Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №117, 2012
© 2010 by the Conference Group for Central European History of the American Historical Association. All rights reserved. Перевод выполнен по изданию: Central European History. 2010. Vol. 43. P. 616—638.
* Аргументацию, представленную в этой статье, я расширила в исследовании «Performing the Nation in Interwar Germany: Sport, Spectacle, and Political Symbolism 1926—36» (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010). Я хочу поблагодарить Мо- рица Фоллмера, Энтони Макэллиготта, Мэтью Поттера и анонимного рецензента из журнала «История Центральной Европы» за полезные замечания. Выражаю также благодарность Ирландскому совету по исследованиям в гуманитарных и общественных науках в Дублине.
Национал-социалистическая пропаганда создала эстетическое наследие, которое не так-то просто отбросить. Кадры тренированных атлетов, готовящихся к Олимпиаде в Берлине, или массовые сцены нацистских съездов стали узнаваемыми образами в кинохронике. Хотя многие из нас не жили при Третьем рейхе, мы думаем, что знаем, как выглядел нацизм[6]. Вдобавок, концепция Вальтера Беньямина, акцентирующая политическое использование эстетики, стала общим местом в интерпретациях нацистских театрализованных представлений[7]. «Gesamtkunstwerk политической эстетики» или «формирующая эстетика» — таковы термины, использующиеся для анализа празднеств и зрелищ в Третьем рейхе и подразумевающие, что нацисты разработали особый стиль с упором на эстетику, символы и организацию торжеств[8]. Это предположительное своеобразие нацистского стиля еще больше подчеркивается благодаря его выгодному контрасту с празднествами Веймарской республики[9]. Опять-таки, немецкий республиканский опыт помещается тем самым в «прихожую Третьего рейха»[10].
Разделение эпохи Веймарской республики на блистательную, чаще городскую, культуру и губительную политику долго мешало ученым всерьез сконцентрироваться на республиканском способе репрезентации государства — области, в которой практиковалось слияние культуры и политики. Современные исследования предлагают новые подходы, подвергающие сомнению концепцию «обреченной» республики и отходящие от представления о веймарской демократии как о череде ошибок, недостатков и банкротств[11]. Более того, исследователи показали, что даже современники приписывали множество смыслов слову «кризис», временами связывая его с положительными будущими возможностями и альтернативами[12].
В противовес идее, что именно нацистам принадлежит патент на использование эстетики для постановки массовых мероприятий, я предлагаю рассматривать временной промежуток с середины 1920-х до середины 1930-х годов как целое в том, что касается развития политической эстетики и культуры праздничных торжеств. Если значимость ритуалов, символов и празднеств как средств конструирования и выражения идентичности подробно изучалась применительно к кайзеровской Германии и отчасти к Третьему рейху, то период Веймарской республики в этом отношении практически не удостаивался внимания[13]. Празднества и политические символы 1920— 1930-х годов приводились в качестве примеров существования противоположных социальных групп во фрагментированном немецком обществе, для которого были характерны политические крайности[14]. Но не менее важно исследовать культуру праздничных торжеств Веймарского государства, а также групп, партий и организаций, поддерживавших республиканскую демократию. В конце концов, Веймарская Германия представляла собой нечто гораздо большее, чем республику, зажатую между двумя политическими крайностями, и, конечно же, она не была «республикой без республиканцев»[15].
Подчеркнутое внимание к ритму, движущимся телам, целостности и национальной общности было характерно и для Веймарской республики, что нашло свое отражение в празднествах, парадах, спортивных мероприятиях и зрелищах, организуемых государством. К середине 1930-х годов общественность уже успела привыкнуть к использованию эстетики в массовых мероприятиях, которые устраивались как политическими организациями, так и самим государством. Обнаружение в Веймарской республике корней того, что часто называют «нацистской эстетикой», меняет общепринятые представления о государственной репрезентации в Веймарской и нацистской Германии. Республика куда больше увлекалась постановкой политических зрелищ и преуспела в этом, чем принято считать. Но именно по этой причине она подготовила почву для успехов в этой же сфере Третьего рейха.
ПРОСТРАНСТВА, ТЕЛА И ДИСЦИПЛИНА: ЗАХВАТ ОБЩЕСТВЕННЫХ МЕСТ
Общественные места всегда были важными политическими аренами. Их можно заполнить человеческими телами — носителями политических требований и убеждений. В начале XX века социал-демократы использовали мирные уличные манифестации, чтобы заявить о своем праве на более широкое участие в политической жизни Германской империи. Стало быть, дисциплина и порядок были необходимы для демонстрации того, что участники манифестации являются надежными гражданами своего государства, что им можно доверять[16]. Мирные социал-демократические манифестации сознательно использовали эффект, который массовое скопление тел производило на зрителей. Язык тела стал важным инструментом, равно как и пространственный размах события, стиль ходьбы, одежда демонстрантов и грохот их шагов[17]. Демонстранты часто двигались строем от сборных пунктов в рабочих кварталах до богатых районов города или до объектов национального значения. Это делалось для того, чтобы символически привнести в эти места политическое значение[18]. Зримый захват городского пространства в имперском Берлине был на рубеже веков привилегией не только монархии. Однако социал-демократам вряд ли хотя бы однажды удалось провести свои демонстрации в центре монархической власти вокруг городского дворца, на главной улице Унтер-ден-Линден, в парке Лустгартен и у Бранденбургских ворот — из-за сильной полицейской охраны этих мест[19].
В Веймарской республике конституция гарантировала право на свободу уличных собраний без предварительного разрешения, если люди собирались с мирными целями и без оружия. Полиция могла не допустить митинги и собрания, если те несли угрозу общественной безопасности, если могли ожидаться столкновения с другими группами или если эти собрания заметно затрудняли движение транспорта. Теоретически проведение демонстраций и собраний, запрещенных по этим причинам, могло быть лишь временно приостановлено. На практике же ограничительные меры в отношении демонстраций и собраний — особенно крайне левых — сохранялись на протяжении месяцев, а иногда и лет. В ранние и последние годы республики — периоды, отмеченные политическим и экономическим кризисом, — демонстрации отменялись чаще, чем когда-либо за все время существования Веймарской Германии[20]. Однако изучение периода середины 1920-х, когда манифестации и уличные собрания были разрешены, позволит выявить те осознанные усилия, которые республиканское государство предпринимало для того, чтобы принять участие в этих публичных демонстрациях силы.
Пространственные аспекты — например, маршрут парада — и телесное присутствие в городской среде также играли важную роль в эпоху Веймарской республики. Для общественной жизни Германии 1920-х годов были характерны парады, шествия и собрания, проводимые политическими партиями, обществами ветеранов войны, военизированными организациями и разными другими группами[21]. Они были проявлением силы и укрепляли чувство единства внутри группы, одновременно производя сильное и продолжительное впечатление на зрителей. Республиканцы, которые утверждали, что их парады открыты для всех, в отличие от подобных мероприятий в кайзеровской империи, отвергали четкое разделение на участников, с одной стороны, и зрителей — с другой[22]. Праздничные театрализованные формы, нацеленные на представление «национального тела», нередко пропагандировались в качестве ритмических упражнений как для участников, так и для зрителей. Однако большинство демонстраций создавало чувство ритма только для тех, кто был активно вовлечен в уличные марши[23].
К демонстрациям и парадам в Веймарской Германии прибегали не только радикальные политические силы. Растущее влияние организации республиканцев—ветеранов войны «Reichsbanner schwarz-rot-gold», основанной в 1924 году с целью защиты республики и мобилизации ее сторонников, позволило устроителям республиканских празднеств привлечь тысячи людей, организованно марширующих по улицам и несущих черно-красно-золотые флаги[24]. То был ресурс, которым республика не преминула воспользоваться, включив «Reichsbanner» в государственные празднества. Самыми важными из них были празднования Дня Конституции, проводимые в честь подписания Веймарской конституции 11 августа 1919 года. Хотя этот день и не превратился в общественный праздник — большинство в германском парламенте так и не проголосовало за это, — правительством страны он отмечался ежегодно с 1921 года. С годами праздничные ритуалы и традиции развивались и торжества по случаю Дня Конституции обретали все больший масштаб[25].
Самым ярким регулярным событием празднования Дня Конституции было факельное шествие, движущееся мимо городского дворца и парка Лустгартен, по улице Унтер-ден-Линден к Бранденбургским воротам и зданиям парламента — то есть по главному берлинскому маршруту. Парад проходил мимо символов республиканской власти и, далее, через центр бывшей имперской власти, где прежде разрешались только военные парады и монархические праздники. В августе 1927 года в Берлине был организован первый большой парад по случаю Дня Конституции, включавший 12 000 участников, половину из которых составляли члены «Reichsbanner». Другие 6 000 участников представляли собой смешанную группу, состоящую из членов профсоюзов, Немецкой ассоциации гражданских служащих, Организации еврейских ветеранов войны и Берлинского хора — если называть самые многочисленные из организаций[26]. В последующие годы парад обретал все больший размах. Через год количество участников утроилось, насчитывая почти 30 000 человек. «Reichsbanner» вновь составил самую большую группу из 10 000 участников, кроме того, полиция насчитала шестнадцать других организаций. Снова участие в параде приняли профсоюзы и Ассоциация гражданских служащих совместно с Берлинской бригадой пожарных, включавшей 700 участников, и Социалистической рабочей молодежью в количестве 2 500 человек[27].
Состоявшаяся перед мероприятием встреча представителей муниципальных служб, государственных министерств и полиции продемонстрировала, насколько серьезно ставился вопрос о республиканском параде как средстве репрезентации государства. Обсуждались предложения о проведении четырех отдельных маршей; некоторые из них должны были проходить через рабочие кварталы Берлина, чтобы вовлечь живущих там людей и затем объединиться в один большой парад перед зданием рейхстага. Все сходились на том, что впечатление должно быть грандиозным[28]. В итоге планы изменились: был проведен один большой парад, который ближе к концу разбился на три-четыре меньших, прошедших в различных частях столицы[29].
Следуя принципам республиканских организаторов, стремившихся к тому, чтобы парады носили открытый, объединяющий всех характер, отражающий открытость новой демократии, либеральные газеты с энтузиазмом описывали посвященные Дню Конституции парады как зримое воплощение всей нации. В августе 1928 года «Berliner Tageblatt» сообщала: «...с факелами и музыкой они идут в ногу ритмичным шагом: молодые пары, дети, парни с девушками, мужчины и женщины, представляющие все классы общества и все профессии. Видевшие это наблюдали не просто организованный парад, но празднование в масштабе всей нации и верность этой нации делу республики»[30]. «Reichsbanner» подчеркивал, что в колоннах, сплотившись вокруг ядра республиканцев, шагал немецкий народ[31], — так организация отреагировала на антиреспубликанские выпады, утверждавшие, что широкой общественности нет дела до молодой демократии и что республиканские парады мобилизовали только членов «Reichsbanner»[32]. Однако хроника и фотографии этих торжеств противоречат такой интерпретации. Улицы и впрямь были усыпаны зрителями, и дети иногда пытались бежать вслед за парадом. С другой стороны, интерпретация парада как всеобъемлющего события, напоминающего о том, что республиканский народ состоит из равноправных граждан, тоже была не вполне точной. Кинохроника запечатлела в том числе и разделение между марширующими, многие из которых были в униформе «Reichsbanner», и зрителями, наблюдавшими за парадом с тротуаров[33].
Критики сетовали, что парады в День Конституции имитировали военный стиль. На десятую годовщину республики в 1929 году левый журналист Карл фон Осецкий предупреждал, что Веймарское государство обманывает само себя, легкомысленно связывая масштабные республиканские парады с глубокими демократическими убеждениями. Он высказал следующее замечание: «То, что могло бы стать праздником для всех свободолюбивых граждан, превратилось в день парада для республиканцев... недостаток оригинального стиля превращает его в подобие Дня основания рейха, только на сей раз отмечаемого летом»[34]. Правые высказывали схожую критику. Фридрих Эверлинг из Немецкой националистической народной партии утверждал, что «Reichsbanner» «позаимствовал свою униформу у Гитлера, свои цвета — у демократии, назначил лидерами деградировавших генералов и практиковал дисциплину, напоминающую новую разновидность милитаризма»[35]. В августе 1932 года представители националистической организации ветеранов войны «Stahlhelm» заявили, что даже «антимилитаристские» левые отдали должное духу порядка и дисциплины, копируя внешний вид «Stahlhelm». В их журнале сообщалось, что эти действия тщетны, потому что маршам «Stahlhelm» присущи дисциплинированный порядок и подчинение, отражающие принципы националистической организации ветеранов войны[36]. Несмотря на критику, «Stahlhelm» обнаруживал некоторое беспокойство, признавая, что их политический противник был на высоте.
Оглядываясь назад, редактор социал-демократической газеты «Vorwarts» Фридрих Стампфер писал о значимости «Reichsbanner» для придания республике зримого облика: «Времена, когда монархисты могли назвать новое государство республикой без республиканцев, прошли. Теперь присутствие республиканцев было очевидно благодаря их униформе; они маршировали и играли на барабанах и трубах... Новые республиканские убеждения и старое немецкое предпочтение униформы и военного стиля соединились в особую репрезентативную форму»[37]. Начиная с 1920-х годов дисциплина и военизированный внешний вид стали важны для республиканского движения, потому что повышали его шансы в конкуренции с крайне правыми и левыми. Однако строгие правила дисциплины были привычны для участников парадов еще со времен Империи. Вежливое и дисциплинированное поведение ожидалось от членов «Reichsbanner» всегда, но в особенности — когда они являлись частью парада. Во время маршей по городу курение, например, не допускалось, так как это «испортило бы общее впечатление»[38]. Тем не менее большинству комментаторов в Веймарской Германии было очевидно, что «милитаристская привлекательность» «Reichsbanner» заметно уступала другим организациям. Шествиям «Reichsbanner» не хватало «гусиного шага», зато они изобиловали выкриками и пением. Карл Миш справедливо напомнил своим читателям в сентябре 1928 года, что коммунисты критиковали «Reichsbanner» не за его внешний вид, а за поддержку веймарской демократии[39].
За общественные места в Веймарской Германии шла борьба. Для того чтобы быстротечное ежегодное событие производило длительное впечатление, политические организации и партии увязывали городское пространство со своими политическими нарративами. Для республиканцев такие города, как Веймар, где заседало национальное собрание, и Франкфурт-на-Майне, хранивший память о немецкой демократии 1848—1849 годов, легко интегрировались в нарратив основания республики[40]. Когда города невозможно было непосредственно увязать с республиканским контекстом, «Reichsbanner» обращался к тактике, которую использовали и другие политические организации: городам придавали особое значение. Так, в 1926 году «Reichsbanner» отпраздновал День Конституции в Нюрнберге. Расположенный в антиреспубликанской Баварии, Нюрнберг прославился как первый баварский город, ставший местом проведения важного республиканского события. Торжества в Нюрнберге означали, сообщал соответствующий орган, что республиканская организация успешно завоевала вражескую территорию[41]. В действительности же впечатляющие празднества в Нюрнберге были обязаны не столько победе над противниками, сколько поддержке нюрнбергского мэра Германа Луппе[42]. «Reichsbanner» зависел от этой муниципальной поддержки в организации своих торжеств. Следовательно, политические убеждения мэров и других представителей местной элиты играли важную роль[43]. Несмотря на успех «Reichsbanner», случай с Нюрнбергом показывает, что интерпретация городского пространства не оставалась неизменной. Через два года после организованных «Reichsbanner» празднеств нацисты провели там съезд своей партии. При Третьем рейхе Нюрнберг превратился в «город нацистских съездов».
Население города Кобленц, расположенного в Западной Германии, там, где Мозель впадает в Рейн, стало свидетелем различных интерпретаций городского пространства на двух массовых мероприятиях 1930 и 1931 годов. В начале октября 1930 года, после того как иностранные войска, размещенные в Кобленце и Рейнской области по окончании Первой мировой войны, летом были выведены из города, «Stahlhelm» провел там свое ежегодное собрание. Этот день был отмечен маршами, парадами и клятвами верности немецкой нации[44]. «Stahlhelm» недвусмысленно заявил о своей националистической миссии, подчеркнув, что бывшие немецкие солдаты собрались в Кобленце, чтобы защищать эту область[45]. Представители правой организации утверждали, что французам нельзя доверять. Националистическая газета выразила главную тему дня: «Область, в которой раньше размещались иностранные солдаты, теперь содрогалась от грома строевого шага бывших немецких солдат и здоровой молодежи»[46]. На титульном листе выпускаемого «Stahlhelm» журнала, в котором освещалось это событие, был изображен солдат с факелом под заголовком «Германия, мы на страже», а рядом помещалась цитата из песни Николауса Беккера о Рейне, написанной в 1840 году: «Они не овладеют свободным немецким Рейном, пока его волны не похоронят последнего из оставшихся»[47].
Год спустя, в августе 1931 года, «Reichsbanner» провел в Кобленце празднование Дня Конституции, выражающее более миролюбивый настрой. В журнале, издаваемом организаторами, сообщалось: «В тот момент, когда немцы собрались на освобожденном Рейне, чтобы принести клятву верности республике, мы обращаем наши взгляды на Запад. Мы хотим не мести, но братства и протягиваем руку французскому народу»[48]. Республиканские газеты подчеркивали, что на этот раз в Кобленце прошла демонстрация совсем иного толка[49]. Обе организации связывали свои мероприятия с «освобождением» Рейнской области. Но «Stahlhelm» использовал расположенный на Рейне город для антифранцузской пропаганды, тогда как «Reichsbanner» представил Кобленц как символ европейского мира и будущей франко-германской дружбы. Кроме того, они представили и очень разные толкования наследия Первой мировой войны. «Stahlhelm» настаивал, что по-прежнему существует необходимость защищать немецкую землю, в то время как «Reichsbanner» провозглашал, что солдаты, будь то на французской или немецкой стороне, стремятся к миру и дружбе.
СПОРТ И ЗРЕЛИЩА В ВЕЙМАРСКОЙ ГЕРМАНИИ
Должностные лица, занимавшиеся организаций празднований Дня Конституции, быстро поняли, что включение спортивных мероприятий усиливает привлекательность торжеств. Одним из самых известных сторонников театрализованного представления государства и человеком, ответственным за придание культурно-художественной формы веймарской демократии, был статс-секретарь по делам искусств (Reichskunstwart) Эдвин Редслоб. Его скромная должность была создана в 1920 году и связана с Министерством внутренних дел. Статс-секретарь по делам искусств участвовал в создании новых государственных символов, возведении памятников и организации праздников[50]. В апреле 1923 года Редслоб выступил с инициативой: дабы превратить государственные торжества в народные праздники, «молодежь должна отмечать День Конституции танцами, пением и спортивными соревнованиями, поскольку это поможет укоренить память о республиканской конституции в их умах». Он предложил, чтобы празднества состоялись на всех стадионах и спортивных площадках страны[51].
И в самом деле, многие берлинские школы, расположенные в одном районе, объединились, чтобы провести в День Конституции спортивные соревнования. В августе 1929 года полиция докладывала о спортивном школьном фестивале в берлинском рабочем районе Пренцлауэр-Берг, насчитывающем более 10 000 участников. Школы этого района традиционно праздновали День Конституции на общей спортивной площадке. Число участников, начиная с 5 000 в 1926 году, за три года удвоилось[52]. Но иногда эта стратегия не срабатывала. В августе 1928 года правительство Пруссии предложило, чтобы спортивные мероприятия, входящие в состав республиканских празднеств, были посвящены еще и памяти 150-летия Фридриха Людвига Яна[53]. Яна почитали как отца-основателя немецкой гимнастики, выступавшего в XIX веке за объединение спорта и молодежи под знаменем немецкого национализма. Антиреспубликански настроенные школьные учителя воспользовались этой возможностью и сделали гимнаста Яна единственной темой дня, забыв упомянуть о Веймарской конституции. Газеты довели информацию об этих инцидентах до сведения школьного начальства[54].
Спортивные мероприятия, с их упором на массы, порядок и тела, сильно повлияли на политическую эстетику того времени. Летом 1925 года во Франкфурте состоялась Рабочая олимпиада. Это международное мероприятие было призвано послужить делу примирения народов, в отличие от «буржуазной олимпиады», которая их якобы «стравливает»[55]. Муниципальные власти поддержали спортивный фестиваль, и рабочие газеты с благодарностью превозносили щедрость Франкфурта, напоминая своим читателям о роли этого города как «колыбели демократии» в 1848 году[56].
Рабочая олимпиада включала традиционные компоненты любого спортивного праздника, но имелись и явные отличия от других спортивных мероприятий. Например, постановка праздничного массового представления «Борьба за Землю» по пьесе Альфреда Ауэрбаха, почтенного члена Франкфуртского театрального дома, иллюстрирует, какие усилия были приложены, чтобы предложить нечто большее, чем спортивные мероприятия. Представление демонстрировалось на Франкфуртском стадионе перед 50 000 человек, с массовыми хорами и актерскими труппами из двух театров Франкфурта, а также с участием двух социалистических молодежных организаций[57]. В публикациях того времени отмечалось, что «это была первая короткая версия представления современного типа, которое исполняется под открытым небом и обращается к массам. Массовые хоры символизируют борьбу масс»[58].
Содержание пьесы имело очевидный левый подтекст. В отличие от зрелищ конца 1920-х, которые в значительной степени концентрировались на зрительных впечатлениях, главным в «Битве за Землю» был ее политический посыл. Между хоровыми группами были распределены роли, включая «Хор власть имущих» и «Хор дипломатов». За господство и власть на Земле боролись две группы — могущественная политическая и финансовая элита против рабочих масс. Но власть имущие просчитались, и между народами разразилась война. После того как война все уничтожила, олицетворением новой надежды на будущее выступила молодежь. Представление завершилось призывом к единению всех, кто хочет участвовать в создании будущего. Заключительным аккордом явилась «Ода к радости» Шиллера, к исполнению которой присоединилась и публика[59]. Таким образом, массовое представление на Рабочей олимпиаде завершилось тем же музыкальным произведением, которое будет затем использовано в праздничном представлении на Берлинской олимпиаде 1936 года при Третьем рейхе[60].
В дополнение к самому представлению политическую основу этого мероприятия 1925 года высветила и церемония открытия. Под звуки социалистического гимна «Интернационал» спортсмены из нескольких стран вышли на стадион, заполненный 45 000 зрителей. В руках они несли красные флаги с названиями своих стран[61]. После того как спортсмены построились, с официальными речами выступили представители международных рабочих спортивных организаций, подчеркнувшие принципы Рабочей олимпиады, а именно мир, солидарность и общность рабочих[62]. Массовые гимнастические упражнения также были частью церемонии открытия. Выступление отличали одинаковая одежда, хорошая выправка и синхронность движений[63]. Выпущенная в честь этого события книга так описывает гимнастические массовые упражнения во Франкфурте: «8 000 гимнастов маршировали по стадиону в двенадцати шеренгах как могущественные батальоны пролетариата на фоне моря красных флагов. натренированные гармоничные тела, одетые только в короткие черные трусы, стояли твердо, как каменные колонны, или покачивались в такт музыке. Это было незабываемое зрелище здоровья, жизни и силы»[64]. Чтобы добиться такого впечатления, гимнасты должны были тщательно следовать предписаниям, указывавшим, где им надо стоять, когда начинать и где стоять на поле стадиона[65].
Гимнастические упражнения являются характерной чертой вообще всех массовых мероприятий, организованных рабочими. Упорядоченные массы стали символизировать дисциплинированное тело рабочего. Подчеркнутая чистота одежды была частью этой концепции, разработанной для того, чтобы противостоять буржуазному страху перед всем грязным[66]. Через год после Рабочей олимпиады в Кёльне были организованы националистические спортивные соревнования Kampfspiele. Помимо спортивных состязаний, мероприятие также включало в себя массовые упражнения, которые описывались примерно так же, как и те, что прошли во Франкфурте: «2 000 гимнастов построились в двенадцать рядов. впечатление было невероятным: море людей, превосходно выполняющих упражнения под музыку»[67]. Ясно, что эстетическая привлекательность упорядоченных масс могла работать на разные политические фракции.
Критические голоса в рабочем спортивном движении настаивали на том, чтобы спонтанности и ритму уделялось больше внимания, чем техническому совершенству выученных заранее упражнений. С точки зрения критиков, одновременно выполняемые массовые упражнения напоминали не более чем практическую отработку приемов и мешали личному раскрепощению[68]. С середины 1920-х годов молодежные организации левых спортивных ассоциаций усилили свои требования заменить традиционные массовые упражнения движениями, которые перенесли бы акцент с точности и аккуратности исполнения на ритмическое самовыражение[69]. Однако на практике некоторые из этих идей рабочие спортивные организации осуществили только к 1929 году.
В дискурсах Веймарской республики слова «общность», «массы» и «ритм» употреблялись в разнообразных контекстах. Гимнастические упражнения, равно как и синхронизированный шаг на парадах, описывались как овладение ритмическими навыками. Но многие танцоры и хореографы связывали ритм с непрерывными плавными движениями. С другой стороны, для парадов и спортивных упражнений, благодаря их более статичному характеру, был характерен мерный шаг[70]. Они интерпретировались как доминирующее общественное пространство, не нуждающееся в непосредственном участии других. Считалось, что движущиеся группы и хоры создают чувство вовлеченности в действо, поскольку ритм, как он понимался в теории танца, предполагает менее четкое разграничение между участниками и зрителями[71]. В отличие от критического взгляда на спорт, многие театральные режиссеры и хореографы были заинтересованы в пространственных возможностях стадиона. Им казалось, что их сцены и театры слишком малы[72].
Эти понятия сильно повлияли на создание образа республики. То, что массовые зрелища, организованные по распоряжению Веймарского государства и представленные на посвященных Дню Конституции празднествах в 1929 и 1930 годах, отличались движущимися группами и массовыми хорами, не было случайностью. Эстетическая привлекательность, воплощенная в тренированных телах, выполняющих гимнастические упражнения, сменилась привлекательностью хора и движущихся групп школьников и любителей, выполняющих плавные движения. Если в наше время массовые постановки часто ассоциируются с политической эстетикой тоталитарных режимов, то организаторы мероприятий по театрализованному представлению государства, а также занятые в них танцоры, хореографы и театральные режиссеры придавали множественные и разнообразные политические значения чувству общности, выраженному в этих постановках.
В честь празднования десятой годовщины Конституции в августе 1929 года парады, спорт и зрелища были объединены. Впервые спортивный стадион использовался как одна из площадок официальной программы Дня Конституции — и сделано это было по распоряжению правительства республики. Официальная церемония, которая прошла в парламенте, была дополнена мероприятиями, проведенными во второй половине дня. Празднества на стадионе состояли из театрализованной постановки, включающей большие движущиеся группы и массовые хоры, организованные Эдвином Редслобом. Режиссер постановки Йозеф фон Фелиц имел опыт работы с массовыми зрелищами[73]. Привлечение молодежи имело важное значение и сознательно подчеркивалось[74]. Газета «Vossische Zeitung» восторженно сообщала, что в массовом представлении участвовали 11 000 школьников, хотя вначале предполагалось не более 7000. Огромное количество заявок заставило организаторов увеличить число участников[75]. В вопросах взаимодействия со школами и координации репетиций Редслоб сотрудничал с администрациями школ области Берлин-Бранденбург[76]. Статс-секретарь отметил, что посредством постановки можно создать чувство общности и что радостное самовыражение — важная задача для немецкой нации[77].
Во второй половине дня в воскресенье 11 августа 1929 года примерно 50 000 человек пришли на берлинский стадион Грюневальд, чтобы увидеть постановку. Хоровые группы состояли из 7500 школьников, а движущиеся группы — из 3500. В общей сложности в постановке участвовали 12 000 чело- век[78]. Действие началось с того, что на арену стадиона вышли около 500 рабочих. Они пытались соединить десять золотых шестов, символизируя тем самым единство страны, и одновременно кричали: «Брат на другой стороне, слушай. Мы — народ. Мы создаем живое произведение — Рейх». Однако у них не получилось соединить шесты, и тогда они обратились за помощью к немецкой молодежи. Красочно одетые школьники вышли на стадион и успешно соединили шесты — так молодежь и рабочие объединились. На стадион вышло еще больше молодежи, одни были одеты в черное, другие — в красное, третьи — в золотое. Они расположились таким образом, чтобы изобразить черно-красно-золотой флаг на поле стадиона. Редслоб описал впечатление, которое этот момент должен был произвести, в своих записках: «Носители республиканских цветов образуют живой флаг, который охватывает весь стадион и словно колышется. Певцы машут руками в такт этим движениям». Детский хор пел «Freiheit, die ich meine», в то время как «живой флаг» перемещался по стадиону. На поле стадиона вышли спортивные группы, а хоровые группы запели популярную песню «Wann wir schreiten Seit' an Seit'». Затем рабочие напомнили молодежи о важности этого дня, и молодежь поклялась в верности родине. В конце был поднят республиканский флаг и прозвучал национальный гимн. Несколько самолетов, несущих республиканское знамя, пролетели над стадионом[79].
Два ключевых символа, выражающих власть республики, — флаг и национальный гимн — завершили празднование Дня Конституции на берлинском стадионе. Тем самым Веймарская республика соединила праздничную эстетику с политическим посланием, предполагающим, что массовые зрелища суть ясное и четкое выражение демократии. По сути, молодые люди, которые помогли в постановке создать единство под знаменем республики, являли собой положительный символ будущего[80]. «Vossische Zeitung» сообщала: «...и теперь вся молодежь изображает флаг, море красок вначале образует флаги немецких земель, а затем новая группа в черно-красно-золотом представляет общее знамя. Спортивные состязания, игры и танцы сменяются праздничной клятвой и единением»[81].
Действительно, символизм постановки крайне важен. Молодежь и рабочие, будущее и основа республики, были главными участниками, и цель — единение между ними — была достигнута. Исполнение популярной песни «Wann wir schreiten Seit' an Seit'» напрямую отсылало к рабочему классу. Кроме того, демонстрация республиканских цветов молодежью показывала, что республика состоит из индивидов, вместе образующих государство. Эта постановка явилась одной из первых в Германии, в которых государственный символ изображался при помощи людей, — позднее нацисты включат этот прием в свои церемонии, сходным образом изображая свастику[82]. На фотографии в журнале «Illustrierte Reichsbanner Zeitung» в 1926 году запечатлен американский стадион, на котором 6000 детей образовали флаг США[83]. Очевидно, что культура праздничных торжеств, которую Эдвин Редслоб и Йозеф фон Фелиц хотели использовать для репрезентации республики, получила международное распространение[84]. В 1933 году в постановке «Песнь о народе», исполненной перед 120 000 зрителей в Чикаго, флаг США изображался с помощью шелковых лент[85]. Заявленная цель — создать общность, включающую и участников, и зрителей, — была, по выражению театрального историка Эрики Фишер-Лихте, promesse de Bonheur всех массовых зрелищ в межвоенные годы[86].
В Веймарской Германии театрализованное представление во славу республики на многих произвело впечатление[87]. Министерство внутренних дел поздравило Эдвина Редслоба с «новым способом празднования на стадио- не»[88]. Вдохновленные успехом, государственные чиновники запланировали массовые постановки, приуроченные к каждой годовщине Дня Конституции, начиная с 1929 года. На деле республика осуществила две постановки, обе под руководством статс-секретаря по делам искусств: одну — в честь своей десятой годовщины, другую — в честь выведения войск из Рейнской области в августе 1930 года. Большие планы по организации массового зрелища в 1931 году, посвященного прусскому реформатору барону фон Штейну, оказались под угрозой из-за нехватки финансов[89].
Влияние театра, спорта и танцев, проявившееся в постановке 1929 года, несомненно; его можно проследить и в современной культуре праздничных торжеств, частично вдохновленной концепциями левых массовых театрализованных представлений. Многие хореографы в 1920-х годах, включая незаурядного Рудольфа фон Лабана, экспериментировали с массовыми любительскими хорами, призывая к единству танца, звука и слова[90]. Редслоб знал Рудольфа фон Лабана и восхищался им, оба даже вынашивали планы о сотрудничестве[91]. Статс-секретарь верил в новую культуру празднеств, которая должна отражать демократическую общность. В лекции по радио, переданной незадолго до Дня Конституции в августе 1929 года, Редслоб сформулировал некоторые из своих принципов касательно республиканской репрезентации государства. Он отметил: «Люди требуют, чтобы государство было выражено наглядно и зримо. Но они требуют этого, исходя не из чувства зрителя, который хочет, чтобы его развлекали, а из чувства гражданина, который хочет активно участвовать в жизни государства»[92]. Статс-секретарь по делам искусств был убежден, что население Германии состоит из свободных граждан, желающих участвовать в жизни своего государства и в его праздничном театрализованном представлении.
Редслоб подчеркивал важность общности и единения; оба фактора, как он верил, отличают новое государство. Пышные парады, разделявшие людей на участников и зрителей, принадлежали времени империи. Статс-секретарь утверждал: «День Конституции — это народный праздник, цель которого — преодолеть жесткое разграничение между участниками и публикой. Он отлился в форму, представляющую народное государство. Это всеобщая преданность республике»[93]. В другой статье он писал, что прежняя имперская традиция помпезного самопредставления сменилась глубокой верностью государству и народу с главной целью — дать зримый облик общности людей: «Преданные стране люди собрались вместе, изображают знамя, находят ритм и находят символическую форму»[94]. Статс-секретарь был убежден, что в этом заключалась суть новой культуры праздничных торжеств, которая сложилась в молодой республике.
Республиканские газеты восхваляли торжества по случаю Дня Конституции 1929 года как истинное выражение народного праздника. Выделяя участие молодежи как неотъемлемое для праздничного стиля республики, журнал «Deutsche Republik» писал: «Империя для своих праздников заимствовала стиль военных торжеств, республика же просит (и это делает ей честь) юношество привнести в государственные торжества яркость их праздников»[95]. И действительно, празднование Дня Конституции становилось все более впечатляющим и зрелищным. Элементы левой праздничной культуры были включены в республиканские мероприятия, которые устраивало Веймарское государство. В то же время эти постановки по-прежнему предполагали участие зрителей. В отличие от своих коммунистических и социалистических предшественников, массовая постановка в августе 1929 года не призывала к революционным переменам и не изображала врагов республики, но подчеркивала общность и целостность на фоне недвусмысленно республиканских декораций.
«THINGSPIELE» И БЕРЛИНСКАЯ ОЛИМПИАДА ТРЕТЬЕГО РЕЙХА
Использовавшиеся республикой эстетические формы были подхвачены, расширены и усовершенствованы в период нацизма. Материальные и человеческие ресурсы, обретшие законный статус благодаря новому Министерству пропаганды и выделяемые нацистами на репрезентацию своего государства, далеко превзошли ресурсы республики. Это не означало, что празднества как таковые стали «лучше», но теперь вопросы публичной репрезентации и пропаганды решались на другой организационной основе. В отличие от плюралистической Веймарской демократии, нацистское государство не допускало альтернативных или оппозиционных взглядов, оспаривающих его полномочия на национальном символическом ландшафте. Самыми известными массовыми мероприятиями, проводившимися нацистами, были партийные съезды в Нюрнберге. Вопреки распространенному ныне мнению, съезды НСДАП не содержали оригинальных с эстетической точки зрения черт. Зато они сочетали и расширяли, часто в беспрецедентных масштабах, хорошо известные элементы, характерные для политических собраний. Праздничные дни в Нюрнберге определялись парадами и — в еще большей степени — народными развлечениями, поскольку организаторы быстро поняли, что развлечения поддерживают людской интерес[96]. Съезды НСДАП обеспечивали национал- социалистическую интерпретацию городского пространства, а также демонстрацию силы, общности и субординации. По сути, эти съезды оставались встречами между лидером и его приверженцами, характерными для домодернистской эпохи. Привлечение внимания к Гитлеру, гулявшему по Нюрнбергу на виду у публики, равно как и требующие много времени изнурительные парады были частью этой концепции[97].
В отличие от съездов, попытки нацистов создать свой собственный массовый театр, «Thingspiel», давно считаются с треском провалившимися. В самом деле, от идеи «Thingspiel» отказались уже через несколько лет, в середине 1930-х. В первые годы Третьего рейха организаторов празднеств завораживала идея вовлечения больших групп людей в массовые зрелища, проводимые под открытым небом на специально подготовленных для этого площадках. Хотя акцентировалась связь «Thingspiel» с античной и немецкой театральными традициями, в нем использовались многие идеи, характерные для культуры общенациональных торжеств того времени, а именно вовлечение масс, хореография тел, общность участников и зрителей. Предпочтение отдавалось площадкам под открытым небом, встроенным в живописный ландшафт. Существовавшее исключительно в Третьем рейхе, движение «Thingspiel» было недолгим экспериментом[98]. Однако в контексте дискуссии о реформировании театрального пространства, массовой хореографии и о единстве различных художественных форм «Thingspiel» выступает как заключительный этап концепций, обсуждавшихся гораздо дольше, чем в период с 1933-го по 1936 год[99]. Это не значит, что движение «Thingspiel» не создало ничего выдающегося, в частности в области архитектурного дизайна театральных площадок.
С 1933-го по 1935/36 годы движение «Thingspiel» пользовалось весомой поддержкой — финансовой и идеологической — со стороны Министерства пропаганды и обрело законный статус в форме Reichsbund der deutschen Freilicht- und Volksschauspiel. Как сформулировал в июле 1933 года Отто Лаубигер, глава рейхсбунда: «Наши немецкие драматурги должны знать, что мы ждем от них новых пьес, которые выражают ритм нашего времени; пьесы с участием хоров, выражающих устремления нашего народа, будут блистать на новых народных сценах»[100]. «Thingspiel» пытался соединить предполагаемые немецкие традиции с национал-социалистическими практиками организации празднеств. Одной из главных задач было создание подходящих пьес. Это оказалось труднее, чем ожидалось, поскольку лишь очень немногие пьесы сочли действительно выражающими идеи движения. В отличие от интенсивных обсуждений постановок и исполнительских особенностей «Thingspiel», дискуссии о его архитектурных решениях не выходили за рамки узкого профессионального круга. Предполагалось, что в течение нескольких лет «Thingspiel» должен создать 400 площадок для своих представлений, по одной в каждой области страны. На деле построили лишь небольшую часть из планировавшихся. Выбор первых шестидесяти шести площадок в 1934 году отражал попытку равномерно распределить театральное движение по всей Германии, но в то же время места выбирались, исходя из их предполагаемой исторической значимости и наличия живописных пейзажей[101].
Падение популярности и недостаток качественных пьес положили конец «Thingspiel» и подобным зрелищам. В мае 1936 года министр пропаганды Йозеф Геббельс ограничил использование массовых хоров, оставив их лишь для нацистских съездов[102]. Уже в конце 1935 года Министерство пропаганды рекомендовало прессе больше не использовать слово «Thing»[103]. В немецкий театр вернулись традиционные пьесы — героические трагедии наряду с легкими комедиями, — исполнявшиеся по старинке на сценах-коробках[104].
Открытая площадка «Лорелея» в маленьком городке Санкт-Гоарсхаузен, неподалеку от Кобленца, воплотила ряд ключевых черт нацистского массового театрального движения. Несмотря на живописную красоту этого места — вершины скалы Лорелей, с которой открывается впечатляющий вид на Рейн, — сцена под открытым небом была завершена только в 1939 году. К этому времени от идеи «Thingspiel» уже давно отказались. Вместо того чтобы символизировать высшую точку развития нового национал-социалистического театра, «Лорелея» с середины 1930-х стала представлять другую важную черту нацистской пропаганды — упор на развлечения и туризм.
В конце апреля 1934 года состоялось праздничное торжество по случаю закладки первого камня в фундамент открытой сцены на скале Лорелей[105]. Финансовые, организационные и технические трудности задержали завершение ее строительства на пять лет. Пространство для сцены расчистили, подорвав 17 600 квадратных метров скалы[106]. В июне 1939 года сцена была торжественно открыта постановкой «Вильгельма Телля» по Фридриху Шиллеру. Тем самым было продемонстрировано, что новая открытая сцена опирается на творчество немецкого классика. Поставил пьесу художественный директор Франкфуртского муниципального театра Ганс Мейснер, и в ней играли не только актеры его театра, но и простые жители Санкт-Гоарсхаузена, участвовавшие в массовых сценах. Этот подход восхваляли за то, что благодаря ему устанавливалась эмоциональная связь между новыми театральными подмостками и людьми, живущими в этой области. Поэтому пресса описывала репетиции пьесы как открытые для всех радостные праздне- ства[107]. Отвечая на вопрос об особенностях его постановки, Ганс Мейснер отметил, что он внес одно принципиальное изменение. В конце пьесы актеры — вместе с исполнителем роли Вильгельма Телля в центре — возвращались на сцену и снова произносили знаменитую клятву Рютли. У Шиллера эти слова произносятся только в отсутствие Телля. На сцене «Лорелея» хор повторил их, и, согласно газетам, публика встала и присоединилась к клятве[108].
Не все шло гладко с представлениями «Вильгельма Телля» на скале Лорелей летом 1939 года. Раздавалась критика в адрес как пьесы, так и ее постановки. Газета «General Anzeiger», воздав должное расположению сценической площадки «Thingspiel», тем не менее неодобрительно заметила, что «праздничная сцена» открылась «драмой традиционного театра». Но в конце концов, продолжала газета, поэт найдет «новые слова для этой новой праздничной культуры»[109]. Более того, критические голоса сочли, что постановка не решила сложную задачу включения в действо окружающей среды. Тот факт, что актеры упоминали конкретные швейцарские топонимы в совсем другом природном окружении, мешало публике связать местный ландшафт с представленным в пьесе[110]. Страстно ожидавшееся соединение впечатляющего ландшафта и нацистского народного театра, столь горячо обсуждавшееся в 1933—1934 годах, давно утратило внутренний стимул. Летом 1939 года состоялись пять представлений «Вильгельма Телля», и нацистская организация «Сила через радость» предлагала недорогие автобусные поездки в эти места[111]. «Volksblatt» писала, что спектакль посмотрели 25 000 зрителей[112]. То есть на каждом представлении побывало примерно 5000 зрителей — для площадки, которая могла вместить 10 000, это было, конечно, несколько разочаровывающее число.
Одним из последних событий национального масштаба, в которых праздничные зрелища все еще играли исключительно важную роль, стали Олимпийские игры 1936 года. Безусловно, эти игры были большой удачей для нацистского режима, позволившей явить миру якобы миролюбивое лицо Третьего рейха. Однако формы, в которых они воплотились, по-прежнему напоминали спортивные празднества 1920-х годов[113]. Среди деятелей, привлекавшихся к организации массовых зрелищ еще в веймарские годы, были спортивный функционер Карл Дием, президент Германского олимпийского комитета Теодор Левальд, хореограф танца в стиле модерн Мэри Вигман и композитор Карл Орф. Все они были не молодыми амбициозными национал-социалистами, а состоявшимися буржуазными деятелями в области спорта, администрирования, танца и музыки. Бывший помощник Эдвина Редслоба доктор Курт Бибрах организовал художественную выставку, сопровождавшую игры[114]. Более пристальный взгляд на праздничную церемонию открытия Берлинской олимпиады обнаруживает значительное сходство со зрелищами, поставленными в 1920-х годах, в частности с теми, которые Эдвин Редслоб устраивал по поручению Веймарского государства.
Карл Дием написал для церемонии открытия пьесу под названием «Олимпийская юность», а поставил ее доктор Ганс Нидекен-Гебхард. Нидекен-Гебхард был уже известным режиссером. Он работал еще в 1920-х годах и, как и многие в то время, увлекался постановкой массовых зрелищ с участием не- профессионалов[115]. Дием был высокопоставленным функционером из немецкой буржуазной спортивной элиты и всемирно признанным сторонником олимпийского движения[116]. Его театрализованная постановка для Олимпийских игр подразделялась на четыре действия. Первые два состояли из игр и танцев в исполнении молодежи, включая изображение олимпийского флага на поле стадиона с помощью тел. Во время второго действия известная танцовщица в стиле модерн Грет Палукка исполнила сольный танец в окружении танцующих девушек. В этих двух действиях приняли участие около 5700 подростков в возрасте от одиннадцати до восемнадцати лет. В третьем действии несколько тысяч мальчиков внесли на стадион флаги стран-участниц, пройдя торжественной процессией по дорожкам вокруг поля. Комментатор подчеркнул, что игры — это мирное празднество, в котором молодежь всех наций соревнуется за честь своих стран. В четвертой и последней сцене прозвучал призыв к молодежи пожертвовать своими жизнями, если родина будет в опасности. Затем последовал танец с мечами в исполнении Гаральда Крёйцберга и Вернера Стаммера и группы из шестидесяти танцоров-мужчин. После того как оба противника в танце с мечами погибли, Мэри Вигман и ее танцевальная группа из восьмидесяти танцовщиц исполнили танец женщин, оплакивающих мертвых. Церемония завершилась на более оптимистической ноте — фрагментом «Оды к радости», когда все участники вышли на арену стадиона[117]. В общей сложности в постановке приняли участие более 10 000 детей, большинство из них — из берлинских школ.
Для вечернего представления требовался свет, который нацисты в совершенстве научились использовать для своих празднеств. В завершение пьесы над стадионом развернулся часто упоминаемый «световой купол», создающий впечатление крыши из света. Позднее это впечатляющее использование мощных прожекторов нередко оценивалось как характерная особенность нацистской пропаганды, но тогда оно описывалось как средство усиления общности участников и зрителей и понималось как воплощение олимпийской идеи[118].
Конечно, создание общности при помощи света не было нацистским изобретением. Театральные режиссеры, включая Макса Рейнхардта, использовали этот прием для создания того же эффекта в своих спектаклях[119].
Говоря об основных идеях своей постановки, Карл Дием заявил, что «зрелище должно позволить публике в нем участвовать; молодежь окружена праздничным сообществом, которое обрамляет и исполняет действо». Дием подчеркнул дружелюбное и мирное значение постановки, в которой за сценой с женщинами, оплакивающими мертвых, следовала всеобъемлющая «Ода к радости», призывающая к миру и взаимопониманию между всеми народами[120]. В самом деле, молодежь и жертвенность во имя своего народа были повсеместно распространенными темами. Идею, что молодежь, в частности, должна защищать свою родину, принимало большинство стран—участниц Олимпиады. К 1936 году последние воспоминания немцев о героических жертвах касались погибших на Первой мировой войне. Поминовение павших за родину во время государственных церемоний было общепринятым явлением и усиленно практиковалось как в Веймарской, так и в нацистской Германии[121]. Вместе с тем, несмотря на то что корни постановки уходили в веймарскую традицию, отчетливое гендерное разделение — чередование сцен с участием мужчин и с участием женщин — обозначило отход от массовых зрелищ 1920-х годов. Историк танца Ивонна Хардт обращает внимание на тот факт, что движущиеся хоры как часть нацистских зрелищ стали более структурированными и часто разделялись на мужские и женские группы — черта, нехарактерная для прежних времен[122].
Режиссер-постановщик Ганс Нидекен-Гебхард описал значимость правильного использования пространства стадиона. Он говорил, что для создания образа, который публика восприняла бы как целое, важны темп и координация участников[123]. Нидекен-Гебхард подчеркнул, что стадион в качестве арены для праздничных постановок требует чрезвычайно тщательного подхода. В конечном счете, публика будет судить представление по общему впечатлению, которое оно оставит. Преподаватели танца в стиле модерн Дороти Гюнтер и Майя Лекс, координировавшие танец девушек в первом и втором действиях, утверждали, что они хотели создать «органичный и текучий движущийся круг», а отнюдь не впечатление отработки строевого шага[124]. Дискуссии о подтексте движений, как следует из комментариев Гюнтер и Лекс, преобладали в дискурсах о танце-модерн и театре на протяжении более чем десяти лет, до 1936 года. Торжественная церемония открытия Олимпийских игр в 1936 году продемонстрировала многие элементы, применявшиеся также и в республиканских театрализованных представлениях. После просмотра Эдвин Редслоб поздравил своего друга Карла Диема с отлично поставленной и впечатляющей церемонией. Дием ответил, что, очевидно, многие идеи для этого зрелища были основаны на празднествах, которые бывший статс-секретарь по делам искусств проводил в веймарские годы. В частности, согласно Диему, на идею «живого флага» его вдохновило зрелище, поставленное Редслобом в 1929 году на Берлинском стадионе[125].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Привлекательность порядка и обещание общности служили отличительными признаками Германии 1920—1930-х годов в самых разных отношениях. Парады, массовые зрелища и гимнастические упражнения многих завораживали, потому что большое количество людей двигалось синхронно и упорядоченно. Социолог Зигфрид Кракауэр в своем критическом подходе, представленном в эссе 1927 года «Орнамент массы», признавал эстетическое удовольствие, которое публика получает от созерцания орнаментальных массовых движений. Используя в качестве примера «Tiller Girls» (танцевальную шоу-группу 1920-х), Кракауэр указал, что девушки из этой группы имели значение только как часть большего целого[126]. Но к середине 1930-х годов эта привлекательность, похоже, исчезла, и экспериментальный поиск новых форм репрезентации сошел на нет. Новаторские концепции постановок больше не развивались и были заменены сценой-коробкой, опорой на классические пьесы и на принимавшие все больший размах развлечения. В июне 1936 года министр пропаганды Йозеф Геббельс уведомил ответственных за пропагандистскую деятельность региональных лидеров, что следует уменьшить число нацистских торжеств и лучше их координировать, поскольку он опасался, что население станет равнодушно к действительно важным событиям[127].
Нацисты поняли, что многие устали от постоянной политической мобилизации. Поэтому развлечения стали главным проявлением национал-социалистской культуры празднеств даже еще до начала Второй мировой войны[128]. Это не означает, что данная стратегия оказалась неэффективной в том, чтобы привязать население к нацистскому государству. В самом деле, нацисты показали, что открытые для широкого участия зрелищные формы репрезентации, опробованные для наглядного представления республики, легко могут быть расширены и переосмыслены, чтобы отражать нацистскую политическую систему. Несмотря на преемственность в праздничных театрализованных формах, существовали и отличия. Финансовые и организационные ресурсы, выделявшиеся нацистским государством, на порядок превосходили ресурсы, которые на постановки праздников могла предоставить республика. Хотя национал-социалисты и не изобрели использование прожекторов для своих съездов и зрелищ, они, безусловно, усовершенствовали их применение.
Массовые хоры и движущиеся группы стали более структурированными и организованными по половому признаку, а риторика объединения и участия времен Веймарской Германии сменилась в Третьем рейхе мотивами подчинения и долга.
В частности, национал-социалисты сместили акцент с новаторских театральных усилий на традиционные формы политической хореографии, лучше всего представленные нацистскими съездами с их кажущимися бесконечными парадами и собраниями. Нацисты не изобрели массовые зрелища, а поставили их под контроль государства и в итоге отказались от них[129]. Веймарское и нацистское государства объединяло огромное количество пересекающихся концепций, тем, стилей и идей, касающихся форм репрезентации, но многие из них не пережили середины 1930-х годов. После окончания Второй мировой войны театрализованные формы, в широком смысле классифицируемые как «массовая хореография тел», сохранились в ограниченном виде — как черты церемониальной практики в международных спортивных соревнованиях.
Пер. с англ. А. Горбуновой под ред. А. Скидана
[6] WelzerH. Die Bilder der Macht und die Ohnmacht der Bilder// Das Gedachtnis der Bilder. Asthetik und Nationalsozialismus / Harald Welzer (Hg.). Berlin: diskord, 1995. S. 168—169.
[7] Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Surhkamp, 1963.
[8] Thamer H. U. Faszination und Manipulation. Die Nurnberger Reichsparteitage der NSDAP // Das Fest / Uwe Schultz (Hg.). Munich: Beck, 1988. S. 354; Formative Asthetik im National- sozialismus / Ulrich Herrmann, Ulrich Nassen (Hg.). Wein- heim: Beltz, 1994.
[9] Schulze H. Otto Braun oder PreuBens demokratische Sen- dung. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Propylaen, 1977. S. 754; Kettenacker L. Sozialpsychologische Aspekte der Fuh- rerherrschaft // Nationalsozialistische Diktatur 1933—1945 / Karl-Dietrich Bracher et al. (Hg.). Bonn: Bundeszentrale fur politische Bildung, 1986. S. 114; Paul G. Aufstand der Bilder. Die NS-Propaganda vor 1933. Bonn: Dietz, 1992, S. 54; Schulze H. Weimar 1917—1933. Berlin: Siedler, 1994, S. 123.
[10] McElligott A. Introduction // Weimar Germany / Anthony McElligott (Ed.). Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 1—25 (цит. с. 4—6).
[11] См.: RossolN. Visualising the Republic — Unifying the Nation: The Reichskunstwart and the Creation of Republican Repre- sentaion and Identity in Weimar Germany. Ph.D. diss. University of Limerick, 2006; Achilles M. Re-Forming the Reich: Symbolics of the Republican Nation in Weimar Germany. Ph.D. diss. University of Michigan, 2005; Buchner B. Um na- tionale und republikanische Identitat. Die Sozialdemokratie und der Kampf um die politischen Symbole in der Weimarer Republik. Bonn: Dietz, 2001.
[12] См.: Follmer M, Graf R, Leo P. Einleitung. Die Kultur der Krise in der Weimarer Republik // Die «Krise» der Weimarer Republik. Zur Kritik eines Deutungsmusters / Moritz Follmer, Rudiger Graf (Hg.). Frankfurt am Main: Campus, 2005. S. 9—41; Graf R. Die Zukunft der Weimarer Republik. Krisen und Zukunftsaneignungen in Deutschland 1918—1933. Munich: Oldenbourg, 2008.
[13] О празднествах в Германии XIX века см., например: Bur- gerliche Feste. Symbolische Formen politischen Handelns im 19 Jahrhundert / Manfred Hettling, Paul Nolte (Hg.). Gottin- gen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1993; Korff G. Volkskultur und Arbeiterkultur. Uberlegungen am Beispiel der sozialisti- schen Maifesttradition // Geschichte und Gesellschaft. 1979. Vol. 1. S. 83—102; Schneider G. Politische Feste in Hannover 1866—1918. Teil 1: Politische Feste der Arbeiter. Hannover: Hahn, 1995; Offentliche Festkultur. Politische Feste in Deutschland von der Aufklarung bis zum ErstenWeltkrieg / Dieter Duding et al. (Hg.). Reinbek: Rowohlt, 1988, см. также: Maurer М. Feste und Feiern als historische Forschungsgegen- stand // Historische Zeitschrift. 1991.Vol. 253. S. 101—130.
[14] Politische Identitat und nationale Gedenktage. Zur politischen Identitat in der Weimarer Republik / Detlef Lehnert, Klaus Mergerle (Hg.). Opladen: Westdeutscher Verlag, 1989; Fritz- sche P. Rehearsals for Fascism: Populism and Political Mobilization in Weimar Germany. Oxford: Oxford University Press, 1990; Paul G. Krieg der Symbole. Formen und Inhalte des symbolpublizistischen Burgerkrieges 1932 // Berlin 1932. Das letzte Jahr der Weimarer Republik / Diethart Kerbs, Henrick Stahr (Hg.). Berlin: Ed. Hentrich, 1992, S. 27—55; Albrecht R. Symbolkrieg in Deutschland 1932. Eine Histo- risch-Biografische Skizze. Siegen: Muk, 1986.
[15] О значимости республиканских символов и республиканской репрезентации на местном уровне и для местных жителей см.: Rossol N. Flaggenkrieg am Badestrand. Lokale Moglichkeiten reprasentativer Mitgestaltung in der Weimarer Republik // Zeitschrift fur Geschichtswissenschaft. 2008. Vol. 7. № 8. S. 617—637.
[16] Warneken BJ. Als die Deutschen demonstrieren lernten. Das Kulturmuster «friedliche StraBendemonstration» im preuBi- schen Wahlrechtskampf 1908—1910. Tubingen: Ludwig-Uh- land-Inst. fur Empir. Kulturwissenschaft, 1986. S. 86—88.
[17] Анализ языка тел на демонстрациях рабочих см. в: Warne- ken B.J. Massentritt. Zur Korpersprache von Demonstranten im Kaiserreich // Transformation der Arbeiterkultur / Peter Assion (Hg.). Marburg: Jonas, 1986. S. 64—79.
[18] Ibid. S. 66.
[19] См.: Lindenberger T. StraBenpolitik. Zur Sozialgeschichte der offentlichen Ordnung in Berlin 1900—1914. Bonn: Dietz, 1995.
[20] Ehls ML. Protest und Propaganda. Demonstrationen in Berlin zur Zeit der Weimarer Republik. Berlin: de Gruyter, 1997. S. 27—40, 436.
[21] Детальное рассмотрение демонстраций различных политических групп в Веймарской Германии см. там же.
[22] Визуальное отображение этого можно увидеть на титульной странице данного номера журнала «Reichsbanner»: Einst und Jetzt. Ein Volkfest 1913 in Berlin, Verfassungsfeier der Republikaner 1925 in Berlin // Illustrierte Reichsbanner Zeitung (IRZ). 1925. № 34. Aug. 22.
[23] Baxmann I. Mythos Gemeinschaft. Korper- und Tanzkulturen in der Moderne. Munich: Fink, 2000. S. 219.
[24] См.: Rohe K. Das Reichsbanner schwarz-rot-gold. Ein Beitrag zur Geschichte und Struktur der politischen Kampfverbande zur Zeit der Weimarer Republik. Dusseldorf: Droste, 1966.
[25] См.: Schellack F. Nationalfeiertage in Deutschland 1871 — 1945. Frankfurt am Main: Lang, 1990; Rossol N. Visualising the Republic. P. 131 — 161; Achilles M. Re-Forming the Reich. P. 233—304.
[26] Landesarchiv Berlin (в дальнейшем LAB). A Pr Rep. 30, C Tit. 90, 7530, 317.
[27] LAB. A Pr Br Rep. 030, C Tit. 90, 7531, 34.
[28] Ibid. 6—10.
[29] Ibid. 13.
[30] Schubert F. Zehn Jahre Weimar. Eine Republik blickt zuruck // Griff nach der Deutungsmacht. Zur Geschichte der Geschichtspolitik in Deutschland / Heinrich A. Winkler (Hg.). Gottingen: Wallstein, 2004. S. 134.
[31] Nachklange zum Verfassungstag // Das Reichsbanner. 1928. № 28. Aug. 26.
[32] Verhandlungen des Reichstags. Vol. 423, stenographische Be- richte June 13, 1928 — Feb. 4, 1929, 7, session, July 10, 1928. S. 129—130.
[33] Archiv der sozialen Demokratie (в дальнейшем AdsD). Bonn, Reichsbannerfilms № 381. Der Reichsbanner Gautag zu Dortmund 1925; № 382. Reichsbanner Tag in Magdeburg Mai 1929; № 15454. Die Zehnjahrfeier der Deutschen Reichsverfassung.
[34] Ossietzky C. v. Zum Geburtstag der Verfassung // Die Welt- buhne. 1929. № 32. Aug. 6. S. 189—190.
[35] Everling F. Die Flaggenfrage. Berlin: H. Paetel, 1927. S. 44.
[36] Bundesarchiv (в дальнейшем BArch). Berlin, R1501/125976// Stahlhelm Pressedienst. «Der Sinn des Stahlhelmaufmarsches». 1932. Aug. 29. S. 229—231.
[37] Stampfer F. Die 14 Jahre der ersten deutschen Republik. Karlsbad: Graphia, 1936. S. 365.
[38] Sachsisches Staatsarchiv, Staatsarchiv Leipzig. 20031, PP- St.30, Programmheft: Republikanischer Tag am 3.—4. Juli 1926 in Leipzig, 69.
[39] Misch C. Mit der Windjacke // Die Weltbuhne. 1928. № 39. Sept. 25. S. 477—479.
[40] Bundesverfassungsfeier 1928 in Frankfurt // Das Reichsban- ner. 1928. № 20. July 1; Verfassungstag-Volkstag // IRZ. 1928. № 33. Aug. 18; Der Heimatdienst. 1929. Vol. IX. № 3. Feb.
[41] Die Gewalt der Idee. Nurnberg // Das Reichsbanner. 1926. № 17. Sept. 1.
[42] О праздновании Дня Конституции в Нюрнберге см.: Stadt- archiv Nurnberg. C7 I, 104.
[43] См.: Bonte A. Werbung fur Weimar? Offentlichkeitsarbeit von GroBstadtverwaltungen in der Weimarer Republik. Mannheim: Palatium, 1997.
[44] BArch Berlin. R1501/125976. S. 116.
[45] Reichsfrontsoldatentag // Der Stahlhelm. 1930. Oct. 5.
[46] Der Stahlhelm am Rhein // Berliner Borsen Zeitung. 1930. Sept. 29.
[47] Deutschland, wir wachen // Der Stahlhelm. 1930. Oct. 5.
[48] Republikaner am Rhein // Das Reichsbanner. 1931. № 30. July 25.
[49] Verfassungsfeier des Reichsbanner. Der Tag am Deutschen Eck // Vorwarts. 1931. Aug. 10. S. 370; Die Reichsbanner-kundgebung am Rhein // Frankfurter Zeitung. 1931. Aug. 11.
[50] RossolN. Visualising the Republic; Welzbacher С. Edwin Red- slob. Biographie eines unverbesserlichen Idealisten. Berlin: Matthes & Seitz, 2009; Speitkamp W. Erziehung zur Nation. Reichskunstwart, Kulturpolitik und Identitatsstiftung im Staat von Weimar // Nationales Bewusstsein und kollektive Identitat. Vol. 2 / Helmut Berding (Hg.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994. S. 541—580; Heffen A. Der Reichskunstwart. Geschichte einer Kulturbehorde 1919—1933. Essen: Die blaue Eule, 1986.
[51] BArch Berlin. R1501/116871, 9—12.
[52] Brandenburgisches Landeshauptarchiv Potsdam (в дальнейшем BLHA). Rep. 34, 994, 18. О 1929 годе см.: LAB. A Pr Br Rep. 030, C Tit. 90, 7531, 367.
[53] BLHA. Rep. 994, 287.
[54] Immer wieder Jahn... die Verfassungsfeiern der Schulen // Berliner Tageblatt. 1928. № 381. Aug. 14; Turnvater Jahn als Kulisse // Berliner Tageblatt. 1928. № 380. Aug. 13. См. также: Koinzer T. Die Republikfeiern. Weimarer Republik, Verfassungstag und staatsburgerliche Erziehung an den hohe- ren Schulen PreuBens in der zweiten Halfte der 192 0er Jah- re // Bildung und Erziehung. 2005. Vol. 58. S. 89—93.
[55] Der Gedanke unseres Olympia // Olympiade. 1924. № 3 (September).
[56] Fenz H. Das erste Arbeiter Olympia in Frankfurt am Main 1925. Graz: Kammer fur Arbeiter und Angestellte Steiermarks, 1926. S. 20.
[57] Geisthovel F.J. Die Arbeiter-Olympiade 1925. Ein Kapitel aus der Geschichte der Arbeitersportbewegung. Cologne: Examensarbeit Padagogische Hochschule Rheinland, 1978. S. 119— 122.
[58] Festbuch. Arbeiter-Olympiade 1925. Frankfurt: Union-Dr. und Verlags-Anst., 1925. S. 58.
[59] Ibid. S. 74—76. О тексте пьесы см.: Auerbach A. Kampf um die Erde. Frankfurt, 1925 (AdsD, Bonn).
[60] Massenspiele, NS Thingspiele, Arbeiterweihe und olympisches Zeremoniell / Henning Eichberg et al. (Hg.). Stuttgart: Frommann-Holzboog, 1977. S. 146, 150.
[61] Geisthovel F.J. Die Arbeiter-Olympiade 1925. S. 67.
[62] Fenz H. Das erste Arbeiter Olympia. S. 24—25.
[63] Geisthovel FJ. Die Arbeiter-Olympiade 1925. S. 108.
[64] Fenz H. Das erste Arbeiter Olympia. S. 78.
[65] Erinnerungsschrift. Erste Internationale Arbeiter Olympiade 24.—26. Juli 1925. Frankfurt: Union-Dr. und Verlags-Anst., 1925. S. 98—103.
[66] Hauk G. Ruhrt Euch, Links um, Stillgestanden. Die Frei- und Ordnungsubungen der Arbeiterturner // Illustrierte Geschich- te des Arbeitersports / Hans Joachim Teichler, Gerhard Hauk (Hg.). Bonn: Dietz, 1987. S. 131—139.
[67] SchmitzJ. Die deutsche Turnerschaft bei den deutschen Kamp- fspielen // II. deutsche Kampfspiele Koln am Rhein / Fritz Frommel (Hg.). Stuttgart, 1926. S. 35.
[68] Geisthovel F.J. Die Arbeiter-Olympiade 1925. S. 110—111.
[69] Wetterich J. Bewegungskultur und Korpererziehung in der so- zialistischen Jugendarbeit 1893—1933. Munster: Lit, 1993. S. 295—296.
[70] Hardt Y. Politische Korper. Ausdruckstanz, Choreographien des Protests und die Arbeiterkultur in der Weimarer Repub- lik. Munster: Lit, 2004. S. 39—43.
[71] Warstat M. Theatrale Gemeinschaften. Zur Festkultur der Ar- beiterbewegung 1918—33. Tubingen: Francke, 2005. S. 288— 291.
[72] Ibid. S. 307—361; Fischer-Lichte E. Einleitung: Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts // Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts / Erika Fischer-Lichte (Hg.). Tubingen: Francke, 1997. S. 15—23.
[73] Baxmann I. Mythos Gemeinschaft. S. 220.
[74] BArch Berlin. R32/426, 94.
[75] Berlin am 11. August // Vossische Zeitung. 1929. № 311. July 4.
[76] BLHA. Rep. 34, 995, 133 и 156—157.
[77] BArch Berlin. R32/430, 30.
[78] BArch Berlin. R601/634, 221.
[79] BArch Berlin. R32/430, 81—83.
[80] Памела Светт критично отмечает, что постановка предлагала контрпродуктивный миф об основании, согласно которому даже после десяти лет республиканской демократии национальная общность могла быть достигнута только с помощью молодежи. См.: Swett P.E. Celebrating the Republic without Republicans: The Reichsverfassungstag in Berlin 1929—32 // Festive Culture in Germany and Europe from the Sixteenth to the Twentieth Century / Karin Friedrich (Ed.). Lewiston, N.Y.: Edwin Mellen Press, 2000. P. 281—302 (цит. с. 288—289).
[81] Das Fest der Millionen // Vossische Zeitung. 1929. Aug. 12. Газета «Das 12 Uhr Blatt» опубликовала впечатляющую фотографию момента, когда дети образуют республиканский флаг, см.: Verfassungsfeier im Grunewald Stadion // Das 12 Uhr Blatt. 1929. № 187. Aug. 12.
[82] См. фотографию полицейских, стоящих, образуя свастику, в: Der deutschen Polizeibeamte. 1934. № 7. April 1.
[83] Nationalfeiertag // IRZ. 1926. № 33. Aug. 14.
[84] Baxmann I. Mythos Gemeinschaft. S. 206—207.
[85] Fischer-Lichte E. Massenspektakel der Zwischenkriegszeit als Krisensymptome undKrisenbewaltigung // Krisis! Krisens- zenarien, Diagnosen, Diskursstrategien / Henning Grunwald and Manfred Pfister (Hg.). Munich: Fink, 2007. S. 114—141 (цит. с. 136).
[86] Ibid. S. 141.
[87] BArch Berlin. R32/427, 22—23.
[88] BArch Berlin. R32/426, 98.
[89] Rossol N. Performing the Nation in Interwar Germany. P. 90— 101.
[90] Hardt Y. Politische Korper. S. 209, 245—246.
[91] Redslob E. Von Weimar nach Europa. Erlebtes und Durch- dachtes. Berlin: Haude und Spener, 1972. S. 162—163; Germa- nisches Nationalmuseum Nurnberg // Deutsches Kunstarchiv (в дальнейшем GNM, DKA). Nachlass Edwin Redslob, I C 12 H.
[92] Redslob E. Die Verfassungsfeier als Ausdruck deutscher Fest- kultur // BArch Berlin. R32/426. S. 79—80.
[93] Ibid. S. 96.
[94] Feier als Ausdruck der Selbstachtung des Volkes // BArch Berlin. R32/169. S. 114—115.
[95] Das Volk feiert seine Verfassung // Deutsche Republik. 1929. № 46. Aug. 17. S. 14—34.
[96] Детальное исследование нацистских партийных съездов см. в: Urban M. Die Konsensfabrik. Funktion und Wahrnehmung der NS Reichsparteitage 1933—41. Gottingen: V & R Unipress, 2007; Rossol N. Performing the Nation in Interwar Germany. P. 102—108.
[97] Urban M. Die Konsensfabrik. S. 28—29, 419.
[98] Eichberg H, Jones R.A. The Nazi Thingspiel // New German Critique. 1977. № 11. P. 133—150 (цит. с 137). Самая подробная работа — Stommer R. Die inszenierte Volksgemein- schaft. Die Thing-Bewegung im Dritten Reich. Marburg: Jonas, 1985. Краткий обзор см.: Niven W. The birth of Nazi drama? // Theatre under the Nazis / John London (Ed.). Manchester: Manchester University Press, 2000. P. 54—95.
[99] Bochow J. Berliner Theater im Dritten Reich. Representative Asthetik oder/und «Bewahrer kultureller Werte»? Linien und Bruche der Moderne im Berliner Theater der dreiBiger Jahre // Berliner Theater im 20. Jahrhundert / Erika Fischer- Lichte et al. (Hg.). Berlin: Fannei und Walz, 1998. S. 147—169 (цит. с. 152).
[100] Die Heidelberger Thingstatte. Die Thingbewegung im Dritten Reich: Kunst als Mittel politischer Propaganda / Mein- hold Lurz (Hg.). Heidelberg: Schutzgemeinschaft Heiligen- berg e.V., 1975. S. 21.
[101] Stommer R. Die inszenierte Volksgemeinschaft. S. 165—16, 12—13, 170—171.
[102] BochowJ. Berliner Theater im Dritten Reich. S. 152—153.
[103] Stommer R. Die inszenierte Volksgemeinschaft. S. 122—125.
[104] См.: Drewniack B. Das Theater im NS Staat. Dusseldorf: Dros- te, 1983; Massenspiele... S. 158.
[105] St. Goarshausen, Archiv. Abt. 6.09, № 1.01, Bronich (Chronik); Custodis P.-G. «Die Wellen verschlingen am Ende Schiffer und Kahn». Die Loreley in der NS-Zeit // Die Loreley. Ein Fels im Rhein. Ein deutscher Traum / Marion Kramp and Matthias Schmandt (Hg.). Mainz: Philipp von Zabern, 2004. S. 140.
[106] Custodis P.-G. «Die Wellen verschlingen am Ende Schiffer und Kahn». S. 145.
[107] Festspiel auf der Feierstatte Lorelei. Generalintendant Me- issner probt // Volksblatt. 1939. June 5; Wilhelm Tell uber dem Rhein. Die Proben auf der Loreley // General Anzeiger. 1939. June 6 (St. Goarshausen, Archiv. Abt. 6.09, № 1.05).
[108] Bericht uber die erste Freilichtauffuhrung des Wilhelm Tell auf der Feierstatte der Loreley // Bilderbuch der Woche. 1939. July 1. S. 2; Tell auf der Feierstatte // Frankfurter Zeitung. 1939. June 27 (St. Goarshausen, Archiv. Abt. 6.09, № 1.06).
[109] Heiligenberg-Loreley. Vom Sinn der Feierstatte // General Anzeiger 1939. June 14 (St. Goarhausen, Archiv. Abt. 6.09, № 1.05).
[110] Tell auf der Loreley // Neueste Zeitung. 1939. June 27 (St. Go- arshausen, Archiv. Abt. 6.09, № 1.06).
[111] Gewitterstimmung uber Wilhelm Tell // General Anzeiger. 1939. July 11; Loreley ist von allen Richtungen zu erreichen // Volksblatt. 1939. June 18 (St. Goarshausen, Archiv. Abt. 6.09, № 1.05, 1.06).
[112] 25000 besuchten die Loreley-Festspiele // Volksblatt. 1939. Aug. 4 (St. Goarshausen, Archiv. Abt. 6.09, № 1.06).
[113] Eisenberg C. English Sports und deutsche Burger. Eine Gesell- schaftsgeschichte 1800—1939. Paderborn: Schoningh, 1999. S. 409—413.
[114] Organisation der Kunstausstellung bei den Olympischen Spielen 1936 (BArch Berlin. R8077/46/169, 437).
[115] Baxmann I. Mythos Gemeinschaft. S. 218, 240.
[116] См.: Schafer R. Ein Sportfunktionar als Figur der Zeitgeschich- te. Carl Diem als Organisator der XI Olympischen Spiele von Berlin // Zeitschrift fur Geschichtswissenschaft. 2001. № 49. S. 313—332.
[117] Olympische Jugend. Festspiel zur Auffuhrung im Olympia Stadion am 1.8.1936. Berlin: Reichssportverlag, 1936.
[118] Eisenberg C. English Sports und deutsche Burger. S. 427.
[119] См.:James-Chakraborty K. The Drama of Illumination: Visions of Community from Wilhelmine to Nazi Germany // Art, Culture, Media under the Third Reich / Richard A. Etlin (Ed.). Chicago: University of Chicago Press, 2002. P. 181—201.
[120] Diem C. Entstehung und Inhalt // Olympische Jugend. Fest- spiel zur Auffuhrung im Olympia Stadion am 1.8.1936. S. 28,30.
[121] Eisenberg C. English Sports und deutsche Burger. S. 427.
[122] Hardt Y. Ausdruckstanz und Bewegungschor im Nationalso- zialismus. Zur politischen Dimension des Korperlichen und Raumlichen im modernen Tanz // Korper im Nationalsozia- lismus. Bilder und Praxen / Paula Diehl (Hg.). Munich: Fink, 2006. S. 173—189 (цит. с. 185).
[123] Niedecken-GebhardH. Die Gesamtgestaltung des Festspiels // Olympische Jugend. Festspiel zur Auffuhrung im Olympia Stadion am 1.8.1936. S. 31.
[124] Gunther D. Die Reigen der kleinen und groBen Madchen // Olympische Jugend. Festspiel zur Auffuhrung im Olympia Stadion am 1.8.1936. S. 39.
[125] Carl and Liselott Diem Archiv Koln. Film 5128/00377, 6.
[126] Kracauer S. Das Ornament der Masse // Siegfried Kracauer, Der verbotene Blick. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. S. 173.
[127] LAB. A Pr Br Rep. 042, 23.
[128] В частности, нацистские партийные съезды иллюстрируют это движение в сторону все большей развлекательности. См.: Zelnhefer S. Die Reichsparteitage der NSDAP in Nurnberg. Nuremberg: Museen der Stadt Nurnberg, 2002. S. 194, 258.
[129] Massenspiel... S. 158.