Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №117, 2012

Андрей Логутов
От кочевничества к оседлости: Вудсток и MTV
Просмотров: 984

1. ВУДСТОК, MTV, ДЕЛЁЗ, ГВАТТАРИ

 

В середине августа 1969 года молочная ферма возле городка Бетель в штате Нью-Йорк на несколько дней стала площадкой для одного из самых многочисленных и, несомненно, самого известного рок-фестиваля в истории — Вудстока. Через двенадцать лет, 1 августа 1981 года, в эфир вышла первая программа первого в мире музыкального телевидения — MTV. Для короткой истории популярной музыки (в современном понимании этого термина) двенадцать лет — срок немалый. Хронологически Вудсток совпадает с «началом конца» музыки 60-х, с необратимым нарушением линейного развития попу­лярной звуковой культуры. Если музыка 60-х обладала известным идеоло­гическим единством, настойчиво возвращалась к одним и тем же темам - сексуальности, свободы, искренности, изменения сознания и т.д., то в 70-е годы музыкальные стили возникают уже не попеременно, а почти синхронно (как, например, глэм, панк, нью-уэйв), музыканты «расходятся» по своим суверен­ным наделам, увлекая вслед за собой «своего» слушателя[1]. Несколько утри­руя, можно сказать, что главной задачей культуры 60-х годов было преодоле­ние «обывательской» культуры 50-х, катализируемое ростом влияния молодежи как социальной группы. К началу семидесятых эта задача была в общем и целом выполнена, и различные направления и жанры популярной музыки, лишившись «общего врага», начали активно конкурировать друг с другом.

Вудсток как воплощенное торжество единства и единения можно считать одновременно и кульминацией масскультуры 60-х, и первым симптомом ее распада. В открытии MTV, напротив, можно усмотреть попытку реинтеграции поля популярной музыки, создания общеамериканского (а затем и меж­дународного) медиаканала, в котором бы сошлись самые разные жанры и стили. Впрочем, степень успешности этой попытки — вопрос в высшей сте­пени дискуссионный.

Динамика культурной интеграции — далеко не единственный сюжет, свя­зывающий MTV с Вудстоком. Очевидно, что сами регистры «чувствительности» аудитории в этих двух случаях принципиально различны. Британ­ский социолог и музыковед Саймон Фрит выделяет три социально значимых модуса восприятия музыки: «трансцендентный», «популярный» и «коллек­тивный»[2]. Первый модус актуален прежде всего для прослушивания академической («классической») музыки, которая, как правило, «выключена» из контекста повседневности. «Серьезный» (в терминологии Т. Адорно) слушатель способен «оказать сопротивление искушению развлечься»[3] за счет музыкального произведения и, напрягая все свои силы, предаться исключи­тельно эстетическому, «структурному» слушанию, предполагающему пре­дельную «интенсивность и концентрацию внимания»[4]. Популярный модус восприятия, по мысли Фрита, имеет своей основной целью развлечение. Му­зыка, рассчитанная на этот вид потребления, удовлетворяет потребность слу­шателя в досуге. Как следствие, она «включена» в повседневность и одновре­менно способствует отвлечению слушателя от ежедневных забот. Здесь Фрит снова вступает в диалог с Адорно, который с нескрываемым презрением опи­сывает тип «массового слушателя», жертвы моды и капиталистического от­чуждения времени[5]. Третий модус восприятия, обозначенный как «коллек­тивный», направлен прежде всего на достижение чувства причастности, социального единства. Музыка здесь выступает как центр кристаллизации, предлог, причина и фон для совместного бытия.

Представляется очевидным, что соотношение этих трех модусов на фестивале в Вудстоке и в первый год работы MTV (выберем для удобства этот срок) существенно различалось. Для подавляющего большинства участников поездка на Вудсток была настоящим приключением[6], отрывом от привычного жизненного уклада, опытом построения нового типа повседневности. MTV, напротив, принесло музыку прямо в дом, вписало ее в контекст будничного существования.

Мы предпримем попытку артикулировать изменения в модусах восприя­тия популярной музыки от Вудстока к MTV при помощи таких понятий, как «кочевничество» и «оседлость», понимаемых в смысле Делёза и Гваттари. Мы покажем, как «оседлая» эстетика MTV пришла на смену «кочевниче­ской» мифологии Вудстока и каким образом этот переход сказался на соот­ношении между тремя предложенными Саймоном Фритом модусами вос­приятия музыки.

 

2. КОЧЕВНИЧЕСТВО

 

Метафоры «кочевничества» и «оседлости» имеют довольно долгую историю употребления в современной гуманитарной науке. Нас в первую очередь ин­тересует концепция, выдвинутая Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари в их работе «Капитализм и шизофрения», в разделе, озаглавленном «Трактат о номадологии»[7]. Авторы проецируют образ жизни древних кочевых племен на современную цивилизацию Запада, выявляя ее шизоидную организацию, децентрализованность и подвижность. «Кочевническое мышление» (nomad thought) выходит за территориальные и концептуальные рамки, подрывает само представление о «доме» как локусе безопасности и определенности. На­ходясь в постоянном движении, кочевник «парадоксальным образом непо­движен, ибо его передвижения не связаны с начальной или конечной точкой какого-либо маршрута»[8]. Процессы детерриториализации и ретерриториализации[9], оставления «своего» и освоения «чужого» пространства постоянно конкурируют между собой, вызывая в субъекте смешанное чувство носталь­гии и устремленности в будущее. Делёз и Гваттари увязывают кочевничество с эстетикой западного модернизма, романтизирующей природу и восхваляю­щей «естественного человека», эстетикой неизведанных пространств и по­стоянно расширяющихся горизонтов. Похожие мотивы мы находим у Жана Бодрийяра в его «Америке»: намечая интеллектуальную карту Нового Света, Бодрийяр противопоставляет «туризм» (tourism) «чистому путешествова- нию» (pure travel) — передвижению ради передвижения, бесцельному блуж­данию по необъятным пространствам, единственным продуктом которого становится «испарение смысла» (evaporation of meaning)[10]. Это вечное пре­бывание в пути воспринимается как способ сохранения целостности «я»: «Единственное, что защищает нас от изменений, — это изгнание»[11]. Но такая целостность оказывается обманчивой — в неопределенности она не уступает траекториям, по которым движется субъект.

Первая наша гипотеза заключается в том, что концепция кочевничества Делёза и Гваттари применима к описанию бытования популярной музыки в Америке 60-х годов, а Вудсток можно рассматривать как самый, пожалуй, яркий пример подобного рода связи.

История современной популярной музыки начинается, собственно, с массового «кочевничества» — пусть и вынужденного: принято считать, что она появилась на стыке «черной» (африканской) и «белой» (европейской) му­зыкальных традиций[12]. Амальгамизация европейской мелодики с африканской ритмикой постепенно привела к появлению принципиально новой му­зыки, известной с начала XX века под достаточно условными названиями «блюз», «джаз» и «госпел»[13]. Распространение «черной» музыки происхо­дило волнами, которые хронологически довольно точно совпадали с пере­ломными периодами в жизни афроамериканского сообщества. Так, первые «черные» профессиональные музыкальные коллективы появляются вскоре после окончания Гражданской войны, в начале 70-х годов XIX века[14]. Оформ­ление блюза как коммерческого жанра состоялось сорока годами позже, во время индустриального бума, вызвавшего массовую миграцию рабочих аф­риканского происхождения из сельской местности в города[15]. Следующий этап совпал с Великой депрессией, временем резкого роста роли досуга в жизни американцев[16]. Появляется множество технических новинок: откры­ваются первые развлекательные радиостанции, совершенствуются техноло­гии электрического звуковоспроизведения и звукозаписи[17]. Новые возмож­ности обеспечивают новый виток популярности «цветной музыки» (colored music), которая — по крайней мере джаз - к 40-м годам становится частью американского музыкального канона. Наконец, после Второй мировой вой­ны, в 50-е годы, новые волны трудовой миграции приводят блюзменов на се­вер — прежде всего в Чикаго[18], где «черная» музыка претерпевает последнюю существенную трансформацию, результатом которой становится появление принципиально нового жанра — рок-н-ролла.

Вынужденные миграции чернокожего населения нашли отражение в пе­сенной лирике блюза, в метафорике «жизненного пути»[19]. Приведем не­сколько цитат:

I'm gonna cross the river of Jordan, Some of these days[20].

(Я скоро перейду Иордан.)

 

Well, I'm moving up the king's highway, well, I'm moving up the King's Highway,
Well, old Satan's on my back, trying hard to turn me back, but I'm moving up the King's Highway[21].

(Что ж, я еду по царскому шоссе, двигаюсь по царскому шоссе,
Сатана спешит за мной, зовет меня назад, но я еду по царскому шоссе.)

 

Further on up the road someone's gonna hurt you like you hurt me[22].

(Где-то на этой дороге тебя ранят так же, как ты ранила меня.)

 

Как указывает в своей монографии Билл Морган[23], битническая мифологизация «дороги» восходит к блюзовым эстетическим установкам. Нарративы пути заняли в их мировоззрении нишу своеобразных архетипических примитивов, а фигура странствующего блюзмена стала частью битнического культа естественности[24], который позднее был воспроизведен в эстетике рок- музыки 60-х. Фигура афроамериканца идеально соответствует образу кочев­ника, «который описывается в западном колониальном дискурсе в терминах близости к природе, исконной простоты, диалектически объединяя в себе бытие и небытие»[25]. Находясь на периферии культурного поля (здесь можно вспомнить строчки из песни Патти Смит «Rock'n'roll nigger»: «Outside of society // that's where I wanna be» — «Я хочу оказаться вне общества»[26]), он служит одновременно источником опасности и вдохновения, воплощает связь между свободой передвижения и свободой творчества. В музыке и сти­хах 60-х явно присутствует то, что Саймон Фрит обозначил словом «аутентичность»[27] — с одной стороны, отсутствие зазора между исполнителем и его сценическим образом, а с другой — подчеркнутая близость к аудитории, последовательное разрушение «четвертой стены», единение со слушателем. Таким образом, на первый план здесь выходит «коллективный» модус вос­приятия музыки, направленный на создание чувства всеобщей сопричастности происходящему. Именно этот модус сыграл, на наш взгляд, определяю­щую роль на Вудстоке — причем не только в плане восприятия музыки, но и на уровне бытовой организации фестиваля.

Итак, летом 1969 года выпускник юридического факультета Йеля Джоэл Розенман, сын владельца крупной сети аптек Джон Робертс и Арти Корнфельд, вице-президент «Кэпитол рекордз», решают организовать «самый большой рок-фестиваль в истории человечества»[28] под предварительным на­званием «An aquarian exposition» («Выставка Водолея»). Изначальный за­мысел был довольно прост: предполагалось собрать самых известных на тот момент исполнителей, предложив им двойные или даже тройные гонорары. Так, Джими Хендрикс получил за свое выступление невиданные по тем временам тридцать две тысячи долларов[29]. Частично компенсировать расходы предполагалось за счет продажи билетов. Рекламная кампания стартовала в начале лета; она включала в себя расклейку постеров и размещение объявле­ний на музыкальных радиостанциях и в прессе.

Роберт Вике совершенно справедливо указывает на то, что контркультурные, антибуржуазные взгляды, провозглашаемые со сцены музыкантами второй половины 60-х, вступали в явное противоречие с механикой музы­кального бизнеса[30]. В случае с Вудстоком «кочевническая» свобода передви­жения и творчества была бы невозможна без «оседлой» финансовой свободы его организаторов.

Помимо финансовой проблемы необходимо было решить проблему без­опасности, для чего организаторы провели серию переговоров с возможными возмутителями спокойствия: группами «Черные пантеры», «Студенты за де­мократическое общество» (SDS) и лидером «Международной молодежной партии» Эбби Хоффманом[31]. Вопреки протестам местных жителей была достигнута договоренность с местным фермером Максом Ясгуром (Max Yasgur) об аренде принадлежащего ему поля, обеспечена установка сцены и пе­редвижных туалетов, а также закуплен запас еды, состоявший из 500 килограммов булгура, 24 коробок орехов и ягод, центнера пророщенной пшеницы, пяти бочек соевого соуса и шести бочонков меда[32]. Предполагалось, что все эти меры обеспечат посетителей трехдневного фестиваля минимальным бытовым комфортом, а также позволят организаторам вернуть часть потраченных средств.

Но, вопреки всем приготовлениям, логика кочевничества возобладала над комфортом оседлости. Так, по совершенно необъяснимым причинам ор­ганизаторы забыли (!) установить билетные кассы при въезде на фестиваль[33]. Некоторое количество билетов было продано заранее — причем, по замечанию Арти Корнфельда, «89 % покупателей были белыми студентами-выход­цами из среднего класса»[34]. Тем не менее около 60 % (300 тысяч) посетителей попали на фестиваль совершенно бесплатно[35]. Уже накануне открытия фе­стиваля, 14 августа, на местных дорогах возникли многокилометровые пробки, так что людям приходилось преодолевать оставшуюся часть пути пешком[36]. Большинство брали с собой только самое необходимое. Патрисия Саламон (Patricia Salamone), которой тогда было 18 лет, вспоминает: «Я ду­мала только о том, как буду выглядеть на фестивале, поэтому не взяла ниче­го, кроме одежды и косметики»[37]. Толпы людей заполонили всю округу, вы­звав у местных жителей смешанное чувство воодушевления и паники. Дебби Стелник (Debbie Stelnik), отдыхавшая с родителями в летнем лагере непо­далеку от Бетеля, рассказывает: «Мы жили в относительно тихом месте. Не­ожиданно в ночь на 15 число из близлежащего леса вышли несколько сот лю­дей, заблудившихся по дороге к Вудстоку. Наши соседи, семейная пара из Польши, были настолько перепуганы, что простояли всю ночь с ружьями у входа в свой коттедж»[38]. Фестиваль воспринимался многими местными жи­телями как разрушительное нашествие кочевников, поставившее под угрозу их привычный жизненный уклад. За несколько дней до начала фестиваля на улицах Бетеля появились объявления следующего содержания: «Мест­ные жители против Вудстока. Остановите фестиваль на ферме Макса! Нет 150 тысячам хиппи! Не покупайте молоко!»[39] В то же время значительная часть местных жителей и просто случайно оказавшихся поблизости туристов, проникшись духом авантюризма, сами уходили на фестиваль.

В связи с совершенно беспрецедентным наплывом публики организаторы решили отказаться от проверки билетов на входе и были вынуждены ча­стично демонтировать забор, окружавший ферму[40]. Распространение талонов на питание («food for love tickets»), которые изначально предполагалось про­давать по 25 центов, также оказалось в высшей степени нелегким делом[41]: на второй день запасы еды закончились, и организаторам пришлось воспользо­ваться услугами Национальной гвардии, обеспечившей доставку дополни­тельного провианта на вертолетах. Проблемы с организацией быта решались самими участниками. «Постоянно приносили какую-то еду. Если у кого-ни­будь был запас чего-нибудь съестного, все немедленно раздавалось», — рас­сказывает Айрис Шапиро[42].

Подавляющее большинство участников, интервью с которыми приводит в своей книге Литтлпрауд, отмечали ощущение единства, охватившее их на фестивале. «Все были одеты практически одинаково, — вспоминает Роберт Чейнин (Robert Chanin), — все были равны. Мы ни разу не спросили дорогу, просто шли за общим потоком и всегда оказывались ровно в том месте, где хотели»[43]. «Бутылки с вином передавались по кругу, по траве бегали раздетые дети. Повсюду чувствовался дух товарищества», — вторит ему Рэнди Шитс (Randy Sheets)[44].

Судя по рассказам участников, музыка — будучи формально центральным событием фестиваля — нередко отходила на второй план. Бабетт Брэкетт (Babette Brackett) рассказывает: «Когда мы слушали бостонскую группу "Quarry", возникли какие-то проблемы с оборудованием, поэтому иногда звук пропадал на несколько минут. Но это не уменьшало ощущения всеобщей любви (communal love) и единения»[45]. Всего на Вудстоке было установлено две сцены: одна — главная, для знаменитостей, а вторая — «открытая», пред­назначенная для выступлений любительских коллективов[46]. Посетители мог­ли свободно перемещаться от одной сцены к другой или вообще отходить туда, где музыка была почти не слышна. Недостаток продовольствия; лив­ни, прошедшие 16 и 17 числа; разного рода бытовые заботы неизбежным об­разом отвлекали участников от «трансцендентного» (в терминологии Фрита) погружения в музыку, одновременно увеличивая роль коллективного моду­са восприятия.

«Программа, — пишет Марк Дэйли о выступлении Джими Хендрикса, — была довольно скомканной. Чувствовалось, что музыканты мало репетиро­вали, а порой и вовсе не помнили материал. Из-за проблем с аудиоаппарату­рой перкуссионистов не было слышно. Гитара Лэрии Лии была расстроенна, а сам Хендрикс играл на порядок хуже обычного»[47]. Схожее описание в статье Грейля Маркуса, вышедшей спустя месяц после завершения фестиваля: «Ни­когда еще в истории "Jimi Hendrix Experience" мы не наблюдали настолько демонстративного пренебрежения профессионализмом»[48].

Тем не менее именно выступление Джими Хендрикса, состоявшееся утром 18 августа — после того, как большая часть публики, оставив за собой горы мусора, разъехалась по домам, — прочно вошло в историю рок-музыки[49]. Это обстоятельство как нельзя лучше демонстрирует разницу между, с одной сто­роны, коллективным, а с другой — трансцендентным и развлекательным мо­дусами восприятия. Если трансцендентный модус чрезвычайно чувствителен к качеству исполнения, а популярный — к способности и готовности ис­полнителей оставаться на втором плане[50], сводя музыку к фоновому акком­панементу, то коллективный модус предполагает, во-первых, максимальную близость музыканта и публики, интерпретируемую как «аутентичность» пе­редаваемого музыкального сообщения, а во-вторых, способность музыки слу­жить точкой кристаллизации интегративных процессов в сообществе. «Когда играл Джими Хендрикс, я видела, как люди, собиравшие свои палатки и спальники, постепенно подходили к сцене и замирали в благоговейном тре­пете (awe). Это было идеальное завершение идеального концерта», — вспо­минает Лиза Ло[51]. Здесь слышен голос невольного кочевника, подготавли­вающегося к возвращению в мир оседлости, смотрящего на себя со стороны и испытывающего при этом то самое смешанное чувство ностальгии и на­дежды, о котором говорилось выше. Нашествие закончилось, магия кочевой жизни исчерпала себя, открыв пространство для рефлексии: «Когда я верну­лась в Нью-Йорк, то купила газету и только тогда осознала весь масштаб того, к чему только что прикоснулась»[52]. Бодрийяровское «чистое путешествование» уступило место «туризму», понимаемому как целенаправленное, ско­ванное временными рамками движение к определенной точке — назад к дому. Собственно, именно в этих точках и состоялось второе из интересующих нас событий: появление MTV.

 

3. ОСЕДЛОСТЬ

 

Появление MTV было не только и не столько симптомом трансформации модусов восприятия, но и следствием существенных преобразований в му­зыкальной индустрии. Так, Саймон Фрит отмечает[53], что к концу 70-х годов, с распространением домашних магнитофонов, резко упали продажи вини­ловых записей. Массовое производство компакт-дисков, на несколько лет восстановившее позиции крупных музыкальных компаний, началось только в 1982 году[54]. Музыкальное радио, продолжая обеспечивать постоянный до­ход популярным исполнителям и продюсерам, практически исчерпало воз­можности для дальнейшего развития[55].

История музыкального телевидения началась в 50-х, когда на британских каналах ITV и BBC вышли в эфир программы «Cool for cats» и «Six-five special»[56]. 1 января 1964 года на BBC стартовало шоу «Top of the pops», считав­шееся одной из самых авторитетных программ вплоть до своего закрытия в 2006 году. Формат этих шоу в общем и целом следовал канону американ­ских телевизионных «варьете» (variety show) наподобие «The tonight show» (1954) или «The Ed Sullivan show» (1953). Музыкальные номера в них играли подчиненную роль по отношению к интервью и обзору текущих событий.

Тем не менее MTV представляло собой совершенно новый тип телевиде­ния: построенное по образу и подобию радиочартов, оно уделяло музыке не менее 90% эфирного времени[57], сводя функцию ведущего к роли «виджея», объявляющего и подчеркнуто кратко комментирующего клипы. Несмотря на разворачивающийся кризис музыкальной индустрии[58], MTV не казалось со­временникам очевидным решением возникших проблем. Так, в предисловии к книге «I want my MTV: the uncensored story of the music video revolution» Крэг Маркс и Роб Танненбаум пишут, что «выход MTV на рынок выглядел довольно неуклюже. В первые несколько месяцев вещания на канале "кру­тились" не более ста клипов. Звукозаписывающие компании чрезвычайно неохотно предоставляли MTV новые видео ввиду того, что гонорары за показ не начислялись»[59].

По недостатку средств MTV не могло позволить себе привлечь к работе «самых популярных артистов» по образу и подобию Вудстока. Напротив, оно стало площадкой, на которой «раскручивались» сравнительно мало извест­ные на тот момент исполнители: Род Стюарт, «Buggles», «Dire Straits» и т.д. Как ни странно, степень коммерциализации раннего MTV была ниже, чем у фестиваля в Вудстоке. Стесненность в средствах была основной причи­ной того, что MTV транслировалось исключительно по кабельным сетям; при этом доля домашних хозяйств среди первых подписчиков не превыша­ла 40 %[60]. Остальные 60 % приходились на отели, рестораны и местные теле­компании: «Мы были просто придурками (idiots) в гостиницах, — вспоми­нает Роберт Мортон, продюсер программы "Late night with David Letter- man", — нам было все равно, что смотреть, и — удивительным образом — MTV оказалось идеальным вариантом». Если Вудсток требовал от зрите­лей значительных затрат сил и времени, то MTV было готово донести му­зыку до любого места, где был телевизор. Кочевничество свелось к пере­ключению каналов.

Первый день трансляции начался с показа видеозаписи запуска шаттла «Columbia» (19 апреля 1981 года), за которым последовало видео приземле­ния американской миссии на Луне (при этом американский флаг был заменен на флаг с символикой MTV). Менее чем за 15 минут зритель стал свидетелем самых крупных и, несомненно, самых многообещающих достижений США последних тридцати лет. Отсылка к воображаемой «расе Водолея» (Aqua­rians)[61], имевшая место на Вудстоке, теряет, таким образом, всякий смысл: все возможные горизонты уже достигнуты и преодолены, путешествия — заве­домо тщетны: обозреть пределы Вселенной можно, не вставая с кресла. MTV, приходя в каждый дом, открывает для его обитателей неизведанные фрон- тиры, прежде казавшиеся недостижимыми.

In my mind and in my car
We can't rewind, we've gone too far.
(В моем сознании, в моей машине
Мы не можем вернуться назад, мы слишком далеко зашли), —

 

пелось в песне группы «Buggles» — первом клипе, показанном на MTV[62]. Но­вое музыкальное телевидение, преодолевая дискурс кочевничества, дискурс перемещения в пространстве как самоцели[63], погрузило зрителя в мир посто­янной смены сценических образов, в котором не было места шестидесятнической «аутентичности», понимаемой как интимная близость исполнителя и слушателя, как отсутствие зазора между музыкантом и его амплуа. Един­ственно возможным модусом восприятия стал в таком случае модус развле­кательный: «MTV было нацелено на производство "досуга" (fun)»[64], — в ко­тором, в отличие от Вудстока, нет места чувству единения и сопричастности.

Слоган канала «I want my MTV» (курсив мой. — А.Л.) подразумевал чис­тое потребление, понимаемое — по Бодрийяру — как «готовность слушателя / читателя принести себя в жертву тексту, пренебречь собственной свободой ради зыбкой надежды обретения смысла»[65], подчиниться власти беньяминов- ского «расслабленного восприятия»[66], сулящего обретение дополнительного комфорта в повседневном бытии.

 

4. ЧТО ДАЛЬШЕ?

 

Оппозиция «кочевничество — оседлость», посредством которой мы попыта­лись отрефлексировать различия между двумя августовскими событиями 1969 и 1981 годов — фестивалем в Вудстоке и открытием канала MTV, может показаться несколько натянутой. Предложенная Саймоном Фритом класси­фикация модусов музыкального восприятия («академическое», «развлека­тельное» и «коллективное» прослушивание) также может вызвать опре­деленные сомнения — потому хотя бы, что трудно указать на конкретные примеры «чистого» проявления вышеупомянутых категорий.

Тем не менее сам переход от «эстетики Вудстока» к «эстетике MTV» нам представляется чрезвычайно значимым. И если в СССР — ввиду наличия «железного занавеса» — он прошел сравнительно незаметно, то он, несо­мненно, сыграл весьма важную роль в разметке культурно-политического пространства Запада. «Левый» кочевнический дискурс, отрицающий гра­ницы и приписывающий свободе передвижения абсолютную ценность, на на­ших глазах вступает в конфликт с консервативным «правым» дискурсом, де­монстративно защищающим идеи безопасности и «домашнего», «оседлого» уюта. Кто знает, может быть, этому конфликту тоже суждено разрешиться в августе?

 



[1]           Winterson J., Nickel P. Pop music. L.: Hinrichsen Edition, 2003. P. 47.

[2]           Frith S. Performing rites: on the value of popular music. Cam­bridge: Harvard University Press, 1998. P. 35.

[3]        Adorno T. On popular music // Essays on music / Ed. by Ric­hard Leppert. Berkeley, L.A., L.: University of California Press. P. 464.

[4]        Adorno T. The radio symphony // Essays on music. P. 254.

[5]           Подробнее об этом см. в.: Adorno T. On popular music // Es­says on music.

[6]        Дон Алтерс, один из участников, писал: «Это было похоже на вылазку в тропические джунгли» (Kaplan C. Questions of travel: Postmodern discourses of displacement. Durham; L.: Duke University Press, 1996. P. 11).

[7]           Deleuze G, Guattari F, Massumi B. Nomadology. L.A.: Semio- text(e), 1986.

[8]         Kaplan C. Op. cit. P. 89.

[9] Deleuze G, Guattar F. Anti-Oedipus. L.: Continuum, 2004. P. 67.

[10]       BaudrillardJ. America. N.Y.: Verso, 2010. P. 9.

[11]       BaudrillardJ. Cool memories. N.Y.: Verso, 1990. P. 83.

[12]       См., например: WintersonJ., Nickel P. Op. cit. P. 9.

[13]       The Cambridge companion to blues and gospel music / Ed. by Allan Moore. Cambridge, N.Y.: Cambrige University Press. P. 25.

[14]       CampbellM. And the beat goes on: An introduction to popular music in America, 1840 to today. L.: Prentice Hall, 1996. P. 62.

[15]       Ibid. P. 92.

[16]       Barnard R. The Great Depression and the eulture of abun­dance: Kenneth Fearing, Nathanael West, and mass culture in the 1930s. N.Y.: Cambridge University Press, 1995. P. 28.

[17]       Подробнее об этом см. в: Millard A. America on record: A his­tory of recorded sound. N.Y.: Cambridge University Press, 1995. P. 137—157.

[18]       Winterson J, Nickel P. Op. cit. P. 18.

[19]       Подробнее об этом см. в: Rijn G. van. Imagery in the lyrics: an initial approach // The Cambridge companion to blues and gospel music. P. 141 — 157.

[20]      Jaybird Coleman. «I'm gonna cross the river of Jordan — some o' these days». Запись 5 августа 1927 г. Каталог Silvertone № 5172.

[21]      Zion Travelers. «Movin' up the King's Highway». Запись 18 марта 1954 г. Каталог Score № 5054.

[22]       Bobby «Blue» Bland. «Farther up the road» // «Further up the Road» (Single). Duke, 1957 (№ 170).

[23]       Morgan B. The typewriter is holy: the complete, uncensored history of the beat generation. N.Y.: Free press, 2010. P. 47.

[24]       Pattison R. The triumph of vulgarity: Rock music in the mirror of romanticism. N.Y.; Oxford: Oxford Univeristy Press, 1987. P. 30.

[25]       Kaplan C. Op. cit. P. 90.

[26]       Patti Smith, Lenny Kaye. «Rock'n'roll nigger» // Patti Smith. «Easter». Record Plant Studios, 1978.

[27]       Frith S. Performing rites: on the value of popular music. P. 69.

[28]       Littleproud B, Hague J. Woodstock: peace, music and memo­ries. Iola: Krause Publications, 2009. P. 15.

[29]       Ibid. P. 17.

[30]       См. главу «My generation: rock music and sub-cultures» в: Wicke R. Rock music: culture, aesthetics and sociology. Cam­bridge, N.Y.: Cambridge University Press, 1990. P. 73—112.

[31]       Littleproud B, Hague J. Op. cit. P. 23.

[32]       Ibid. P. 31.

[33]       Littleproud B., Hague J. Op. cit. P. 48.

[34]       Ibid. P. 17.

[35]       Ibid. P. 63.

[36]       Ibid. P. 48.

[37]       Ibid. P. 65.

[38]       Ibid. P. 42.

[39]       Daley M. Land of the free: Jimi Hendrix, Woodstock festival, August 18, 1969 // Performance and popular music: history, place and time / Ed. by Ian Ingilis. Burlington: Ashgate Pub­lishing Ltd., 2006. P. 52.

[40]       Littleproud B, Hague J. Op. cit. P. 71.

[41]       Ibid. P. 85.

[42]       Ibid. P. 83.

[43]       Littleproud B, Hague J. Op. cit. P. 72.

[44]       Ibid. P. 53.

[45]       Ibid. P. 68.

[46]       Rosenman J., Roberts J., Pilpel R. Making Woodstock: ein le- gendares Festival und seine Geschichte (erzahlt von denen, die es bezahlt haben). Freiburg: Orange-press, 2009. S. 43.

[47]       Daley M. Op. cit. P. 55.

[48]       Marcus G. The Woodstock Festival // Rolling Stone. 1969. September 20. P. 54.

[49]       Littleproud B, Hague J. Op. cit. P. 157.

[50]       См.: Frith S. Performing rites: on the value of popular music. P. 25

[51]       Littleproud B, Hague J. Op. cit. P. 155.

[52]       Ibid. P. 160.

[53]       Frith S. Video pop: picking up the pieces // Facing the music: a Pantheon Guide to popular culture / Ed. by Simon Frith. N.Y.: Pantheon Books, 1988. P. 99.

[54]       Calamar G, Gallo P. Record store days: from vinyl to digital and back again. N.Y.; L.: Sterling, 2009. P. 134.

[55]       DeLong T.A. The century changing story of the mighty music box. L.A.: Amber Crest Books, 1980. P. 298.

[56]       См.: http://www.screenonline.org.uk/tv/id/561744/index.html.

[57]       Frith S. Video pop: picking up the pieces. P. 111.

[58]       См.: Prato G. MTV ruled the world: the early years of music video. N.Y.: Lulu.com, 2010. P. 5.

[59]       Marks C, Tannenbaum R. I want my MTV: the uncensored story of the music video revolution. L.: Dutton (Penguin), 2011. P. 8.

[60]       Ibid. P. 240.

[61]      Littleproud B, Hague J. Op. cit. P. 25.

[62]       The Buggles. «Video killed the radio star». Island Records, 1979.

[63]      Kaplan EA. Rocking around the clock: music television, post­modernism, and consumer culture. L.: Routledge, 1987. P. 135.

[64]       Prato G. Op. cit. P. 75.

[65]       BaudrillardJ. Selected writings / Ed. by Mark Poster. Vol. 2. Bloomington: Stanford University Press, 2001. P. 8.

[66]       Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003. S. 33.



Другие статьи автора: Логутов Андрей

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба