Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №117, 2012
Когда речь заходит о политическом августе, возникает чувство какого-то мистического предопределения, неожиданного вмешательства сил, не поддающихся пониманию. Драматизм политических кризисов, приходившихся на август, особенно удивителен потому, что август — один из самых «мертвых» месяцев года. Жара, люди торопятся добрать того, чего не успели за июнь и июль, — то есть отдыха, Москва — полупустая. И вдруг что-то зловещее врывается в этот сонный быт разморенного летнего существования. Если принять всерьез эту мистическую стихию, то можно представить себе динамику августа через почти полную приостановку времени. История как будто утрачивает в августе свой динамизм, часы перестают идти, и в этой приостановке исторической рутины как раз и образуется то силовое поле, которое позволяет состояться событию, то есть вторжению в историю чего-то непредвиденного и радикально переструктурирующего весь исторический пейзаж. Август позволяет состояться локальному апокалипсису, после которого все, что было привычным, утрачивает свои контуры.
Текст, который я хочу предложить читателю, касается такого локального апокалипсиса в кино, а именно фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!»[1]. История — главная тема всех фильмов Германа, начиная с дебютного «Седьмого спутника», сделанного совместно с Григорием Ароновым. В том раннем фильме речь шла о царском генерале Адамове, который, понимая, что ход истории на стороне народных масс, пытается встроиться в это триумфальное шествие исторического процесса. Но ему это не удается, он погибает, и его тело бросают как мусор на снежном безлюдье. Этот ранний фильм размышлял о том, как можно «войти» в историю. «Хрусталев» — во многом фильм о том, как из истории «выйти».
КОНЕЦ ИСТОРИИ
«Хрусталев» — фильм о конце советской эпохи. Его действие разворачивается в дни предсмертной агонии и смерти Сталина, после которой, как мы знаем, советский строй просуществовал немногим менее сорока лет, а собственно сталинский режим рухнул почти мгновенно. В фильме момент смерти Сталина — момент окончательного завершения эпохи. Фильм находился в производстве 7 лет и был закончен в 1998 году, то есть начало работы над «Хрусталевым» — 1991 год, год распада СССР. Смерть Сталина в фильме прямо накладывается на конец СССР. Герои предшествующего фильма «Мой друг Иван Лапшин» были устремлены в будущее, и эта устремленность открывала перед ними временную перспективу. Наученный горьким историческим опытом зритель, конечно, понимал, что «цветущий сад», о котором мечтает Лапшин, этот утопический рай, — чистая фикция; понимал он, и что героев вроде Лапшина, скорее всего, ожидает не рай, а сталинский Молох. Но «Лапшин» не подразумевал конца, некоего закрытия исторической перспективы или исторического нарратива.
В «Хрусталеве» декларируется достижение исторической цели, в сущности гегелевский конец истории, когда действительность совпадает с понятием. Приятельница героя фильма, хирурга и генерала Юрия Георгиевича Клен- ского[2], академик Шишмарева прямо говорит ему: «Не знаю, как вы, а я живу при коммунизме»[3]. Ей вторят ее гости: «Кто как, а здесь уже живут при коммунизме, — хором повернувшись к Шишмаревой, крикнули Анжелика с мужем, одинаково взмахнули руками и засмеялись»[4]. Но и иные персонажи фильма испытывают то же чувство завершенности истории. Например, шофер Кленского, стучащий на него Коля, так формулирует это ощущение достижения телоса: «Ух, нет города прекрасней! И место самое распрекрасное... значит, мы в самом лучшем месте на земле... Верно, товарищ генерал?!»[5] Подобного чувства, конечно, никак не могли испытывать персонажи «Лапшина».
При этом конец исторического движения, «рай» накладывается на смерть Сталина. Смерть вообще настойчиво присутствует в фильме, в котором один из эпизодических персонажей даже имеет кличку Смерть. Герман и Карма- лита сделали уже упомянутую приятельницу Глинского Шишмареву специалистом по продлению жизни. Эта тема была популярна в период пика сталинской эпохи и, несомненно, отвечала фантастическим желаниям вождей. В фильме Шишмарева сообщает Глинскому, что она «самому пообещала 120 лет». Иными словами, Шишмарева не только живет при коммунизме, она и живет-то в раю, потому что является профессионалом отсроченного конца, который, однако, уже наступил, хотя этого не понимают многие персонажи фильма. Вот как выглядит эта сцена беседы Глинского с Шишмаревой в сценарии (в фильм она перенесена без серьезных изменений):
Сколько, говоришь, лет обещала? Сто тридцать? — Глинский засмеялся. — К чему такие ограничения? А ты жми на сто пятьдесят... Как узнает? Нам не дано ни предугадать, ни ощутить, уверяю тебя, Наташа. Уж я-то насмотрелся, поболе вас всех. Даже когда муки и сами зовут, не верят. Предчувствия смерти нет, это писатели выдумали.6
В квартире Шишмаревой, где в этот момент происходит прием — «один из тех, которыми славилась вся Москва», присутствует странный персонаж, увенчанный театральным венком, вроде тех, что носили римские императоры. Он показан мельком и читает строки Апухтина, ставшие словами песни: «Да, васильки, васильки, много мелькало их в поле...» Как выясняется из реплики Шишмаревой — это крупный специалист в области продления жизни, у которого только что просветили опухоль величиной с кулак. Шиш- марева иронически комментирует это открытие: «Представляешь некролог? На 52-м году жизни великий талант в области продления жизни скончался...»
Кленский — выдающийся врач, хирург, начальник огромного госпиталя, единственный из всех ясно сознает приближение конца. Сюжет фильма прост, хотя то, как он рассказан, затрудняет понимание многих его эпизодов. Схематически он сводится к следующему: на гребне дела врачей отдан приказ об аресте Кленского, который хотя и не еврей, но окружен евреями и резко реагирует на проявления антисемитизма. Кленский понимает, что арест неизбежен, пытается скрыться, бежать, но это ему не удается. Его арестовывают и подвергают чудовищному ритуалу унижения — насилуют в воронке уголовники. Сразу после этого его освобождают, вновь одевают в генеральскую форму. Понадобились его услуги. Его везут на дачу к умирающему Сталину, где он принимает последний вздох вождя. Казалось бы, кошмару пришел конец, но Кленский не возвращается в семью, в комфортабельную генеральскую квартиру и к своей номенклатурной должности. Он исчезает. В конце фильма мы видим его, опустившегося, на открытой платформе поезда, окруженного блатарями и всяким сбродом.
В этой истории важно, что Кленский — врач, то есть специалист жизни и смерти. Смерть неразрывно связана с концом эпохи, приобретающим апокалипсический характер. Смерть может считаться генератором человеческой истории. Ханна Арендт считала, что история возникает только на фоне бессмертия богов и природы, которые подчинены циклическому времени, не знающему конца. Именно смертность человека обуславливает роль поэтов и историков, призванных сохранять навеки память о славных делах героев. Историографический нарратив и призван перевести смертное в бессмертное:
Задача поэта и историографа (которых Аристотель все еще помещает в одну и ту же категорию, поскольку их предметом является praxeis) состоит в том, чтобы создать нечто длящееся из воспоминаний. Они достигают этого, переводя praxis и lexis, действия и речь, в такой вид poiesis'а, такое творение, которое в конце концов оказывается письменным словом[6].
То, что история зависит от смерти в двух ее ипостасях — смертности человека и завершенности формы текста, — почти неизбежно связывает историю с эсхатологией, смертью, но не человека, а всего человечества. Внимание на эту связь обратил Карл Лёвит. Он утверждал, что только эсхатологическая религиозная модель истории способна придать этой истории смысл и универсальность:
Значение этого видения финального конца, как одновременно и finis'a и telos'а, заключается в том, что оно привносит схему прогрессивного порядка и смысла, схему, которая оказалась способной преодолеть древний страх перед судьбой и роком. <...> К тому же только в рамках телеологической или, вернее, эсхатологической схемы исторического процесса история становится «всеобщей»; дело в том, что ее всеобщность зависит не исключительно от веры во всеобщего Бога, но от того, что она привносит единство в историю человечества, направляя ее к финальной цели[7].
Конец одновременно придает смысл истории и нарративу, рассказу о ней. Фрэнк Кермоуд писал о том, что апокалипсис, как нарративная форма, черпает силу в том, что «предполагает строгое соответствие между началом, серединой и концом»[8], и эта симметрия создает иллюзию смысла. Мы хорошо знаем, какое чувство фрустрации вызывает у читателя повествование, не имеющее конца. Смерть героя — это, конечно, наиболее традиционный способ завершать, закрывать нарратив.
Для фильма важно и то, что смерть связана с человеческой идентичностью. Пазолини когда-то сказал, что смерть человека подобна монтажу фильма, она вносит в жизнь человека окончательный смысл[9]. Но при этом смерть человека не может быть уподоблена концу романа или монтажу фильма, потому что она уничтожает человека, в то время как монтаж завершает фильм, не уничтожая его. Хайдеггер считал, что Dasein, сохраняя открытость миру и ориентацию на постоянную интерпретацию самого себя, не может достичь смысловой завершенности. Смерть, согласно Хайдеггеру, никогда не завершает бытие в том смысле, что не делает его «подручным», наличным, завершенной присутствующей тотальностью. Смерть поэтому дается лишь как горизонт бытия, как бытие-к-смерти. В такой перспективе человек никогда не становится собой до конца.
У Германа конец жизни, смерть и конец эпохи не имеют проясняющей силы. Самое удивительное в его фильме, что и смерть не превращает жизнь в текст, как это делает апокалипсис с историей или смерть персонажа с романом или биографией. Наоборот, у Германа конец отменяет перспективу и делает существование на всех уровнях совершенно неопределенным. Когда- то Мартин Бубер, сравнивая еврейских пророков со святым Иоанном — автором «Откровения», — заметил, что пророк живет в истории, устремлен в будущее, а потому должен жить в гуще народа. Автор же Апокалипсиса — не оратор и пишет, именно пишет, свое «Откровение» вдали от всех на острове Патмос[10]. Завершение мира приобретает смысл только для далекого наблюдателя, но не для участника катастрофических событий. Ганс Блуменберг, разбирая восходящую к Эпикуру и Лукрецию метафору мудреца, издали созерцающего кораблекрушение, справедливо заметил, что «только Бог может быть настоящим зрителем, но ему эта роль не интересна»[11]. По мнению Блуменберга, только Средним векам под влиянием аристотелевской доктрины о Боге как неподвижном движителе удалось превратить Бога в созерцателя мирового театра, который, по выражению Лютера, полон «масок и шутов». Но для того, чтобы созерцать конец мира, нужно находиться по ту сторону этого конца и воспринимать конец как тотализирующее завершение. В каком-то смысле эта позиция характеризовала рассказчика в «Лапшине», который знал, чем кончилась жизнь его героев, и проецировал это свое знание на фильм. Рассказчик «Лапшина» помещался в современном Учанске, в котором события 1935 года кажутся шелестом отшумевшей истории. Герман (и его рассказчик) не может занять аналогичной позиции в «Хрусталеве», потому что он сам находится в ситуации катастрофического конца (1991 год), который, будучи спроецированным на 1953 год, ничего не проясняет, а, наоборот, делает прояснение невозможным. Используя рассмотренную Блуменбергом метафору, можно сказать, что наблюдатель «Хрусталева» смотрит на кораблекрушение не с берега, а с тонущего корабля.
То, что Иоанн на Патмосе пишет, а не говорит, существенно, так как письмо вырвано из движения времени и отделено от субъекта, его породившего. Не случайно придание смысла истории Арендт связывала именно с письмом. Отношения письма и зрелища существенны и для «Хрусталева». Сценарий фильма — ипостась последнего, находящаяся в ином, словесном измерении. Уже в силу одного этого сценарий отмечен большей ясностью и внутренней логикой. Фильм делался на его основе, но сознательно опускал мотивировки и разъяснения. Сценарий гораздо понятнее фильма еще и потому, что он, как и всякая речь, особенно письменная, — линеен, разворачивает описание событий одно за другим. В фильме многие реплики накладываются друг на друга, линейная структура письма разрушается. Фильм вводит нас во время конца, которое уже не знает линейности, в то время как сценарный текст еще пишется «на Патмосе», издалека.
История связана с эсхатологией, но связь эта непростая. Якоб Таубес заметил: «Если вся история христианства основана на отсроченном втором пришествии [Verzogerung der Parusie], то первой датой христианской истории оказывается неисполнение пророчества Иисуса»[12]. История возникает из бесконечного откладывания конца, позволяющего ей явиться на свет и развернуться. Соответственно, история (и связанный с ней нарратив) приостанавливается именно в тот момент, когда наступает конец времен.
В последние годы участились утверждения, что мы вступили в постисторическую эпоху, то есть как бы живем уже при наступившем конце времени[13]. Старую тему конца истории, получившую философскую, а не религиозную трактовку у Гегеля, Маркса и Кожева, возродил Фрэнсис Фукуяма, а после него ее обновили новые, постсоветские марксисты. Конец истории прежде всего был отмечен для них крушением всех главных традиционных «двигателей истории»: социализма в СССР и социалистическом лагере, коммунистического и рабочего движения в капиталистических странах и национально-освободительного движения в Третьем мире. Тема конца истории оказалась тесно связанной с теоретизированием вокруг постмодернизма. Вот как формулировал сущность происходящего Перри Андерсон:
Всеобщий триумф капитала означает больше, чем просто поражение тех сил, которые когда-то против него выступали, хотя это и так. Более глубокий смысл этого заключен в исчезновении политической альтернативы. Как замечает Джеймисон, современность [modernity] подходит к концу, так как она утрачивает своего антагониста. Возможность иного социального строя была фундаментальным горизонтом модернизма. Когда она исчезает, наступает нечто подобное постмодернизму[14].
Постмодернизм отмечен отсутствием исторической альтернативы, а следовательно, и истории как таковой. Модернизм в такой перспективе выступает как историческое бытие, как движение к некому концу, а постмодернизм — как распад этого движения. Если постмодернизм — это пересыхание истории, то, как ни крути, он все-таки похож не на апокалипсис, а скорее на старение и пассивное обездвиживание, основой которого оказывается всеобщий консюмеризм. Этот вялый апокалипсис возникает из-за склерозирования и исчезновения антагонизма. Конец света оказывается не сражением добра со злом, Армагеддоном, а сытым прозябанием. К тому же это время, в котором ничего не достигнуто, никакой телос не являет себя, а просто закрепляется в безвременье status quo. Иными словами, замирание истории — событие историческое, оно обусловлено разложением механизма истории изнутри, это не эсхатологическое событие.
Что же, однако, происходит, когда история иссякает? Фредрик Джеймисон, любящий рассуждать о постмодернистском пересыхании истории, считает, что в культуре происходит ослабление чувства времени и выдвижение на первый план пространства. В «старой», модернистской культуре, по его мнению, господствовала литература — она была парадигмой для иных искусств, а в постмодернистской культуре доминирует городское пространство, «новые массы и новые улицы»[15].
Идея о том, что мышление выходит из времени и перемещается в пространство, кажется мне наивной по нескольким причинам. Время трудно мыслить, потому что оно само есть форма мышления. Кант считал время данной нам a priori формой созерцания. История же не относится к непосредственно данному нам миру созерцания. Поль Вейн заметил: «...история — это область, в которой не может быть интуиции, но лишь реконструкция и где рациональная уверенность уступает место знанию, источник которого чужд сознанию»[16]. Поскольку история включает в себя будущие и прошлые факты, она лежит вне интуиции времени. И Вейн, солидаризируясь c Ханной Арендт, совершено справедливо утверждал, что источником формы истории является форма литературной наррации, в которой время превращено в нечто совершенно иное, репрезентировано[17]. В репрезентации время приобретает пространственные формы — например, движущейся в бесконечность линии или точки, движущейся по кругу. Так что переход времени в пространство — это просто коренная форма репрезентации времени. Когда мы говорим о времени и истории, мы всегда вынуждены мыслить о времени как истоке перехода в пространственную репрезентацию.
Для того чтобы понять, как Герман разворачивает в «Хрусталеве» время истории конца времен, полезно обратиться к комментарию Джорджо Агамбена к «Посланию к Римлянам» апостола Павла. Агамбен настаивает на необходимости различать эсхатон и мессианическое время. Эсхатон — это последний день мира, его конец. Мессианическое время — это время, ему предшествующее. Агамбен говорит о том, что это не конец времени, а время конца. Это «не хронологическое время и не апокалипсический "эсхатон", а нечто другое: остаток. Остаток времени, который остается в зазоре между двумя вышеназванными временами — если разделить мессианической цезурой или апеллесовой чертой само это разделение двух времен»[18].
РАЗДВОЕНИЕ ВРЕМЕНИ. ДВОЙНИК
Чтобы ответить на вопрос, чем время конца отличается от обычного хронологического времени (времени в репрезентации) и от конца времен, Агамбен обращается к наследию французского лингвиста Гюстава Гийома, работавшего над идей хроногенеза. По мнению Гийома, изображение времени в виде черты слишком просто, чтобы передать опыт переживания времени. Этот пространственный образ нужно соединить с представлением о том, как он конструировался в нашем сознании. Время такого конструирования Гийом называл «оперативным временем»[19]. Таким образом, к пространственному образу времени примешивается представление о времени его конструирования.
Как если бы человек самим своим думаньем и говорением производил последующее время по отношению ко времени хронологическому и тем самым мешал самому себе совершенно совпасть со временем, изображения и представления которого он может построить. Это последующее время не является, однако, иным временем, как бы посторонним дополнением, приложенным извне к хронологическому времени; нет, последующее время — это, так сказать, время внутри времени — собственно говоря, оно не последующее, а внутреннее, — оно служит лишь мерой моей сдвинутости по фазе относительно хронологического времени, мерой моего пребывания в смещенности и в несовпадении с моим изображением времени. Но именно эта моя смещенность и мое несовпадение обеспечивают мою возможность выстроить репрезентацию времени и схватить ее умом. Тогда мы можем предложить первое определение мессианического времени: это — время, которое требуется времени, чтобы кончиться, — или, точнее, время, которое мы затрачиваем, чтобы завершить или исполнить наше представление о времени.
<...> Мессианическое время — это, скорее, оперативное время, которое пульсирует во чреве хронологического времени, которое торопит его, и подтачивает, и преобразует изнутри; это время, которое нам требуется, чтобы довести время до конца, — и, в этом смысле, мессианическое время — это время, которое нам остается. Если наши представления о хронологическом времени как времени, в котором мы находимся, отделяют нас от нас самих, превращая нас как бы в бессильных зрителей себя самих, которые, не имея времени, лишь глядят и глядят на бегущее время, на свою непрестанную нехватку себя самих, — то мессианическое время, как время оперативное, в которое мы схватываем и исполняем наше представление о времени, есть время, которым мы являемся, — и потому единственное реальное время, единственное время, которое мы имеем[20].
Утверждение Агамбена, что оперативное время есть время конца и одновременно «время, которым мы являемся», мне кажется важным. Время конца позволяет пережить собственно момент конструирования репрезентации истории или темпоральности как нечто внешнее, нечто, отделенное от человека. Человек отделяется от истории и тем самым обретает самого себя. Но при этом время конца — это опыт конструирования времени, то есть субъективный опыт человека. Это раздвоение, характерное для времени конца, манифестируется в «Хрусталеве» в теме двойничества.
Структуру темпоральности «Хрусталева» трудно описать. С одной стороны, мы имеем именно время конца, спрессованное до предела. Все происходит стремительно и занимает два-три дня от того момента, когда Кленский понимает, что ему грозит арест, до самого ареста и почти мгновенного освобождения. В начале фильма мы узнаем, что действие начинается в последнюю ночь февраля 1953 года. Сталин был найден лежащим на полу в столовой Ближней дачи 1 марта. Скорее всего, смерть наступила 2 марта, а 4-го было объявлено о болезни вождя. Официально моментом смерти был объявлен вечер 5 марта (21:50). Таким образом, действие фильма занимает два- три дня. Все происходит так стремительно, что генерал даже не доезжает до зоны, его извлекают из воронка, где его насилуют уголовники, отмывают от грязи и экскрементов и везут к умирающему Сталину, откуда он возвращается к себе домой. Его похождения почти мгновенны. Между тем в повествовании есть лакуны, например между моментом бегства из дома и арестом. На какой-то относительно значительный промежуток времени намекают изменения, произошедшие в квартире, которая превращается в коммуналку. Время тут совсем неопределенное. То же самое можно сказать и о финале. Здесь из зоны выходит арестованный в начале фильма истопник Федя Арамышев, который, судя по репликам, провел в зоне десять лет, что маловероятно, так как незаконно репрессированные, особенно такого рода, как Федя, не находились в зоне до 1963 года. Освобождение Феди совпадает с моментом, когда мы видим в последний раз Кленского. Означает ли это, что между финалом и основной частью сюжета прошло десять лет? Сказать трудно, временны е маркеры тут неопределенны.
Аллегорией этой туманной темпоральности становится реплика «случайного прохожего» в начале фильма: «Я часы потерял марки Буре. До революции часы назывались Буре». Действительно, часы Павла Буре были самыми популярными часами в России в последние тридцать лет, предшествовавших революции. Подвойский руководил Октябрьским восстанием по золотым часам Буре, по которым как бы метилось время конца империи. Любопытно, что Сталин, собиравший коллекцию часов, пользовался карманными часами «Павел Буре». Пропажа этих часов — символическое начало фильма[21].
Однако эта хронологическая неопределенность имеет смысл только по отношению к идентичности Кленского, которая на протяжении всего фильма подвергается испытаниям. С ним действительно происходит то, что Агамбен называет смещением по отношению к себе самому, к себе «хронологическому». Существенно, конечно, и то, что сам Герман считал этот фильм последним, предсмертным, возникающим именно во времени конца:
Идея возникла, когда я решил, что умираю. Я в очередной раз тогда заболел и боялся идти к врачу. <...> Я взялся за «Хрусталева», не представляя себе, во что это выльется в разваленной стране. А снимал его как последнюю картину, собирался умирать. Правда, потом нервы сдали, я пошел на обследование в клинику, и ничего опасного у меня не нашли. Однако идея «умереть и оставить» уже была и осталась ведущей во всем фильме[22].
Снимался же фильм с установкой на проживание его изнутри, как формы, с которой невозможно совпасть и которая возникает в совершенно особом режиме длящегося времени конца. Герман сравнивал время работы над «Лапшиным» с бесконечно затянувшейся работой над «Хрусталевым»: «"Лапшин" вообще снят месяцев за шесть — включая режиссерскую разработку и все актерские пробы. Я могу снимать быстро, но "Хрусталева" снять быстро было невозможно»[23].
Переживание конца Германом в перевернутом виде представлено в жизни Кленского. Переживание это относится к «раздвоению» судьбы, отклонению от того, что тебе предписано. Герман уверен, что судьба грозит ему скорой смертью, но обстоятельства распоряжаются иначе, и жизнь его начинает идти по иному руслу. Он как бы «отклоняется» от себя умирающего. Кленский обнаруживает у себя в госпитале забитую дверь, он приказывает сломать ее и входит в некое иное пространство, в котором, «как в аду», густо клубится пар. Здесь в одной из палат он открывает своего двойника и понимает, что двойник этот должен заменить его на готовящемся показательном процессе, который, несомненно, завершится расстрелом.
Этот эпизод построен очень сложно и весь сконструирован вокруг темы смерти. Вот как в сценарии дан проход в иное пространство:
...за дверью клубы пара, пар над ступенями вниз и под потолком будто дыру образует, там душно, внизу в пару голоса, матюг. Пошли, пар, пар, красная лампочка, как бы кончалась жизнь, о чем это он?
Направо дверь, дальше опять ступени вниз, и Глинский туда, в белое марево:
— Смерть, ты сюда трубы привезла?
— А кто меня кличет?
— Начальник клиники генерал-майор Глинский.
Кашель. Из пара возник человек в отсыревшем бушлате, щербатенький, с насморком, с простудой на губе.
— Я — смерть, товарищ генерал, — поморгал.
— Гиньоль какой-то, — засмеялся голос сзади, — мистика.
— Я приказал, — сказал ровно Глинский, — смерть на посторонних работах не занимать. Это безвкусно[24].
Смерть здесь — санитар из морга, но фигурирует этот персонаж в отчетливо символическом ключе. Погружаясь в потусторонний мир смерти, Клен- ский вдруг призывает смерть и приказывает не занимать ее «на посторонних работах», не отклоняться от предписанного ей пути. Но отклонение уже случилось. Обнаруженный в закрытой палате двойник Кленского, судя по медицинским документам, должен быть уже на том свете. Вновь цитирую сценарий (этот эпизод сохранен в фильме):
— Перед нами удивительный случай, — посмеиваясь, сказал Ка Глинский, — свинцовое отравление в результате повреждения пищевых котлов и воспаление оболочек в области лба, терапевтические травмы, не совместимые с жизнью. Однако перед нами практически здоровый человек[25].
Из дальнейшего становится понятно, что с двойником, фамилия которого Стакун, Кленский как бы обменивается биографиями. Как будто до какого- то момента их жизнь была единой, а потом распалась. Стакун утверждает, что это он Кленский, а не наоборот. А потому неотвратимая смерть хирурга — это его смерть, но относящаяся к иному телу.
— В истории болезни значится, — Глинский поднял вверх палец, — что Стакун был помполитом отдельного железнодорожного батальона Сахалинской дороги в 32—35 годах. Лекпомом того же батальона в этих годах был я. Но мы не встречались. <...>
— Ты пьянь запойная в генеральской форме, — вдруг медленно и ясно произнес Стакун, подтягивая длинные, белые слабые ноги, — а может, это я тебя не видел в батальоне. А может, это и не ты был в батальоне, а может, это я был лекпом Глинский в батальоне. <.> И вдруг рухнул лицом вниз, носом об линолеум, так что кровь брызнула на сапоги. Дернулась белая гладкая в татуировке ягодица. <.>
— Пульс нитевидный, зрачки не реагируют, — сказал у ног голос ординатора.
Глинский резко сел на корточки, но вдруг его качнуло. <.>
— Вы не в форме, вам надо немедленно вернуться в кабинет27.
В фильме этот эпизод немного купирован, например убрана сцена с полуобморочным состоянием Кленского. В сценарии особенно хорошо видно, каким образом происходит странный обмен смертью между хирургом и его двойником. Герман делает Стакуна эпилептиком. Впервые он ввел эпилепсию в «Лапшина», где у героя фильма был припадок, связанный с фронтовой контузией. Припадок этот — выпадение из времени, исчезновение в ином мире. Такую функцию неожиданного провала имеет он и в «Хрусталеве» — ему соответствует полуобморочное состояние Кленского. Герой и двойник одновременно выпадают из своей судьбы, из хода того времени, в которое они вписаны. И в момент этого одновременного выпадения между ними происходит обмен, в том числе и обмен жизнью и смертью. «Малая смерть» припадка Стакуна грозит стать большой смертью Кленского. Странная способность к обменам заявляется с самого момента встречи с двойником: «Бывали минуты в жизни, когда Глинский тяжелел, нежное его лицо наливалось кровью, будто стекало, являя другого человека, сильного, глумливого и неприятного. Но поразительно так же сейчас менялось изможденное лицо Стакуна, наливаясь кровью и угрозой»[26]. Это стекание лица и обнаружение в себе иного двойника здесь приобретает почти галлюцинаторный характер[27].
Стакун появляется и в конце фильма, когда изнасилованного Кленского готовят после пережитого им кошмара к поездке к Сталину. Его привозят в некое подобие гостиницы, где он вновь видит своего двойника. На сей раз двойник должен отдать ему свою одежду. Персонаж получает утраченную им после пытки идентичность от своего двойника, буквально обменивается с ним. Показательно, что в этой гостинице Кленский не узнает себя в зеркале, так что сопровождающий вынужден успокоить его: «Да ты это, ты!»
Двойник в культуре часто обозначает распад единой темпоральности. Человек как будто застревает в одном времени и одновременно попадает в другое[28]. Время конца как раз и переживается как отпадение конструируемого мной времени от хронологической линейности. Стакун оказывается то немного впереди — он уже умер, он участник будущего процесса, то отстает — Кленский уже пережил смерть, а Стакун все еще ждет ее. Сначала двойник обкрадывает Кленского, лишая его идентичности; ближе к концу Кленский возвращает себе потерянную идентичность, отбирая ее у двойника, но эта заимствованная идентичность не подходит ему. Герман подчеркивает тот факт, что сапоги двойника на несколько размеров меньше сапог Кленского. В конце концов генерал вынужден оторвать от одного из сапог подметку. Антонио Негри заметил, что эсхатон, конец времени, отделяет нас от истории, подводит нас к границе выхода за историю — «к моменту, начиная с которого история может быть развернута как субъективная возможность, как подлинное событие, как утверждение свободы»[29]. Освобождение от истории, выход из исторической линейности в субъективность «оперативного времени» оказывается шагом в свободу, но одновременно и шагом утраты социальной идентичности.
КОНЕЦ ИДЕНТИЧНОСТИ. КЕНОЗИС. МЕТАМОРФОЗЫ
Двойственный конец «Хрусталева» в этом смысле показателен. Кленский исчезает из своего мира, из своей семьи, своей огромной квартиры и возникает на платформе поезда где-то, вероятно, в Сибири. При этом по всей его повадке становится видно, что он не просто случайно оказался в этом поезде, но буквально живет тут, вне определенного места и вне определенного времени, в движении — собственно нигде[30]. Разрушение идентичности, прописанной в истории, достигает свой кульминации начиная со сцены на вокзале, где переодетый в штатское Кленский ждет поезда. Здесь в тесноте темного вокзала к нему подходит блатарь и берет его за нос. Кленский в ответ хватает нос блатаря, и они долго стоят в такой странной позе. Так начинается что-то унизительное и абсурдное. К этой странной паре подходит пожилой мужчина и как ни в чем не бывало предлагает: «Мужики, пойдем помочимся на собачку мою» — и объясняет, что собачка ошпарилась и ее нужно дезинфицировать. Блатарь и Кленский выпускают носы друг друга, и в это время в кадре возникает военный с авоськой, который танцует танец маленьких лебедей из «Лебединого озера».
Абсурд быстро нарастает, а потому кажется вполне закономерной последовавшая за тем атака детей на Кленского, детей, начинающих зверски избивать его. Начинается полное крушение всех порядков и иерархий, настоящее разрушение всяких смыслов. Дети, избивающие высокого сильного мужчину, — странный выверт судьбы, когда вместо избиения младенцев наступает избиение младенцами. В сценарий в сцену на вокзале был включен странный эпизод, когда некая «женщина с аккордеоном» вдруг кладет на колени Глинскому хлеб и яблоко: «Возьми Христа ради, — поклонилась и пошла прочь <...>. Навстречу ей шел поезд, слепил прожектором, будто уничтожая фигуру, будто превращая ее во что-то библейское, деву Марию что ли»[31]. И далее в сценарии говорится нечто, что, конечно, невозможно представить изобразительно, но что является существенным смысловым указателем: «И глядя в удаляющуюся ее спину, он вдруг ясно понял, яснее некуда, что она ощутила близкую его гибель»[32].
За этой сценой следует эпизод детской атаки, которому в сценарии предшествует важная деталь. Кленский видит державшего его за нос блатаря, который «нес на голове стакан водки, полный до краев». В фильме этого стакана нет, блатарь появляется вместе с бандой детей без всякого стакана. Зато есть одна важная деталь. У выхода из вокзала на перрон стоит статуя Сталина с девочкой — вождь с ребенком. И именно с этой статуей рифмуется налет мелюзги на Кленского. Блатарь с детьми оказывается реальностью символической фигуры Сталина с детьми.
Явление «девы Марии», прозревающей грядущую смерть Кленского, рифмуется в сценарии со стаканом на голове блатаря, который также является пророческим предвидением финала фильма, когда в сущности умерший Клен- ский продолжает жить, превращаясь в этого блатаря. В финальном эпизоде фильма он точно так же держит на голове стакан с портвейном. Так в этом эпизоде смешиваются не только порядки и иерархии, но и времена. Будущее тут вторгается в настоящее, хронологическая линейность уступает место прерывистости времени, в котором будущее отказывается следовать за настоящим, но врывается в него. И наконец, в этом эпизоде, начинающем линию страстей Кленского, герой фильма получает амбивалентную связь с фигурой Христа, обретая мессианскую завершенность только через цепочку унижений, растаптывающих его достоинство.
Ассоциативная связь Кленского с Христом проясняется в эпизоде, когда Сталин, обращаясь к нему, просит: «Спаси меня» — и даже подносит его руку к своим губам. Не менее неожиданным выглядит эпизод, когда Берия вдруг целует Кленского в лоб и говорит: «Князь будешь!», не уточняя, какой князь имеется в виду.
Введение параллели с Христом имеет двойное значение. С одной стороны, оно подчеркивает эсхатологический характер происходящего, некое извращенное второе пришествие. В этом смысле любопытна и сценарная фамилия главного героя — Глинский. Глина по-древнееврейски — адама, от этого слова произошло имя нашего прародителя — Адам, — а он, как известно, считался прототипом Христа, второго Адама.
Неожиданная христология «Хрусталева» особенно существенна в контексте так называемого кенозиса, умаления Христа, о котором в Новом Завете говорится неоднократно, но особенно последовательно — в послании апостола Павла Филиппийцам: «Ибо в вас должны быть те же чувствования, какие и во Христе Иисусе: Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек; смирил Себя, быв послушным даже до смерти, и смерти крестной» (2: 5—8). Под русским «уничижил» скрывается греческое слово «кенозис» («опустошение»). Теология кенозиса считалась еретической, так как утверждала, что в момент воплощения Христос был вынужден опустошить себя, умалить в себе Бога и стать человеком. Опустошение в нашем случае означает и утрату идентичности, стирание своего Я. Крайним проявлением кенозиса считалась смерть, которая связывалась в апокалипсической традиции с темой сошествия Христа в Ад. Смерть, конечно, — предел опустошения.
В апокрифическом «Вознесении Исайи» этот эпизод, якобы случившийся на второй день после снятия с креста, описывался в таких выражениях: «Сойдет Сын Божий. и будет в образе вашем. И князь мира. прострет руки свои на Него, и повесят Его на древе, и убьют, не ведая, кто Он. И сойдет Он во ад, и нагим и опустошенным сделает всю призрачность его, и возьмет в плен князя смерти и сокрушит всю силу его и воскреснет в третий день»[33]. Сошествие в ад — это погружение в смерть. Амбивалентная фраза — «нагим и опустошенным сделает всю призрачность его» — относится не к аду, а, судя по всему, к явлению в смерти. Фраза эта, между прочим, как бы походя цитируется в фильме. Когда Кленский перед поездкой на дачу Сталина отмывается от экскрементов в той самой гостинице, где он вновь застает своего двойника и не узнает себя в зеркале, кто-то говорит ему: «Не нагой войдешь в мир иной, в мундире, верно.» Фраза эта буквально идентифицирует дачу Сталина как финальную цель погружения в ад, непосредственно к «князю смерти», который, буквально как в апокалипсическом апокрифе, испускает дух у нового мессии на руках. Любопытно, что Герман помещает у кровати Сталина некое подобие дарохранительницы или дароносицы, вероятно, церковного происхождения. Реплика Берии «Князь будешь!», по-видимому, прямо относится к победе над князем смерти и воскрешению под водительством нового князя.
При этом, парадоксальным образом, Сталин и Кленский оказываются не просто антагонистами, но и двойниками. Именно в этой паре тема двойничества приобретает особое напряжение. Любопытно, что не только Сталин подносит руку Кленского к губам, но и генерал вдруг целует руку Сталина. Симметрия этих жестов идет дальше. Только что Кленский менял загаженные им после изнасилования подштанники, а сейчас обнаруживается, что Сталин лежит в таких же кальсонах, испачканных экскрементами. Но главный мотив, объединяющий их, — это запах. Кленского сопровождает сильный запах экскрементов, который потом сменяется невыносимо сильным запахом одеколона. Сталин производит совершенно невыносимый запах, заставляющий Берию подбегать к окну, чтобы продышаться. Подобный отвратительный запах является классическим атрибутом черта, а также покойника. Тема смерти тут проведена настойчиво. Не случайно Герман снимает за окном гостиницы, где моется Кленский перед визитом к вождю, ворону, сидящую за окном и внимательно смотрящую на генерала, — птицу, которая ассоциируется и с чертом, и со смертью. Ворона возникает в фильме неоднократно[34].
Кенозис интересен тем, что он вводит в фигуру Христа немыслимую полярность — это одновременно и Бог, и самый униженный и растоптанный смертный. В этой поляризации идентичности отражено разрушение линейной темпоральности и наступление времени конца.
Кенозис в «Хрусталеве», однако, идет гораздо дальше, чем в Новом Завете. Речь идет не просто о сползании к некому дну, на котором все человеческое исчезает и обнаруживается полное ничто, речь идет о буквальном регрессе к стадии животного.
Животные постоянно возникают в фильме, проходят через него важным лейтмотивом. Один из существенных мотивов второй серии фильма — превращение Кленского в собаку. Не просто появление сходства с собакой, но именно превращение. Первый знак грядущий метаморфозы — проходной эпизод, когда Кленский в доме Шишмаревой пьет свой «генеральский чай» и вдруг начинает то ли лаять, то ли подвывать по-собачьи. Ближе к концу превращение это вводится упомянутой мной странной репликой мужика на вокзале: «Мужики, пойдем помочимся на собачку мою». Атака детей на Кленского явно воспроизводит травлю одинокого зверя сворой собак. Когда она заканчивается, на вокзале появляются опера — сначала они как будто кажутся спасителями Кленского от мелюзги, но потом становится понятно, что именно они приехали арестовать его и что атака детей, организованная блатарем, была осуществлена по указке органов[35]. Вообще это неразличение уголовников и оперативников существенно для второй части фильма и попадает в ту же категорию разрушения всех порядков и иерархий.
Когда еще не до конца понимающий, что случилось, Кленский сидит и пытается отдышаться после атаки, возникает фотограф и снимает его. В этот момент к побежденному герою подходит человек, смотрит ему в лицо и говорит: «У вас глаза как у волка». Этим превращением в волка метаморфоза не завершается. После того как Кленского насилуют уголовники в воронке, он вываливается на свет в снег и ползет по снегу на четырех конечностях, воспроизводя собачью повадку, по-собачьи роет снег, пьет воду[36]. Подъехавшие гэбисты наблюдают за происходящим. Один из них неожиданно дает Кленскому кусок сахара — как собаке. В сценарии этот мотив не оставляет ни малейшего сомнения: «И как собаку стал трепать его, Глинского, за лицо»[37]. Эта сцена сопровождается появлением еще одного звериного мотива. Вылезший из «Победы» оперативник обращается к уголовникам, насильникам Кленского: «Здорово, козлы!» В ответ раздается блеянье, и оперативник начинает зверски избивать блеявшего заключенного. Превращение Кленского-волка в собаку как-то связано с козлиным мотивом и, возможно, иронически указывает на сказку «Волк и семеро козлят», как известно, кончающуюся гибелью волка.
В эпизоде у постели Сталина Кленский ведет себя как собака. Он обнюхивает вождя. Ближе к финалу фильма, когда генерал исчезает и его не могут найти, его сын выходит в заснеженный двор и безрезультатно зовет его. В это время с улицы доносится шум аварии. Он выбегает на улицу и видит опрокинутый мотоцикл и мертвое тело рядом. Нам не дано увидеть, кто погиб, но зато мы слышим надрывный вой раздавленной собаки. Это неожиданное вторжение чужой смерти в фильм как будто сдвигает исчезновение Клен- ского в иную плоскость, где существует связь между уничтоженным генералом и раздавленным псом.
Делёз и Гваттари придумали понятие «становления-чем-то», в том числе и «становления-животным», которое хорошо ложится на трансформации Кленского. Принципиальной особенностью такого становления является то, что оно разворачивается вне филиации, эволюции, то есть вне цепочки линейного времени:
Становление ничего не производит посредством преемственности, всякая преемственность воображаема. Становление всегда иного порядка, чем порядок преемственности. Оно касается альянса. Если эволюция и содержит в себе подлинные становления, то только в обширной области симбиозов, запускающих в игру существ из совершенно разных уровней развития и природных царств и не связанных какой-либо возможной преемственностью. Есть блок становления, захватывающий осу и орхидею, но из которого никогда не может произойти осы-орхидеи[38].
В «становлении-чем-то» орхидея «становится» осой в том смысле, что ее эволюция определяется ее симбиозом с осой. Но то же можно сказать и об осе, которая «становится» орхидеей. Речь идет о процессе совместной эволюции двух совершенно гетерогенных серий.
Когда Делёз и Гваттари обсуждают понятие «становления-животным» (devenir-animal), они подчеркивают принципиальное значение стаи, стада, своры. Животные, включенные в такие множества, обладают способностью захватывать, заражать и таким образом производить интенсивный обмен, они навязывают попавшим в их массу становление-животным.
Размножение посредством эпидемии, заразы не имеет ничего общего с преемственностью посредством наследственности, даже если эти две темы переплетены и нуждаются друг в друге. Вампир не размножается, он заражает. Различие в том, что зараза, эпидемия включают во взаимодействие совершенно неоднородные термины — например, человек, животное и бактерия, вирус, молекула, микроорганизм. Или — как в случае трюфеля — дерево, муха и свинья. Такие комбинации не являются ни генетическими, ни структурными; они — междуцарствия, противоестественные соучастия, но только так и действует Природа — против самой себя[39].
Такого рода эпидемическая катастрофа запускает механизм превращения в животное. Кленский становится волком, когда его атакуют псы, он утрачивает волчье и становится псом, когда его насилуют козлы, и т.д. Здесь именно и происходит эта странная трансформация, не имеющая отношения к исторической эволюции. Вписываясь в хронологию, можно из солдата стать генералом, но нельзя человеку превратиться в собаку. Здесь речь идет о превращении, абсолютно выпадающем из исторического, так же как из истории выпадает эсхатология. Речь идет именно о вторжении иных порядков влияния и развития. Именно разрушение линейных рядов и возникновение перекрестных серий — темпоральных, идентификационных, символических — знаменует конец царства истории. Только на обломках исторического может возникнуть сама фигура главного героя фильма — то ли мессии, то ли нового Адама, униженного и растоптанного до полной потери идентичности человека, волка, собаки, мертвеца, бессмертного.
МЕССИАНСТВО И ЭСХАТОЛОГИЯ КАК СУЩНОСТЬ ИСТОРИИ
Центральным событием истории христианства было ненаступление эсхатона непосредственно после проповеди и смерти Христа. Скандал несостоявшейся парусии постепенно привел к трансформации христианской эсхатологии в сторону ее историзации. Мессианство Христа начало пониматься в категориях библейского пророчества. Пророк — человек, обращенный к будущему, о котором он предупреждает людей. Мессия не интересуется будущим, он приходит, чтобы возвестить наступление эсхатона, совпадающее по времени с его явлением. Христос, как известно, абсолютно не интересовался историей. Для него она уже кончилась. Когда же эсхатон не наступает, христианство чудом переживает кризис провала декларированной им «экономии спасения» и начинает переносить конец истории в будущее, тем самым парадоксально его историзируя. Мессианство Христа становится пророчеством о конце, отнесенном в неопределенное, но историческое будущее. В каком-то смысле провал миссии Христа открывает собой историю как бесконечное движение в будущее.
Когда эсхатология историзируется, она приобретает черты милленаризма. Речь, в сущности, идет о конце истории как установлении царства божьего на земле. Все идеологии исторического прогресса по своему существу — трансформации милленаризма. К ним относятся марксизм и сталинизм, но и нацизм с его милленаристской темой тысячелетнего рейха. Перенос эсхатологии в историю сам по себе парадоксален, ведь эсхатология — это отрицание истории. Перенос этот сопровождался превращением Христа в учителя нравственности, то есть в учителя праведной жизни на земле, в этом историческом мире.
Классическим проявлением тенденции к историзации Иисуса стала книга Альберта Швейцера «Поиски исторического Иисуса» (1906). Швейцер полагал, что все эсхатологические ожидания остались в прошлом и совершенно недоступны пониманию современного человека. Он же высказал предположение, что Иуда предал Христа, выдав его тайну, которая заключалась в претензии последнего на эсхатологическое мессианство. Тайна была, по мнению Швейцера, известна только двенадцати апостолам, и ее разглашение обусловило суровость приговора Иисусу и, в конечном счете, его казнь: «Он был осужден из-за того, что раскрыл им [священникам] свой мессианский секрет. Это превратило его из заслуживающего почестей пророка в безумного мистика и святотатца»[40]. В каком-то смысле, с точки зрения Швейцера, мы, ис- торизируя Иисуса, занимаем позицию, сходную с осудившими Христа. Как погруженный в историю пророк, Иисус приемлем для нас, как апокалипсический мессия — нет.
В ситуации Первой мировой войны впервые за долгие века история перестает быть понятной и приемлемой, а Апокалипсис вдруг обретает черты чего-то постижимого[41]. Кризис, как и война, открывает возможности для разных реакций. Одна из них, по определению Козеллека, — пророческая. Она сводится к тому, что крах истории предвещает новый эон, открывает новый период истории, ведущий к тысячелетнему царству мучеников, за которым последует парусия. Этот посткризисный милленаризм в России вылился в Октябрьскую революцию и дальнейший сталинский проект. В теологии этому пониманию кризиса как переломного момента в течении истории соответствует, например, теология спасения Оскара Кульманна, который считал явление Христа серединным моментом времени, отделяющим два качественно различных типа темпоральности — «до» и «после». Показательно, что именно после войны появились такие явления, как радикальная теология Карла Барта и теология Рудольфа Бультмана, в которых оформилось сегодняшнее понимание эсхатона.
Барт декларировал свое отношение к истории в знаменитом бестселлере «Послание к римлянам» (1922). С точки зрения Барта, история имеет дело с сингулярностями и в силу этого сама по себе лишена смысла. Смысл вносится в историю только благодаря необъяснимому проникновению прошлого в настоящее, обнаружению между ними сходства и связи. Но это проникновение не похоже на ауратический эффект Беньямина. Момент соединения прошлого и настоящего (кайрос) — это момент проявления в историческом внеисторического, невидимого и непостижимого, указывающего на внутреннюю связь всех исторических событий. Но это значит, что история приобретает весь свой смысл только через отношение с внеисторическим, с тем, что приостанавливает историю, то есть с эсхатоном. Без прорывов эсхатона история остается лишь случайной грудой людей, вещей, фактов.
Мир «Хрусталева» — это и есть огромная груда вещей, людей и мелких событий, которые внешне не имеют никакого смысла. Смысл тут проявляется, как и у Барта, именно в прорывах внеисторического. Барт писал:
Мы воспринимаем значение нашего нынешнего существования в разнородности и единстве истории. Когда взаимодействие между прошлым и настоящим становится настоящим взаимодействием, смысл обоих открывается в неисторическом факторе, который является началом и концом истории и который лежит за пределами нашего зрения и слуха. Соответственно, «значение истории» являет себя в том, что предшествует ее критическому исследованию; дело в том, что ее значение заключено в КРИЗИСЕ, в который погружена всякая история, в болезни к смерти[42].
Поскольку история получает смысл исключительно через совокупность всего случившегося, она становится значимой, только выходя за рамки исторического. В итоге люди «представляют неисторическую историю; и делают они это потому, что именно неисторический фактор составляет настоящую субстанцию и качество истории. Поскольку они сами начинают с внеистори- ческого и движутся по направлению к нему, они видят, что вся история неотвратимо свидетельствует о своем неисторическом начале и своем неисторическом конце»[43].
Одним из важнейших проявлений эсхатона в теологии Бультмана становится смерть. Бультман декларирует постулат о том, что смерть относится к миру, а жизнь — к Богу, и задает вопрос: что есть мир? Мир определяется им как творение, в котором люди сосуществуют и забывают о творце. Мир — это совокупность созданных людьми отношений. «"Мир" становится тем, что делают из него люди. Человек конституирует мир, а тот конституирует человека. <.> Мир есть человечество в смысле "людей", которыми является каждый и не является никто»[44]. Мир ограничен и детерминирован межчеловеческими отношениями. «Бытие в мире (или из мира) мыслится как качественная определенность человеческого бытия; бытие человека есть бытие-миром»[45], — замечает Бультман. Детерминированность мира в принципе может пониматься в категориях его историчности. Здесь одно событие влечет за собой другое и т.д. И именно поэтому смерть как воплощение детерминированности бытия-в-мире присуща миру.
Вторжение эсхатона в историческое бытие мира — это событие Откровения. При этом Бультман понимает его принципиально внеисторически, оно происходит извне истории и происходит постоянно в настоящее время, так как событие это есть откровение Слова. Бультман определяет это эсхатологическое событие как Кризис. Он обращается к этимологическому пониманию кризиса как акта разделения[46]:
Таким образом, если кризис осуществляется в настоящем, а именно в конкретном отношении к посыланию Сына, в ответе на Слово, то происходит это не в каком-то настоящем, как отношение к идее Бога, к идее спасителя, к вечным нормам и порядкам, к смысловому содержанию «Слова», к мыслям, которые «толкуют» мир или «смысл жизни» и т.п. Скорее, это происходит в определенном настоящем, определенном «теперь» (Jetzt), как отношение к историческому факту[47].
Откровение предлагает человеку альтернативу — либо окончательно закрепить себя в детерминированности мира, либо выйти из мира к Богу и таким образом уйти от предрешенности. Эсхатон-откровение — это преодоление исторической детерминированности, а следовательно, выбор жизни и попрание смерти. Жизнь же определяется Бультманом как «возможность», как потенциальность, а смерть — как чистая детерминированность.
Избрать Бога, однако, значит отказаться от мира, от собственной уверенности. И в этом нет ничего заманчивого, напротив, это требование есть «трудное слово», соблазн, который отпугивает, потому что это конец человека <.>. Однако именно это и есть жизнь: приобрести себя как возможность, вновь быть в возможном бытии, вновь иметь будущее50.
Несколько моментов существенны для меня в эсхатологии Бультмана. Прежде всего — это вневременность эсхатона и его способность вторгаться в мир в качестве альтернативы. Важно также и то, что эсхатон вырывает (или предлагает человеку такой выбор) человека из истории, то есть из мира как исторической совокупности людей, основанной на совместном бытии.
Пребывание в мире, в истории для Бультмана всегда означает незнание мира и, соответственно, истории как тотальности. Человек, конституируя мир, является его частью, а потому не может знать смысла мира, который создан Богом.
Эсхатологическая теология позволяет понять смысл смерти, и прежде всего смерти Сталина, как грандиозного эсхатологического события, сокрушающего милленаристскую конструкцию истории. Каким образом смерть входит в историю и оказывается вторжением эсхатона, внеисторического в «мир»?
Как известно, Бультман находился под сильным влиянием Хайдеггера. Само понятие «мир», как оно им сформулировано, явно связано с феноменологическим понятием «мира» и хайдеггеровским Dasein. Хайдеггер считал, что смысл Dasein может быть постигнут, только если взять его в совокупности. При этом он неоднократно подчеркивал, что Dasein основывается на совместном бытии людей. И у Бультмана — это со-бытие людей. История также всегда понимается как продукт совокупного бытия. Не может быть истории одного человека. Хайдеггер писал:
А когда судьбоносное присутствие как бытие-в-мире сущностно экзистирует в событии-с-другими, его событие есть событие и определяется как исторический путь. Так мы обозначаем событие общности, народа. Исторический путь не составляется из отдельных судеб, равно как бытие-друг- с-другом не может быть понято как совместный быт многих субъектов. В бытии-друг-с-другом в одном и том же мире и в решимости для определенных возможностей судьбы уже заранее ведомы. <...> Только когда в бытии сущего смерть, вина, совесть, свобода и конечность равноисходно обитают вместе как в заботе, оно способно экзистировать в модусе судьбы, то есть быть в основании своей экзистенции историчным[48].
То, что хочет сказать тут Хайдеггер, в сущности, сводится к нескольким важным моментам: историчность, совместная судьба складывается не из жизни отдельных персон, но из со-бытия. Но этого совместного бытия недостаточно. Быть вместе — еще не значит принадлежать истории. Для вхождения в историю необходима темпорализация со-бытия. Эта темпорализация выражается в «бытийном устройстве заботы», которая сопровождает бро- шенность в «мир», но сама темпоральность бытия задается его отношением к смерти. Только отношение вины, смерти, свободы в заботе позволяет экзистенции стать историчной.
Отчленяя себя от исторической кристаллизации личности и помещая в никуда, опустившийся Кленский в конце фильма как будто окончательно выпадает из истории и обретает такой ценой драматическую свободу времени конца. Смерть включена в процесс историзации потому, что без смерти нет времени, только конечность нашей жизни придает Dasein временную направленность. Направленность эта во многом задается знанием не только о неотвратимости смерти, но и о ее недостижимости. В «Хрусталеве» Кленский говорит специалисту по долгожительству Шишмаревой: «И все равно никто не верит. Уж я-то насмотрелся побольше вас всех. И даже когда муки, и сама смерть воняет <...> Все равно не верят. Хоть бы один, так нет же». И добавляет: «Вот когда Нерон помирает, так такие казни, такие казни. Какие уж тут докторишки, кому они-то нужны». Смерть никогда не может наступить для самого человека. Смерть тирана никак не вписывается в ту историю, которую он для себя придумал. Деспот старается подменить свою собственную смерть смертью других — единственно вписывающейся в его историю. Бегство от смерти, ее неотвратимость и недостижимость и создают время. А без времени нет истории. Вопрос, однако, усложняется тем, что совместное бытие не может включать в себя смерть. Хайдеггер многократно подчеркивал, что смерть переживается в одиночестве и не может быть разделена с кем бы то ни было. Присутствовать при смерти другого — вовсе не значит пережить смерть. Смерть для Dasein всегда исключительно моя — jemeinig. Она не дается в сообществе. Свою собственную смерть в предельном одиночестве конца можно на мгновение провидеть только в фигуре собственного двойника, когда ты сам отслаиваешься от себя самого. Не случайно, конечно, Кленский сразу после рассуждений о смерти спрашивает Шишмареву: «Ты детскую сказку помнишь, как человеку оживили его тень? Вроде двойника сделали. все вспоминаю для чего. Не помнишь?» И тут же в сценарии возникает мотив зеркала: «Многочисленные зеркала тихо приняли его в прихожей, будто заполнили ее генералами»[49].
Но вернемся к Хайдеггеру. Брент Адкинс хорошо сформулировал эту дилемму. Либо мы имеем тотальность Dasein как совместного бытия, но тогда в нее не включается смерть, либо смерть входит в тотальность Dasein, но тогда оно не может мыслиться как совокупное бытие, включающее в себя множество, «мир»[50]. Это противоречие кажется неразрешимым, но лишь на поверхностный взгляд. Смерть не есть событие совместного бытия, но без нее Dasein не может быть темпорализирован и включен в историю. Но это значит, что история сама по себе запускается событием, которое лежит вне ее и не может получить смысл изнутри истории. Только из-за существования смерти Dasein вынужден бежать от нее, устремляться вперед, темпорализироваться, открывать перспективу заботы, совместности и, в конечном счете, истории. Такой взгляд на вещи позволяет считать, что история не имеет имманентного смысла, вытекающего из внутреннего механизма ее развертывания, но смысл действительно вносится в нее эсхатологически, как считал Бультман, из трансцендентного, из внеисторического. Милленаризм, чтобы нести в себе смысл, должен опираться на эсхатологию, эсхатон же, проникая в миллена- ристскую утопию, разрушает ее изнутри.
При этом эсхатология, будучи первичным истоком исторического смысла, непременно должна развернуться внутри истории, манифестировать себя внутри того самого времени, которое запускается смертью и ей отрицается. Бультман так формулировал это положение: «Эсхатологическое событие <... > должно пониматься не как драматическая космическая катастрофа, а как нечто, случающееся в истории, начиная с появления Иисуса Христа, и как продолжение этого события вновь и вновь в истории, но не как историческое событие, которое может подтвердить любой историк»[51].
История приобретает смысл только через постоянное вмешательство в нее эсхатологического события. У Бультмана — это откровение Христа, у Хайдеггера — смерть, но в любом случае основанием исторического оказывается эсхатологическое, даже если изъять из него всякий религиозный элемент.
Мне представляется, что для Германа, начиная с «Хрусталева», само понятие имманентно развертывающейся, насыщенной смыслом истории становится совершенно неприемлемо. Смысл для него лежит именно в прорывах вневременного внутрь темпоральности и в ее решительной приостановке.
Смерть Сталина — это такой прорыв в историческую перспективу милленаризма чего-то внеисторического, хотя сама по себе смерть и оказывается двигателем милленаристской утопии. Обсуждающееся в «Хрусталеве» стремление вождей достичь физического бессмертия тут показательно. Это желание убежать от смерти и открывает бесконечную, казалось бы, историческую перспективу коммунизма. Проникновения смерти в сталинскую утопию оказывается достаточно, чтобы коренным образом изменить ее смысл. Коллективное со-бытие советских людей вдруг распадается, и открывается перспектива абсолютно внеисторического конца. Идеологическая структура утопии такова, чтобы изолировать ее от смерти, тем более от смерти одного человека. Для советского человека «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить». Утопия стремится опереться на якобы присущий ей имманентный исторический смысл. Неожиданно вторжение смерти обнаруживает за историей присутствие конца, и весь механизм истории вдруг обрушивается, оставляя вместо стройной цепочки событий груду бессвязных фрагментов.
[1] Для этого текста я выбрал куски из книги о Германе, над которой я сейчас работаю.
[2] По сценарию фамилия персонажа — Глинский, в фильме — Кленский. Герман так объясняет смену фамилии: «Генерал у нас носил фамилию Глинский — это фамилия моей тети. В последний момент я испугался и поменял ее на Кленский» (Герман Алексей. Изгоняющий дьявола // http:// old.kinoart.ru/personal/18-6-99.html).
[3] Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. СПб.: Сеанс-Амфора, 2006. С. 549.
[4] Там же. С. 550.
[5] Там же. С. 547.
[6] Arrendt Hannah. The Modern Concept of History // The Review of Politics. October 1958. Vol. 20. № 4. P. 573—574.
[7] Lowith Karl. Meaning in History. Chicago: University of Chicago Press, 1949. P. 18.
[8] Kermode Frank. The Sense of an Ending. New York: Oxford University Press, 1967. P. 30.
[9] «Человек прежде всего выражает себя в своих действиях — понимаемых не в чисто прагматическом ключе — потому, что таким образом он изменяет реальность и оставляет духовный отпечаток на ней. Но эта деятельность не обладает единством или смыслом до тех самых пор, пока она не завершена. Пока Ленин был жив, речь его действий была еще отчасти нерасшифровываемой, так как пребывала in poten- tia, а следовательно, была изменяемой будущими действиями. Короче, до тех пор, покуда человек имеет будущее, то есть нечто непознаваемое, человек не выражает себя. <...> Абсолютно необходимо умереть, поскольку, пока мы живы, мы не имеем смысла, и речь наших жизней (с помощью которой мы выражаем себя и которой придаем величайшее значение) остается непереводимой: хаосом возможностей, поиском отношений между фрагментарными смыслами. Смерть осуществляет молниеносный монтаж наших жизней. <...> Именно благодаря смерти наши жизни становятся выразительными» (Pasolini Pier Paolo. Observations on the Long Take // October. Summer 1980. Vol. 13. P. 4—5).
[10] Buber Martin. Pointing the Way. New York: Harper, 1957.
[11] Blumenberg Hans. Shipwreck with Spectator. Paradigm of a Metaphor for Existence. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1997. P. 27.
[12] Taubes Jacob. Occidental Eschatology. Stanford: Stanford University Press, 2009. P. 56.
[13] Недавно, впрочем, в связи с арабской весной Бадью выпустил книгу «Пробуждение истории», в которой провозгласил возвращение в историю из постисторического: Badiou Alain. Le Reveil de l'histoire. Paris: Nouvelles Editions Lignes, 2011.
[14] Anderson Perry. The Origins of Postmodernity. London: Verso, 1998. P. 91—92.
[15] Jameson Fredric. The End of Temporality // Critical Inquiry. Summer 2003. Vol. 29. № 4. P. 696. Джеймисон, конечно, понимает, что это утверждение с трудом выдерживает критику, а потому вводит понятие о сочетании в одной и той же культуре различных культурных слоев — модернистского и постмодернистского. Соответственно, все, что не подпадает под его схему, легко относится к слою культурного анахронизма.
[16] Veyne Paul. Comment on ecrit l'histoire, suivi de Foucault re- volutionne l'histoire. Paris: Seuil, 1978. P. 56.
[17] Вейн, например, утверждает, что Геродот придает истории форму географического описания народов, а Фукидид придает истории форму, позаимствованную им у физики (VeynePaul. Op. cit. P. 63).
[18] Агамбен Джорджо. Apostolos // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 52.
[19] Guillaume Gustave. Temps et verbe. Theorie des aspects, des modes et des temps. Paris: Librairie Ancienne Honore Champion, 1929.
[20] Агамбен Джорджа. Apostolos. С. 54—55.
[21] Тут можно вспомнить блуждания Адамова из «Седьмого спутника» с часами по городу. В этом старом фильме часы также явственно обозначали конец времен. Эпизод с часами вставлен в «Двадцать дней без войны». Пристальный интерес Германа к теме времени и истории постоянно те- матизируется часами.
[22] Долин Антон. Герман: Интервью. Эссе. Сценарий. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 232.
[24] Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. С. 528.
[25] Там же. С. 530.
[26] Там же. С. 530.
[27] Мотив обнаружения злобного двойника — типичный для всего мотива допельгенгеров. Наиболее ярко он проведен в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» Стивенсона.
[28] Примером может быть случай, описанный Гёте в «Поэзии и правде»: однажды на дороге он встретил своего двойника верхом на лошади. Одет тот был в серое с золотом. Каково же было его удивление, когда через восемь лет он, сам того не подозревая, оказался на той же дороге одетым именно таким образом. Иными словами, Гёте увидел себя будущего, случайно оказавшегося на перекрестке двух времен в том же самом месте.
[29] Negri Antonio. The Eclipse of Eschatology: Conversing with Taubes's Messianism and the Common Body // Political Theology. 2010. Vol. 11. № 1. P. 36.
[30] Герман Кайзерлинг когда-то писал о том, что кристаллизация личности ведет к несвободе и что воспрепятствовать ей можно только беспрерывным движением в пространстве: «Подобно многим другим я возомнил, что мировые процессы исчерпываются одной-единственной формулой, начал усматривать в случайных личностных особенностях необходимые атрибуты сущности. Я начал превращаться в личность. И тут я понял, как мудро поступали Пифагор и Платон, продлив странничество до самого зрелого возраста; неизбежный процесс кристаллизации нужно по возможности отдалить...» (Кайзерлинг Герман. Путевой дневник философа. СПб.: Владимир Даль, 2010. С. 92—93). Отказываясь от социальной кристаллизации идентичности и исчезая в никуда, опустившийся Кленский в конце фильма как будто окончательно выпадает из истории и обретает такой ценой драматическую свободу времени конца.
[31] Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. С. 573.
[33] Перевод со славянской версии апокрифа цит. по: Архиепископ Иларион (Алфеев). Христос — Победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции // http://azbyka.ru/dictionary/17/ilarion_hristos_pobeditelada04-all.shtml.
[34] Герман придает большое значение этой птице, он рассказывает: «.мы за очень большие деньги заказали механическую ворону, которая поворачивала голову и поднимала крылья. Компьютерных эффектов я не хотел, и меня вывели на умельцев — конечно же, российских, — которые изготовили мне ворону, делающую именно те движения, которые мне требовались» (Долин Антон. Герман: Интервью. Эссе. Сценарий. С. 240). Долин совершенно справедливо отмечает связь вороны с «воронком».
[35] В сценарии возникает тетка, которая донесла на Кленского: «В аптеке сперва усомнилась, голова брита. А сердце говорит — Он!» (Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. С. 575). Там же и несколько более внятно проработана плохо понятная в фильме сцена столкновения арестованного Кленского со сдавшим его органам блатарем.
[36] Это ползанье по-животному, «на всех четырех», уже было опробовано Германом в «Лапшине». В первой части фильма так ползет избитый швед Линдеберг. Каждый раз речь идет о превращении человека в животное.
[38] Делёз Жиль, Гваттари Феликс. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург; Москва: У-Фактория; Аст- рель, 2010. С. 392.
[40] Schweitzer Albert. The Quest of the Historical Jesus. New York: Macmillan, 1961. P. 397.
[41] Герман рассказывает о неожиданном чувстве апокалипсиса при виде линии фронта, которую ему, еще мальчику, показал отец: «Когда мы ехали из Мурманска в поезде, отец сказал: "Вот линия фронта". До сих пор казалось, что "линия фронта" — это что-то воображаемое, вроде горизонта или экватора. А тут я увидел, насколько эта линия конкретна: вокруг была перепаханная снарядами земля, искореженные надолбы, опрокинутый бетон, взорванные укрепления. Было в этом ощущение не современной войны, а какой-то вселенской катастрофы» (Липкое Александр. Герман, сын Германа. M.: Киноцентр, 1988. С. 55). Это ощущение потом было воспроизведено в «Двадцати днях», где война выпадает из истории.
[42] Barth Karl. The Epistle to the Romans. Oxford: Oxford University Press, 1968. P. 146.
[44] Бультман Рудольф. Избранное: Вера и понимание. М.: РОССПЭН, 2004. C. 410.
[45] Там же. C. 411.
[46] Вот как определяет изначальный смысл понятия «кризис» Райнхарт Козеллек: «Это понятие предполагает выбор между незыблемыми альтернативами — добра и зла, спасения и проклятия, жизни и смерти» (Koselleck Reinhart. Crisis // Journal of the History of Ideas. April 2006. Vol. 67. № 2. P. 358).
[47] Бультман Рудольф. Избранное: Вера и понимание. С. 415.
[48] Хайдеггер Мартин. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 384—385.
[49] Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. С. 553.
[50] Adkins Brent. Death and Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 64—70.
[51] Bultmann Rudolf. History and Escathology. The Presence of Eternity. New York: Harper, 1957. P. 151.