Впервые пелевинский сборник был издан в 2003 году, спустя три года после публикации русского перевода работы французского философа «L’échange symbolique et la mort» (1976). Неясно, мог ли писатель познакомиться с этой книгой ранее — в оригинале или в английском переводе (1993), однако к моменту выхода «ДПП (НН)» Пелевин, очевидно, имел представление о ее содержании, что позволило ему представить этот текст основным раздражителем, спровоцировавшим шизофреническую теорию главного героя «Македонской критики французской мысли» [П: 265 302][1]. Впрочем, пелевинская рецепция «Символического обмена и смерти» не ограничивается этой повестью, но последовательно проявляется во всем сборнике, представляя собой своего рода «связующую нить» для внешне мало соотносимых друг с другом текстов.

 

УТРАТА ТЕМПОРАЛЬНОСТИ:

«ЭЛЕГИЯ 2» В КОНТЕКСТЕ РУССКОГО ПОСТАВАНГАРДА

Первый текст цикла может восприниматься как своеобразный пролог, резко отличающийся от основного нарратива стихотворной формой, мало характерной для Пелевина (опубликовано лишь несколько опытов писателя в области версификации, каждый из которых входит в состав какого-либо романа). Слово «элегия» отсылает к одноименному тексту А.И. Введенского, что подтверждается параллелизмом эпиграфов: в пелевинском «Вот так придумывал телегу я / О том, как пишется элегия» [П: 4] обыгрывается «Так сочинилась мной элегия / о том, как ехал на телеге я»[2], причем перестановка зарифмованных слов влечет за собой соответствующую смену декларированных наполнений жанрового и тематического планов. Стихотворение обэриута названо «элегией» (жанровый план) о путешествии на телеге (тематический план). Пелевин же, обыгрывая жаргонное значение слова «телега»(«письмо в официальное учреждение, содержащее отрицательную характеристику кого-, чего-л<ибо>, ложные или преувеличенные обвинения, жалоба, донос»[3]), представляет его квазижанровой характеристикой своего стихотворения, перемещая «элегию» (точнее, процесс ее написания) в тематический план. В этом преобразовании можно увидеть реализацию одного из основных свойств современной эпохи симуляции с точки зрения Бодрийяра— принципа «нейтрализации и неотличимости» [Б: 55][4], проявляющегося во взаимной подстановке элементов, «которые раньше были противоречивыми или диалектически противоположными» [Б: 55] в самом широком смысле, так как в этом качестве у французского философа выступают как научные теории, так и предметы одежды. Вместе с тем цифра 2 в заглавии, отсылающая к способам номинации произведений одного жанра, характерным для античной традиции (см. оды Горация, сатиры Ювенала и т.п.), преломленным в контексте постструктуралистской концепции смерти автора, позволяет воспринимать пелевинскую «Элегию 2» как текст, параметры которого были заданы «Элегией» Введенского[5]. Структурно эта гипотеза подтверждается сходством метра, поскольку оба стихотворения являются вариантами вольного ямба без альтернанса (только женские рифмы у Введенского и только мужские у Пелевина). Попытка представить собственный текст неким продолжением традиции может быть обоснована по-разному, однако значимость творчества обэриутов, которая подтверждается эпиграфом к роману «Числа», заимствованным из «Охотников» Д. Хармса [см.: П: 8], позволяет с наибольшей вероятностью предположить, что эксплицитная сопоставимость пелевинского текста с «Элегией» Введенского обоснована мировоззренческой солидаризацией или сходством исторических моментов.

 

Однако обе гипотезы не выдерживают критики, поскольку пробуддистская ориентация Пелевина исключает внимание к важнейшим для «чинарей» категориям (в первую очередь проблемам бытия и небытия), а постсоветские 1990-е, которым посвящен сборник «ДПП (НН)», вряд ли соотносимы с эпохой, когда создавали свои произведения обэриуты. Впрочем, М.Н. Липовецкий обосновывает «неудачность» этого сборника изменением «культурной ситуации», поскольку «постсоветская переходность вошла в новый режим — стабильного и самодостаточного самообслуживания»[6], что потребовало новых авторских стратегий, воплощенных уже в следующем романе Пелевина — «Священной книге оборотня» (2004), диегетический нарратор которой представляет собой монструозного сверхоборотня, что, по мнению исследователя, сопоставимо со стратегиями русского модернизма 1930—1950-х годов[7]. Липовецкий объясняет это сходство параллелизмом культурных ситуаций «открытия Другого»: «найденный» в эпоху модернизма «огромный и монструозный коммунальный» Другой «распался» в постсоветскую эпоху, из-за чего «мифологические знаки исключительности, приданные в 1930—1950-е годы нарратору/протагонисту, сегодня оказываются “рассеянными” по социуму»[8]. Таким образом, оказывается возможным сопоставление эпох, когда создавали свои тексты обэриуты и Пелевин, что позволяет трактовать цифру 2 в названии пелевинского стихотворения как своего рода аллюзию на книгу Паперного «Культура Два», где охарактеризована модель, «с помощью которой описываются и определенным образом упорядочиваются некоторые события, имевшие место между 1932 и 1954 годами»[9]. Масштабность притязаний ученого, отраженная в этой работе («…я хочу увидеть единую нить, проходящую сквозь все времена»[10]), позволяет говорить о допустимости применения термина «культура Два» к 2000-м годам, когда создавался сборник «ДПП(НН)» (стоит отметить, что стабильность, свойственная этому времени с точки зрения Липовецкого, является одной из основных характеристик «культуры Два»[11]). Возможно, имеет смысл обратить внимание и на очевидную оппозицию «свобода—несвобода», которая актуализируется при сопоставлении этих исторических моментов и, по всей видимости, снимается Пелевиным декларированием неизменности происходящего, сконцентрированным в стихе «Потом опять теперь» [П: 4], как бы резюмирующем предшествующую относительную временную и пространственную локализацию всевозможных условных объектов («За дурью дурь, / За дверью дверь» [П: 4]), демонстрируя полное безразличие к какой бы то ни было смене внешних реалий, саркастически отраженное в стихах «И только глупый не поймет, / Что все наоборот» [П: 4], фактически бессмысленных, поскольку «наоборот» в данном контексте означает «так же».

 

Впрочем, своеобразное «движение», осмысляемое в пространственных и временных категориях одновременно («За далью даль <…> // За полднем вечер голубой» [П: 4]), вряд ли представляет собой ряд произвольных ассоциаций и созвучий. Так, уже в первой строфе можно заметить некую парадоксальность если не описываемого пространства, то направления взгляда: «За дыркой catcher in the rye» [П: 4] отсылает к главному герою романа Дж.Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (в оригинале — «The Catcher in the Rye», 1951) Холдену Колфилду, который выстроил идеальный мир на основе неточной цитаты из стихотворения Роберта Бёрнса «Comin’ Thro’ the Rye». Так персонаж описывает свою «идеальную профессию»: «<…> маленькие дети играют в игру в большом поле, во ржи. <…> Я стою на склоне крутой горы. Моя обязанность <…> — ловить каждого, кто будет сбегать с горы — я имею в виду, когда они бегут и не смотрят, куда <…> бегут, я должен выскочить и поймать их. <…> Я был бы просто ловцом во ржи»[12], — пространственный образ у Сэлинджера простирается от безграничного на первый взгляд ржаного поля до обрыва, не упомянутого, хотя, безусловно, подразумеваемого. Пелевин в своем тексте «перенаправляет» взгляд, акцентируя внимание на сниженном аналоге пропасти — «дырке», после которой появляется «ловец во ржи». Так растиражированный образ Сэлинджера переосмысляется sub specie aeternitatis, оказываясь в одном ряду с реалиями, «замыкающими» линейное движение, подразумеваемое синтаксической моделью «за SinsSnom»[13], что не только отождествляет «дырку» и «ловца», утратившего свой функциональный смысл, но и отражает трансформацию времени, зафиксированную в бодрийяровском понятии симулякра, представляющего собой, по определению С.Н. Зенкина, «не что иное, как особый эффект времени, когда оно утрачивает свой линейный характер, начинает сворачиваться в петли и предъявлять нам вместо реальностей их призрачные, уже отработанные копии»[14]. Фактически, стихотворение Пелевина и предлагает нам своеобразный список таких «копий», с той лишь разницей, что их симулятивность обнажается не при сравнении со старыми, «настоящими» образцами, а как имманентное и вневременное свойство реальности: «Лжедмитрий был Первомамай» [П: 5] внешне утверждает концепцию «вечного возвращения», предполагающую исторический параллелизм, допускающий трактовку последующих событий как начало нового цикла. Однако корень «перво-», который «вносит зн<ачение>: первый, в первый раз, впервые <...>, обозначает исконность какого-л<ибо> состояния, качества»[15], переворачивает такую интерпретацию, нивелируя значение хронологии и актуализируя концепцию обратного движения времени, что опять же отсылает к творчеству Введенского и «Культуре Два» Паперного[16]. Помимо очевидного сопоставления со стихотворением «Значенье моря» («чтобы было все понятно / надо жить начать обратно»[17]), существуют и другие аналогии: опубликовано свидетельство Я.С. Друскина о намерении Введенского написать «вещь», в которой «человек пишет дневник; время в мире этого человека идет как у нас, вперед, но дни идут назад, так что после сегодняшнего дня наступает вчерашний, позавчерашний и т.д. Дни в дневнике идут назад»[18]. Еще одна «вещь», по словам философа, была написана, но, судя по всему, не сохранилась; она была посвящена периодическому возвращению героя назад во времени, происходящему «между тридцатью и сорока годами»[19], что прямо соответствует идее циклизации, отраженной в пелевинском тексте. По мнению Е. Гомел, подобная репрезентация «темпоральности через многомерное пространство»[20] является отличительной особенностью русского постмодернизма, отражающей специфику постсоветского хронотопа, с его разрушенной, но все еще памятной многим социалистической утопией, теоретические основания которой Б. Гройс связывал с исканиями русского авангарда[21], по предположению Х. Гюнтера, «предвосхитившего грядущую пустоту двадцатого столетия»[22].

 

Строки, предваряемые фразой «Товарищ, тырь» [П: 4], предлагают перечисление бытовых «реалий» («Гламур, кумар, amor» [П: 5]), иногда переходящее на более высокий уровень абстракции: «За торой бор / За хором хер» [П: 5] сополагает объекты разного формата, что недопустимо в данной синтаксической конструкции, однако соответствует выраженной в следующей строке идее «собирательства», квинтэссенция которой заключается в неточной цитате из «Кузнечика» Хлебникова («Премного разных трав и вер» [П: 5]), понятной только из контекста стихотворения будетлянина: «Кузнечик в кузов пуза уложил / Прибрежных много трав и вер»[23]. Это позволяет утверждать, что совокупность разнородных «объектов», соположенных в «Элегии 2», представляет собой своеобразную «коллекцию», репрезентирующую определенную эпоху. В этом

контексте первая строка стихотворения может восприниматься как своеобразная мотивация дальнейших сборов: «Мы скоро встретимся едва ль» [П: 4] свидетельствует о расставании, связанном, как выясняется в финале, с отъездом лирического субъекта в «незнакомые места» [П: 5]. Здесь стоит обратить внимание на замечание А. Латыниной: «Механическое перечисление существительных, кажется ничем несцепленных, кроме каламбурных созвучий <…>, рождает тоскливое ощущение дурной бесконечности, в которую проваливаются существительные, глаголы, явления, предметы, само время»[24], отражающее, по сути, устранение темпоральности, сопровождаемое появлением системы разнообразных вещей, связанных между собой достаточно произвольным образом, зафиксированное Бодрийяром в качестве свойства «эры симуляции», где «сама организация коллекции подменяет собой время»[25]. Наравне с реалиями окружающего мира, объектами «собирательства» становятся аллюзии и реминисценции на продукцию словесной культуры разного качества. Так, в первой строфе упомянуты заглавия поэмы А. Твардовского «За далью — даль» и романа Сэлинджера «The Catcher in the Rye», во второй — песня «Проснись и пой» на слова В. Лугового, в третьей появляется цитата из стихотворения А.С. Пушкина «Любви, надежды, тихой славы…» («Товарищ, верь» [П: 4]). В дальнейшем встречается обыгрывание песни «Катюша» на слова М.В. Исаковского («Катюшин муж объелся груш» [П: 5]) и стихотворения О.Э. Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», соединенных с пародированием мифа о Гоголе как авторе эпопеи, сопоставимой с «Илиадой» (ср.: «Я список кораблей прочел до середины»[26] и «Гомер, твой список мертвых душ / На середине уж» [П: 5]). Так создается образ разнородной «коллекции», являющийся, вероятно, репрезентацией пелевинского видения русской культуры постперестроечного периода.

 

Парадоксальным образом утрата категории темпоральности привязывается к определенному историческому моменту: «Семь бед — один переворот» [П: 4], очевидно, отсылает к событиям 1993 года, оказавшим очень существенное влияние на дальнейшее развитие России. Результатам этого развития и посвящены все дальнейшие тексты сборника, каждый из которых отражает одну из граней новообразованного симулякра.

 

УТРАТА МИФА:

«ЧИСЛА» КАК ОККУЛЬТНО-МИСТИЧЕСКОЕ ОСНОВАНИЕ

ОБЩЕСТВА ПОТРЕБЛЕНИЯ

 

Первый текст цикла «Мощь великого», объединенного единством художественного мира и рамочным компонентом, отображает постперестроечную эпоху через описание жизненного пути Степана Михайлова, принадлежащего к социальной группе, зародившейся и активно функционирующей в то время. Степан — так называемый «новый русский», добившийся относительного финансового благополучия путем своеобразного союза с числом 34. С этой точки зрения роман представляет собой сатирическое изображение постперестроечных увлечений всевозможной мистикой, ставшей своего рода откровением (или, точнее — оправданием) для людей, ощущающих необходимость в каком-либо трансцендентном гаранте среди окружающей нестабильности[27]. Возникающие при этом суеверия позволяют человеку предположить, что он придерживается особого пути развития, приобщается к тайному знанию: так, избрав для себя «неизбалованное» число, которому он будет служить, и впоследствии найдя его толкование в китайской «Книге перемен», где поразительно точно описаны все семантические особенности каждого знакового для Степы числа, он «чувствовал себя ужасно», пока не «понял, что тайна по-прежнему оставалась тайной» [П: 96]. Однако жизнь коммерсанта, вынужденного вечно скитаться в цепочке перерождений, путая мистическое знание со взглядом на мир, сформированным в измененном состоянии сознания (услышав от Простислава незнакомую номинацию, «что-то вроде “амитафинщики”» [П: 107], Степа с восторженностью неофита представляет ее носителей «праведниками на пути к Чистой Земле» [П: 107], своей ослышкой преображая обычных «амфетаминщиков» в высокодуховных искателей земли будды Амида), может служить репрезентантом зарождения эпохи симуляций и ее особой логики, понимаемой по Бодрийяру, и в некотором смысле «русского» варианта капиталистического общества, построенного на попытках копирования западных образцов, где «означающие <…> не несут в себе никакого смысла, кроме потребительского»[28]. В данном случае работы французского философа служат своего рода «разоблачающим» фактором для формирующегося общества, которое причудливым образом пытается компенсировать иллюзорную природу не до конца верно заимствованной экономической политики поверхностным или чисто формальным вниманием к разнообразным мистическим и оккультным практикам.

 

Наивный оккультизм Степы Михайлова развивается из детского защитного механизма, основанного на языческом представлении о союзе с мистическими силами, способными воздействовать на окружающую действительность во благо или во вред человеку. Первым актом поклонения, который должен обратить внимание «божества» семерки на «жреца» Степу, персонаж избирает жертвоприношение, представляющее собой частичное формальное воспроизведение нивелированного древнегреческого ритуала: сначала герой планирует «поджог одного из коровников в совхозе» [П: 9], однако масштабность проекта заставляет его отказаться от задуманного в пользу менее разрушительного акта — сожжения семи банок говяжьей тушенки [см.: П: 9]. Фактически это повторяет логику символического обмена с ясно выраженным репрезентантом второго субъекта, достаточно расплывчатого у Бодрийяра[29]: необходимо принести бессмысленную жертву, совершить беспричинный, а потому символический акт насилия, который неизбежно повлечет за собой некий «ответ», поскольку «процесс обмена неостановимо обратим» [Б: 98]. Конечной целью этого действия, по Бодрийяру, должно являться разрушение «системы», поэтому в контексте его теории жертвоприношение носит существенно более масштабный характер и неразрывно связано с самоубийством[30], единственным символическим ответом на которое может быть только «смерть» самой «системы» [см.: Б: 99]. Задачи Степы значительно скромнее: герой пытается обеспечить себе безопасность, стремление «идти против мирового порядка вещей» [П: 57] кажется ему странным и необоснованным, и потому его действия не несут деструктивных интенций по отношению к «системе». Это несоответствие цели (установление связи с потусторонним в «объективно существующих» рамках) и способа ее достижения (жертвоприношение[31]), вероятно, является причиной безрезультатности Степиных действий наряду с заявленной популярностью семерки как «божества».

 

Жизненный путь героя в дальнейшем строится в непосредственной связи с числами: разочаровавшись в «изначальном божестве», Степа выбирает себе новое из тех, что «не так избалованы вниманием», — опосредованно связанное с семеркой 34 (3+4=7), и решает «слиться с ним, доказав свою преданность ежедневным усердием» [П: 13]. Позднее эта концепция получит рациональное объяснение, основанное на обывательской «истине» в духе πάντα ῥεῖ: «…в каждый момент мир представляет собой сумму иных обстоятельств, чем секундой до или после <…>. Поэтому, выбирая временную и пространственную точку своей встречи с миром <…>, мы решаем, в какой именно мир нам вступить» [П: 13—14]. Наряду с подобными псевдоинтеллектуальными рассуждениями Степина концепция дискредитируется призрачностью подтверждений существования связи с «божеством»: таковым Степа считает титры польского фильма «Три танкиста и собака», увиденные им на экране телевизора, включенного под влиянием импульса, поскольку название «означало <…> “34” — три (танкиста) и три плюс один (полный экипаж). Если в таком подходе и была небольшая натяжка, ее можно было извинить, вспомнив, что танк, на котором ездили собаколюбивые поляки, назывался “Т34”» [П: 15]. Очевидно, что в названии фильма есть преднамеренная неточность, так как в действительности упомянутый здесь польский телевизионный сериал назывался «Четыре танкиста и собака» («Czterej pancerni i pies», 1966— 1970). Эта неточность может свидетельствовать либо о том, что Степан действительно получил ответ от некоего «божества», либо, что вероятнее, о достаточно вольной рецепции, в принципе свойственной персонажу, склонному интерпретировать искаженно воспринимаемые элементы реальности в качестве мистических знаков, подтверждающих «правильность» его выбора. Так, многочисленные «тридцатьчетверки», которые Степан видит в объектах действительности, представляют собой в большей степени произвольные и неоднозначно интерпретируемые образы: например, явление «мессии с тремя ногами и четырьмя руками» [П: 54] скорее будет ассоциироваться с числом 43, тогда как герой считает его потенциальным воплощением 34. Так же воспринимается надпись «САН34» на спинке кресла в кинотеатре, соотносимая с бодрийяровской трактовкой ньюйоркских граффити, «чья задача сбить с толку обычную систему наименований» [Б: 158]. Эта бессмысленная надпись становится не только подтверждением мистической связи героя с числом 34, но и частью названия основного предприятия Степана — «Санбанка», единственным решением, эксплицитно не связанным со Степиным «божеством», несмотря на то что здесь с гораздо большей очевидностью можно увидеть 34 («сан» — три буквы, «банк» — четыре). Впоследствии эта номинация воспринимается как своеобразный рекламный ход: ассоциируясь с «санитарией и городской канализацией» [П: 25], Степино предприятие выделялось на фоне конкурентов, «названия которых напоминали об оазисах в знойных пустынях или тропических орхидеях, питающихся жуками и мухами» [П: 26], являясь вторым элементом в оппозиции «мишурного» мира рекламы и «неприкрашенной» реальности, в данном контексте функционирующим как техника «перверсивной провокации» [Б: 89], призванной, по Бодрийяру, «убедить <...> “непристойностью” раскрытия скрыто аморального закона эквивалентности» [Б: 89]. Если названия прочих предприятий скрывали хищнические инстинкты под «красивой» оболочкой кровожадной орхидеи, то банк Степы достаточно прямо заявлял о природе своей деятельности, скорее сопоставимой с канализацией, нежели с поэтизированным насилием.

 

Смена сферы занятий героя отражает процесс становления эпохи симуляции: начав с торговли компьютерами, персонаж перешел к банковскому делу, где все происходило «не в области видимых и ощутимых предметов, а в смутном измерении электромагнитных зарядов и электрических цепей <…>» [П: 27]. Очевидно, что речь идет о преобладании кода над его референтами, которые в данном случае вообще устраняются из процесса обмена. В эпизоде с официанткой из главы «52» новый статус денег будет осмыслен иронически: «коктейль-невидимка», появляющийся только в счете, покажется Степе потенциальным знаком того, что «экономические тенденции цифрового века <…> проложили себе дорогу в мир алкогольной рецептуры» [П: 179—180], то есть сам процесс потребления осуществляется только на уровне кода. Важно отметить, что речь здесь идет о виртуальной коммерции, не слишком широко используемой в то время, когда Бодрийяр писал свою книгу, однако французский философ распространял симулятивную природу на всю современную валюту, поскольку у нее «нет никакого устойчивого паритета или конвертируемости в золото <…>» [Б: 178]. Деньги, которыми занимается Степа, вдвойне иллюзорны, являясь одновременно «спекулятивными» (термин Бодрийяра) и виртуальными.

 

Появление «антипода» 34, числа 43, может быть истолковано по-разному: с одной стороны, это вписывает Степину «религию» в контекст восточной натурфилософии, связанной с понятиями «Инь» и «Ян», с другой — в бодрийяровскую концепцию нейтрализации. Сам герой называет 43 своим «портретом Дориана Грея» [П: 20], что свидетельствует не только о недостаточной образованности персонажа, но и о внутренней связи чисел, которые оказываются двумя составляющими одного объекта, аннигилирующими в результате объединения. Идея противоположности актуализируется в предсказании Бинги, предлагающей внешне более масштабную трактовку происходящего, являющуюся, по сути, способом абстрагированного описания судьбы банкира. Прорицательница использует христианскую символику: «Ты возьмешь в руку копье судьбы, постигнешь число зверя, вступишь с этим зверем в бой и пронзишь его. Но зверь тоже попытается нанести тебе удар. Кто победит, я не вижу — словно вы оба срываетесь в бездну и исчезаете…» [П: 33]. Очевидно, что в данном случае «библейский»[32] сюжет используется в качестве культурного кода, саркастически обыгрываемого в дальнейшем: «зверь» оказался «Осликом Семь Центов», Степиным антагонистом, с точки зрения персонажа подлежащим уничтожению, ибо это должно предотвратить гибель главного героя (ср.: «…каждый из разделенных элементов, воображаемое которого образует другой элемент, одержим этим вторым элементом как своей смертью» [Б: 245]). Фактически же случайное самоубийство «противника» привело героя к безвыходной ситуации, из которой он вынужден спасаться бегством (деньги Нафикова, перечисленные Мюс со счета Sunbank’a, можно было вернуть практически в полном объеме только через Степиного антагониста [см.: П: 224—225]), то есть «одержимость» противоположным «элементом» закономерным образом привела к тому, что «числа взаимно аннигилировали, исчезнув во вспышке света» [П: 247], «истребив» своих репрезентантов (Сракандаев случайно убил себя, Степа же выбрал себе новое число и личность).

 

Особое место Бодрийяр занимает в рассуждениях Мюс. Помимо очевидной отсылки к его концепции в названии доклада («Новорусский дискурс как симулякр социального конструкта» [П: 65]), можно увидеть ряд пересечений в рассуждениях девушки о современной западной культуре. В первую очередь это касается интенсивности потребления, которую Мюс называет «главной мерой служения социуму» [П: 81], что практически буквально повторяет бодрийяровскую трактовку современных экономических отношений, где «стратегическая функция трудящегося смещается в сторону потребления как обязательной службы обществу» [Б: 72]. Однако Мюс, в отличие от французского философа, готова принять сложившуюся ситуацию и пытается даже оправдать ее с точки зрения сомнительного предположения об однозначной одухотворенности всего нематериального. Так, потребление образов, обладающих «большей капиталоемкостью» [П: 81] по сравнению с материальными предметами, возводится в ранг искусства, мыслимого как нечто духовное [см.: П: 80—81]. По всей видимости, эта практика представляет собой особого рода самопозиционирование, как-то сопрягающееся с определенной социальной ролью («Лебедкин — <…> джедай. Тони Блэр — <…> премьер-министр» [П: 82]), однако явно провокационный вопрос Мюс вносит некую путаницу: «Настоящий ли ты Пикачу? Или это просто маска, муляж, за которым пустота и древний русский хаос?» [П: 82]. Возможность такого противопоставления предполагает, что существует разная степень «вовлеченности» человека в «потребление» собственного образа, разная степень осознания его подлинности. По словам Сракандаева, воспроизведенным Кикой после его смерти, «за все свои дары человечеству <…> капитал хочет совсем немного — чтобы мы согласились забыть себя, играя простые и ясные роли в великом театре жизни» [П: 251], то есть высшая одухотворенность в западной цивилизации, согласно теории Сракандаева, явно близкой Пелевину, придерживающемуся «восточной» ориентации и левых взглядов, заключается в полном отождествлении себя (физически существующего человека) с неким образом-ролью, не предполагающим внутреннего «содержания», то есть — симулякром.

 

Другая важнейшая параллель с концепцией Бодрийяра заключается в утверждении определяющей роли капитала, в современном обществе переходящего «к реальному господству, то есть к тотальному закабалению и закрепощению человеческой личности» [Б: 67]. Сходные теоретические построения вербализирует Нафиков, пересказывая взгляды умершего Сракандаева, стремившегося «доказать, что капитал может все» [П: 251]. Объясняя странное увлечение банкира современным искусством (нелогичное, поскольку «современный художник — просто презерватив, которым капитал пользуется для ритуального совокупления с самим собой» [П: 251—252]), Нафиков отождествляет Сракандаева с абстрактным понятием в силу его социальной роли: «…у бизнесмена не может быть иной самости, кроме капитала. А лучшие формы самовыражения капитала дает современное искусство» [П: 252], — таким образом специфика современной эпохи вписывается в контекст бодрийяровской концепции, предполагающей всевластие абстракт ного понятия, предстающего у Бодрийяра едва ли не живым существом (см.: «...все эти хитроумные и надуманные разграничения были подсказаны Марк су именно капиталом, который сам никогда не был так глуп, чтобы в них верить, и всегда “наивно” преодолевал их» [Б: 66—67]).

 

Переклички с текстом Бодрийяра осуществляются и на языковом уровне. Так, метафора «раковой опухоли», появившаяся в телепередаче, придуманной Степой для усиления числа 34 («…наше общество напоминает мне организм, в котором функции мозга взяла на себя раковая опухоль!» [П: 249]), вероятнее всего, соотносится с типичным для Бодрийяра описанием из работ 1980—1990-х годов, где «метафора <…> слепо и бессмысленно разрастающейся субстанции настойчиво повторяется <…>, характеризуя все новейшее состояние западной цивилизации, которая от реализации некоторого общего проекта (то есть от временной устремленности в будущее) перешла к бесконечному и атемпоральному, отвлеченному от времени человеческого опыта дублированию своих “клеток”»[33]. Фактически эти определения выражают один и тот же смысл, с той лишь разницей, что пелевинская метафора сопрягается со схожим тропом из «Архипелага ГУЛАГ» А.И. Солженицына, где образ «метастаз» отражает распространение трудовых лагерей на территории СССР[34] (правомерность такого сопоставления обоснована явной отсылкой к этому тексту в названии пьесы «Доктор Гулаго», которую смотрят Степа и Сракандаев в Санкт-Петербурге [см.: П: 170]). Солженицынский «код» позволяет интерпретировать «раковую опухоль» в социально-политическом контексте: фактически «функцию мозга» взяли на себя правительственные органы, составленные из бывших сотрудников КГБ. Эта трактовка подтверждается и позднейшим впечатлением главного героя от фотографии президента в «кабинете» клуба «Перекресток»: «…Степа не сомневался, что краем глаза Путин видит не только мировые пожары и бури, но и их со Сракандаевым, и не особо одобряет происходящее в комнате, хотя, конечно, не станет за это карать — не те времена» [П: 193—194], — способность охватить взглядом абсолютно все является закономерным следствием принятия на себя «функции мозга» и привычной характеристикой спецслужб. С другой стороны, это может соотноситься с тем состоянием общества, которое Бодрийяр описывал как глобальную обсессивную фобию — ощущение, «что тобой манипулируют» [Б: 214].

 

Особое внимание стоит обратить на определение постмодернизма, предложенное «циничным специалистом» Малютой: «Это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла» [П: 140]. Учитывая, что в основе постмодернистской философии лежит представление «мир как текст» (по словам Ж. Деррида, «вне текста не существует ничего»[35]), данное высказывание можно сопоставить с хлебниковским описанием функционирования лингвистического кода: поэт понимал язык как игру, где «из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном языке, — участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы — просто собрание звуковых тряпочек»[36]. Таким образом прочерчивается параллель между лингвистическим кодом и имитацией человека, обретающей смысл только в перцепции определенной группы людей. Если здесь вспомнить теорию Бодрийяра, предполагающего, что «сегодня <…> любая реальность поглощается гиперреальностью кода и симуляции» [Б: 44], станет очевидно, что хлебниковская «игра в куклы» под знаком тотальной иллюзорности бытия, то есть полной ирреференциальности кода, в постструктуралистскую эпоху перевоплотилась в различные манипуляции со «звуковыми тряпочками», которые по традиции ассоциируются с куклами.

 

«МАКЕДОНСКАЯ КРИТИКА ФРАНЦУЗСКОЙ МЫСЛИ» КАК (ПСЕВДО)ВТОРИЧНЫЙ ТЕКСТ

 

«Бодрийяровская» линия, намеченная в двух первых текстах, эксплицитно проявляется в третьем, где французский философ становится «эдиповым» врагом главного героя, а его теории, получившие двойственное освещение, — основообразующим элементом произведения.

 

Первое, на что стоит обратить внимание, это жанровая исключительность «Македонской критики…»: при несомненной принадлежности к художественной литературе, специфика нарратива скорее тяготеет к жанру научно-публицистического комментария, точнее — является его имитацией, поскольку основного текста не существует. Однако этот симулякр объекта исследования по своей природе является вторичным, так как представляет собой «критику» достаточно широко известных работ французских философов, главным образом книги Ж. Бодрийяра «Символический обмен и смерть». Так текст «Македонской критики…» конструирует симулякр некоего «научно-публицистического» труда, который, в свою очередь, подвергается оценке недиегетического нарратора, подробно разбирающего ими тируемый объект в соотнесении с жизнью его несуществующего автора[37]. Результатом этой многоуровневой симуляции оказывается своеобразный комментарий к «утраченному и никогда не бывшему» тексту, представляющий собой достаточно специфический синтез первичности и вторичности.

 

«Македонская критика…» предваряется двумя эпиграфами. Первый из них — высказывание Тулку Ургена Ринпоче, по сути обессмысливающее весь дальнейший текст, утверждает заведомую ненужность любой концепции, поскольку она «формирует основу для дуалистического состояния ума, а это создает дальнейшую сансару» [П: 265]. Помимо неприятия системности (которое могло бы в определенном отношении импонировать Бодрийяру, склонному «противоречить себе, высказываться неопределенно и безответственно»[38]), эта фраза содержит радикальное отрицание дуалистического представления о мире, в то время как Бодрийяр утверждал, что «сущностью современной эпохи является бинарная логика» [Б: 173]. Очевидно, что высказывание буддиста утверждает гибельность подобного убеждения, поскольку оно ведет к смерти субъекта, являющейся единичным актом в цепочке перерождений, что автоматически нивелирует любые другие последствия этого уничтожения, в том числе и ожидаемый Бодрийяром крах системы[39].

 

Второй эпиграф («Во всей вселенной пахнет нефтью» [П: 265]) при первом прочтении воспринимается скорее метафорически, производя впечатление сатирической репрезентации конспирологических концепций, которая может осмысляться — в зависимости от степени осведомленности читателя— как критика теории «заговора нефтяников»[40] или всевозможных оккультистских «откровений», имеющих галлюцинаторную природу[41]. Авторское отношение к «тайным знаниям» такого рода обнажается при сопоставлении этого текста с «Числами», позволяющем интерпретировать загадочную историю одного самоубийства, рассказанную в романе полковником связи, как намек на таинственное и, возможно, мистическое значение определенного ископаемого топлива: слово «киркук», которое нефтяник «перед тем, как повеситься, вырезал себе бритвой на лбу» [П: 243], появляется в «Македонской критике...» в латинской транслитерации[42] как название иракской нефти, имеющей тот же серный фактор, что и российская смесь Urals [см.: П: 283]. Таким образом может эксплицироваться неконкурентоспособность бизнесмена, в предсмертном жесте указавшего на то, «что угнетало его психику» [П: 244]: существование на рынке продукта схожего качества могло привести к вытеснению российского товара, особенно в контексте новых экономических отношений, как предполагается, установившихся между США и Ираком после вторжения американской армии на территорию арабской страны[43], что, в контексте теории Кики, не просто ставило под сомнение финансовую состоятельность нефтяников, но и не позволяло снижать «инфернальность русской жизни» [П: 285] путем вывоза денег, полученных из страданий советских граждан, и это на определенном уровне могло послужить причиной самоубийства бизнесмена, которое было воспринято далеким от особенностей топливного рынка полковником связи как психологический акт [см.: П: 243]. Впрочем, вполне допустима интерпретация, имеющая непосредственное отношение к теории заговора, предполагающей обоснованность любой смерти нуждами «тайного правительства». Параноидальную основу подобных теоретизирований Бодрийяр объяснял «инцестуозным положением субъекта, когда ему недостает даже собственной неполноты» [Б: 214], связывая это психологи чес кое состояние с «устранением символического обмена» [Б: 214]. Однако в контексте концепции Нафикова, тяготеющего к буквальному пониманию философских сочинений, этот эпиграф скорее стоит трактовать как материализованную метафору, отражающую современное положение вещей для «духовидца», склонного к употреблению наркотический веществ («Кика лучше <...> пойдет в каморку к Уриму и Туммиму на косячок амстердамской призовой» [П: 282], — цитирует нарратор «Македонскую критику…» Нафикова).

 

Несмотря на прокламируемую «нерасположенность» недиегетического нарратора к теориям Кики, прямого указания на то, что Нафиков заблуждается, в тексте нет. Единственным итогом анализа становится онтологически бессмысленный вывод, декларирующий «полное фиаско» [П: 301] автора «Македонской критики…» «в деле, которое он считал главным, — разоблачении французских философов XX века» [П: 301], обусловленное интонацией, «которая каждый раз выдает его с головой» [П: 301]. Недиегетический нарратор отказывается обсуждать смысл теорий Кики, поскольку «философия— темный для непосвященного предмет» [П: 301], дискредитируя несуществующий текст «Македонской критики…» доказательством идейной зависимости его автора от французских мыслителей («Ненависть Нафикова к Бодрийяру — это интеллектуальный эдипов комплекс» [П: 272]; «Бодрийяр был истинным отцом большинства его идей» [П: 290]). Впрочем, отказ от содержательной критики скорее является ироническим проявлением «скромности» нарратора, приводящего в конце текста пространную цитату из «Македонской критики…», якобы демонстрирующую неверную интонацию Кики, но фактически являющуюся заключительной оценкой теорий французских мыслителей и самого Нафикова, поскольку в тексте к нему предъявлялись те же претензии. Персонаж сопоставляет работы философов с пародиями на приемы кунг-фу во французских кинокомедиях, где человек «имитирует запредельно продвинутый, почти мистический уровень мастерства», который «может оценить только другой достигший совершенства мастер <…>» [П: 301—302]. Это вполне сопоставимо с характеристикой работ Кики: «Сказать что-нибудь по поводу этих текстов трудно <…>; напрашивается вывод, что без сорбоннского профессора с его инъекцией священного огня невозможно не только понять что-нибудь в сочинениях Нафикова, но даже и оценить их профессиональный уровень» [П: 270]. Подобная «стилистика» позволяет «задаться, пусть только на миг, вопросом “А вдруг правда?!”» [П: 302], что делает уверенность Кики в спасительной силе его действий не такой уж необоснованной. Это подтверждается и некоторыми фрагментами нарратива. Так, в начале текста капитал приравнивается к карме («Насых Нафиков, известный друзьям и Интерполу как Кика, был типичным новым русским эпохи первоначального накопления кармы» [П: 265]), что в определенном смысле «солидаризируется» с теорией Нафикова о «превращении» людей после смерти в капитал, то есть деньги отождествляются с суммой человеческих поступков непосредственно нарратором[44]. Эта параллель поддерживается и ассоциированием Насратуллы Нафикова (отца Кики) с бонзой: безусловно, здесь значимо производное, разговорное значение этого слова («о высокопоставленном должностном лице, общественном деятеле»[45]), но пробуддистская ориентация Пелевина главным образом актуализирует первичную семантику — «буддийский священник, монах»[46]. Таким образом, социальное положение Нафикова-старшего, обусловленное в основном финансовым преуспеванием («…был крупным партийным бонзой <…>; нефтяным магнатом, успешно обменявшим партийную ренту на природную» [П: 266]), приравнивается к высочайшему духовному уровню, что вполне соотносимо с представлениями о власти капитала, о необходимости служить ему и обществу с помощью потребления, изложенными в «Числах» Мюс [см.: П: 80—82] и Сракандаевым (по словам Кики) [см.: П: 251].

 

Образ Нафикова изначально подается как амбивалентный. В первую очередь обнаруживается несоответствие конвенционального означающего («новый русский») реальному означаемому (Кика — татарин). Номинация, которая соответствовала бы действительности («новый татарин»), внешне беспричинно отвергается[47] («не поворачивается язык» [П: 265]), то есть рациональная логика сталкивается с бессознательным и нейтрализуется («лучше обойдемся без ярлыков» [П: 265]). Это задает основную характеристику Нафикова: его двойственность, соединяющую полярные черты, что, по Бодрийяру, является главным свойством спасительной деятельности (бороться с симулятивностью современности можно только путем уничтожения всей системы через аннигиляцию антагонистических начал, подобно тому как «противогласные» нейтрализуются в стихотворении, обеспечивая «наслаждение» [Б: 332]). Кика соединяет в себе Восток («родился в Казани» [П: 265]) и Запад («вырос в Европе» [П: 265]), хотя он сформировался «скорее европейцем, чем “евразийцем”» [П: 265]. Нафиков «имел, если так можно выразиться, среднюю для евротрубы identity, составленную из обрывков телепередач, комиксов и рекламных клипов, поглощенных им в разных европейских столицах» [П: 287], но в основании его души было и «несколько вывезенных из России булыжников» [П: 287], что, вероятно, имеет отношение к бодрийяровской теории эклектизма современной эпохи под знаком широко понимаемой (то есть представленной во всех сферах человеческой деятельности) моды, под властью которой «все культуры смешиваются в кучу в тотальной игре симулякров» [Б: 170].

 

Для образа Кики важной оказывается и некая «инфернальная» составляющая: детское изображение Нафикова-младшего представляет его отца практически хтоническим существом, «обескровливающим» землю. Висящий рядом «другой <…> рисунок — сделанный из замерзшей нефти снеговик с головой Ленина» [П: 274] и подпись под ним позволяют выстроить своеобразный метафорический ряд: нефть как кровь («ПАПА ПЬЕТ КРОВЬ ЗЕМЛИ» [П: 273—274]), капитал («Что за черный капитал / все собою пропитал» [П: 274]), коммунистическое (вероятно, ленинское) учение («Он смешную кепку носит / Букву “р” не произносит» [П: 274]), мертвые динозавры [см.: П: 274], то есть посмертное бытие. Таким образом, из основы жизнедеятельности планетарного масштаба нефть превращается в символ вечности, физической неистребимости живого, наличие которого станет основанием для теории Кики о посмертном существовании людей, материальным гарантом буквального понимания фразы «после смерти советский человек живет в плодах своих дел» [П: 275]. Последующее обобщение этого пропагандистского высказывания основывалось на натурфилософском взгляде на мир, сформировавшемся, когда Кика убедился в физической вечности, реализуемой за счет переразложения останков динозавров в нефть. После распада СССР Нафиков уже не сомневался в том, «что вещи переходят друг в друга <…>, детали нового станка вытачиваются на старом, а сталь переплавляется в сталь» [П: 276]. Эта идея цикличности в общем соответствует описанному Бодрийяром принципу функционирования моды, которая «играет на повторяемости однажды умерших форм, сохраняя их в виде знаков в некоем вневременном заповеднике» [Б: 172], если предположить, что все «новое» живое в мире берется из старого. Однако автор умалчивает о мнении Кики на этот счет, а сравнение перехода вещей друг в друга с тем, «как родители продолжают себя в своих детях» [П: 276], не позволяет сделать однозначный вывод. Примечательно, что такое «циклическое» видение мира было одним из основных объектов бодрийяровской критики. Французский философ находил в нем принцип «накопления», уравнивающий представление о субъективной вечной жизни и идею о ее вселенском продолжении: «Даже не верующие в личное бессмертие все-таки верят в бесконечность времени, образующего как бы общеродовой капитал человечества со сверхсложными процентами. В бесконечность времени преобразуется бесконечность капитала, вечность производственной системы, для которой нет больше обратимости обмена/дара, а есть только необратимость количественного роста» [Б: 263], то есть личное бессмертие преобразуется в «общественное» по средством накопления капитала. Концепция Нафикова представляет собой «остраненное» понимание этого процесса: вечная жизнь индивидуализируется и присоединяется к «общественному капиталу» непосредственно через «преображение» в деньги, бессмертие мыслится не в контексте системы и «личного вклада» в производство (как это трактовалось в «идеологически верном» описании посмертной жизни Насратуллой), но как буквальная трансгрессия души в деньги, которые вечны. Фактически Нафиков конкретизирует абстракции Бодрийяра, привязывая их к реалиям окружающей действительности, тем самым индивидуализируя и детализируя их. Такая аналогия может свидетельствовать и о «практическом» ответе на теоретизирования философов: в отличие от Бодрийяра, Нафиков действовал в соответствии со своей концепцией.

 

Парадоксальным образом внимание к посмертному бытию включило Кику в число критикуемых французским философом «накопителей»: «…мировая финансовая клика, манипулирующая денежными потоками, контролирует души мертвых» [П: 278], количество которых постоянно увеличивается. Нафиков полностью принимает теории Бодрийяра, и в этом смысле он действительно может быть назван его последователем, однако, в отличие от французского философа, предпочитает сохранить существующую систему. В соответствии со своей концепцией происхождения денег, Кика отмечает их дифференциацию и недопустимость смешивания, проводя аналогию с нефтью, предполагающей разную технологию «принятия» и обработки в зависимости от серного фактора. Гибель Европы, по мнению Нафикова, может произойти из-за столкновения двух полярных и потому нейтрализующихся капиталов — европейского и советского: «Смешение жизненной энергии двух бывших антиподов мироздания — безответственная и безумная акция, которая изменит лицо мира» [П: 284], — аннигиляция, с точки зрения Бодрийяра «спасающая» мир, разрушит его, согласно теории Нафикова. Однако герой связывает ее с более конкретными физическими вещами, поскольку антиподы не нейтрализуют друг друга, а объединяются в своего рода химеру с высоким серным фактором (см. аналогичный процесс в «Числах», где сексуальная связь Степы, репрезентанта числа 34, и его двойника-антипода Сракандаева с помощью резинового лингама[48] привела к сложению их «божеств» «в невозможное, ядовито-зеленое “77”» [П: 191]). И потому Нафиков, вопреки бодрийяровскому восхвалению грядущей гибели, предпочитает «уравновесить» систему путем «отдаривания»[49] евродолларов в ответ на вывезенную в эпоху перестройки человеконефть (деньги, «которыми становится человеческое страдание» [П: 289]).

 

Источником названия работы Нафикова послужило имя предполагаемого убийцы его отца, Александра Солоника, прозванного Шурой Македонским, что позволяет нарратору сформировать фрейдистскую теорию о попытке «магического перенесения» судьбы отца на французского философа, произвольность которой только усиливается главным аргументом в пользу причастности известного киллера: вероятнее всего, убийство было совершено из винтовки, обычно используемой Солоником «в подобных обстоятельствах» [П: 266], то есть прицельно и из одного оружия, а не с двух рук не целясь (стрельба «по-македонски»). Нарратор описывает отношение Нафикова к Бодрийяру как «интеллектуальный эдипов комплекс» [П: 272], и в этом контексте попытка магически перенести судьбу отца на «идейного предшественника» фактически может являться своеобразным способом воскрешения ритуального слова, стремлением метафорически «дать» философу жертвенную смерть, логическим образом завершающую концепцию Бодрийяра. Тем самым Кика становится в позицию «дарующего», то есть признает «оппонента» достойным смерти и символически приобретает над ним власть (естественно, исключительно в пространстве кода — главенствующей инстанции современности с точки зрения французского философа).

 

Более адекватным представляется понимание слова «македонская» как «относящаяся к способу стрельбы», которым славился Солоник («по-македонски — с двух рук не целясь» [П: 266]), и потому логично было бы предположить, что Нафиков «уничтожает» умствования французских философов не столько меткими аргументами, сколько их количеством (способ стрельбы «по-македонски» «применялся и при необходимости гарантированно положить <…> цель, особенно при ведении огня стрелком, не обученным стрельбе по бегущей цели с поводкой оружия»[50], то есть «плотным огнем» компенсируется отсутствие профессионализма). Практически это достигается приемом остранения: «Кика имперсонирует невежду, никогда в жизни не читавшего этих философов, а только слышавшего несколько цитат и терминов из их работ» [П: 271]. Однако, по словам нарратора, этот прием Нафикову не удается, поскольку изображаемый им критик является «отчетливым французским философом» [П: 271], что можно увидеть при сопоставлении цитат из его работы с бодрийяровским текстом. Так, Кика пишет: «Что касается Жана Бодрийяра, то в его сочинениях можно поменять все утвердительные предложения на отрицательные без всякого ущерба для смысла» [П: 272]. То же у Бодрийяра: «…эра симуляции повсюду открывается возможностью взаимной подстановки элементов, которые раньше были противоречивыми или диалектически противоположными» [Б: 54—55]. Это подтверждает справедливость постоянных и по большей части лингвистических сближений текстов Нафикова и французских философов, осуществляемых нарратором.

 

Для отгораживания от окружающего мира Нафиков изобрел своеобразный «поток информации»: «В каждой комнате <…> было установлено по телевизору, с утра до вечера крутившему детский канал немецкого телевидения “Кика”, передававший в основном мультфильмы» [П: 268]. Очевидно, что мультфильмы представляют собой жанр, не претендующий на истинность

изображаемого мира и прямо отрицающий его жизнеподобие. В мультфильмах мимесис сведен к минимуму, а основное содержание призвано развлекать аудиторию, периодически «поучая» ее. Однако в данном случае любые целевые установки адресанта не имеют значения, поскольку не владеющий немецким Кика был вынужден пользоваться услугами синхронистов, которых угощали «какими-то амстердамскими таблетками, вызывавшими у них путаницу в мыслях и сбивчиво-бредовое многословие» [П: 268]. Таким образом, принцип развлечения оказывается основой бессмыслицы, значимой для любого символического акта с точки зрения Бодрийяра. Такая двойственность каузации отражается и в прозвище Нафикова, которое он мог получить из-за увлечения немецким детским телевизионным каналом (то есть принцип развлечения) или от своего научного руководителя (здесь, вероятно, смысл «символический») и в процессе появления его концепции: по словам Кики, теория о преображении людей в деньги возникла из причудливого сочетания мультипликационного сюжета о превращении головы пирата в монету, прокомментированного Туммимом предположением о сходном происхождении всех изображенных в мультфильме денег, и случайно попавшегося на глаза Кике словосочетания якобы из книги Бодрийяра «Символический обмен и смерть»: «работник, умерший в капитале» [П: 277]. В обобщенном виде этот принцип поэтики может быть описан как смешение физического действия с «символическим», что, по-видимому, отсылает к основному методу Бодрийяра, пытавшегося объединить материалистическую философию (марксизм и фрейдизм) с теорией обмена в первобытных обществах (которой соответствовала концепция анаграмм Ф. де Соссюра), то есть придать этой философии «метафизическое» измерение, «исправить» ее. То же предпринимает Кика, сближая «деконструкцию» с «разборкой» или «перестройкой». Очевидно, что второй вариант имеет отношение к событиям середины 1980-х — начала 1990-х годов в СССР. Таким образом, понятие философии Деррида превращается в tertium comparationis, обуславливая соположение деструктивного способа выяснения отношений, характерного для определенной социальной группы (разборка, антонимичная «сборке-конструированию»), и процесса глобальных преобразований горбачевского периода (перестройка— буквальный перевод французского déconstruction), что представляет эти понятия тремя разноуровневыми номинациями одного события.

 

Важно отметить, что «символичность» поступка Нафикова, запершего 37 человек в помещении заброшенной обувной фабрики, заключается не только в попытке создания эквивалента советской «человеконефти», но и в самом процессе «производства»: садистские условия содержания людей[51] являются своего рода пародией на советские лагеря, какими они могли видеться сверхблагополучному наивному сознанию, выращенному в принципах либерализма, в них в равной степени «воссоздается время жертвоприношения, ритуал казни, неминуемость коллективно ожидаемой смерти — совершенно незаслуженной, а значит, всецело искусственной и потому безупречно соответствующей жертвенному обряду» [Б: 293]. Помимо этого, подобное воссоздание исторической реальности соответствует приведенному Бодрийяром высказыванию Маркса: «…всякое событие сначала проживает историческую жизнь, а затем воскресает в форме пародии» [Б: 94]. Таким образом, Кика оказывается своего рода Робером Грелу, претворяющим теории французского философа в жизнь, доводя их до абсурда своей буквалистской реализацией. Нафиков — не просто «объективированный субъект», необходимый для совершения действий так же, как местоимение «вы» — для порождения рекламных объявлений, — это своего рода репрезентация определенного типа мышления, профанирующая конкретный философский дискурс. Вторичность текста-симулякра способствует пародийному осмыслению онтологически значимых концепций современного общества, которые, по мнению автора, могут ввести читателя в заблуждение. Псевдовторичность основного текста создает ситуацию игры, имитирующей научный дискурс, предполагающий максимальную приближенность к истине. В этом контексте «Символический обмен и смерть» оказывается объектом постмодернистской иронии, дважды дистанцированным и потому, видимо, имеющим особое значение для автора.

 

«ОДИН ВОГ»: ЗАКОН МОДЫ

КАК КЛЮЧ К ФУНКЦИОНИРОВАНИЮ

СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА

 

Текст рассказа предваряется эпиграфом, где дано определение физического понятия, как бы задающее модель для нарратива: один вог в каком-то смысле сопоставим с одним кулоном (очевидно, что единица измерения выбрана в силу многозначности слова, одновременно актуализирующей естественнонаучную и «гламурную» сферы). Таким образом, текст вписывается в научный дискурс, который на уровне языковой игры оборачивается темой моды, ключевой в этом рассказе. Ее развитие отражается в первую очередь графически: многочисленные бренды, упомянутые в этом тексте, напечатаны жирным шрифтом прописными буквами, что, безусловно, является отражением рекламных технологий, симулятивных по своей природе. Однако в данном случае актуальна и сама тематика, так как мода позволяет соотнести этот текст с «Элегией 2», представляющей своего рода «музейную коллекцию», поскольку «мода и музей — современники и сообщники, совместно противостоящие всем прежним культурам, которые строились из неэквивалентных знаков и несовместимых стилей» [Б: 172]. Значимость материальных показателей статуса дискредитируется линейностью времени, уже оспоренной в «Элегии 2» («крем VICHY PUETAINE не поворачивает время вспять, как обещает инструкция-вкладка, а скорее напоминает о его необратимости» [П: 304]). Так происходит одновременное со- и противопоставление, по всей видимости, нивелирующее оба положения как равно малозначимые по сравнению с очередным мистическим знаком — порывом ветра, который одновременно ощущают Степа (в «Числах» [см.: П: 156]) и Мюс (в «Одном воге» [см.: П: 304]). Впрочем, тут же отмечается, что «может быть (и скорее всего, так и есть), что все это в очередной раз просто всем померещилось» [П: 304], — то есть потенциальный знак духовной близости героев (ощущение тревоги) объявляется миражом, в контексте рассказа прочитываемым как метафора социально-политических перемен с использованием иронической критики в адрес существующей власти: порыв ветра долетает «со стороны КРЕМЛЯ» [П: 304]. Таким образом, грядущие перемены в жизни Степы (знакомство со Сракандаевым и все его последствия) осмысляются (в не котором смысле ретроспективно) как нечто подвластное системе управления государством, что может свидетельствовать о включенности крупных политиков в оккультно-мистический дискурс. Однако существенно более значимым оказывается графическое оформление слова, позволяющее воспринимать «КРЕМЛЬ» как бренд, сопоставимый с Armani или Prada, что, безусловно, актуализирует теорию «заговора олигархов», дискредитированную не только в тексте «Македонской критики…», но и в самом начале рассказа определением «количество тщеты» [П: 303], объединяющим все дальнейшие конструкции в качестве своеобразного родового понятия. Мода («зрелище, самоудваивающаяся и эстетически любующаяся собой социальность, игра перемен ради перемен» [Б: 174]) оказывается эмблемой функционирования политических систем и современной эпохи как особого кода [см.: Б: 174] в целом.

 

«АКИКО» КАК АПОФЕОЗ ВИРТУАЛЬНОСТИ

 

Рассказ сразу же вводит читателя в виртуальную реальность, что создает впечатление изначальной симулятивности происходящего. Однако для главного героя этого текста, фигурирующего под ником ЙЦУКЕН (первые 6 букв в русской раскладке компьютерной клавиатуры), этот мир становится источником достаточно сильных эмоций и, по-видимому, своеобразных «откровений» об устройстве современного общества.

 

В этом тексте продолжается линия власти капитала, заявленная уже в «Числах». Она развивается главным образом в качестве основной «истины» о мире: «В жизни ты с утра до вечера дрочишь пучеглазому черному Франклину со ста баксов. <…> Вы все это делаете» [П: 315]. По сути, это грубо сниженная интерпретация бодрийяровского тезиса о зарплате, символически искупающей «то господство, которое капитал осуществляет посредством дарения труда» [Б: 106]: в пелевинском тексте доминирование описано с использованием лексических средств уголовного дискурса, оперирующего в основном сексуальной метафорикой, что вполне сопоставимо с бодрийяровским представлением о сексуальности как детерминирующей инстанции в современном обществе [см.: Б: 193]. Безусловно, в пелевинском контексте эта теория является лишь одним из источников образности, однако важно помнить, что отповедь Акико возникает в процессе киберсекса, в тот момент, когда главный герой заявляет о неприятии имитационной природы собственных действий (это ясно из слов Акико: «Ты сказал, убого? Надоело мышь дрочить?» [П: 315]). В то же время это сопрягается с бодрийяровской теорией стриптиза, где запретность танцовщицы, «которую она очерчивает вокруг себя магическим кругом, состоит <…> в том, что ей нельзя ничего дать, так как она все дает себе сама <…>» [Б: 206]. Акико в этом смысле «неидеальная» стриптизерша, поскольку ей необходим партнер, но половой акт при этом остается невозможным, а сексуальное возбуждение — односторонним и нереализуемым: виртуальная девушка оказывается не только недоступной, но и требующей постоянного активного участия («И работай мышью, работай, не засыпай. Тебе очки надо набирать, а не очко просиживать» [П: 318]).

 

В «Акико» получает свое логическое завершение намеченная в «Числах» идея о «спекулятивности» денег: «коктейль-невидимка» оказывается в некотором роде аналогичен вибратору, который «работает только на видах “Б” и “С”. <…> Там его не видно, но зато он работает. А здесь он не работает, зато его видно» [П: 313] — доступность объекта для зрительного восприятия обратно пропорционально связывается с его способностью функционировать, то есть пригодным для использования объявляется только «невидимка» — не существующий вне реальности кода объект. Возникающая из этого тезиса теория об имитационности валют эксплицитно выражается только в рассказе, где она оказывается полностью аналогичной бодрийяровской: описывая процесс зарабатывания денег через удовлетворение полового инстинкта «Франклина со ста баксов», Акико замечает, что «у него под шейным платком вообще ничего нет, кроме черного овала. Во всяком случае, с семьдесят второго года, когда золотое обеспечение убрали» [П: 315] (ср.: деньги «с переходом от золотого эталона <…> к “плавающим” капиталам и всеобщей зыбкости <...> из референциального знака делаются структурной формой»

[Б: 75], то есть становятся бесконечно обменивающимися друг на друга симулякрами).

 

Здесь актуализируется и предпочтение экономической метафорики, свойственное Бодрийяру: отражение процесса набирания очков в этой игре объясняется по аналогии с биржевыми новостями: «Ты бизнес-ньюз когда-нибудь видел? Акции падают — красная стрелка вниз, акции поднимаются — зеленая стрелка вверх. Здесь все точно так же» [П: 308—309]. Подобная образность обнажает связь экономических процессов с сексуальным возбуждением: общеизвестно, что слово «подниматься» часто используется в грубо-сниженном дискурсе для обозначения физиологического явления, которое подразумевается в данной метафоре. События экономического мира оказываются очередной иллюзией, скрывающей «мануальную стимуляцию» черного овала под шейным платком «Франклина со ста баксов»

 

ДИСКРЕДИТАЦИЯ РАЯ:

«ФОКУС-ГРУППА» КАК РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

ЛОЖНЫХ УСТРЕМЛЕНИЙ

 

Название рассказа отсылает к специфическим социологическим практикам, служащим «инструментом для целенаправленного изучения и формирования групповых мнений, реакций и установок, мотивов и ценностных ориентаций населения по аспектам несложных, аффективно нейтральных проблем, раскрытие которых не требует всесторонних и продолжительных обсуждений»[52]. Очевидно, что эта методика в большей мере соответствует рекламным (в широком смысле) целям, поскольку в результате ее использования выясняются основные рычаги воздействия на целевую аудиторию и вместе с тем происходит формирование мнения, то есть в данном случае — его модификация в требуемом ключе. Здесь актуализируется бодрийяровское определение теста как основополагающей формы «социального контроля через бесконечно дробящиеся практики и ответы», при том что современная эпоха представляет «каждое сообщение (будь то бытовая “функциональная” вещь, или какая-нибудь модная причуда, или же любая телепередача, социологический опрос или предвыборное обследование) <…> как вопрос/ответ», где первый всегда «навязывает некоторый смысл» [Б: 134], то есть предопределяет реакцию респондента.

 

В пелевинском тексте сама процедура происходит в режиме симуляции: семеро «усопших», физически оформленных в прижизненные тела (по заявлению Светящегося Существа — в силу того, что еще помнят о них), включаются в фокус-группу, где они должны определить свою дальнейшую судь бу. Основной решаемый вопрос — что такое рай в современном понимании. Фактически людям предлагается выбрать следующее воплощение, исходя из общих предпочтений и установок: так появляется «глоботрон» — устройство из будущего, позволяющее потреблять некий «абсолютный продукт», «в котором сольются в одну полноводную реку сексуальный экстаз, удачный шопинг, наслаждение изысканным вкусом и удовлетворение происходящим в кино и жизни» [П: 334]. Так утверждается потребительская направленность фокус-группы, мыслящей в рамках бодрийяровской теории «универсальной любознательности»: когда «наслаждение <…> принудительно утверждается не как право, а как долг гражданина»[53], человек становится «одержим страхом “упустить” что-либо»[54], поскольку главенствует «императивный приказ развлекаться, использовать до дна все возможности, заставить себя взволноваться, наслаждаться или доставлять удовольствие»[55]. В этом контексте важными оказываются слова Светящегося Существа: «Если бы вам, взыскательным потребителям, стали что-то говорить про Божью любовь, вы резонно попросили бы воплотить ее в чем-нибудь ощутимом» [П: 347], то есть главным становится эмпирический критерий, а вера дискредитируется в первую очередь с позитивистских позиций потребителя, превращаясь в языческую веру в чудо (реально только то, что проявляет себя на уровне ощущений, истолкование которых, судя по всему, ничем не ограничено). В свете этого становится очевидным, что раем для пелевинской фокус-группы является не что иное, как современное западноевропейское общество, и потому персонажи стремятся к перерождению в наилучших материальных условиях, что, по-видимому, является основным негативным свойством общества потребления для пробуддистски настроенного Пелевина.

 

Подобная социально-экономическая ориентация отражается и в языке персонажей, что свидетельствует о глубокой укорененности описанного принципа в сознании людей: так, когда фокус-группа вспомнила о «моральных наслаждениях» (сознание правильности собственного поступка [см.: П: 325], победа над релятивистски понимаемым злом [см.: П: 327]), Барби предлагает добавить их «в потребительскую корзину» [П: 328], тем самым отождествив предполагаемое «нравственное удовольствие»[56] с удовлетворением потребностей человека. В этом же контексте герои понимают счастье, являющееся главной жизненной целью для изображаемой антропоцентрической картины мира: «глоботрон» позволяет совершить «прыжок в самый источник того счастья, отблеск которого вы ловили в каждом акте потребления» [П: 339]. Критика современной эпохи здесь основана на дискредитации жизненных целей, губительных, так как они предполагают бесконечность цепочки перерождений, где выход не ощущается как необходимый и желанный.

 

Главенство кода отражается в качестве реализованной метафоры о власти слова: «Малейшее движение мысли может здесь воплотиться в видимый образ» [П: 330], — говорит Светящееся Существо, объясняя превращение груди Барби в полушария мозга надписью «I wish these were brains» [П: 322] («Я хотела бы, чтобы это было мозгами») на ее майке. При этом вся абстрактная терминология дискредитируется, поскольку эти понятия «не указывают ни на что, кроме самих себя, а сами по себе они ничего не значат» [П: 338], то есть в изображаемом мире слова либо имеют конкретную, магически осуществляемую референцию (всякая мысль тут же становится реальностью), либо не имеют ее вовсе. При этом «раем» оказывается своеобразная псевдопобеда над кодом, так как описываемым персонажами наслаждениям противопоставляется невербализуемое: «Для всего этого есть слова. А как насчет того, для чего их нет?» [П: 343]. Однако тут же оказывается, что отсутствие номинации обусловлено недостаточной эрудированностью респондентов, не знающих о существовании еще не изобретенного глоботрона, который представляется исполнителем всех желаний фокус-группы и своего рода «приманкой», позволяющей Светящемуся Существу заставить респондентов выполнить достаточно странное действие, приводящее к испарению их тел и, видимо, «захвату» их душ (в финале голубые огоньки — души, уносящиеся назад к небу от множества темных коконов, подобных тому, где происходило заседание «фокус-группы», — охарактеризованы как навсегда потерянные [см.: П: 352]). Лицемерие модератора разоблачается при помощи бодрийяровской концепции соцопросов и мимолетного «прозрения» одного из персонажей — ему кажется, что стебель Светящегося Существа — «это какая-то антенна, которая излучает одно наваждение за другим» [П: 335], за счет чего обнажается иллюзорность всех построений, с точки зрения Пелевина отдаляющих персонажей от истинной цели жизни и посмертного бытия.

 

УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ СИМУЛЯЦИИ:

«ГОСТЬ НА ПРАЗДНИКЕ БОН»

КАК КРИТИКА ЕВРОПОЦЕНТРИЗМА

 

Этот текст открывает второй цикл сборника «ДПП (НН)» — «Жизнь замечательных людей», который существенно отличается от «Мощи великого» и реалиями изображаемого мира, и способом обыгрывания основных положений Бодрийяра. Оба рассказа цикла написаны от лица восточных юношей, занятых духовным поиском, что качественно отличает их от персонажей «Мощи великого», вполне сопоставимых с бодрийяровским homo economicus. По-видимому, не последнюю роль в этом противопоставлении играет происхождение героев «Жизни замечательных людей», поскольку Восток у Пелевина традиционно связан с высокой духовностью, однако резкий контраст между «посвященными» в тайны бытия и простыми европейскими потребителями не позволяет автору отказаться от ориентации на французского философа, пусть и в совершенно ином ключе.

 

Рассказ «Гость на празднике Бон» уже в названии содержит неявную аллюзию на текст «Символический обмен и смерть», где Бодрийяр самым серьезным образом превозносит языческие ритуалы первобытных обществ, предполагая, что за ними скрываются истинные отношения людей с миром, природой и друг другом, утраченные в современном обществе по мере его развития вплоть до тотального господства кода. По мнению французского философа, одна из важнейших черт первобытных обществ — это особые связи, сохраняемые с покойными: ссылаясь на Р. Жолена, Бодрийяр описывает процесс перехода в иную возрастную категорию у племен сара, когда «“коев” (молодых людей, проходящих инициацию) “пожирают предки”, и они “символически” умирают, чтобы затем возродиться» [Б: 242], — здесь для философа важен социальный аспект, устанавливающий связь между людьми, имеющими разный экзистенциальный статус, при которой «мертвый включается в жизнь группы через еду. Однако обмен этот — взаимный. Покойник тоже дарит свою жену— родовую землю — одному из своих живых родичей, дабы ожить через уподобление ему и оживить его самого через уподобление себе» [Б: 242]. Структурно эта трактовка вполне применима и к дням поминовения мертвых, в том числе и к японскому празднику Бон[57]. Название пелевинского рассказа расшифровывается непосредственно в тексте: «…люди не ходят друг к другу в гости во время праздника Бон; речь шла о духах» [П: 361].

 

На текстовом уровне встречаются и другие малозаметные переклички: так, особое место здесь занимает проблема самоубийства. Если заменить абстрактный конструкт материалиста Бодрийяра («система») на функционально отчасти сопоставимую и более привычную для христианского или пост христианского общества номинацию «Бог», утверждение пелевинского героя: «Когда мы убиваем себя <…>, мы покушаемся на живущего в нас Бога. Мы наказываем его за то, что он обрек нас на муки, пытаемся сравниться с ним во всемогуществе или даже берем на себя его функции, внезапно заканчивая начатое им кукольное представление» [П: 360] — может восприниматься как символический «бунт», осмысленный в несколько ином измерении (в сущности, христианский Бог равно чужд и герою-буддисту, и Бодрийяру), но мало отличающийся по сути — результатом такого самоубийства оказывается смерть Бога, равно как и системы, поскольку, по Пелевину, и то, и другое — «просто одна из наших идей» [П: 360]. Однако диегетический нарратор оказывается способным преодолеть это заблуждение и найти «настоящего» бога — пустоту.

 

Другая важная деталь в приведенной цитате — это отождествление жизни с кукольным представлением, которое окажется значимым для всего текста, поможет персонажу сделать окончательный вывод об устройстве бытия. Так, цитируя самую значимую в его жизни книгу — «Хагакурэ» («Разве человек не похож на куклу с механизмом? Он сделан мастерски — может ходить, бегать, прыгать, даже разговаривать, хотя в нем нет никакой пружины. Но в следующем году он вполне может стать гостем на празднике Бон» [П: 361]), персонаж сначала воспринимает это высказывание как утверждение смертности каждого человека («Смысл был в том, что всем нам суждено умереть и стать духами» [П: 361]), помогающее ему переосмыслить пройденный путь (будучи привлечен кострами для мертвых, персонаж прошел по дороге к закрытым домам [см.: П: 362]): «Я гость на празднике Бон. Уже сейчас. Так есть ли разница между живыми и мертвыми?» [П: 362]. Этот риторический вопрос прямо перекликается с бодрийяровской характеристикой современных городов, основанной на теории о последовательной сегрегации всего, что общество оказывается не в состоянии ассимилировать, и влекущей за собой повсеместное распространение «выдворяемых» явлений: «Раз нет больше кладбища, значит, его функцию выполняют все современные города в целом — это мертвые города и города смерти. А поскольку операциональный столичный город является и завершенной формой культуры в целом, то значит, и вся наша культура является просто культурой смерти» [Б: 234]. Одна ко для пелевинского героя временные и пространственные ограничения нерелевантны: утверждая отсутствие различий между живыми и умершими, он постулирует универсальный закон, равно приложимый ко всем эпохам и цивилизациям.

 

Впрочем, это построение оказывается неактуальным в свете последующих умозаключений персонажа: «Я думал, что гостем на празднике Бон был я, но я был всего лишь куклой. Сейчас эта кукла додумает единственную оставшуюся у нее мысль и исчезнет» [П: 368]. Таким образом, заявленная ранее параллель раскрывается совсем иначе: если в первоначальном варианте жизнь трактовалась как «кукольное представление» в контексте подвластности человека неким силам, от которой можно было освободиться, совершив самоубийство, то теперь человек объявляется имитацией вне зависимости от его экзистенциального статуса. Это закономерным образом завершает и поясняет появившееся в «Числах» сопоставление кода с игрой в куклы, в романе скорее представленное как свойство определенной культуры в определенную эпоху (распространение имитационной природы актора только на художников-постмодернистов отвергается последующей фразой Малюты: «Актуально, когда кукла делает деньги» [П: 140]). Юкио Мисима[58], рассказчик «Гостя на празднике Бон», мыслящий универсальными категориями, значительно расширяет масштаб теории симуляции, утверждая имитационность как имманентное свойство человека. Важнейшим элементом в этом контексте оказывается понятие пустоты, объявленной «кукольным мастером» — неким всеобъемлющим элементом, управляющим миром и людьми. В сопоставлении с ключевым для философии Бодрийяра понятием «симулякр» становится достаточно очевидной основная претензия Пелевина к французскому философу, предполагавшему, что имитационность мира — явление временное и преодолимое, свойственное только цивилизации европейского типа. Для нарратора «Гостя на празднике Бон» даже человеческое «тело получает жизнь из пустоты» [П: 367—368], которая мыслит каждого и является единственным объектом, чье существование не должно подвергаться сомнению.

 

«ЗАПИСЬ О ПОИСКЕ ВЕТРА»:

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ОБОСНОВАНИЕ

ИЛЛЮЗОРНОСТИ БЫТИЯ

 

Второй рассказ цикла «Жизнь замечательных людей» также посвящен проблемам духовных исканий. В целом найденная персонажем «истина» соответствует выводу предыдущего текста, где пустота оказалась единственно реальным и потому определяющим мир элементом: «ветер» нарратора «Записи о поиске ветра» по сути аналогичен «кукловоду» из «Гостя на празднике Бон» — оба слова являются эвфемизмами для всепоглощающего «ничто» — содержания бодрийяровского симулякра.

 

В этом тексте также присутствует ряд элементов, связанных с теорией французского философа, однако здесь рецепция «Символического обмена и смерти» существенно более отстраненная и скорее направлена на критику ряда предположений Бодрийяра. Так, странное занятие гуннской шаманки воспринимается диегетическим нарратором как определенное свойство современного общества, поскольку оно является «не варварской диковиной, а апофеозом нашей собственной культуры, ищущей способа нарядиться в звериную шкуру, не потеряв при этом лица» [П: 372], — очевидно, что здесь отражается критика уже непосредственно бодрийяровских теоретических изысканий, в основе которых лежит противопоставление современной Европы более «здоровым и жизненным» первобытным обществам, где все построено на символическом обмене. По справедливому замечанию Зенкина, подобные антитетические утверждения свидетельствуют о стойкой связи «с традиционной для западной же цивилизации утопией “доброго дикаря”, с мифом об идеальном, изначальном, доисторическом, довременном состоянии»[59], как раз и являющемся той «звериной шкурой с человеческим лицом», столь значимой для Бодрийяра и современной культуры с точки зрения диегетического нарратора рассказа.

 

Другой важнейший элемент, концептуально существенный для этоготекста и для сборника в целом, это представление о мире как коде, безусловно, перекликающееся в первую очередь с теорией интертекстуальнос ти, приобретающей здесь, по всей видимости, бодрийяровскую специфику: «...мир есть всего лишь отражение иероглифов. Но иероглифы, которые его создают, не указывают ни на что реальное и отражают лишь друг друга, ибо один знак всегда определяется через другие» [П: 374] — это аналогично общеструктуралистским представлениям, однако понятие «симулякр», распространяемое на современную реальность в целом, позволяет осознать ирреференциальность как имманентное свойство глобально понимаемого знака. Здесь важно вспомнить, что, по Бодрийяру, «сегодня вся система склоняется к недетерминированности, любая реальность поглощается гиперреальностью кода и симуляции» [Б: 44]. Для нарратора рассказа «Запись о поиске ветра» такое видение мира вполне характерно, однако и в этот раз теории французского философа понимаются несколько шире: «Вот так слова создают мир. Вот так мир в конце концов оказывается ничем — выброшенной печатной доской, с которой осыпаются под осенним ветром рассохшиеся знаки» [П: 380], — то есть код не только доминирующая инстанция современного общества, но и своего рода «демиург» любого из «существующих» миров. Интертекстуальность в такой трактовке оказывается не просто особенностью перцепции, но глубинным способом функционирования элементов, «структурным законом ценности» [Б: 113]: по замечанию Зенкина, французский философ осознал, что отсутствие референции «уже реализовано в действительности, которая в массовом количестве вырабатывает самодостаточные, независимые от трансцендентных образцов симулякры и все больше формирует из них жизненную среду современного человека»[60]. Так оказывается допустимым представление об иллюзорности бытия и сознания, то есть как конкретных реалий, так и воспринимающего субъекта, поскольку «все <…> на самом деле кажется ветру, потому что казаться может только ему» [П: 376].

 

* * *

Сборник «ДПП (НН)» состоит из ряда сложно соотнесенных между собой текстов: при кажущемся отсутствии связи все произведения так или иначе перекликаются друг с другом, составляя два своеобразных цикла, отражающих два плана восприятия книги Бодрийяра «Символический обмен и смерть». В первом цикле, «Мощь великого», изображается постперестроечная эпоха и ее «новые» актанты, переходящие из текста в текст, которые составляют пеструю социальную картину, достаточно ярко отражающую некоторые неблаговидные стороны современного европейского общества. Знаменательно, что этот цикл завершается рассказом «Фокус-группа», где дается своеобразная интерпретация одного из важнейших аспектов человеческой жизни — бытия после смерти. Действующие лица — «взыскательные потребители» — закономерным образом суммируют стремления homo economicus, изображенные в предыдущих текстах, отождествляя рай с собственным представлением об «идеальной» земной жизни, то есть с квинтэссенцией наслаждений. Ориентация в первую очередь на социальную критику позволяет Пелевину использовать наблюдения французского философа, заостряя внимание на приятии персонажами сложившегося порядка вещей. Теория Бодрийяра, его описание общества потребления и законов функционирования лишенных референции знаков, позволяет сделать значимый для Пелевина вывод об иллюзорности окружающего мира, однако не охватывает необходимый глобальный масштаб, предлагая ограничиваться современным европейским обществом.

 

Неприятие такого неправомерного, с точки зрения писателя, сужения отражается во втором цикле, «Жизнь замечательных людей», где «наблюдения» из «Мощи великого» распространяются на мир в целом. Фактически Пелевин углубляет гипотезу об иллюзорности действительности и функционирования всех ее элементов по принципу знаков языкового кода, лишенных референции, выводя ее за временные и пространственные рамки современной цивилизации, снимая бодрийяровское противопоставление европейской культуры первобытному обществу, а также географическое ограничение, основанное на европоцентризме. По Пелевину, азиатская цивилизация отличается только самопозиционированием и глубиной постижения мира, которая позволяет осознать его иллюзорность и пустоту как основной и единст венный его актант. Это знание стимулирует определенную критику социальных построений Бодрийяра, ибо на фоне такого «откровения» теоретизирования французского философа выглядят недостаточно масштабными. Знаменательно, что пелевинский сборник был издан после терактов 11 сентября 2001 года, приведших к разрушению Всемирного торгового центра, башни которого воспринимались Бодрийяром как «неуязвимые сверхзнаки всемогущества системы» [Б: 164]. Визуальная репрезентация, приписываемая конкретному зданию, фактически распространялась философом на весь Нью-Йорк, «который на протяжении всей своей истории с поразительной точностью и в полном масштабе являет собой современную форму системы капитала; при перемене этой формы мгновенно меняется и он сам — чего не делал ни один европейский город» [Б: 145—146]. Очевидно, что в этом контексте крушение столь значимого элемента пейзажа Нью-Йорка должно было отражать изменение современного состояния общества, связываемое Бодрийяром (уже после теракта) с достижением критической точки, с «воскрешением» события, с попыткой «восстановления единичности, которая не устраняется до конца в системе общего обмена»[61]. Французский философ полагал, что «системе брошен вызов, на который она не может ответить иначе как собственной смертью или разрушением»[62], причем вызов этот поддерживался и провоцировался изнутри. Однако мнение Пелевина на этот счет (впрочем, высказанное значительно позже теракта) не совпадает с теорией Бодрийяра, что отражается в эпизоде «Фокус-группы», где персонаж вспоминает рекламу фирмы «Боинг», изображающую «сначала <…> что-то такое типа исламского рая. А потом на экране появляется большой серо-синий самолет и надпись: “Boeing. Being there is everything” <…> — <…> такую фигню после одиннадцатого сентября показывают» [П: 328], — то есть и после теракта ничего не изменилось, а катастрофические события превратились в элемент кода, ирреференциально функционирующий наравне с остальными. Тексты Пелевина в большинстве своем организованы по принципу «матрешки», где разоблачение одного уровня иллюзий приводит к другому, не менее иллюзорному, а вместо последней фигурки читатель получает набор «языковых тряпочек». Однако, в отличие от работ Бодрийяра, где основные идеи — гиперреальность и соблазнение — фактически обессмысливают «вопросы о правильном и неправильном, истине и фикции»[63], предлагаемый Пелевиным взгляд на мир претендует на наличие строгой этической позиции (в рамках буддистской нравственности) и утверждение единой глобальной истины, которая в целом соответствует главному постулату Бодрийяра о господстве пустоты, однако понимается и оценивается несколько иначе: ирреференциальность для писателя — свойство не современной Европы, а объективной реальности, и потому она осознается не как проблема, требующая решения, а как некая данность, преодолеваемая только с помощью эскапизма. И потому даже слишком радикальный Бодрийяр[64] оказывается недостаточно нигилистом для Пелевина, отрицающего самую возможность неиллюзорной реальности. Вероятно, именно это является причиной раздраженно-презрительного отношения к философу, пронизывающего сборник «ДПП(НН)», — в целом верные наблюдения Бодрийяра резюмируются «ложными» и «недостаточно глобальными» выводами, вызывающими резкую неприязнь русского писателя, знающего ту «элементарную истину», на подступах к которой постоянно останавливается французский философ, не обладающий «единственно верным» мировоззрением. Впрочем, фигура Бодрийяра провоцирует подобное отношение: чаще заблуждаясь, чем оказываясь правым, он ставит в тупик современных ученых своими элементарными ошибками и несбывающимися предсказаниями, оставаясь при этом невероятно популярным[65]. Возможно, эпатажность фигуры философа, доступность его работ для «домысливания», своего рода академический ажиотаж и склонность к критике, близкой к сатире, делают Бодрийяра идеальным объектом для постмодернистской иронии Пелевина, позволяющей принять любое умозаключение только через его резкое отрицание, подобно тому как стекло — «нулевая степень вещества»[66] — одновременно принимает (вмещает) и отвергает (изолирует) любое «содержимое».

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6189#sthash.C5FYFfRZ.dpuf