула каждого сегмента свободно варьируются, а между полустишиями расположен словораздел, который следует рассматривать как цезуроподобное сечение. После установления этого факта Полилова начала работу по составлению корпуса 4-иктных текстов 1890—1920 годов и анализу ритмической структуры не только для строки в целом, но и для левого и правого сегментов строки по отдельности. В докладе была продемонстрирована статистика употреблений правых и левых сегментов строки разной ритмической структуры.

Выступление Екатерины Наконечной и Евгения Казарцева (НИУ ВШЭ, Санкт- Петербург), озаглавленное «Стихоподобные фрагменты пушкинской прозы», строилось вокруг традиционной в стиховедческой науке гипотезы о том, что стихотворная практика поэта обнаруживает себя в ритмике его прозы даже тогда, когда поэт создает совершенно обычный (не ритмизованный) прозаический текст. Были показаны результаты количественного анализа стихоподобных фрагметов пушкинской прозы, так называемых «случайных» ямбов. Полученные профили ударности случайных ямбов сравнивались с реальным стихом, а также с языковыми моделями, построенными по ритмическим словарям этих текстов. Проблеме применения при стиховедческом анализе разных типов языковых моделей в докладе было уделено специальное внимание.

На вечернем заседании по видеосвязи представил лингвостиховедческий анализ лермонтовского «Паруса» Федор Двинятин (СПбГУ) (тема выступления «Исключения и одиночества в “Парусе” Лермонтова: стих и язык»). В фокусе внимания ученого оказались разного рода исключения в структуре стихотворения, причем не просто отдельные слова или структуры, но те единицы, что противоречат общей тенденции или правилу. Другими словами, Двинятин поставил перед собой задачу обнаружить аномалии на фоне заметных и сквозных аналогий. После краткого введения в свой замысел ученый сформулировал выявленные закономерности и отметил отклонения от них: например, текст содержит 11 глагольных форм, из них 10 глаголов настоящего времени и только один — прошедшего, 10 — единственного числа и только один — множественного, также лишь один глагол из 11 возвратный. Есть «одиночества» и на рифменном уровне. Все рифмы первого катрена образованы прилагательными, второго — глаголами, третьего — существительными, за исключением строки «Над ним луч солнца золотой…» с рифменным прилагательным. Завершился разбор анализом расположения образов и мотивов в тексте и характеристикой лексических повторов в лермонтовском шедевре.

Олег Аншаков (РГГУ) и Анастасия Сызько (ООО «ТрастВерс») в докладе «Веб-приложение для определения классических метров русского стиха» рассказали про созданную ими программу автоматического определения классических метров в русском стихе. Наука накопила к настоящему моменту достаточно знаний о классическом стихе, чтобы передать некоторые более простые операции компьютеру. Так, машина может автоматически с высокой точностью определять тексты, написанные ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием, анапестом. В будущем программа будет представлена в открытом доступе на одном из стиховедческих интернет-сайтов.

Дмитрий Торшилов (РГГУ) в докладе «Средняя длина ритмического слова и возникновение гиппонактовского холиямба» представил данные о взаимозависимости средней длины слова и ритмики одного из древнегреческих метров. Холиямб, без сомнения, возник из ямбического триметра, причем, в отличие от других его вариаций, основан на перебое в самом метрически ответственном месте триметра, его, если можно так выразиться, метрической константы. Какие условия делают такой перебой возможным? Статистика длины ритмических слов (т.е. слов, объединенных одним ударением) в триметре и в холиямбе показывает, что в холиямбе длина последнего ритмического слова, на который и приходится перебой, существенно выше, что этот перебой сглаживает. Холиямб возникает, таким образом, из триметра со слишком длинным последним словом. С другой стороны, это одно из подтверждений того, что словораздел в некоторой степени значим в древнегреческом квантитативном стихе.

В 2019 году на Гаспаровских чтениях был представлен целый ряд докладов молодых исследователей. Один из них — доклад Галины Мартыновой об английском свободном стихе. Свободный стих — самый нерегулярный тип стиха и поэтому самый трудный для изучения. Если в России в последние два десятилетия им занимались достаточно интенсивно, то в Западной Европе исследователи уделяли больше внимания расширению географии исследований (привлекались все новые и новые стихосложения на ранее не исследованных языках), а не сложным явлениям неклассической метрики в уже исследованных языках. Поэтому качественных работ по английскому свободному стиху практически нет. Этот пробел восполнила Мартынова, разработавшая методы анализа свободного стиха для английского языка и успешно описавшая стих самого известного англоязычного поэта, чье творчество одним из первых приходит в голову при упоминании свободного стиха, — Уолта Уитмена.

Совместный доклад Татьяны Скулачевой (ИРЯ РАН) и Натальи Хотинец (РГГУ) продемонстрировал первые шаги по описанию и классификации французской неклассической метрики, в том числе французского свободного стиха. Выбранное по совету одного из самых ярких представителей современного французского стиховедения Ж.-Л. Аруи творчество поэта Жюля Лафорга (1860—1887) продемонстрировало все ступени расшатывания — от классической французской метрики до свободного стиха. Явления, переходные на пути от классической метрики до полного расшатывания силлабической структуры, удалось описать и классифицировать: оказалось, что за свою очень недолгую жизнь поэт успел продемонстрировать полный спектр французских неклассических метров.

Выступление Ксении Тверьянович (СПбГУ) «Ритмико-синтаксические стереотипы и композиция строфы в одах М.В. Ломоносова и А.П. Сумарокова» было посвящено проблеме взаимодействия ритма и грамматики в стихе. На материале од Ломоносова и Сумарокова Тверьянович исследовала грамматическую структуру одической строфы и дала оценку месту и весу ритмико-грамматических формул и клише в ее композиции. Было обследовано 1370 строк Ломоносова и 4390 строк Сумарокова, в них — выделены самые частотные и характерные для поэтов лексико-грамматические и ритмические сочетания. Было установлено, что в строфе ритмико-синтаксические клише имеют тенденцию занимать менее ударные строки, а наиболее популярными клише являются те, которые равны простому предложению. Кроме того, значительное число клише образовано лексическими элементами «книжного» стиля. Формулы, то есть структуры, в которых ритмико-синтаксические клише дополнительно поддерживаются повторением целых слов, можно найти примерно в 10% строк. В некоторых случаях формулы включают синонимы в дополнение к повторяющимся словам, что делает их еще более выразительными. В одах Сумарокова, которые составляют наиболее значительную долю материала, 50% строк с формулами выражают идеи государственности с повторением одних и тех же лексем. Во многих случаях определенные ритмико-грамматические структуры стремятся занимать фиксированное положение в строфе. Таким образом, сама одическая строфа имеет тенденцию становиться клишированной — с точки зрения ритма, грамматики и даже идеологического содержания.

Александр Пиперски (РГГУ / НИУ ВШЭ) начал свой доклад «Сходства и различия между русскими поэтами в свете автоматического определения авторства» с общего описания современного состояния такой научной области, как автоматическое определение авторства, ее успехов и проблем. Затем докладчик представил слушателям результаты двух экспериментов по определению авторства: (1) пилотного, где алгоритм решал, Пушкин или Лермонтов написал конкретный текст; и (2) основного, где определялось авторство текстов 69 поэтов из НКРЯ. Процедура второго эксперимента выглядела следующим образом: для всех стихотворений длиной ≥ 400 символов наивным байесовским классификатором по сочетаниям из 4 символов угадывался вероятный автор (сам анализируемый текст при этом исключался из обучения). Пиперски показал таблицы с полученными результатами, выделив самых «узнаваемых» и самых «безликих» поэтов, а также продемонстрировал характерные ошибки алгоритма, когда несколько поэтов систематически путаются, — что позволяет осторожно говорить об их сходстве. Демонстрацией графа сходства и завершилось выступление. Докладчик считает, что именно анализ ошибок автоматического определения авторства дает интересный материал для литературоведческих штудий.

Утреннее заседание второго дня открыл Александр Петров (ИЯЛИ КарНЦ РАН). В его докладе на основе материала аудиозаписей русских былин 40-х годов XX века из собрания Фонограммархива ИЯЛИ КарНЦ РАН была предложена корректировка правила «дактилического окончания», сформулированного еще А.Х. Востоковым. Согласно звуковым материалам, дактилическим окончанием (то есть окончанием с двумя безударными слогами на конце) обладают не все былинные стихи. В том случае, если в конце стиха располагается словосочетание, второй компонент которого содержит не более 2 слогов (зелена вина, во чисто поле, бел шатер, таково слово, Киев-град и т.д.), последний слог получает полноценное акцентное отягчение, и клаузула стиха в таких случаях — мужская. Эти данные позво ляют пересмотреть и энклитическую теорию М.П. Штокмара, относившего такие типы окончаний былины к дактилическим (наравне со случаями типа родна матушка, кони богатырские и т.п., где клаузула действительно имеет дактилический характер). До недавнего времени основным специалистом по ритмике русского фольклорного стиха был известный американский стиховед Дж. Бейли. В настоящее время исследование ритмики фольклорного стиха снова перемещается в Россию.

Александр Прохоров— математик с кафедры статистики и случайных процессов мехмата МГУ, известный специалист по статистическому исследованию стиха. В своем докладе «Интерпретация ритмических моделей русского классического стиха» он представил результаты статистического исследования по истории развития русских классических метров.

Александр Костюк (МГУ) назвал свой доклад «Просодическое оформление стихотворной строки» и представил результаты своей продолжающейся на протяжении последних лет работы по исследованию интонационной структуры звучащего стиха. Автор показал, что между чтением стиха и прозы существуют устойчивые различия, и высказал интересные гипотезы о возможном воздействии стихотворной интонации на сознание читателя.

Единственным докладом, посвященным фундаментальной проблеме «метр и смысл», на конференции этого года стал доклад Марины Акимовой (МГУ) «К семантике 4-стопного амфибрахия». Обратив внимание на сходство мотивов стихотворений Г. Иванова «Он спал, и Офелия снилась ему…» и А. Тарковского «Иванов а ива», Акимова объяснила это сходство семантикой размера, 4-стопного амфибрахия с парной мужской рифмой, и общим генезисом. Сходство мотивов смерти и воды, плавания, протекания смерти возникает благодаря одному и тому же праобразу погибшей Офелии и подпитывается темами русалки и погибшего в бою, разрабатывавшимися в том же размере. Видоизменение семантики появляется в ряде стихотворений Бунина, Набокова, Ахматовой и описывается как появление призрака у воды и/или в воспоминаниях.

В финальном заседании стиховедческой секции были заслушаны доклады на разнообразные стиховедческие темы.

Евгений Казарцев (НИУ ВШЭ, Санкт-Петербург) в докладе «Когнитивный аспект реконструктивного моделирования стихосложения» рассказал о некоторых аспектах теории реконструктивного моделирования М.А. Красноперовой и о том, как моделирование процесса стихосложения может помочь в изучении структуры стиха.

Евгения Коровина (ИЯз РАН) в докладе «Аллитерация в эвенкийском сказании “Храбрый Содани-богатырь”» описала звуковые повторы в эвенкийском стихе. Анастасия Круглова (РГГУ) и Ольга Смирнова (МГУ) продемонстрировали результат удачного сотрудничества филолога и математика. Фонетические данные, полученные А. Кругловой, и их статистический анализ, выполненный О. Смирновой, позволил доказать, что более длинные и более короткие паузы распределяются в стихотворной строке неслучайным образом. Более того, существуют общие закономерности построения стихотворной строки, одинаковые для разных европейских языков. Длинные паузы встречаются между строками и в середине строки, а короткие — ближе к началу и концу строки. Такая структура помогает сохранению единства и целостности стихотворной строки как основной единицы стихотворного текста.

Рим Нуруллин (НИУ ВШЭ) и Татьяна Скулачева (ИРЯ РАН) в докладе «Если для языка нет правил разметки ударений: что делать?» описали различные способы выработки правил разметки ударений. Правильная разметка ударений — одно из главных условий качественного анализа ритмики стиха. Для некоторых языков, где стих хорошо изучен, такие правила были созданы классиками стиховедения. Но таких языков в мире меньшинство, поэтому вопрос о выработке правил разметки — важная задача мирового стиховедения. Авторы постарались решить эту проблему на очень сложном материале — для одного из древнейших стихосложений мира — аккадского, имея дело с мертвым языком, где невозможно использовать фонетический анализ звучащего текста, с нерегулярным тоническим стихом, где позиции ударений непредсказуемы.

Анастасия Белоусова (МГУ / Национальный университет Колумбии) в докладе «Строфический макросинтаксис: октава, терцина, сонет (Россия и Италия)» рассказала о первых успехах работы по созданию инструмента (программы на языке программирования Пайтон) для автоматического синтаксического анализа строфических текстов, опирающегося на методику исследования стихового синтаксиса, предложенную Б.В. Томашевским. Процедура проста: каждая межстрочная пауза оценивается отметкой (0 — отсутствие паузы; 1 — пауза, соответствующая запятой; 2 — пауза, соответствующая двоеточию или точке с запятой; 3 — пауза, соответствующая точке), сумма отметок делится на возможный максимум (как если бы все стихи заканчивались точками), и результат выражается в процентах. Процентный показатель, таким образом, отражает относительную усредненную силу синтаксической паузы после каждой строки строфы или строфоида. Разработанный автоматический алгоритм позволил получать описания ритмико- синтаксической структуры разноязычных строф разных авторов разных эпох (тысячи строф и сотни текстов) и сравнивать эти результаты. Метод уже продемонстрировал свою пригодность: докладчица приложила его к итальянской октаве, строфе, чей синтаксис исследован лучше, чем синтаксис любой другой строфы, и убедилась, что полученные результаты согласуются с выводами, сделанными итальянскими стиховедами с помощью выборочно квантитативного и квалитативного анализа. Многообещающими выглядят и представленные в докладе данные по сравнительному синтаксису итальянских и русских вариантов терцины (на материале «Божественной комедии») и сонета. Первые позитивные результаты говорят о необходимости проведения макроисследования, включающего уже на порядок больше текстов разных национальных традиций.

Алена Илюшина (РГГУ) в докладе «Сочинение и подчинение в испанском стихе и прозе и их функции в структуре сонета» показала как общие закономерности синтаксиса стиха (рост сочинительных связей и уменьшение количества подчинительных в стихе по сравнению с прозой), так и особенности использования синтаксиса в членении сонета на катрены и терцеты: сочинительные связи используются для членения сонета на крупные части, подчинительные — для связности внутри частей.

Сергей Болотов (МГУ) в докладе «Не могъ онъ [чешскаго] ямба отъ [финскаго] хорея…» представил новые наблюдения к проблеме, обсуждение которой началось в его выступлении на Гаспаровских чтениях прошлого года, а именно — проблеме нарушений (переакцентуаций) в инициальных стопах двусложников на разных языках.

Вера Полилова, Татьяна Скулачева

 

III. Медиевистика. Текст и контекст в средневековой истории и литературе

 

На заседании секции медиевистики, в котором приняли участие литературоведы, лингвисты, историки, стиховеды, были рассмотрены ключевые концепты средневековой литературы, истории, агиографии в период от поздней античности до эпохи Возрождения.

Утреннее заседание секции медиевистики, прошедшее под председательством Елены Мельниковой (ИВИ РАН), открылось вступительным словом Инны Матюшиной (ИВГИ РГГУ / Эксетерский университет), которое было посвящено исследованиям Михаила Леоновича Гаспарова в области истории европейского стихосложения, латинской поэзии и прозы, его комментариям и переводам средневековых памятников.

С докладом на тему «Топос “concordia discors / discordia concors” в средневековых текстах: контексты, смыслы, риторические вариации» выступил Александр Махов (РГГУ / ИМЛИ РАН). В докладе была рассмотрена заимствованная из античных авторов (Овидий, Гораций, Лукан) формула «concordia discors», приобретающая в средневековых текстах характер топоса, который может появляться в разных контекстах, принимать различные конкретные смыслы и варьироваться на словесно-риторическом уровне. Как заметил докладчик, топос «concordia discors », подобно всякому топосу, — не готовая застывшая формула, но «схема мысли и выражения» (Э. Р. Курциус), которая оперирует определенными ключевыми словами, допуская их модификации. «Схема мысли», связанная с топосом «concordia discors», состоит в том, что противоположные, «диссонирующие», даже враждебные друг другу сущности составляют согласие, гармонию. Эта схема, как показал Махов, применяется к поэтическим произведениям (уже у Макробия, осмыслившего поэмы Вергилия как «согласие разногласного» — «concordantia dissonorum»); к стилистике (требование достигать эффекта «concors discordia» в украшенной речи у Джеффри Винсофского); к новой, возникшей в каролингскую эпоху полифонической музыке (поэтический образ многоголосия в «Плаче Природы» Алана Лилльского; варьирование топоса в музыковедческих трактатах Хукбальда, Гвидо Аретинского и других); к описанию межчеловеческих отношений («acorde» и «descorde» в дружбе-вражде героев Кретьена де Труа); к толкованию библейских книг (понимание «Екклесиаста» как «concordia diversorum»); к устройству мироздания, в котором обнаруживается музыкальная гармония различного (сравнение мира с кифарой у Гонория Августодунского). Если для античности топос «concordia discors » в эстетическом контексте имел негативный смысл («symphonia discors» у Горация в смысле плохой, нестройной музыки), то в средневековых текстах, согласно наблюдениям докладчика, он эстетически позитивен: гармоничное соединение различного (в музыке или в слове) представляется чудом, достойным изумления (mirus, mirabilis). Махов заключил доклад выводом о том, что топос в своем инварианте (как «схема выражения») — оксюморон, который может варьироваться — разворачиваться в различных риторических фигурах: например, ослабляться в своеобразной литоте («согласие различного» вместо «согласия разногласного») или расширяться до антиметаболы (у Гвидо Аретинского — голоса в «диафонической» музыке «согласно разногласны и разногласно согласны»).

Обсуждение доклада Махова было сосредоточено на проблемах варьирования топоса как риторического приема, функциональной трансформации формулы и топоса в диахронии, возможностях развития топоса в формулу в позднесредневековой словесности.

В докладе Анны Топоровой (ИМЛИ РАН / РГГУ) «“Свое” и “чужое” в итальянских описаниях паломничеств в Святую Землю (XIV—XV вв.)» рассматривались рассказы о паломничествах, которые с середины XIV века приобрели в Италии массовый характер. Если до XIV века паломничества были уделом монахов, клириков, отшельников, то в середине этого века, как было замечено докладчиком, социальная среда, к которой принадлежали паломники, существенно расширилась, а жанр дневников путешествий, которые вели многие из паломников, стал пользоваться особенной популярностью. Основное внимание Топорова уделила анализу описаний местного населения и его обычаев, флоры и фауны посещаемых мест, которые обычно включали дневники паломничества. По мнению докладчицы, путешествия способствовали расширению замкнутого мира средневекового человека и изменению устоявшейся картины мира: в ней нашла место новая информация, которая нуждалась в осмыслении, в сопоставлении с привычной. В докладе было показано, что средневековые паломники обращали внимание на все, воспринимаемое ими как диковинное, непонятное, чудесное, и описывали его в соответствии с канонами жанра mirabilia. Топорова выделила противоположные тенденции в изображении неизвестного мира и его реалий в дневниках паломничеств: с одной стороны, неприятие и страх; с другой — интерес и желание узнать новое. В докладе была дана подробная характеристика индивидуальных подходов средневековых авторов к изображению нового: одни создатели дневников описывали любое непривычное явление как чудо, добавляя «живописные» и обычно неправдоподобные детали; другие придерживались «реалистической», научной манеры изображения и не стремились украшать свои рассказы дополнительными вымышленными деталями. В заключение доклада был сформулирован вывод об изменении модальности описаний в дневниках паломников, созданных в XIV—XV веках: в эпоху Средневековья акцент ставился на изображении мест священной истории и духовном назидании; в XV веке, когда любознательность оказалась едва ли не главным стимулом паломничества, основная функция рассказов сводилась к развлечению читателя.

В обсуждении доклада Топоровой главное внимание было уделено сопоставлению средневековых дневников паломничеств с античной историографией (трудами Геродота, Фукидида, Ксенофонта, включающими, подобно средневековым дневникам, описания народов, экзотических животных, растений) и древнерусскими рассказами о паломничествах к «святым местам», содержащими экономические и географические сведения и повествующими о торговле, сельском хозяйстве, обычаях различных стран.

Доклад Марии Волконской (НИУ ВШЭ / МГУ) «Поэтический язык и вопрос о преемственности в “Бруте” Лаямона» был посвящен изучению лексических особенностей среднеанглийской поэмы «Брут» (конец XII — начало XIII века). Волконская начала доклад с упоминания о том, что в предисловии к поэме ее создатель Лаямон, согласно средневековым канонам, скромно описывает себя как компилятора, который всего лишь свел воедино свои источники. Однако представленный в докладе анализ самого произведения подтверждает, что роль автора была более значительной: повествуя об истории Британии, Лаямон транспонирует свой источник, «Роман о Бруте» нормандского поэта Васа, из стилистики рыцарского романа в мир героического эпоса. Волконская предположила, что стих и язык поэмы Лаямона имитируют древнеанглийскую аллитерационную поэзию, однако его верность исконным образцам обманчива: знание Лаямона о былой традиции фрагментарно. В докладе был сделан вывод о том, что в «Бруте» Лаямона, как и в древнеанглийских памятниках, используется поэтическая синонимика (обозначающая мужчину, воина); тем не менее функционально лексемы со значением «муж» несопоставимы: среднеанглийские синонимы превращаются в традиционно воспроизводимые клише, которые отмечены в стихе аллитерацией и / или рифмой, постепенно утрачивают сочетаемость с эпитетами и почти не образуют композитов. Основываясь на исследовании синонимии в поэме «Брут», Волконская высказала гипотезу о тех источниках, из которых Лаямон, живший в графстве Вустершир, мог воспринять отдельные элементы древнеанглийской поэтической традиции.

Обсуждение доклада Волконской включало важнейшие вопросы стиховых и языковых изменений, последовавших за нормандским завоеванием, в частности столкновение германской тоники с романской силлабикой, подробно исследованное в трудах М.Л. Гаспарова, а также диалектные особенности графства Вустершир, нашедшие отражение в поэме Лаямона «Брут».

В докладе Людмилы Евдокимовой (ИМЛИ РАН) «“Поэтическое сочинение”: его источники, смысл и значение аллегорий» шла речь о небольшой поэме, озаглавленной «Поэтическое сочинение» (Dictier poétical). Эта поэма, близкая по форме к двойной балладе (восемь строф с рефреном), как было замечено докладчиком, загадочна во многих отношениях. Евдокимова обратила внимание на то, что авторство поэмы вызывает вопросы (в свое время Ноэль Дюпир включил ее в собрание сочинений Жана Молине, основываясь на базовой рукописи своего издания; однако позднее Маргарет Зупан обнаружила эту же поэму в некоторых рукописях Жана Роберте и приписала ее ему). Евдокимова упомянула, что содержание поэмы тоже представляется загадочным (она насыщена мифологическими именами, причем наряду с широко известными встречаются и имена редкие и экзотические, например Dorida, заменившее принятое имя Океаниды Doris). В поэме, проанализированной в докладе Евдокимовой, действия мифологических персонажей складываются в сюжет (боги собираются на бракосочетание Зефира и Флоры, однако в действие вмешивается Борей, предводительствующий силами ада, и объявляет, что «уже просватал Флору»; другие боги вступают в сражение с Бореем и его войсками и побеждают их; шестая и седьмая строфы рисуют свадебный пир и бал). Евдокимова отметила, что комментарий к мифологическому рассказу, который содержится в последней строфе (в моральном смысле под Зефиром следует понимать Христа, под Флорой — человеческую душу, под Бореем и его присными— смертного врага человеческого рода, под остальными богами — добродетели), еще больше затрудняет понимание поэмы, поскольку среди добродетелей оказываются герои, никак с ними не соотносимые и даже вызывающие отрицательные ассоциации.

В докладе анализ поэмы был помещен в контекст ее современных исследований: издания Ноэль Дюпир, в котором «Поэтическое сочинение» не сопровождается комментарием; и комментария Маргарет Зупан, давшей интерпретацию отдельных мифологических имен (как считает М. Зупан, главными источниками поэта были, во-первых, сам текст «Метаморфоз», во-вторых, трактат Боккаччо «О происхождении языческих богов»; поэма же «Морализованный Овидий» не оказала влияния на автора, и связь с ней ощущается лишь в последней строфе поэмы, которая могла быть сочинена позднее Молине). По мнению докладчицы, замечания М. Зупaн об источниках отдельных мифологических имен, входящих в поэму, не объясняют ни ее смысла, ни выбора мифологических персонажей, ни интенций поэта, создавшего этот ученый перечень.

Изучение источников поэмы привело Евдокимову к выводу о том, что автор «Поэтического сочинения» был обязан «Морализованному Овидию» существенно больше, чем полагает М. Зупан; наряду с этой поэмой он вдохновлялся и «Романом о Розе». Интерес создателя «Поэтического сочинения» к классической древности (его знакомство с книгой Боккаччо, с латинскими оригиналами «Метаморфоз» и «Энеиды») не препятствует характерному для конца XV века христианскому, аллегорическому толкованию античных мифов, отразившемуся в «Морализованном Овидии». Согласно выводам Евдокимовой, обращение к разнохарактерным источникам формирует пантеон богов, состав которого отнюдь не случаен: ассоциативные связи между мифологическими фигурами, а также идеями и образами, с которыми они соединялись в источниках, открывают смысл многих темных стихов и помогают объяснить их последовательность. Они дают возможность понять развитие сюжета этой поэмы и указать, по какой причине одни из персонажей воспринимались как добродетели, другие — как пороки. Анализ «Поэтического сочинения» позволил докладчику высказать предположения о смысле поэмы и ее вероятном авторе.

Обсуждение доклада Евдокимовой включало сопоставление «Поэтического сочинения» с аллегорическими изображениями унаследованных из античности божеств (Вакх, Аполлон), ассоциируемых в средневековой словесности с пороками и добродетелями, а также с традицией средневековых бестиариев, в которых одни и те же персонажи изображались как наделенные противоположными коннотациями. Марина Парамонова (ИВИ РАН) выступила с докладом на тему: «Агиография и социальная память: трансформации образа Адальберта Пражского в исторической традиции XI—XX вв.». Она начала доклад с преамбулы (принятой 11 апреля 2011 года и вступившей в силу с 1 января 2012 года) к Конституции Венгерской республики, декларирующей почитание Святой короны, которая «воплощает преемственность конституционного Венгерского государства и единство нации». Парамонова упомянула, что древняя реликвия, которую, согласно легенде, первый венгерский король Стефан I получил от Римского понтифика в 1000 году и происхождение которой дискуссионно, в период позднего Средневековья и раннего Нового времени стала важнейшим символом государственности и, более того, залогом существования Венгрии. Как заметила Парамонова, в законе, подписанном президентом республики в 2000 году, воспроизводятся сформулированные политическими трактатами XVI — XVIII веков представления о Короне как «воплощении непрерывности и независимости Венгерского государства». Докладчица напомнила, что главным событием празднования тысячелетия коронации Стефана стало торжественное перемещение в декабре 1999 года реликвии и других коронационных регалий в здание Парламента. В докладе Парамоновой было показано, что интеллектуальные «революции» Нового времени — реформация, секуляризация, рационализм или атеизм — не смогли искоренить убеждения значительной части населения Европы в чудесное присутствие Бога в их жизни, опосредованное сакральными объектами и невидимыми, но реально пребывающими в посюстороннем мире святыми. Парамонова рассмотрела, как в рамках этого мировоззрения божественное вмешательство имеет персональное и политически значимое измерение, оказывая влияние на жизнь и здоровье отдельных людей, обеспечивая групповую сплоченность и гарантируя самосохранение больших сообществ и государств. По мнению докладчика, массовые паломничества, почитание реликвий и изображений, торжественные и многолюдные церемонии в дни религиозных праздников, наконец, регулярные коллективные подтверждения преданности конкретному святому патрону существуют по сию пору не просто как формальная дань традиции, милый старомодный обычай, но остаются психологически и эмоционально значимым инструментом личной и групповой идентичности. Соглас но наблюдениям Парамоновой, важность института божественного патроната в политическом сознании современного общества подтвердила состоявшаяся 19 ноября 2016 года в Кракове торжественная церемония интронизации Христа в качестве польского короля, в которой участвовали высшие должностные лица республики. Несмотря на критику скептиков или политических противников, подобные церемонии наследуют идеи и практики, связанные с почитанием святых и реликвий, имеющих почти двухтысячелетнюю историю.

В докладе были рассмотрены агиографические и исторические сочинения, посвященные второму Пражскому епископу, миссионеру и мученику Адальберту (Войтеху) (†997), ставшему одним из главных символов политического и культурного развития Центральной Европы. Проведенное исследование позволило докладчице проследить, как в зависимости от времени, места и групповых интересов менялся его образ, в том числе и способы репрезентации его деятельности и повествования о реальных и предполагаемых заслугах. Парамонова обратила внимание на то, что почитание святых уже более пяти десятилетий не рассматривается исследователями как специфический, имеющий лишь антикварный или конфессиональный интерес объект изучения, но воспринимается как большая научная проблема. Проведенный в докладе анализ отдельных аспектов этого явления позволяет лучше понять социальную, культурную, интеллектуальную и правовую эволюцию европейского общества от поздней античности до современности.

В процессе обсуждения доклада было высказано предположение, что в эпоху Средневековья мученичество представлялось как осознанное стремление. Наряду с дискуссией на тему мученичества в средневековой культуре были затронуты вопросы отшельничества, аскезы, миссионерства.

В докладе Марии Ненароковой (ИМЛИ РАН) «Святой Винсент и вороны Одина» был рассмотрен частный случай влияния фольклора на церковную поэзию. Ненарокова начала доклад с рассказа о судьбе святого мученика Винцента (ум. 304), пострадавшего в Сарагосе во время Диоклетиановых гонений, и упомянула о раннем возникновении легенды (изложенной уже у Пруденция в его сочинении Peristephanon, IV век) о том, что от диких зверей его останки защищал ворон. Как заметила Ненарокова, святого Винцента почитали по всей Западной Европе; его туника в VI веке была вывезена во Франкию, в парижский монастырь Сен-Жермен-де Пре, пользовавшийся покровительством франкских королей; а на севере Франкии почитание святого Винцента было настолько велико, что его имя сохранилось до XX века в бельгийских народных сказках. Ненарокова обратила внимание на то, что север Франкии (территория современной Бельгии и прилегающие французские земли) был пограничной территорией, где встречались и соединялись кельтская и германская культуры: именно здесь во франкоязычных сказках до начала ХХ века уцелели элементы германского фольклора. По мнению докладчицы, во фламандских и валлонских сказках нашли отражение реликты германских представлений о воронах, которые заставляют вспомнить о воронах Одина: в сказках Бельгии и севера Франции вороны умеют говорить, чрезвычайно мудры, с ними связаны представления о сакральном. Ненарокова заключила свой доклад анализом хвалебной песни святому Винценту под названием «О вороне святого Винцента», в которой объединились обе традиции: эта песня датируется XII веком, происходит из города Маршьен, где находился одноименный монастырь, и встречается только в манускриптах, созданных в этом монастыре.

В дискуссии о докладе обсуждались вопросы, связанные с возникновением отдельных агиографических мотивов и их функциями, в частности сальвационной и охранительной роли птиц: вороны питали пророка Илию, преподобного Павла Фивейского и других святых; ворон прилетал и кормился у преподобного Венедикта; в труде святителя Димитрия Ростовского, включающем Житие святого мученика Викентия, упоминается, что ворон охранял тело святого от хищных птиц и зверей. Дневное заседание секции медиевистики, прошедшее под председательством И.Г. Матюшиной, открылось докладом Елены Мельниковой (ИВИ РАН) «Сюжетный мотив как форма репрезентации прошлого». В докладе рассматривались сюжетные мотивы, на которых основываются исландские королевские, родовые, а также «викингские» саги, повествующие о скандинавах в Восточной Европе и на Руси, — стереотипные рассказы о деяниях героя. Как заметила Мельникова, эта особенность ярко проявляется в «викингских» сагах, герои которых оказываются в «Гардарики», сражаясь с местным конунгом или поступая к нему на службу, женясь на его дочери или вдове и получая статус «конунгов Гардарики». Текстуальное исследование саг, в частности «Саги об Ингваре» и «Саги об Одде Стреле», привело докладчицу к выводу о том, что эти мотивы, при всей их распространенности (например, мотив героического сватовства), вероятно, не случайно связаны с Восточной Европой: само их возникновение и закрепление в повествовательной традиции отражает в обобщенно-типизированной форме деятельность скандинавов в Поволховье (скандинавском «ярлстве, которое принадлежит Ладоге») в VIII—IX веках — во времени формирования и функционирования Ладожско-Ильменской политии, во главе которой стояли «конунги Гардарики».

В дискуссии о докладе Мельниковой были рассмотрены вопросы ареального распространения сюжетных мотивов в сагах о скандинавах в Восточной Европе и на Руси, особенности композиции этих саг, которая была названа докладчиком «рыхлой» и определяемой произвольным нанизыванием эпизодов на определенный каркас, причины и условия формирования стереотипных мотивов в «викингских» сагах. В докладе Ирины Кучеровой (ИЭА РАН) «Нид в “Пряди о Торлейве ярловом скальде”: перформативный аспект» была рассмотрена ситуация исполнения нида в «Пряди о Торлейве ярловом скальде» («Книга Плоского острова», XIV век). Докладчица стремилась показать, как хулительная песнь, сложенная главным героем, чтобы отомстить ярлу Хакону, последовательно «пародирует» контекст придворной хвалебной поэзии. Согласно гипотезе докладчицы, действенность мести Торлейва обеспечивает не только текст (представляющий собой так называемый скрытый нид — проклятие под видом восхвалений): скальд проводит целый ритуал, кульминация которого состоит в исполнении нида. Как предположила Кучерова, эффективность высказывания поэта основана на инверсии традиционных отношений скальда, балансирующего на грани «маргинального» и «стереотипного», и его патрона. По мнению докладчицы, Торлейв примеряет личину бывшего скальда с говорящим именем Хулитель Приживал — полную противоположность своей настоящей личности; его поведение противопоставлено манерам придворного поэта: «нищий» нарушает традиционную социальную иерархию, ругает правителя под видом лести, «переворачивает» законы гостеприимства. Кучерова заметила, что необычное поведение, с одной стороны, привлекает внимание ярла Хакона, с другой — создает лиминальность, необходимую для исполнения нида. В докладе было упомянуто, что Торлейв, используя в своих интересах стереотипные ситуации («фольклорное» появление при дворе таинственного гостя; исполнение хвалебной поэзии на празднике), достигает своей цели и получает разрешение Хакона исполнить нид. Кучерова высказала предположение, что перформативность скальдической поэзии особенно ярко проявляется в ситуации исполнения нида: «ненастоящий» скальд и фальшивая «хвалебная» поэма оказывают прямо противоположное (и мгновенное) воздействие, нанеся значительный ущерб удаче ярла; «Висы о женщине» выполняют свое предназначение, заставляя Хакона метафорически вступить в гомосексуальные отношения и лишая его символов мужественности: бороды, оружия и дружины. Докладчица пришла к выводу, что завершение мести приравнивается к прохождению инициации самим Торлейвом, который получает от конунга Свейна новое имя за созданный для ярла Хакона нид, после чего возвращается домой, покупает землю и женится — то есть становится полноправным взрослым мужчиной.

В обсуждении доклада Кучеровой были высказаны следующие пожелания: во- первых, учесть плохую сохранность текстов нидов, в отличие от панегирической поэзии скальдов, которая сохранилась превосходно, и проявить осторожность в сравнении этих жанров; во-вторых, проанализировать процитированную в «Пряди о Торлейве ярловом скальде» строфу и прокомментировать ее семантику в связи с тем, что сообщается в сагах о ниде; в-третьих, обдумать выражение «ненастоящий скальд», опровергаемое общеизвестным фактом, что скальдом мог быть любой, кто сочинял стихи; наконец, разъяснить причину, по которой утверждается, что «для исполнения нида необходима лиминальность».

Доклад Елены Старостиной (ИЯз РАН) «Аутентичность морских кеннингов в одной древнеирландской поэме XI в.» опирался на исследования скальдических кеннингов (субстантивных перифраз, замещающих существительные и выполняющих роль скальдического слова). Старостина обратила внимание на то, что кеннинг встречается не только в поэзии скальдов, но и в поздней кельтской литературе, а именно в бардической поэзии, распространенной с XI века и свидетельствующей об упадке более древней культурной традиции. Однако, как заметила докладчица, единичные употребления кеннингов можно встретить и в ранней словесности. Основное внимание в докладе было уделено анализу поэмы «Anbthine mór ar muig Lir» («Велика буря в долине Лира»), сохранившейся в единственном списке в рукописи XV века, но датируемой IX веком по языковым особенностям. Основываясь на том, что Лир ассоциируется в кельтской мифологии с морем, Старостина предположила, что «долина Лира» представляет собой иносказательное описание моря, зашифрованное в кеннинге. Зафиксированный в рукописи легендарный контекст создания памятника позволил докладчице допустить, что аудитория, для которой предназначалось поэтическое произведение, могла включать викингов, то есть слушателей, способных воспринять скальдическую фразеологию. Старостина сделала оговорку, что легендарным историям появления того или иного поэтического памятника не следует верить безоговорочно, но высказала гипотезу, что в поэме сознательно использован прием, унаследованный из чуждой ирландцам культурно-языковой традиции. Докладчица проанализировала морские кеннинги, встречающиеся в памятнике, сравнила их с известными скандинавскими текстами и попыталась ответить на вопрос о том, насколько «аутентичны», то есть похожи на свой скандинавский прототип, использованные в тексте поэтические образы. Обсуждение доклада Старостиной было сосредоточено на принципах построения скальдических и ирландских кеннингов, степени рефлексии, необходимой для заимствования поэтического приема из иноязычной традиции, желательности привлечения к анализу полного списка кеннингов, который содержится в новом многотомном издании поэзии скальдов, основанном на рукописях.

Доклад Ольги Поповой (РГГУ) «Влияние исторического контекста на жанровую природу средневековых произведений о Рыцаре с лебедем» был посвящен жанровой специфике французских и немецких произведений, основанных на сюжетном блоке о подвиге Рыцаря с лебедем. Материалом для доклада послужили французские поэмы «Рыцарь с лебедем» XIII века и «Рыцарь с лебедем и Готфрид Бульонский» XIV века, а также немецкие поэмы XIII века «Рыцарь с лебедем» Конрада Вюрцбургского и «Лоэнгрин». Попова сформулировала гипотезу, согласно которой жанровая принадлежность текстов связана с реализацией в них темы божественного вмешательства. Во французской традиции, как было показано в докладе, тема божественного вмешательства появляется благодаря тому, что ранние поэмы о Рыцаре с лебедем становятся частью эпического цикла о Первом крестовом походе; напротив, поздняя поэма «Рыцарь с лебедем и Готфрид Бульонский» заимствует повествовательные модели из рыцарского романа (в частности, индивидуализацию мотивировки главного подвига Рыцаря с лебедем и стремление интерпретировать его как романную авантюру). По мнению докладчицы, контекст крестового похода теряет значимость при переходе в немецкую традицию. Сюжет поэмы «Лоэнгрин», как предположила Попова, расширяется за счет мотивов, связанных с происхождением Рыцаря с лебедем из мира Грааля, в повествование включаются темы, заимствованные из куртуазной литературы, однако функция героя как божественного посланника влечет за собой появление новых мотивов, в которых реализуется тема борьбы христиан с неверными. В докладе был сделан вывод о том, что именно эта функция, несмотря на общую тенденцию к индивидуализации подвига главного героя и придание ему характера авантюры, определяет эпический характер французских и немецких памятников о Рыцаре с лебедем. Обсуждение доклада Поповой было сосредоточено на особенностях среднеанглийской поэмы «Рыцарь с лебедем», представляющей собой переложение старофранцузского оригинала, и употреблении в этой поэме лексики, отвечающей за обозначение чудесного, сверхъестественного, в сравнении с лексикой французской поэмы, послужившей для нее образцом.

В докладе Марии Яценко (СПбГУТ) «Речевые эпизоды в древнеанглийском христианском эпосе (на материале поэм Кодекса Юниуса)» была рассмотрена специфика функционирования речевых эпизодов в древнеанглийском христианском эпосе. В качестве материала докладчица использовала поэмы, включенные в Кодекс Юниуса (наиболее целостную и законченную из всех древнеанглийских поэтических рукописей): «Бытие», «Исход» «Даниил», «Христос и Сатана». Как заметила Яценко, Кодекс Юниуса содержит различные виды речевых эпизодов, соотносимых с поэтическими древнегерманскими жанрами. По мнению докладчицы, песнь Моисея в поэме «Исход» восходит к языческой заклинательной традиции; а парафраза Песни трех отроков в поэме «Даниил» может быть связана с гимнической христианской традицией и соотноситься с первым текстом древнеанглийской поэзии — Гимном Кэдмона. По предположению Яценко, несколько монологических фрагментов из поэм «Бытие» и «Христос и Сатана», содержащие сетования падших ангелов, типологически близки элегиям. Как было показано в докладе, в первой поэме Кодекса («Бытие») в основе конфликта лежит структура перебранки, в которой традиционные роли меняются: Сатана выступает подстрекателем, тогда как Бог не участвует в перебранке вербально, а лишь карает своего возгордившегося дружинника. Докладчица заключила сообщение выводом о том, что жанровая специфика отдельных поэм в Кодексе Юниуса определяется своеобразием использованных в них речевых эпизодов.

В дискуссии, последовавшей за докладом, обсуждались следующие вопросы: вероятность воздействия латинской культуры на составителя Кодекса Юниуса; влияние гомилетических жанров на древнеанглийскую поэзию; особенности речевых актов в поэме «Исход», функция лексических повторов в духовном эпосе (мнемоническая vs дидактическая).

Материалом для доклада Наталии Гвоздецкой (РГГУ) «Древнеанглийская поэма “Видение Креста” в контексте визионерской литературы» послужила анонимная древнеанглийская аллитерационная поэма X века «Видение Креста», нередко приписываемая Кюневульфу. Как было отмечено в докладе, поэма представляет собой свободную вариацию на тему описания Страстей Христовых, отсылая к соответствующим евангельским эпизодам, которые воспроизводят распятие Иисуса Христа на Голгофе. «Видение Креста» было рассмотрено докладчиком как уникальное произведение лирико-дидактического жанра, характеризуемое причудливым переплетением разноприродных аллюзий. Гвоздецкая показала, что, с одной стороны, поэма изобилует традиционными героико-эпическими синонимами и формульными выражениями, аналоги которым можно найти в «Беовульфе»; а с другой, отражает знакомство англосаксонских поэтов с латинской христианской книжностью. Германская образность, по мнению докладчицы, используется в поэме не с одной только целью адаптации библейской тематики к восприятию англосаксов, но органически вплетается в ее сложную (в смысловом и жанровом отношении) структуру, которая являет собой синтез античных и германских, устных и книжных, героико-эпических и философско-богословских традиций словесного творчества. Гвоздецкая предположила, что поэма, принадлежащая к жанру видений, отсылает к образам скрытой реальности, которые, однако, описывают не потусторонний мир, а прошлое Священной истории. Повествование ведется от первого лица, но рассказ визионера о явлении ему посреди ночи ярко сияющего Креста Господня, согласно гипотезе докладчицы, служит лишь зачином для более важного повествования — рассказа самого Креста о том, как ему довелось послужить орудием страшного, но спасительного действа — распятия Христа. Анализ поэмы «Видение Креста» позволил докладчице прийти к заключению о том, что сосредоточение мистических переживаний рассказчика на созерцании Страстей Христовых сближает поэму с более поздними образцами жанра видений, принадлежащими высокому Средневековью, и отличает от раннесредневековых образцов, где живописуются загробные страдания.

Основное внимание в обсуждении доклада Гвоздецкой было уделено возможным противоречиям между актом прорицания и актом свидетельства; использованию риторических фигур в позднесредневековых памятниках, принадлежащих к жанру видений; сравнению с памятниками, в которых повествование ведется от лица предметов (как в древнеанглийских и латинских загадках).

Заседание завершилось докладом Инны Матюшиной (ИВГИ РГГУ / Университет города Эксетер, Великобритания) на тему «Древнеанглийские поэтические фрагменты о Вальдере в контексте средневековой европейской литературы». Первая часть доклада Матюшиной была посвящена истолкованию дошедших до нас отрывков англосаксонской поэмы о Вальдере (32 и 31 строки, VIII век), которые, возможно, составляли часть героического эпоса, сопоставимого по художественной ценности с «Беовульфом». В интерпретации сохранившихся фрагментов принято опираться на сравнительный анализ с другими памятниками о Вальтере Аквитанском: латинской поэмой «Вальтарий мощный дланью» (Waltarius manu fortis, начало X века), итальянской «Новалезской хроникой» (Chronicon Novaliciense, до 1027 года), отрывками баварско-австрийского эпоса (фрагментом из Граца и Венским фрагментом, начало XIII века), австрийскими поэмами «Битерольф и Дитлип» (Biterolf und Dietleip, 1260—1270 годы), «Розовый сад» (Rosengarten, XIII век), «Бегство Дитриха» (Dietrichs Flucht, XIII век), «Битва в Равенне» (Rabenschlacht, XIII век), «Смерть Альпхарта» (Alpharts Tod, XIII век). Однако цель доклада Матюшиной состояла в том, чтобы показать, насколько глубоко англосаксонская поэма о Вальдере укоренена в исконной традиции германского героичес кого эпоса, а потому в истолковании нуждается в опоре на собственно древнегерманские параллели. К анализу в докладе были привлечены как поэмы, восходящие к традиции германского эпоса: «Песнь о Хильдебранде», героические песни «Старшей Эдды», «Беовульф», «Битва при Финнсбурге», так и типологически поздние памятники («Песнь о Нибелунгах») и произведения, содержащие переложения древнегерманских сказаний, такие как «Младшая Эдда», «Деяния Датчан» Саксона Грамматика, норвежская «Сага о Тидреке» (главы 241—244). Исследуя типовые сцены и мотивы англосаксонских фрагментов о Вальдере, восходящих к германской героической поэзии, Матюшина показала, что оба фрагмента основаны на кульминационном эпизоде древнегерманского сказания — последней битве героя; в обоих изображаются наиболее традиционные для древнегерманского эпоса сцены — подстрекательство к бою (фрагмент I) и словесный поединок героев перед битвой (фрагмент II). В докладе был сделан вывод о том, что и в других памятниках, повествующих о Вальтере Аквитанском, в частности в латинской поэме «Вальтарий», обнаруживаются реликты исконной древнегерманской традиции, которой принадлежит лежащее в их основе сказание.

Дискуссия, завершившая заседание, была посвящена обсуждению формульности и топики, заимствованной средневековой литературой из античных авторов; влияния исторического контекста на жанровую природу средневековых памятников; рецепции библейской тематики в Средние века; специфике слияния устных и книжных, героико-эпических и философско-богословских традиций словесного творчества Средних веков; актуальных проблем изучения агиографических текстов, позволяющих реконструировать ментальность их создателей и аудитории; сюжетных мотивов как формы репрезентации прошлого в саговых рассказах о деяниях героя; соответствий между древнеисландской и древнеирландской фразеологией; вопросов преемственности поэтического языка средневековых английских авторов; законов средневекового жанра описаний паломничеств и их социального бытования; воздействия фольклора на церковную поэзию; специфики формирования речевых эпизодов в средневековом христианском эпосе.

И.Г. Матюшина

 

IV. Неклассическая филология

 

Заседания секции «Неклассическая филология» открыл Александр Жолковский (Университет Южной Калифорнии, США). Поскольку приехать в Москву он, к огромному сожалению, не смог, свой доклад «Мотив “годовщины” в “Записях и выписках” М.Л. Гаспарова: к поэтике “обратного отсчета”» он прочел по скайпу [1]. Доклад стал продолжением статьи о пушкинском стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», которое Жолковский опубликовал в журнале «Звезда» (2019, №3). В ней он предположил, что Пушкин пытается не просто вычислить дату будущей смерти, но и спроецировать ее в свою оставшуюся жизнь и ежегодно отмечать своеобразную «минус-годовщину». Это и есть «обратный отсчет», упомянутый в названии доклада. В статье Жолковский утверждал, что подобного прочтения пушкинского стихотворения никто, кроме набоковского Пнина, не предлагал, однако оказалось, что ту же мысль высказал Гаспаров в «Записях и выписках», причем дважды. По этому поводу Жолковский процитировал Остапа Бендера: такой удар со стороны классика! И уточнил: да еще классика в двух смыслах слова. Гаспаров, впрочем, относил идею «обратного отсчета» не только к стихотворению Пушкина, но и к самому себе («образ смерти, по которой я собою стреляю,— недолет, перелет, — и стараюсь угадать нужный срок»). Жолковский последовательно рассмотрел присутствие в гаспаровских работах этого мотива в сфере внелитературной реальности (римский календарь, где «ноны» наступали за десять дней до «ид»; римские цифры IV и IX; отсчет «до нашей эры») и в сфере внутрилитературной (легенда Короленко о временах, когда люди знали наперед день своей смерти и зря не работали; стихотворение Мандельштама «О как мы любим лицемерить...»), а затем щедро перечислил литературные параллели, Гаспаровым не упомянутые. На уровне мотивов здесь фигурировали многочисленные примеры из Пушкина, а также развитие пушкинских мотивов предчувствуемой, ожидаемой, «вычисляемой» смерти в «Мастере и Маргарите», вплоть до прямого цитирования «Скупого рыцаря» в главе 15 («Сон Никанора Ивановича»). Что же касается уровня композиции, то тут внимание Жолковского привлекли конструкции, где особая выделенность концовки предполагает ее подготовку, основанную на обратном отсчете (например, Эдгар По сочинял таким образом своего «Ворона»). И наконец, Жолковский закончил доклад эффектным обращением к еще одной сфере, близкой Гаспарову, — стиховедению. Сославшись на К. Тарановского, он напомнил, что в двухсложных размерах действует принцип, предполагающий антиципацию конца строки, и, значит, Пушкин, очень много писавший четырехстопным ямбом, был постоянно вовлечен в регрессивный отсчет от конца стиха.

Доклад Веры Мильчиной (ИВГИ РГГУ / ШАГИ РАНХиГС) «“Условие Клеопатры” как пушкинский ответ Бальзаку» был посвящен неоконченному отрывку Пушкина «Мы проводили вечер на даче…» (1835) a href="#_ftn2" name="_ftn2">[2]. В нем соединились два имени, упомянутые в заглавии доклада: Клеопатра и Бальзак. Сюжет о Клеопатре, торгующей своими ночами в обмен на жизнь любовников, волновал Пушкина с 1824 года, но в отрывке 1835 года он становится предметом обсуждения в светской гостиной, причем хозяйка дома, чтобы показать, что ее не смущает неблагопристойность этого сюжета, ссылается на валяющуюся у нее на камине бальзаковскую «Физиологию брака». Развивая мысли, уже высказанные ею прежде, докладчица предположила, что в этом упоминании можно увидеть прямое указание на стремление Пушкина вступить в соперничество с Бальзаком. В двух повестях, опубликованных в 1832 году в «Сценах частной жизни» (и упомянутых Пушкиным в плане статьи «О новейших романах»), Бальзак рассказывает истории женщин, которые обрекают своих любовников на смерть (хотя и не так эффектно, как египетская царица), и мужчин, которые отдают жизнь за своих возлюбленных, причем одна из этих историй рассказывается в светской гостиной и сопровождается очень похожим обсуждением благопристойности подобных рассказов. Пушкин читал Бальзака очень внимательно (свидетельство чему — почти дословные цитаты из «Физиологии брака», выявленные еще Анной Ахматовой); более того, он его пародировал: как отметил в 1929 году Н.О. Лернер, Германн, спрятавшийся в спальне старой графини, травестирует Рафаэля де Валантена, спрятавшегося в спальне красавицы Феодоры. Но если в «Пиковой даме» Пушкин «снижает» бальзаковскую ситуацию, то в «Мы проводили вечер…» он ее «повышает»: место историй о современном адюльтере занимает история экзотической древней царицы. Еще одним доказательством этой связи стало не замеченное прежде сходство одного пассажа из «Физиологии брака» с фразой Алексея Ивановича из пушкинского отрывка. У Бальзака старик, рассуждающий о любви, утверждает, что в современности невозможно отыскать мужчин, способных пожертвовать ради женщины не жизнью — ибо это не такая уж большая ценность, — а десятью миллионами. И этот словесный ход отзывается — но опять-таки в облагороженном виде — в словах пушкинского персонажа: «Разве жизнь уж такое сокровище, что ее ценою жаль и счастия купить?»

Дина Магомедова (РГГУ) начала доклад «Скрытое двойничество: “Россия” Блока и “Отчаяние” Андрея Белого» с такой же ссылки на собственные предыдущие работы, какая присутствовала в двух предыдущих докладах. О «феномене литературного двойничества» и параллельных этапах в творческой эволюции Блока и Белого Магомедова писала и раньше. Оба поэта начинали как последователи Владимира Соловьева, оба затем перешли к антитезе прежним взглядам — апологии стихии, оба в 1910-е годы освоили крупные формы, а позже оба создали революционные поэмы: Белый — «Христос воскрес», Блок — «Двенадцать». Более подробно докладчица остановилась на присутствии в творчестве обоих поэтов темы России. Практически одновременно они написали два хрестоматийных стихотворения: Блок — «Россию» (1908), Белый —«Отчаяние» (1907, опубл. 1908). Об их общем сходстве давно писал К.В. Мочульский; Магомедова продолжила его мысль и показала родство образов, мотивов и даже лексики двух стихотворений. В числе сходных/контрастных мотивов были названы колея, нищета, ветер, плач, взгляд, символизирующий Россию. Однако из сходных элементов два поэта создают разное поэтическое высказывание: у Белого Россия — скорее фольклорная нечисть, чем мать-жена, как у Блока; у Белого стихотворение завершается трагическим надрывом, а у Блока — лирической интонацией, гармонически уравновешивающей светлые и темные стороны; именно поэтому блоковское стихотворение стало общеизвестной классикой, а стихотворение Белого известно только знатокам. Несмотря на разрыв личных отношений двух авторов, их поэтическая связь не прекратилась и после публикации стихов о России. Роман Белого «Серебряный голубь» (1909) полон отсылок к личной жизни Блока, причем отсылок полемических: если в пьесе Блока «Песня судьбы» уход героя от любящей жены к певичке истолковывается как приобщение к национальной стихии, то у Белого герой, уходящий от невесты к сектантке Матрене, гибнет от рук ее духовных братьев, так что приобщение к народной правде оборачивается трагическим фиаско. Что касается Блока, то он произвел жесткую самокоррекцию и эволюционировал в направлении «Отчаяния» и финала «Серебряного голубя»: следы этого движения докладчица увидела в стихотворении 1910 года «Сегодня ты на тройке звонкой…», редко привлекающем читательское внимание. Меж тем для изучения блоковской эволюции оно очень важно, поскольку главные символы из первого, более оптимистического стихотворения Блока «Россия» преобразуются здесь и приближаются к мрачной интонации Белого. Белый же, со своей стороны, двигался навстречу Блоку времен «России»; об этом свидетельствует лирическое отступление о Куликовом поле в романе «Петербург» (1913). В ходе обсуждения Андрей Немзер указал на большую центонность обоих упомянутых в названии доклада стихотворений и перечислил целый ряд произведений русской поэзии и прозы, с которыми они корреспондируют, от Пушкина и Тютчева до Некрасова, Полонского и А.К. Толстого. Докладчица ответила, что намеренно не останавливалась на образах из прошлого, чтобы сосредоточиться на перекличке двух текстов. Константин Поливанов указал еще на одно проявление «диалогического перемигивания» двух поэтов — рассказ Андрея Белого «Куст», в котором Л.Д. Менделеева с обидой усмотрела портрет собственного мужа (выведенного якобы в образе краснорожего куста).

Олег Лекманов (НИУ ВШЭ, Москва) в докладе «Об одном возможном измерении “Notre Dame” Мандельштама» последовал примеру предыдущих докладчиков и начал свое выступление со ссылок на работы М.Л. Гаспарова и на свои собственные предыдущие работы по данной теме. От Гаспарова Лекманов взял мысль, что Мандельштам строит свое стихотворение по образцу готического собора и, в частности, начиная вторую и четвертую строфу с противительного союза, создает некий эквивалент его контрфорсам. Для понимания стихотворения «Notre Dame» важно, что оно было опубликовано в приложении к декларации акмеизма. Если в доакмеистический период мир для Мандельштама страшен и непонятен, то с появлением акмеизма мировоззрение поэта становится оптимистическим, потому что в мире появляется ясность, появляется структура, и воплощением этой структурной ясности как раз и становится архитектура. Даже образ лабиринта, возникающий в третьей строфе, где вообще много не архитектурных, а природных мотивов, не может покол этой установки на ясность: ведь лабиринт непостижим для того, кто в него входит, но для того, кто его построил, он предельно прост. Систему, структуру Мандельштам находит не только в архитектуре, но и в природе. Эта его концепция строится в полемике с Бодлером как автором стихотворения «Соответствия» (Сorrespondances), где — в особенности в переводе Бальмонта (1912) — природа предстает «лесом-символом», чем-то загадочным и лишенным искомой ясности. Об этом мандельштамоведы не раз писали, но Лекманов добавил к уже сказанному новый штрих: он назвал не причиной, но поводом к написанию «Notre Dame» предисловие Брюсова к первому сборнику стихотворений Николая Клюева «Сосен перезвон» (1912). В нем похвала готическим соборам стоит рядом с похвалой «дикому лесу», в котором «ничего не предусмотрено, не решено заранее». Именно с этим утверждением непостижимости природы и с Брюсовым как кумиром символистов Мандельштам ведет полемику: он настаивает, что и там, где по видимости царит случайность, все на самом деле строго организовано и далеко не случайно.

Андрей Немзер (НИУ ВШЭ, Москва) «Откуда родом Мистер Твистер?» ни на свои, ни на чужие предшествующие работы не ссылался, и это вполне объяснимо: предложенная им гипотеза была поистине новаторской, причем если бы он сразу назвал то произведение, в котором увидел претекст маршаковского стихотворения, ему бы, пожалуй, никто не поверил. Поэтому Немзер построил доклад по-другому: до самого конца он так и не назвал этот загадочный претекст и обозначал его разными перифразами вроде «исходное произведение». Я же не стану томить читателей и сразу скажу, что последняя фраза доклада звучала так: «Теперь мы знаем, откуда родом мистер Твистер. Он родом из Сан-Франциско», а значит, вышеупомянутый претекст — не что иное, как рассказ Бунина «Господин из Сан- Франциско». На первый взгляд между сатирическим советским стихотворением и трагическим дореволюционным рассказом общего очень мало, однако сопоставления, предложенные в докладе, доказали, что этот первый взгляд — ложный. Выяснилось, что общие моменты имеются: оба героя — американские богачи, оба плывут на корабле в «новый город» (в первом случае Неаполь, во втором Ленинград), оба отправляются в путешествие ради дочери или по ее настоянию. Есть и вещи более серьезные и более глобальные: такие, как соотнесенность «ада», в котором оказался герой Маршака, с преисподней, куда попал герой Бунина, или борьба с расизмом, которая у Бунина принимает оригинальную форму: Дьявол смотрит на всех людей и проклинает весь род человеческий, независимо от нации и расы. Впрочем, Маршак отнесся к своему герою гуманнее и сохранил ему жизнь. В ходе обсуждения Дина Магомедова напомнила об образе трупа в трюме в стихотворении Ибсена «Письмо в стихах» и предположила, что творчество Ибсена (прямо названного в «Господине из Сан-Франциско») представляло собой важный претекст для рассказа Бунина. Что же касается отношения Маршака к этому рассказу, то на этот вопрос Немзер ответил уже в кулуарах. Он отверг предположение о том, что Маршак пародировал Бунина; нет, он его обожал, и «Мистер Твистер» — вовсе не издевательство над «претекстом», а своего рода воскрешение его в новых условиях. Мария Гельфонд (НИУ ВШЭ, Нижний Новгород) прочла доклад «“Гамлет и святой Георгий”: о взаимосвязи авторских проекций в цикле стихотворений Юрия Живаго» a href="#_ftn3" name="_ftn3">[3]. Докладчица рассмотрела два стихотворения из семнадцатой части романа «Доктор Живаго» «Стихотворения Юрия Живаго»: «Гамлет» и «Сказка». Ее интересовали семантические связи между двумя стихотворениями (приятие/неприятие судьбы, роль молитвы), а также соотношение этих стихов с образом заглавного героя романа. В семнадцатой части «Гамлет» идет первым, а «Сказка» располагается позже, на тринадцатой позиции. Однако в контексте романа «Гамлет» как бы вырастает из черновика «Сказки», поскольку герой пишет ее раньше, чем «Гамлета», и это отвечает сюжету романа: ведь двойником Юрия Живаго в конце концов оказывается не столько героический змееборец, сколько мучающийся Гамлет. Первоначальные варианты обоих стихотворений не имели точек пересечения, они появились лишь в окончательном варианте, тогда же, когда к ним прибавилось и третье стихотворение на ту же тему — «Гефсиманский сад», имеющее тот же мифопоэтический сюжет (герой, выступающий против «сумрака ночи»). В ходе обсуждения доклада предметом общего внимания и крайне напряженной дискуссии стал один из фрагментов доклада, касающийся сочинения Юрием Живаго «Сказки», как оно описано Пастернаком в четырнадцатой части романа. Согласно этому описанию, доктор начал с «широкого, предоставляющего большой простор, пятистопника», но этот размер «раздражал его своей казенной фальшивою певучестью», поэтому он бросил этот «напыщенный размер с цезурою» и «стеснил строки до четырех стоп», а затем укоротил строки еще больше, до трехстопника. Исходя из окончательного вида «Сказки», докладчица предположила, что первоначальный пятистопник был пятистопным хореем, хотя сама тут же прибавила, что у этого размера, собственно говоря, нет цезуры (ее отдаленным аналогом может служить подчеркнутый словораздел), а кроме того, среди «Стихотворений Юрия Живаго» целых три написаны пятистопным хореем (уже упомянутый «Гамлет», «Март» и «Магдалина II» ), и ни казенности, ни напыщенности в них не наблюдается. Так вот, это рассуждение вызвало энергическое недоумение профессионального стиховеда Татьяны Скулачевой, которая сказала, что не может понять, как практически возможно сократить пятистопный хорей до четырехстопного, а затем до трехстопного? Поскольку вопрос этот, в сущности, следовало адресовать не докладчице, а самому Пастернаку, ответ с позиции поэта попытался дать Андрей Немзер. Пастернак, сказал он, прекрасно знал, что это невозможно и так не бывает, но он считал, что стиховедение и вообще филология — пустое дело; он, конечно, отличал ямб от хорея, но делал вид, что не отличает. И в докладе, и в обсуждении была затронута также тема семантического ореола стихотворных размеров. М.Л. Гаспаров однажды написал, что Пастернак к этой семантике был равнодушен, и докладчица сослалась на это его мнение. Но, как уточнил Константин Поливанов, это утверждение должно быть скорректировано, и сам Гаспаров в другом месте такую корректировку произвел. Да и обсуждаемые стихи свидетельствуют о чувствительности поэта к этой семантике: трехстопный хорей, которым написана «Сказка», — размер с сильной фольклорной окраской, что вполне отвечает содержанию этого стихотворения.

В своем докладе «Автор, герой, повествователь в цикле стихов Юрия Живаго» Константин Поливанов (НИУ ВШЭ, Москва), как видно уже по названию, продолжил разговор, начатый Марией Гельфонд. Но Поливанов поставил вопрос шире: он задался целью произвести классификацию всех стихов Юрия Живаго и проверить, в самом ли деле, как часто утверждал Пастернак, эти стихи, переданные автором герою, в полной мере этому герою принадлежат. Из 25 стихотворений цикла одиннадцать написаны от первого лица, еще два (две «Магдалины») — тоже от первого лица, но женского и вдобавок исторического персонажа; четыре стихотворения («Март», «На Страстной», «Лето в городе», «Зимняя ночь») принадлежат к «пейзажной лирике»; семь могут быть названы «сюжетными» или «балладными» (в том числе упоминавшиеся в предыдущем докладе «Сказка» и «Гефсиманский сад»), и, наконец, стихотворение «Свадьба» не вписывается ни в один из названных разрядов. Докладчика в первую очередь интересовало, какие из этих стихотворений маркированы как написанные героем, а какие — как принадлежащие автору. Маркером принадлежности Пастернаку Поливанов назвал присутствие в стихах «переделкинского пространства»; в эту категорию он зачислил три стихотворения: «Осень», «Август» и «Рождественская звезда», и еще три под вопросом: «Ветер», «Бабье лето», «Свидание», причем пять из этих стихотворений написаны от лица «я». У шести или семи из стихотворений, написанных от первого лица, налицо любовный сюжет; здесь действуют «я» и «ты», и «я» — возлюбленный, любовник, но в четырех из этих стихотворений («Белая ночь», «Объяснение» и в меньшей степени «Хмель» и «Осень») «я» — герой таинственного любовного сюжета, не описанного в самом романе. В стихотворении «Белая ночь» действие происходит в Петербурге, а героиня — «дочь степной небогатой помещицы»; между тем действие романа никогда не переносится в Петербург, и остается предположить либо что читатель прозаической части не все знает о ее героях, либо что такое стихотворение не имеет отношения к биографии героя-поэта. Сходным образом и «Объяснение», хотя оно связано с Москвой, а не с Петербургом, не может быть напрямую отнесено к персонажам романа. Кроме того, только в четырех стихотворениях цикла («Белая ночь», «Ветер», «Август», «Земля») есть свидетельства, что «я», от лица которого они написаны, — поэт. В «Гамлете» «я» — актер; в «Рассвете» — читатель Завета, в «Земле» — участник тайной вечери. Таким образом, хотя весь цикл приписан Юрию Живаго, поэтическое «я» в стихотворениях цикла очень разное, и они накладываются одно на другое, проступают одно из-под другого и друг друга дополняют по законам палимпсеста. В ходе обсуждения Олег Лекманов напомнил, что цикл начинается с «Гамлета» — стихотворения, написанного от лица актера; тем самым задается ситуация множественности ролей. Андрей Немзер указал на сложности, сопряженные с анализом «переделкинского пространства»: то, что понятно нам, читавшим мемуары Ольги Ивинской, было при жизни Пастернака не понятно никому, кроме очень узкого круга посвященных.

Михаил Свердлов (НИУ ВШЭ, Москва) в докладе «Диалектика вчувствования и отстранения в поэме Т. Кибирова “Сквозь прощальные слезы”» a href="#_ftn4" name="_ftn4">[4] показал на множестве примеров, каким образом низкий бытовой пласт (заданный уже первой строкой «Вступления»: «Пахнет дело мое керосином») сочетается в поэме Кибирова с высоким орфическим мифом. Способность поэта творить свое поэтическое дело обеспечивается здесь не возвышением, а погружением в бытовую грязь: вступление состоит из 108 однородных дополнений, которые все отвечают на вопрос «Чем пахнет?», причем запахи эти в большинстве своем малоаппетитные, а жидкости — субституты Ипокрены — отнюдь не поэтические. Однако, пройдя эту первую инициацию, поэт обретает способность связывать высокое и низкое (рождественскую хвою и сортирную хлорку). Поэт разлагает себя на цитаты, становится вместилищем многих поющих голосов, голоса эти и цитаты спорят друг с другом, и сознание поэта становится полем их битвы. Дело поэта, как оно видится Кибирову в этой поэме, — отделить истинные смыслы от ложных; с ложным ассоциируется все историческое, все общее и общественное. Во всем этом поэт никакого смысла не видит; живым и жизнеспособным он признает только то, что относится к сфере малого, частного, интимного. История закончилась, обнулилась, и преемственность возможна только между поэтами, но и эта высокая поэтическая связь носит откровенно частный характер: ее символом становится бурундук — волшебный помощник, которого поэт получает из рук нового Орфея — Моцарта. В эпилоге поэмы Кибиров переходит от пересмешничающего анапеста к высокому пятистопному ямбу, и тут выясняется, в чем он видит свое истинное призвание: все скромные смыслы, еще оставшиеся в истории, спасти и сохранить по одному.

Завершил заседание секции «Неклассическая филология» доклад Ольги Розенблюм (РГГУ) «“...Не выступишь с обличительным памфлетом”: открытые письма Лидии Чуковской на стыке нескольких жанров» a href="#_ftn5" name="_ftn5">[5]. Доклад был посвя щен двум открытым письмам Чуковской — письму к Шолохову (1966) и письму 1968 года в газету «Известия» «Не казнь, но мысль. Но слово». Однако вначале докладчица охарактеризовала общую ситуацию с открытыми письмами в 1960-е годы. Дело в том, что сам этот жанр был скомпрометирован официозными «письмами трудящихся» и гораздо выше ценились личные закрытые письма к руководителям государства, поскольку считалось, что там можно высказать свою позицию сравнительно более резко. Письмо Чуковской к Шолохову стало первым документом, реабилитировавшим жанр открытого письма. Шолохов в своей речи на съезде упомянул письмо 62 литераторов в защиту Синявского и Даниэля и сказал, что ему стыдно за людей, пытающихся защитить отщепенцев. Шолохов на съезде был представлен просто как писатель (тогда как имена других выступавших сопровождались пышными перечнями званий и должностей). Недавно получивший Нобелевскую премию Шолохов, таким образом, выступал от лица русской литературы, и Чуковская обращается к нему только по этой причине; сам он ей не интересен; ее истинные адресаты — советская интеллигенция и западные интеллектуалы. Письмо это в самом деле читали в передачах западного радио, и слушатели единодушно признали, что оно написано в духе знаменитой статьи Золя «Я обвиняю». Однако для Чуковской ориентиром был, как показало следующее ее письмо, направленное против реабилитации сталинизма, не Золя, а Герцен (о книге которого «Былое и думы» она в 1966 году выпустила монографию в Гослитиздате). К Герцену восходит и убеждение Чуковской, что «слово — тоже поступок», и идея «коллективного “Колокола”», которым должны стать открытые письма, и подчеркнутая литературность этих писем, родственных жанрам памфлета и портрета. Письма Чуковской в самом деле послужили толчком и образцом для создания этого «коллективного “Колокола”»: только в 1960-е годы было написано 80 открытых писем, а вообще их существует больше 500. Однако в стилистическом отношении их авторы за Чуковской не последовали. Чуковская была убеждена, что таким письмам непременно нужна интонация «гневности» (тоже наследие Герцена), между тем «Хроника текущих событий» (настоящий «коллективный “Колокол”») гневности чуждалась и предпочитала безэмоциональное изложение фактов.

Безэмоциальное изложение предпочитал и М.Л. Гаспаров, однако участники Гаспаровских чтений в этом за ним следуют далеко не всегда: обсуждение некоторых докладов (хотя, к сожалению, не всех) было весьма оживленным, и это очень хорошо.

Вера Мильчина