Поэтому ни один серьезный человек не станет, разумеется,

писать о вещах серьезных, отдавая тем самым свое дело

на милость людской зависти и неразумию…

Одним словом, отсюда следует, что когда видишь

написанное кем-то, будь то законы или что-то другое,

можно заключить, что это было написано не всерьез.

Мартин Хайдеггер. Из комментария к диалогу Платона «Софист»

В своем «Сентиментальном путешествии» Виктор Шкловский называет знаменитую поэму Блока «Двенадцать» «иронической вещью». Он поспешно прибавляет: «Беру здесь понятие “ирония” не как “насмешка”, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам»[1]. Согласно этому определению, семиотический механизм, лежащий в основе иронии, представляет собой омонимический и синонимический сдвиг языкового знака. Но тогда ирония не отличается от других тропов, поскольку тот же самый механизм действует в любом метафорическом и даже, как утверждают некоторые, не метафорическом словоупотреблении.

По мнению выдающегося русского лингвиста Сергея Карцевского, всякий акт языкового означивания, любое применение слова к реальности есть неизбежное пересечение «омонимических и синонимических серий». То есть когда то или иное слово употребляется в том или ином контексте, устанавливается связь между этой ситуацией и всеми прочими ситуациями, которые обозначались или могли обозначаться этим словом. Таким образом, лингвистический знак становится омонимом: словом, одновременно относящимся к разным ситуациям. Кроме того, означивание происходит в связи с другими словами, которые применялись или могли применяться к данной ситуации. Таким образом, знак становится частью синонимического ряда. Согласно Карцевскому, «означающее (звуковое) и означаемое (функция) постоянно скользят по “наклонной плоскости реальности”. Каждое “выходит за рамки”, определенные для него партнером: означающее стремится приобрести иные функции, кроме собственной, означаемое стремится найти другие способы выражения, кроме своего знака»[2].

«Асимметричный дуализм лингвистического знака» особенно явно проявляется в метафорах. Приведем классический пример: называя Ахилла «львом», я расширяю валентность слова «лев», или, как сказал бы Шкловский, «одновременно воспринимаю два разноречивых явления». В то же время я вполне сознаю, что метафорический «лев» заменяет более буквальное обозначение Ахиллеса, такое, как, например, «герой», и, следовательно, по выражению Шкловского, я «одновременно отношу одно и то же явление к двум семантическим рядам».

Но ирония, в отличие от других тропов, не сводится к этому простому омонимическо-синонимическому смещению. Напротив, она непременно предполагает коммуникативную ситуацию, в которой две стороны воспринимают перемещенный знак двумя различными способами. Примером может быть история святого Петра, по-своему изложенная Шкловским в «Zоо»: «Из-за холода отрекся апостол Петр от Христа. Ночь была свежая, и он подходил к костру, а у костра было общественное мнение, слуги спрашивали Петра о Христе, а Петр отрекался». Шкловский делает вывод: «Если бы та ночь была теплая, Петр остался бы во тьме, петух пел бы зря, как все петухи, а в Евангелии не было бы иронии»[3].

Ирония слов Петра определяется задачей его речи. Петр солгал о своих явных отношениях со Спасителем и потому занял место у огня. Как писал Лоренс Стерн, писатель, которого Шкловский не только анализировал, но и сознательно имитировал: «…говоря или сочиняя, человек может иметь лишь два намерения: либо донести суть своих слов до других, либо скрыть от них эту суть»[4]. Второй тип дискурса — скрывающий, а не раскрывающий — я и буду временно называть ироническим.

«Zoo» Шкловского существует в трех различных измерениях: 1) как любовная переписка Шкловского и Эльзы Триоле; 2) как роман; 3) как заявление человека, проигравшего в политической борьбе. Как мы увидим, ироничность этого текста — его прихотливая система притворства и утайки — раскрывается на тех же самых уровнях: эротическом, эстетическом и политическом.

Начнем с эротического. Выражаясь грубым языком современной сексологии, любовь Шкловского к Эльзе Триоле можно определить как половое влечение гетеросексуального мужчины. Но сексуальное желание Шкловского остается неудовлетворенным. Эльза к нему безразлична. Здесь возникает ирония первого порядка: сексуальное желание подавляется, чтобы проявиться в других формах. Так, описывая свои одинокие прогулки по берлинскому зоопарку, Шкловский сравнивает зверей, которые «не выглядят слишком несчастными» и иногда родят детенышей, с теми, кто заперт в одиночестве. Одна обезьяна напоминает Шкловскому его самого. Животное — приблизительно его роста и тоже — иностранец в Германии. Но, хотя они и кажутся похожими друг на друга, Шкловский не одобряет своего «дальнего родственника», как он его называет: «Скучает обезьян (он мужчина) целый день. В три ему дают есть. Он ест с тарелки. Иногда после этого он занимается скучным обезьяньим делом. Обидно и стыдно это. К нему относишься как к человеку, а он бесстыден»[5].

Шкловский ничего не говорит о том, занимается ли он «скучным обезьяньим делом» сам. Он даже не называет это занятие соответствующим словом; на мастурбацию указывает лишь эвфемизм. Но, согласно теории искусства Шкловского, именно такое вытеснение и недоговаривание и сублимирует сексуальное в эстетическое. В своей ранней статье «Искусство как прием» Шкловский пишет, что эротические аллюзии — всего лишь реализация принципа остранения, который лежит в основе любого искусства[6]. Но прежде чем перейти к эстетической иронии в «Zоо», следует рассмотреть другие проявления эротической иронии.

Кроме мастурбации, в «Zoo» «фрустрируются» еще два способа непосредственного сексуального удовлетворения. Первый — это изнасилование. Шкловский говорит об этом неироническом виде полового сношения во вступительном письме ко второму изданию «Zoo», опубликованному в СССР после его возвращения из Берлина. Это письмо содержит историю шайки московских автомехаников, которые затаскивали женщин в машину, увозили за город и там насиловали. «Эти люди… — пишет Шкловский, — не были хуже других. Это были гаражные ребята, умеющие чинить машины и знающие, как холодно железо на морозе. Быстрота мотора и трубный звук гудка выбили их из дороги»[7].

Это замечание устанавливает явную параллель между насильниками и Шкловским, чья одержимость быстрыми машинами и их устройством — тема двадцать шестого письма. Oднако эта форма прямого сексуального удовлетворения едва упоминается, а лежащее в ее основе желание подавлено — очевидно, потому, что общество осуждает изнасилование. Онанизм грозит лишь общественным порицанием, тогда как изнасилование преследуется по закону. Шкловский не забывает уведомить нас о том, что автомеханики «были убиты».

Последний способ быстрого сексуального удовлетворения, упомянутый в «Zoo», — это коммерческий секс. Впрочем, все три встречи Шкловского с ми описаны в иронически-субверсивном ключе и попытки сексуального контакта оказываются безуспешными. В тринадцатом (в более поздних изданиях оно двенадцатое) письме он сравнивает стриптиз, виденный им в берлинском «Nachtlokal», со своим выпускным вечером, когда мальчишки, окончившие гимназию, сыграли в карты на спине раздетой . В первом случае женская нагота представлена как нечто досексуальное — естественная обнаженность человеческого тела, скажем, матери или сестры: «Все (в этом «Nachtlokal». — П.С.) устроено очень портативно и, вероятно, на семейных началах. Разврата же, по всей вероятности, нет»[8]. Во втором случае женскую наготу можно назвать постсексуальной: это нагота, предоставленная сама себе. Привычные ожидания, связанные с обнаженной проституткой, не удовлетворяются, и функция женского тела переводится в другой семантический ряд, к карточным столам. Есть и третья — женщина в красной шляпе, которую Шкловский все время видит на углу Potsdamerstrasse во время своих ночных прогулок. Здесь удовлетворению препятствует обстоятельство лингвистическое: немецкоязычная раз за разом делает Шкловскому предложение, которого тот не может понять.

Третью ситуацию Шкловский описывает как зеркальное отражение своих отношений с Эльзой Триоле: это он делает Эльзе предложения, к которым та оказывается глуха. Этот обратный параллелизм, конечно, ироничен сам по себе. Но барьер между Шкловским и Триоле имеет риторический, а не лингвистический характер. Здесь нам потребуется краткий экскурс в игру обольщения. Ее структура напоминает то, что один немецкий философ (я забыл, как правильно написать его фамилию) называл «раскрытием истины»: это двойная игра, предполагающая и раскрытие, и сокрытие. Обольститель должен заставить обольщаемого проявить его скрытое сексуальное влечение, не раскрывая при этом своих мотивов. Шкловский, похоже, преуспел в последнем, — отсюда подзаголовок книги: «Письма не о любви» — но в первом потерпел поражение: Эльза его не полюбила.

В игре обольщения, однако, поощрительных призов не бывает. Не сумевший добиться своей возлюбленной делается объектом насмешек. «Смягчить» его поражение под силу только иронии, иными словами — дискурсу притворства. Тут и задействуется эстетический уровень «Zoo». Отвергнутый Шкловский восклицает: «Переведи все в космический масштаб, возьми сердце в зубы, пиши книгу»[9]. Эти слова превращают неудачную любовную историю в мотивировку романа. В «Предисловии автора к первому изданию» генезис «Zoo» описывается именно так:

         Книжка эта написана следующим образом. Первоначально я задумал дать ряд очерков русского Берлина, потом показалось интересным связать эти очерки какой-нибудь общей темой. Взял «Зверинец» («Zoo») — заглавие книги уже родилось, но оно не связало кусков. Пришла мысль сделать из них что-то вроде романа в письмах.

         Для романа в письмах необходима мотивировка — почему именно люди должны переписываться. Обычная мотивировка — любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком к женщине, у которой нет для него времени. Тут мне понадобилась новая деталь: так как основной материал книги не любовный, то я ввел запрещение писать о любви. Получилось то, что я выразил в подзаголовке, — «Письма не о любви»[10].

На первый взгляд это предисловие может показаться буквальным описанием того, как возник «Zoo». Но вскоре выясняется, что это — лишь прием, обнажение устройства книги, порожденный основанной на фигуре иронии теорией литературы, которой придерживался Шкловский. Выше уже отмечалась важность остранения на эротическом уровне «Zoo». На уровне эстетическом это понятие — ключевое. Задача искусства, по Шкловскому, состоит в том, чтобы представлять мир странным и необычным. Следовательно, искусство иронично, как апостол Петр, — оно отрицает явное во имя маловероятного. Но, в отличие от лжи апостола Петра, «ложь» искусства не чинит зла. На языке отцов церкви она называется «pia fraus» («ложь во спасение»), ибо цель ее вполне альтруистическая: не самому согреться, а мир согреть, представить его холодные, окаменевшие формы живыми и привлекательными.

Есть и другое важное различие между «ложью» апостола и художника. Заявление Петра — это уникальное действие (хотя оно и повторяется трижды), тогда как литература — это исторический процесс, практически бесконечный прирост таких действий: одна ложь накладывается на другую, а та на третью.

В «Zoo» Шкловский говорит об этой исторической природе литературного производства несколько раз, остроумнее всего — в двадцать третьем письме. «Мне надоели умное и ирония… — пишет он. — Как мне хочется просто описывать предметы, как будто никогда не было литературы и поэтому можно писать литературно. Хорошо еще было бы написать длинными фразами что-нибудь вроде: “Чуден Днепр при тихой погоде”»[11]. Но тут иронизирующий снимает иронию посредством двойной иронии. Невинная, нелитературная фраза украдена из повести Гоголя «Страшная месть». Отрицание ее литературности — отзвук знаменитых слов Белинского из «Литературных мечтаний», написанных через два года после публикации повестей Гоголя: «У нас нет литературы»[12]. Отзвук этот, впрочем, нельзя воспринимать всерьез: хорошо известно, что Шкловский относился к Белинскому отрицательно[13]. Поэтому смысл этой двойной иронии ясен. Писатель не может выйти из истории литературы. Искусство никогда не остраняет действительность напрямую. Настоящие объекты остранения — это предшествующие формы искусства, которые со временем автоматизируются.

Если история литературы неизбежно «вписывается» в любое произведение словесности, то «Zoo» (двадцать второе письмо представляет собой краткую историю жанра этой книги) — типичнейшее произведение мировой литера туры. Согласно теории Шкловского, произведения искусства — это суммы приемов, атомов художественной формы, свободно кочующих из произ ведения в произведение. Эти приемы меняют наше восприятие реальности, отделяя материал от его обычного контекста и деформируя его. По Шкловскому, ирония в искусстве начинается с необходимости оправдывать свои собственные приемы. Остраненное представление о действительности обычно не дается само по себе, но оправдывается посредством психопатологических, мистических или фантастических мотивировок. Но, поскольку дурачить всех и всегда невозможно, художественным императивом искусства делается ирония «второй степени». Со временем все объяснительные мотивировки наскучивают и приходится вводить новые мотивировки — старые приемы в новом облачении. «Шокированный» веками художественного обмана и злоупотребления доверием читателя, Шкловский предлагает новый кодекс авторской «честности». Вместо того чтобы прятаться за дымовой завесой мотивировок, автор должен объявить, что король голый — предоставить свои приемы читателю на осмотр.

С этой точки зрения история романа представляет собой следующую картину. Художественность романа, как и всякого повествования, определяется тем, как жизнеподобная история (фабула) преобразуется в литературную последовательность событий (сюжет). Задача осложняется композитной природой романа, тем обстоятельством, что он является сцеплением нескольких рассказов. История романа — это, на самом деле, последовательность различных мотивировок соединения рассказов в целое. В раннем романе (Шкловский обращается к «Дон Кихоту») роль главного героя состояла в том, чтобы нанизывать части одну на другую. После того как этот метод автоматизировался, связующей нитью сделалась психология героя. Произведения Стендаля, Толстого и Достоевского изобилуют вариациями психологических мотивировок.

Но постепенно и этот способ соединения изнашивается. Интерес читателя к сплаву отдельных фрагментов иссякает, и его внимание начинают привлекать сами фрагменты. Тогда приемом может стать сама мотивировка. Отдельные фрагменты соединяются по принципу «от противного», чтобы показать читателю, что у них нет ничего общего и их соединительная ткань — всего лишь технический прием, позволяющий писателю сделать из них роман. На создание этой странной техники Шкловского вдохновило, как он пишет в «Zoo», посещение одного пражского театра «дивертисментного типа». Отдельные номера в конце представления соединялись актером-эксцентриком, который повторял их, пародируя и разоблачая. Но «более интересный случай» этого приема, как говорит Шкловский в конце своего экскурса в историю романа, «представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее “Zoo”, “Письма не о любви” или “Третья Элоиза”; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа»[14]. Случай этот более интересен именно потому, что прием обнажается в самом начале произведения, в «Предисловии автора».

Впрочем, Шкловский мог перенести это обнажение в предисловие и по внеэстетической причине. Пока что мы видели, что его речь обращена к двум адресатам: к получателю любовных писем, Эльзе Триоле, и к аудитории, читающей эту переписку в романном обрамлении. Но в «Zoo» есть обращение и к третьей стороне, которую не так давно принято было называть «Старший брат». Поэтому кажется, что финал «Zoo» отведен иронии, действующей на третьем уровне — политическом.

Двадцать девятое (в более позднем издании — тридцатое) письмо, последнее в книге, адресовано ВЦИК СССР. В нем изгнанник Шкловский просит позволить ему вернуться в Россию. Тут возникает очередной слой притворства. Если с эстетической точки зрения эротический дискурс «Zoo» оказывается всего лишь мотивировкой, соединяющей маленькие фрагменты (письма) в единое целое, то с точки зрения политической весь роман можно увидеть как предлог для просьбы о помиловании. Так, во всяком случае, Шкловский говорит, обращаясь во ВЦИК: «Я вовсе не ввязываю в дело любовной истории. Женщины, к которой я писал, не было никогда. Может быть, была другая, хороший товарищ и друг мой, с которой я не сумел сговориться. Аля — это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле. Я хочу в Россию <…> Я поднимаю руку и сдаюсь»[15].

Но снова возникает вопрос: всерьез ли нужно воспринимать это последнее письмо? Является ли оно той точкой, в которой неистощимый на вид иронизатор достиг предела своего «двоеречия»? Иными словами, наткнулся ли я, как следует походив вокруг да около, в конце концов на ключ, придающий «Zoo» цельный и очевидный смысл? Разумеется, нет. Заключительное письмо «Zoo» — это ложный конец, как в смысле Шкловского (как необходимое завершение переписки, которая в противном случае могла бы длиться вечно[16]), так и в том смысле, о котором говорю я (как предел иронии, развернутой в «Zoo»).

Аргументы в пользу этого утверждения можно найти в некоторых других работах Шкловского. В коротеньком тексте «Я пишу о том, что бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной» Шкловский прямо предупреждает, что не следует прямо отождествлять взгляды автора со взглядами, изложенными в его письмах. «Марк Твен, — указывает он, — всю жизнь писал двойные письма — одно посылал, а другое писал для себя, и там писал то, что думал»[17]. То есть, возвращаясь к мысли Стерна, уже приводившейся в этой статье, даже сочиняя письмо, можно в большей мере скрыть, нежели раскрыть, то, что у тебя на уме.

Замечательное название этого текста к тому же отражает одну из главных антиномий политического уровня «Zoo»: между социально определенным сознанием и неустроенной личной совестью. Очевидно, что писатель, добивающийся расположения тоталитарного режима, которому он не симпатизирует, должен в значительной степени подавлять свои мысли и чувства. Но где предел этого подавления? Шкловский обращается к этой проблеме в одном пассаже своего автобиографического романа «Сентиментальное путешествие», опубликованного в Берлине всего несколькими месяцами раньше «Zoo». В нем тоже речь идет о просьбе к советскому правительству писателя, известного своими антикоммунистическими взглядами, — в этом случае Дмитрия Мережковского. Шкловский рассказывает, что, когда он был в Петербурге дома у своего издателя Гржебина, «Госиздат переслал Гржебину письмо Мережковского, в котором он просил, чтобы революционное правительство (Советское) поддержало его (Мережковского), человека, который был всегда за революцию, и купило бы его собрание сочинений. Собрание сочинений уже было продано Гржебину. <…> Я способен продать одну рукопись двум издателям, — заявляет Шкловский, — но письма бы такого не написал»[18].

Конечно, на первый взгляд прошение Шкловского во ВЦИК — совсем не то же самое, что прошение Мережковского. Прежде всего, в нем есть некоторые двусмысленности: Шкловский открыто просит о том, чтобы с ним не повторилась история с резней под Эрзерумом. Как он объясняет, после падения города во время Первой мировой войны русские солдаты убили многих его турецких защитников по ошибке, поскольку не поняли характерного для турецких солдат знака — поднятой правой руки, свидетельствовавшей о готовности сдаться. Говорит ли этот пассаж только о «половинчатой» (или «одно рукой») капитуляции Шкловского — или же намекает на то, что советский кодекс поведения чужд ему в той же мере, что и европейский, метафорой которого сделана Аля? Вполне вероятен именно второй вариант — порукой чему третье письмо, в котором деспотическая власть (римляне, распявшие Христа) прямо сравнивается с женщиной, отвергающей поклонника. Кары, которой та и другая подвергают невиновного, имеют, как утверждает Шкловский, один источник — отсутствие у мучителя и жертвы общего языка: «Государство не отвечает за гибель людей, при Христе оно не понимало по-арамейски и вообще никогда не понимало по-человечески», или: «Любовь не понимает ни по-арамейски, ни по-русски. Она как гвозди, которыми пробивают»[19].

Далее, письмо Шкловского во ВЦИК поднимает еще один опасный вопрос: кто писал Алины письма. Если, как Шкловский сообщает партии, Аля есть всего лишь плод его воображения, то он — единственный автор всей переписки. Но тут внимательный читатель вспомнит, что проблема авторства уже обсуждалась в предисловии к девятнадцатому письму. Вернувшись к нему, читатель понимает, что двадцать девятое письмо, несмотря на свое расположение в книге, — не последнее письмо романа и что вообще происходит что-то непонятное. Поясню.

Девятнадцатое письмо — весточка от Али, которую Шкловский предъявляет читателю sous ratour[20] и буквально перечеркивает. В ней больная Аля предается воспоминаниям о своей кормилице Стеше, предстающей типичной русской женщиной. Аля говорит нам, что не только была вскормлена Стешей, но и походит на нее больше, чем на родную мать. Это изображение Али противоречит не только ее «западному» образу, создающемуся другими письмами, но и самому структурному принципу романа, который в предисловии к девятнадцатому письму назван «схемой о двух культурах»: европейской женщины Али и русского Виктора Борисовича Шкловского.

Эта противоречивая двойственность образа Али играет принципиальную роль в интерпретации «Zoo». «Для иронии произведения, — утверждает Шкловский, — необходима двойная разгадка действия, обычно она дается понижающим способом, в “Евгении Онегине”, например, фразой: “Уж не пародия ли он?” Я даю в своей книге вторую повышающую разгадку женщины, к которой писал, и вторую разгадку себя самого»[21].

Но почему это письмо перечеркнуто? Причина, по Шкловскому, внелитературна: он попросту не прочел этого письма, когда его получил, и сделал это только после того, как роман был дописан. Поскольку это — лучшее письмо Али, он не мог не вставить его в текст, туда, где ему полагалось быть по хронологии, но от своего читателя Шкловский требует, чтобы тот шел за автором и прочел это письмо только тогда, когда прочтет роман целиком. Чтобы сделать свое пожелание недвусмысленным, Шкловский перечеркивает письмо красными чернилами

Но если мы посмотрим на объяснения, касающиеся девятнадцатого письма, на его ироническую функцию в структуре романа и его настоящее место в тексте с точки зрения его авторства, то сразу поймем, что они несовместимы друг с другом. Если мы соглашаемся со внелитературной мотивировкой, значит, оно должно принадлежать Але, в чем нас горячо убеждает Шкловский в своем предисловии к этому письму: «Честное слово, я его не писал»[22]. Но если мы согласимся со вторым объяснением, касающимся его литературной функции, то наше понимание неизбежно изменится. К этому подталкивает нас сам Шкловский: «Если вы поверите в мое композиционное разъяснение, то вам придется поверить и в то, что я сам написал Алино письмо к себе». Но перед этим он предупреждает читателя: «Я не советую верить… Оно Алино»[23].

Отчего Шкловский так стремится скрыть, что авторство девятнадцатого письма принадлежит ему? Единственная причина, которая приходит на ум, — в том, что эта хитрость позволила ему нарушить порядок писем в романе (прием, который Шкловский очень ценил у Стерна[24]). Если мы примем на веру бесспорно сомнительные слова Шкловского о том, что девятнадцатое письмо написала Аля, то, скорее всего, последуем его совету и прочитаем это письмо в самом конце, то есть после просьбы Шкловского о разрешении вернуться в Россию, адресованной во ВЦИК.

Авторство девятнадцатого письма приписано Але, чтобы пустить нас по ложному следу, и явствует это из ряда подсказок, рассеянных по роману. Объясняя, что не прочел письма, получив его, Шкловский предлагает нам выдумку, шитую белыми нитками. К тому же в комментариях, предшествующих письмам, Шкловский исправно подсчитывает Алины ответы. Так, мы узнаем, что шестнадцатое письмо «Zoo» — это четвертое Алино письмо, а двадцать первое — ее пятое. Простая арифметика показывает, что девятнадцатое письмо не могло выйти из-под Алиного пера. К тому же в конце рома на выясняется, что сами эти сложные подсчеты были не нужны — Шкловский признается «Старшему брату», что существование Али всецело тропологично. Но эти подсказки разбросаны не просто так. Дочитав роман, «доверчивый» читатель прочтет «Алино» письмо вместе с письмом ко власти, будучи твердо уверен в том, что оба они были написаны Шкловским.

Впрочем, сопоставление этих писем ставит под сомнение искренность заявления Шкловского: «Я придумал женщину и любовь, — пишет он, обращаясь во ВЦИК, — для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле». Но, судя по бродячему девятнадцатому письму, тоже принадлежащему Шкловскому, Аля — такая же русская, как пироги и водка. Поэтому, если волею судеб во ВЦИК прочли эти письма вышеуказанным способом, то могли вполне обоснованно задуматься об истинных намерениях этого лукавого изгнанника. Какие идеологические соблазны он собрался тайком провести в советскую Россию в своем багаже, если в своей псевдотаможенной декларации он называет этот багаж «нехитрым»?[25] Коротко говоря, слова Шкловского не сходятся с тем образом, который он пытается создать, — образом смиренного просителя, страстно желающего умиротворить всесильного «Старшего брата». Но сознает ли это сам Шкловский? По всей видимости, да, поскольку в предисловии к девятнадцатому письму он прямо заявляет, что включает это письмо в книгу в том числе для того, чтобы дать вторую разгадку себя самого.

И кем же предстает вторично разгаданный Виктор Шкловский? Скажем так — субъектом, довольно сильно расположенным к саморазрушению. Свои отношения с миром он выстраивает так, чтобы потерпеть неудачу. В предисловии к девятнадцатому письму он признается: «Мне за границей нужно было сломиться, и я нашел себе ломающую любовь. И уже не глядел на женщину и сразу пришел к ней с тем, что она меня не любит. Я не говорю, что иначе она меня бы полюбила. Но все было предопределено»[26]. Обольщение Коммунистической партии кажется не менее незадачливым. Перед своими политическими противниками Шкловский капитулирует «вполсилы», он словно хочет, чтобы его отвергли или даже наказали те, перед чьей волей он склоняется в столь глумливой манере. Самое подходящее название для такого типа поведения — мазохизм.

Эта вторая разгадка Виктора Шкловского может, вероятно, показаться надуманной. Но ее подчеркивает сам автор, добавляя ко второму изданию «Zoo» новое письмо, в котором ясно говорится о том, на что в первом издании были только намеки. Согласно краткому изложению содержания письма, которое его предваряет: «Оно является необходимой главой в “Истории русской интеллигенции”. В этом письме есть слово “пробник”. Все письмо неприличное, и я надеюсь, что оно не было послано»[27]. Это письмо существенно потому, что снимает различия между эротическим, эстетическим и политическими уровнями «Zoo», обнажая механизм, который ими всеми управляет.

Важнейшая тема этого письма — пробник. «Когда случают лошадей, это очень неприлично, но без этого лошадей бы не было, — пишет Шкловский, — то часто кобыла нервничает, она переживает защитный рефлекс… и не дается. Она даже может лягнуть жеребца. Заводской жеребец (Анатоль Куракин (так. — Сост. блока)) не предназначен для любовных интриг, его путь должен быть усыпан розами, и только переутомление может прекратить его роман. Тогда берут малорослого жеребца, — душа у него, может быть, самая красивая, — и подпускают к кобыле. Они флиртуют друг с другом, но как только начинают сговариваться (не в прямом значении этого слова), как бедного жеребца тащат за шиворот прочь… Первого жеребца зовут пробник»[28].

Свои замечания о том, как случают лошадей, Шкловский распространяет на русскую литературу и политику, а через них — и на свое собственное положение. «[Я] боюсь своей судьбы, — пишет Шкловский о своих отношениях с Эльзой. — Литературной судьбы. Я попадаю в книгу. У русской литературы плохая традиция. Русская литература посвящена описанию любовных неудач. Во французском романе герой — он же обладатель. Наша литература, с точки зрения мужчины, — сплошная жалобная книга. Бедный Онегин. Татьяна отдана другому. Бедный Печорин без Веры. У Льва Толстого, писателя не жеманного, то же горе. Что можно придумать очаровательнее Андрея Болконского? Умен, храбр, говорит как Толстой, хорошо воспитан, даже презирал женщин. Но у французов героем был бы не он, а Анатоль Куракин. Красавец и хам. Ему Наташа, а Мари тоже была бы его»[29]. Так, в соответствии с традицией русской литературы, малорослый Виктор Шкловский, человек «самой красивой души», служит для Эльзы всего лишь пробником, а плоды его любовных усилий пожинает другой.

Это, утверждает Шкловский, относится и к его отношениям с политикой: «У Андрея Болконского такое же глупое положение, как и у всех героев “Истории русской интеллигенции”». Он поясняет: «[Ремесло пробника] — судьба русской интеллигенции», и, переходя на первое лицо, говорит: «В революции мы сыграли роль пробников. Такова судьба промежуточных групп». Более чем очевидно, кто был «Куракиным» русской революции, этим торжествующим красавцем и хамом, и почему Шкловский не смеет о нем говорить. «Я хотел назвать какого-нибудь определенного героя, — признается он. — Но не могу, это кажется оскорблением»[30].

Однако мазохизм Шкловского заключается не только в его готовности играть роль пробника, — по его словам, это «ремесло… тяжелое… иногда оно кончатся сумасшествием и самоубийством»[31], — но и в желании примириться с теми, кто отверг его и победил, даже ценой самооговора и страданий. Поэтому на эротическом уровне «Zoo» мы видим, как герой раз за разом бросается Але в ноги, а на политическом уровне роман кончается избиением сдавшихся в Эрзеруме турецких солдат.

Мазохистская составляющая желания Шкловского вернуться в Россию нагляднее всего дана в автобиографическом «Сентиментальном путешествии». Он пишет: «Когда я переходил через лед из России в Финляндию, то встретил в рыбачьей будке на льду одну даму; дальше пошли вместе; когда мы с ней попали на берег и нас арестовали финны, то она все время хвалила Финляндию, от которой видала саженей десять. Но бывает и худшее горе, — продолжает Шкловский, — оно бывает тогда, когда человека мучают долго, так что он уже “изумлен”, то есть уже “ушел из ума” — так об изумлении говорили при пытке дыбой, — и вот мучается человек, и кругом холодное и жесткое дерево, а руки палача или его помощника хотя и жесткие, но теплые и человеческие. И щекой ласкается человек к теплым рукам, которые его держат, чтобы мучить. Это — мой кошмар»[32]. Несмотря на внешнее различие, две проблемы Шкловского имеют нечто общее. Они связаны обратным параллелизмом: первое — это горе изгнания, второе — возвращения домой. И Шкловский ясно дает понять, какое кажется ему более страшным.

Однако я поднял тему мазохизма не для того, чтобы показать все ее проявления в творчестве Шкловского. В его мазохизме меня интригуют правила, которым он подчиняется. Я полагаю, что ирония Шкловского порождена той же силой, что движет его мазохистскими фантазиями: неукротимым желанием, которое не может быть удовлетворено напрямую. Парадокс мазохиста заключается в том, что он ищет удовольствия в неудовольствии. Скажем, что цели своей он достигает посредством физической боли. Но в ту минуту, когда эта боль удовлетворяет его потребность в неудовольствии, она начинает приносить удовольствие, расстраивая таким образом изначальный замысел мазохиста. Более удачной стратегией было бы избегать, насколько возможно, неудовольствия, таким образом лишая себя удовольствия неудовольствия. Тщетность таких усилий, впрочем, очевидна. Отказывая себе в наслаждении неудовольствием, мазохист, в сущности, перестает быть мазохистом.

Тут мне, наверное, стоит вернуться к своему исходному определению иронии, потому что уже совершенно понятно, почему я считал его временным. Традиционная ирония, которую я охарактеризовал словами Стерна, предполагает, что иронизирующий — полновластный хозяин положения. Только он точно знает, что «происходит» в его речи: что скрывается, а что — нет. Отношение к своей речи иронизирующего мазохиста — совершенно иное. Он выходит из роли повелителя своего текста. В «Предисловии автора» к «Zoo» Шкловский настаивает на том, что книга попросту написала сама себя[33], а в другом месте пишет, что роман вышел совершенно непохожим на то, что он изначально задумывал[34].

На первый взгляд такие утверждения могут показаться заведомо лицемерными. Большая часть «Zoo» — это письма Виктора Шкловского, написанные от его же лица. Но подлинный ли это его голос? О прямом и опосредованном высказывании литературного героя Шкловский пишет в статье «Поэзия и проза в кинематографе», выделяя три возможности: «человек должен говорить, человек не может говорить, кто-то другой говорит от его лица». Если применить эту схему к «Zoo», то получится довольно любопытная картина. Такое впечатление, что ввиду задачи своего эротического и политического дискурсов Шкловский оказывается между двух огней: он должен и в то же время не может говорить. Соответственно, он делает так, что за него говорит другой человек. Это обстоятельство, впрочем, скрывается, так как голос, говорящий от лица Виктора Шкловского, тоже отзывается на имя Виктор Шкловский. Но наш автор довольно рьяно настаивает на том, чтобы его не отождествляли с его двойником. Проводя параллель с театром, где два не -схожих друг с другом человека могут играть одну и ту же роль, он пишет: «...тот Виктор Шкловский, про которого я пишу, вероятно, не совсем я, и если бы мы встретились и начали разговаривать, то между нами даже возможны недоразумения»[35].

Отделение друг от друга Виктора Шкловского — автора и Виктора Шкловского — литературного героя — само по себе иронический прием. Он запускает механизм привязывания одного явления, то есть Виктора Шкловского, к двум разным семантическим рядам, Wahrheit (истине) и Dichtung (поэзии), — или, если угодно, омонимического отнесения имени Шкловского к двум различным референтам. Следует, впрочем, отметить, что это расщепление Я (Ichspaltung) выходит за рамки обычной иронии в одном важном отношении. Если, по привычному определению этого тропа, ирония есть речевой акт, скрывающий то, что говорится на самом деле, то «самоотречение» Шкловского — это пример метаиронии: речевой акт, скрывающий то обстоятельство, что имел место иронический речевой акт.

Эта метаироническая установка, двойное устранение автора из его речи, сказывается на всей семантической структуре «Zoo». В традиционном ироническом литературном произведении есть активный субъект, чьи намерения (что бы этот туманный термин ни означал) формируют привилегированную точку зрения, на которую может встать читатель. Эта точка зрения придает каждому высказыванию правдивость и таким образом объединяет произведение изнутри. Однако в «Zoo» такого семантического центра, вне всякого сомнения, нет. В «Теории прозы» Шкловский делает это обстоятельство явны м: «…для меня, пишущего беллетристику <...> цельность литературной работы — миф»[36]. Получается, что дискурс «Zoo», книги, лишенной привилегированного субъекта, порождается парадоксами и противоречиями, которыми она изобилует. Читателю приходится самостоятельно отличать «неправдивые» высказывания от «искренних». Собственная ценность каждого утверждения является производной от многочисленных и несовместимых друг с другом переменных величин, присущих чтению как таковому. В 1931 году в книге «Поиски оптимизма» Шкловский напишет об этом так: «Я знаю, что спрашивает читатель. Он говорит — где же здесь единство? <...> Что же касается единства книги, то она очень часто — иллюзия, как и единство ландшафта. Пройдитесь вдоль наших вещей, найдите точку зрения и наслаждайтесь единством, если вы его найдете. Я не нашел»[37].

Возможно, различие между иронией Стерна и Шкловского можно суммировать следующим образом. Стерн, похоже, считал, что писатели вольны выбирать между двумя альтернативами: «либо донести суть своих слов до других, либо скрыть от них эту суть». Шкловский же сомневался в существовании свободы такого выбора и предпочел третью, ироническую альтернативу, преимущество (и недостаток) которой заключается в том, что ее не существует. «Есть два пути сейчас, — писал Шкловский в 1926 году, оценивая свое положение. — Уйти, окопаться, зарабатывать деньги не литературой и дома писать для себя. Есть путь — пойти описывать жизнь и добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения. Третьего пути нет. Вот по нему и надо итти»[38].

Авториз. пер. с англ. Дмитрия Харитонова

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6304#sthash.17uQgmJ7.dpuf