Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №168, 2021

Светлана Лащенко
Еще раз о текстах и контекстах

(Рец. на кн.: Мещерина Е.Г. Русская культура XIX века: личность и эпоха. М., 2020)

Мещерина Е.Г. Русская культура XIX века: личность и эпоха.
М.: КАНОН+; Реабилитация, 2020. — 495 с. — 1000 экз.

Книга Е.Г. Мещериной сразу обращает на себя внимание грандиозностью заявленной темы. Автор представляет работу как «научное издание» и, следовательно, настраивает читателя на всесторонний, обстоятельный и аргументированный разговор о феномене русской культуры XIX столетия. Но уже после знакомства со «Словом от автора» возникает немало вопросов.

Лащенко_1.jpg

Первое, что бросается в глаза: все многообразие русской культуры автор сводит к двум видам искусства — музыке (Часть I. Музыкальная культура России в 30-е — 70-е годы XIX века. Искусство салона и фольклор. Становление национальной оперной школы. Церковное пение) и живописи (Часть II. Пути русской живописи второй половины XIX века). Но отечественная культура не ограничивается только искусством и, тем более, только двумя его видами. Однако единственный аргумент, к которому прибегает исследователь, говоря о своем выборе, — «логика и субъективные предпочтения» (с. 6), обусловленные научными интересами автора «в областях русской музыкальной и художественной культуры, искусства и религии, духовных основ творчества» (с. 6). Думаю, с читателем следовало бы объясниться или уточнить название работы.

Уточнить следовало и обозначенные временные и пространственные границы исследования. Масштабный, сложнейший, многозначный русский XIX в., уверенно заявленный «главным героем» книги на ее обложке, «сжимается» до периода в 40 лет в отношении к музыке, а в отношении к живописи — до второй половины XIX в. Спору нет, для данных видов искусства это были действительно очень важные и показательные десятилетия. Но, если исходить из заявленного названия книги, куда подевались первая и последняя трети «музыкального века», куда исчезла первая половина «века живописного»? И почему в основном тексте исследователь то и дело расширяет исходно оговоренные хронологические границы? Как в таком случае понять, о каком периоде идет речь? Не целесообразнее ли сразу задать точные временные ограничения?

Предисловие настраивает и на другое ограничение. В работе, пишет автор, превалирует «(особенно в области живописи) исследование русской культуры “московского ареала”, которая, конечно, была связана с тогдашней столицей, но и имела свои неповторимые черты и эстетические предпочтения» (с. 7). Предлагаемый выбор очень интересен. Московская ветвь русского музыкального и изобразительного искусства, ее сходства/различия с петербургской — тема, все более и более занимающая исследователей. Результатом проявляющегося внимания к ней стало прочное укоренение в гуманитарной науке не только безусловно хорошо известного Мещериной представления о «петербургском тексте» русской культуры, но и значительно менее изученного «московского текста». И автор настоящей книги, конечно, вправе ограничивать себя только им. Но в таком случае, повторю, тем более следовало бы уточнить название. К примеру, — «Русская музыка и живопись 1830-х — 1890-х годов (“московский текст”): личность и эпоха».

Теперь об основной проблеме работы: связи личности и эпохи. «В задачи настоящего исследования, — пишет автор, — входило стремление показать глубокую неоднозначность времени создания “мифологии личности” не только через творчество выдающихся деятелей музыкальной и художественной культуры, но и через доступные “документы эпохи”, рисующие ту обстановку, в которой им было суждено осуществлять свое призвание. С последней задачей связано рассмотрение творческой личности в ее отношениях со своим временем, которые всегда мучительны даже на фоне общественного признания и всероссийской славы. Вероятно, не случаен тот факт, что никто из главных (и не только) героев данной книги не вел личных записей <…>» (с. 6).

В качестве таких главных героев книги исследователь называет: В.Ф. Одоевского, Д.В. Разумовского, В.Г. Перова и, отчасти, В.Д. Поленова (с. 6—7). Выбор весьма своеобразен, и, видимо, только упоминанием о выдающихся заслугах этих творческих личностей для культуры России ограничиваться здесь не стоило. Как не стоило и просто «пробрасывать» утверждение о том, что они (и не только они, как пишет автор) не вели личных записей из-за «мучительного отношения со своим временем».

Во-первых, аргумент этот весьма спорен сам по себе. Во-вторых, в десятилетия, интересующие автора, создавалось немалое число дневников, велись «личные записи», создавались домашние альбомы, анализ содержания которых мог бы многое сказать об отношениях личности и эпохи. Достаточно вспомнить, к примеру, завораживающий дневник А.И. Тургенева (1825—1826) [1], удивительный по своей пронзительной искренности дневник И. Виельгорского (1838) (сына Михаила Виельгорского, близко знакомого с Одоевским [2]), равно как и бегло упоминаемые «Записные книжки» П.А. Вяземского (с. 109) и др. Все это — именно те «личные записи», которые делали современники и приятели одного из героев книги и которые, конечно, имели непосредственное отношение к истории русской культуры 1830-х гг., отразив более чем близкую связь своих создателей с эпохой. С другой стороны, — относящиеся уже к 1870-м гг. и позднее дневники П.И. Чайковского [3] или упоминаемый в книге «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского (с. 126—129), отразившие связь великих личностей со временем, которое им довелось разделить с Разумовским или Перовым… Эти и ряд других сходных с ними памятников русской культуры полностью вписываются в главную проблему книги: личность и эпоха, но почему-то остаются в стороне. Думается, если серьезно отнестись даже к самому факту существования подобных документов, суждение об отсутствии «личных записей» пришлось бы снять, и общая картина происходившего в русской культуре выглядела бы иначе.

Все сказанное в предисловии настолько общó и, вместе с тем, неточно, что возникает желание разобраться в существе авторского замысла, понять движение научной мысли и, вместе с ним, позицию исследователя.

Чтение первой части книги убеждает: автор поставил перед собой цель осмыслить историю музыкальной культуры России 1830—1870-х гг. прежде всего сквозь призму биографии Одоевского, а саму биографию, круг увлечений и характер деятельности этой неординарной личности связать с временем, в котором ей довелось жить. И если цель исследования данной части работы понята верно, — объяснимыми станут, к примеру, «дыры» в подразделе, громко озаглавленном: «Русская музыка после Глинки». Название, настраивающее на определенное содержание, вызовет массу вопросов и не меньшее количество замечаний из-за отсутствия в подразделе разговора о значимых для постглинкинской эпохи таких, к примеру, имен, как М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, А.Г. Рубинштейн… Однако, если помнить, что автор намеревался рассмотреть русскую музыку после Глинки не в целом, но прежде всего в ее связях с Одоевским, а Одоевского, — с теми из ее представителей, кто был ему ближе всего, — А.С. Даргомыжским, А.Н. Серовым, М.А. Балакиревым, отчасти начинающими П.И. Чайковским и Н.А. Римским-Корсаковым, отмеченные пропуски станут объяснимы. Но все же, во избежание неоправданных читательских ожиданий, следовало бы объясниться с читателем.

Одоевский, безусловно, фигура уникальная в истории отечественной культуры. Написанные Мещериной добротные очерки о его жизни и деятельности достойны занять заметное место в вузовских учебных курсах по истории русской музыкальной критики, а возможно, и русской музыкальной эстетики или русской культуры. Если же подходить к ним как к разделам целостного серьезного научного исследования, требующего логического сопряжения наблюдений, выносимых на суд читателя, соразмерности разделов, выделения главного и второстепенного в освещении проблемы, многое в этом тексте выглядит недостаточно продуманным.

Так, серьезные вопросы вызывает «разбалансированность» структуры. В общем тексте определенными «флюсами» воспринимаются главы, посвященные народности как «политическому понятию» и «эстетическому идеалу» (третья), а также хранителям и собирателям отечественного музыкально-поэтического фольклора (четвертая). Они суммарно представляют собой большое эссе, превышающее по объему все остальные главы этой части. Рассматривающиеся в них вопросы далеко уводят не только от русской музыкальной культуры середины века, но и от «феномена Одоевского», который буквально «вкрапляется» в текст. О нем вспоминается лишь эпизодически — либо в связи с включенностью героя в общий процесс общественных изменений в отношении к народному искусству, либо при освещении деятельности Одоевского в Обществе поощрения бедных, либо в связи с его работой над записью народных песен «с голосов крестьян». Эти страницы занимают мало места, да и содержат в основном общие наблюдения и достаточно известный фактический материал.

Можно предположить, что так выстраиваемое целое отождествляется исследователем с представлением о тех самых «документах эпохи», что создавали, в понимании автора, «контекст» «текста жизни» Одоевского, влияли на него как на личность и на которые он, в меру своих сил и возможностей, влиял сам. Но если это так, то за пределами очерченного автором «одоевского круга» остается еще очень много имен, фактов, явлений. И в этом случае возникает вопрос: почему выбраны именно те, что так или иначе связаны с категорией народности в том ее понимании, какое было характерно для середины — второй половины XIX в.? В чем логика и историческая обоснованность такого выбора? Ведь в культуре того времени существовало, как известно, немалое число других проблемных узлов, связанных с интеллектуальными исканиями эпохи. Почему они обойдены вниманием? В итоге авторский выбор здесь не только очень субъективен, но и очень тенденциозен, что требует объяснения и обоснования.

Отчасти таким объяснением становятся две итоговые главы первой части, в которых автор сосредоточивает внимание на проявлениях связи личности Одоевского с конкретными представителями светской и церковной музыки того времени: М.И. Глинкой и Д.В. Разумовским.

Отталкиваясь от широко известных фактов участия Одоевского в создании оперы «Жизнь за царя», публичных выступлений в защиту других произведений композитора, причастности к премьерному исполнению оркестровой «Камаринской» и возникновения, под влиянием глинкинского опыта, интереса к древнерусским церковным песнопениям, автор представляет читателю сжатый информативный очерк истории создания и первых постановок сочинений Глинки, реакции на них публики и критики во главе с Одоевским. Но невнимание к конкретным фактам истории русской культуры лишает ценности все то позитивное, что содержится в нем.

Назову лишь несколько очевидных ошибок. К.А. Кавос, композитор и дирижер итальянского происхождения, немало сделавший для развития русского музыкального театра, никак не мог прибыть в Россию в 1820-е гг. (с. 195). Конкретная дата приезда Кавоса в Санкт-Петербург не установлена, но известно, что свою деятельность в России он начал не позднее 1790-х гг. Опера Кавоса «Иван Сусанин» (текст А.А. Шаховского) не могла быть написана «около 1826 года» (с. 193). Достоверно известно, что премьера оперы в Большом (Каменном) театре Санкт-Петербурга состоялась 19 октября 1815 г. Приводя чрезвычайно любопытный факт о «неосуществленном плане издания совместно с Одоевским и Вяземским музыкального журнала, или, как было задумано, “драматически-музыкально-художественного журнала”» (с. 213), автор ссылается на страницы источника, в котором ничего о подобном факте не говорится. Но апогеем небрежности оказывается повторенное дважды переименование оперы А.Н. Верстовского из «Сон наяву, или Чурова долина» в «Сон на Яву, или Чупрова Долина» (с. 209).

Хотелось бы верить в то, что это недосмотры корректора (С.В. Жарская) и ответственного за выпуск книги (Ю.В. Божко), как и превращение «калик перехожих» в «клики перехожих» (с. 153), утверждение о том, что «голос Одоевского не был одинок в хоре недоброжелателей» (с. 198) и пр. Но даже если так, — именно автор несет полную и окончательную ответственность за свой текст. В конце концов, это вопрос его и прежде всего его репутации.

Но есть здесь и другие, не столь явные огрехи. Скорее, это не ошибки, а натяжки. К примеру, на чем основывается заключение о том, что «почти все сцены (“Жизни за царя”. — С. Л.) <…> разыгрывались в кабинете Одоевского» (с. 194)? Приводимая далее цитата из «Записок» Глинки это не подтверждает. В чем видит исследователь доказательства того, что «именно трудности переноса фантастического мира на театральные подмостки по большей части вызывали негативные суждения многих музыкальных критиков того времени и приводили к неприятию творения Глинки основной частью публики» (с. 202)? Подобных недоказанных суждений в главе немало. Но гораздо важнее, думается, другое.

Выше уже отмечалось, что, рассматривая связь Одоевского с эпохой, исследователь сосредотачивает внимание на его отношении к народному началу в искусстве, связанному с крестьянской народно-песенной традицией или, уже в конце жизни, — со старинными церковными распевами. Городскую культуру, культуру дворянского быта (культуру салона), с органичным для них увлеченным вниманием к инонациональным явлениям, с характерным «интонационным словарем», исследователь хотя и упоминает, но рассматривает либо в высшей степени пристрастно, либо старательно снижает внимание к нему, что, как представляется, во многом объяснимо той тенденциозностью даваемых в книге оценок, о которой шла речь выше.

Отождествление «народной культуры» прежде всего (а в крайних вариантах только) с крестьянской народно-песенной традицией определяло позицию еще членов кружка М.А. Балакирева и их единомышленников; в конце XIX в. эта тенденция получила мощное продолжение в трудах сторонников «особого пути» русской музыки и, позднее, — в работах многих советских исследователей, став определенным каноном восприятия и оценки прошлого. Между тем (и это вполне доказано современной музыковедческой наукой), дворянская культура, культура русского города являли собой колоссальный пласт музыкальной эпохи, в которой и с которой росли и формировались не только князь Одоевский, но и дворянин Глинка. Она была известна и дорога им. Она была для них значима. Пожалуй, в не меньшей степени, чем «голоса» (мелодии) крестьянских народных песен. То же можно заметить и в отношении упоминающейся в книге «итальяномании». При всей определенности сдвига вектора интересов Одоевского и Глинки к достижениям немецкой музыкальной культуры, итальянская музыка долгое время оказывала характерное влияние как на их музыкально-эстетические пристрастия, так и на пристрастия глинкинского и ближайшего постглинкинского поколения [4]. Пересмотр былых взглядов на взаимодействие русской культуры и культуры европейской, изменение точки зрения на итальянскую составляющую в отечественной музыке, переоценка пристрастного отношения к данному процессу — давно свершившиеся факты научной истории, которые, конечно, следует учитывать.

Именно невнимание к работам специалистов последних десятилетий сказывается на позиции, занятой автором; влияет на характер интерпретации значения и смысла многих «болевых точек» истории отечественной музыкальной культуры, выглядящей, в том ее освещении, что предлагает Мещерина, существенно обедненной и недостаточно достоверной. Несколько забегая вперед, отмечу, что этим, полагаю, объясним и крен содержания второй части книги, посвященной, на- помню, «путям русской живописи второй половины XIX века». Пути эти были, как известно, чрезвычайно многообразны, и каждый из них был по-своему интересен, актуален и, в большом историческом времени, перспективен. Но автор сосредоточивает внимание в основном на тех из них, что были связаны с реализмом и поисками художников реалистического направления. Богатейшие пласты русской живописи второй половины XIX в. попросту исчезают из общей картины, между тем как они в свое время вполне успешно конкурировали с тем, что представляли в своем творчестве живописцы социально-критического направления, и дают сегодня богатейший материал для объемного исторического исследования [5].

Но вернусь к анализу первой части книги. Огрехи, типологически сходные с теми, что отмечались ранее, характерны и для включенной в нее главы о Д.В. Разумовском, которую, согласно логике развития исследования, точнее было бы назвать (как и предшествующую ей): В.Ф. Одоевский и Д.В. Разумовский.

Они, как известно, познакомились в начале 1860-х гг., когда Одоевский, вернувшись из Петербурга в Москву, с особым увлечением занялся сбором и изучением материалов по русскому народному пению — мирскому и церковному. Особенно его интересовали в это время тайны знаменного пения. В поисках их разгадок Одоевский сблизился с музыкантами-церковнослужителями, и прежде всего — с Н.М. Потуловым и Д.В. Разумовским, прибегая к их советам, сотрудничая с ними, обсуждая интересующие проблемы.

Посвящая главу жизни и деятельности Д.В. Разумовского, Е.Г. Мещерина подробно прослеживает его служебный путь, основные работы, особенности преподавательской и исследовательской деятельности. Сделано это с хорошим знанием предмета. Но большой текст, обремененный деталями, затрудняет понимание того, что является здесь главной проблемой (раздел, непосредственно затрагивавший вопросы, связанные с Одоевским, — «В.Ф. Одоевский. Н.М. Потулов. Д.В. Разумовский: первые публикации» — занимает всего несколько страниц), какова конечная цель интересных и безусловно полезных наблюдений, существующих в исследовании как бы сами по себе, «подвешенными» к своду общих проблем церковно-певческой культуры XIX в., вплоть до наследия С.В. Смоленского и А.Д. Кастальского.

И вновь подчеркну: разрабатывая столь непростую тему, исследователь проходит мимо важных работ современных ученых. В частности, многотомного труда ведущих музыковедов страны, получившего признание не только в России, но и за ее рубежами: «Русская духовная музыка в документах и материалах» (1998 — по настоящее время). В нем есть немало интересных суждений и заключений музыкантов-практиков и исследователей, к мнениям которых стоило бы прислушаться. И тогда не появлялись бы несправедливые строки о том, что «единственный обобщающий очерк жизни и деятельности Разумовского в ХХ в. <…> принадлежит Б.Б. Грановскому <…>» (с. 227) и был издан 60 лет тому назад, в 1960 г.

Вторая часть исследования значительно более органична, последовательна и логична. В ней широко и убедительно использованы архивные материалы, что во многом обогащает конкретно-историческую составляющую текста. Хотя и здесь повторяются порой нестыковки между названием и содержанием, ограничено используется современная литература по теме, а масштабные отступления отвлекают от основной проблемы книги. Так, жизнь и творчество В.Г. Перова, избранного автором, напомню, одним из главных героев исследования (с. 7), то и дело отодвигаются в сторону ради новых героев и интересных событий.

Несомненной удачей автора является материал, посвященный Всемирным выставкам 1862, 1867, 1872, 1873, 1878 гг. Исследователь не только анализирует участие в них русских художников, вводит в научный обиход малоизученные, а то и вовсе неизвестные факты, но и подходит через них к освещению чрезвычайно актуальной проблемы восприятия и оценки русской живописи за рубежом, объединяя означенные очерки в единый раздел: «Европейская и отечественная критика о русской реалистической живописи. Парадоксы восприятия и оценки». Ряд сделанных Мещериной наблюдений, интересных примеров, пространно комментируемое цитирование статей европейских критиков, открывавших для себя русскую живопись, создают любопытную картину европейской рецепции отечественного изобразительного искусства, в которой ощутимы и уместны краски, привносимые авторским взглядом на проблему. Несогласие вызывает только цитирование от- кликов представителей европейской критики по статьям В.В. Стасова, приводившего в своих публикациях переводы зарубежных публикаций в газетах и журналах. В наше время обращение к первоисточникам таких статей и очерков не такая уж большая проблема. Дело здесь не только в следовании этике научного цитирования [6], но и в необходимости осторожного отношения к стасовским переводам, зачастую выполнявшимся неточно, с произвольными, подчас значительными купюрами. Не стоило бы также и столь безапелляционно утверждать: «Серьезные научные исследования о русских живописцах социально-критического направления второй половины XIX века, появившиеся лишь через сто и более лет, ждут своего продолжения» (с. 434). Это давно состоялось, упомяну, в частности, очерки, вошедшие в современное многотомное издание «История русского искусства» и являющиеся своеобразным итогом напряженной и успешной работы современных ученых над изучением деятельности русских живописцев конца столетия [7]. В том числе и тех, что придерживались социально-критического направления.

Интересной и перспективной для дальнейшей разработки представляется и глава второй части книги «Люди искусства в частной жизни. Художник и меценат (социально-психологический аспект)». Проблема, поднимаемая в ней, также относится к числу только-только осваиваемых современной гуманитарной наукой [8]. Многое тут побуждает к серьезному пересмотру сложившихся взглядов на историю отечественной культуры, изменению подходов к пониманию процесса социализации художника в русском обществе. Думается, правда, избыточно акцентирована здесь тема «страдающего русского художника», жизнь которого сломана невниманием и/или непониманием общества. Побудившая автора идея вынести в первые же строки главы суждение известного советского музыковеда С. Шлифтейна о том, что «нищий писатель, умирающий в богадельне ученый-путешественник, ищущий забвения в вине композитор» (с. 435) и есть знаки времени, понятна, но, как представляется, одностороння. Печальными судьбами П.И. Пашино, Н.В. Успенского, В.А. Слепцова, М.П. Мусоргского не ограничивалась история ярких художественных личностей и их отношений со своей эпохой. К тому же не только в это время люди уходили из жизни, подавленные обстоятельствами неодолимой силы, личными трагедиями, пагубными пристрастиями. И еще: в пору, когда заканчивалась жизнь Мусоргского (1881), Слепцова (1878), Успенского (1889), Пашино (1891), не менее активно формировалось сопротивление тягостному гнету «обличительства». Не зря В.А. Серов так стремился в это же время к «отрадному», хотел его и намеревался только его и писать. Кратко об этом противостоянии говорится в заключительном разделе главы на примере суждений А.Н. Бенуа. К сожалению, очень немногословно.

Несколько неожиданным в контексте целого читается Постскриптум: «Реализм и “игра означающих”». Основополагающим звучит в нем вопрос: «Почему победившие искусство “идеи” приверженцы новой эстетики и “красоты самой по себе” по прошествии многих лет сохраняли какое-то органическое и воинственное неприятие искусства социального служения?» (с. 492).

Даваемый автором ответ до обидного краток, но органичен и по-своему убедителен для позиции исследователя, которому явно не близки взгляды приверженцев «красоты самой по себе». Мещерина считает, что выдвигавшиеся и выдвигаемые ими обличения сторонников реализма в искусстве «не являются результатом только эстетических разногласий <…>. Они связаны с жизненной позицией защит- ников эстетического гедонизма, который полагает навсегда “устаревшими” сами “столбовые темы” русского классического искусства. Очевидна и идейная обусловленность такой непримиримости, которая базируется на различном понимании сути и задач творчества и самого искусства: либо искусство — сфера субъективности, способная доставить особое утонченное (или не очень) удовольствие, либо оно — сфера высоких идей, средство сохранения и передачи гуманистических идеалов, требующая особого рода служения» (с. 493). Автор заключает, что в эстетике модернизма, отказавшейся от «идеи» и «гражданских слез», на смену «красоте-правде», «с ее категориями искренности и реалистической достоверности», приходит «“красота” маски. На первое место попадает “игра”, с ее разнообразными проекциями и амбивалентностью чувств, предельно субъективным отношением к реальности» (с. 493), что потребовало от художников «совершенно иных социальных и психологических установок» (там же).

Очень жаль, что категория «игра», понимание творчества как игры остается в книге лишь «означенным». Вот где следовало бы развернуть авторское понимание феномена. Тем более, что у исследователя есть свой, неординарный подход к пониманию места реализма в данном явлении, продолжающем существовать в модернизме уже постольку, поскольку необходим он «в качестве неизбежной основы для отрицания» (с. 493). «Без отрицания реализма как художественного метода, подводящего к давней философской теме отношения действительности и человеческого сознания, невозможно построение методов модернистской и постмодернистской практик» (с. 494), — заключает исследователь.

Главным выводом после знакомства с книгой становится прежде всего уважение к определенности, четкости и честности заявленной позиции автора, уверенно, несмотря на все «изыски» современного искусствознания, отстаивающего приверженность к традиционному взгляду на «столбовые темы» классического русского искусства, призванного служить высоким идеям, гуманистическим идеалам, нацеливающего творцов на особого рода служение. С позицией этой можно не соглашаться. С ней можно спорить, находить аргументы для опровержения, расширения материала исследования за счет обращения к современной научной литературе. Но не считаться с ее существованием, безусловно, не стоит. Хотя бы для того, чтобы опираться на нее, говоря словами автора, «в качестве неизбежной основы для отрицания».



[1] См. о нем: Зорин А. Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII — начала XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

[2] См. об этом: Лямина Е.Э., Самовер Н.В. «Бедный Жозеф»: Жизнь и смерть Иосифа Виельгорского. Опыт биографии человека 1830-х годов. М.: Языки русской культуры, 1999.

[3] Часть дневниковых записей Чайковский сжег. Оставшиеся бумаги (11 тетрадей) были собраны и описаны его братом, Модестом, и впоследствии изданы. Первые опубликованные записи относятся к 1873 г.

[4] О феномене итальяномании, ее значении для русской музыкальной культуры, о тех ошибках и «передергиваниях», что десятилетиями существовали в науке, см., в частности: Огаркова Н.А. «Русская или итальянская опера?»: полемика критиков и стратегия директоров // «Беспокойные музы»: К истории русско-итальянских отношений XVIII—XX вв. / Сост. Антонелла д’Амелия. Салерно, 2011. Т. 2. С. 9—29.

[5] Примеров тому много. Выделю только одну, очень интересную работу, посвященную феномену Г. Семирадского: Карпова Т.Л. Генрих Семирадский. М.: Золотой век, 2009.

[6] Не могу пройти мимо принятого автором принципа цитирования источников. Косвенное цитирование документов на основе их цитирования в работах других исследователей, обращение к статьям критиков без указания названия этих статей и времени их первых публикаций, использование суждений философов, исходя из опубликованного в энциклопедиях и справочниках, — не лучший способ обращения к источникам.

[7] См., в частности: Климов П. Живопись и музейно-выставочная жизнь // История русского искусства: В 22 т. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2014. Т. 17 / Отв. ред. С.К. Лащенко. С. 216—295.

[8] Подтверждением тому может служить серия выставок, проводимых Русским музеем: «Художники и коллекционеры — Русскому музею. Дары. 1898—2019» (29 июля — 14 ноября 2020) и «Александр III. Император и коллекционер» (12 марта — 14 сентября 2020).

 



Другие статьи автора: Лащенко Светлана

Архив журнала
№164, 2020№165, 2020№166, 2020№167, 2021№168, 2021№169, 2021№170, 2021№163, 2020№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба