В своем исследовании литературных свидетельств узников ГУЛАГа Леона Токер вводит понятие «постного нарратива», отсылающее к теории карнавала Бахтина, которой Токер противопоставляет концепцию поста как периода осознанной аскезы[1]. Именно пост, являясь, согласно Токер, одной из важнейших стратегий морального и физического выживания в лагере, в значительной степени определяет модальность лагерных повествований. Постный нарратив рефлектирует пережитые в заключении голод и лишения, пытаясь наполнить их духовным содержанием по аналогии с христианским инсти­тутом мученичества. Подобно карнавалу, пост, в качестве общекультурной практики, предполагает особую систему знаков и образов, трансцендирующих и по-своему преображающих реальность, что определяет их перформативный характер. Перформативность здесь, однако, не исчерпывается смыслом, который придает ей теория речевых актов, а должна быть понята также в родственном ему значении театральности, инсценировки, представления, конструирующего реальность непосредственно через акт телесного «воплощения»[2]. Сама Токер указывает на то, что постный нарратив проявляет себя в формах, заимствованных из средневековых мистерий с их размытой границей между актером и зрителем[3]. Аутентичное повествование о лагерях невозможно без того, чтобы автор не был лично вовлечен в ситуацию. Таким образом, рассказчик в лагерной прозе — наблюдатель и одновременно участник происходящего, пусть временами и не выходящий на авансцену.

Помимо этого, мистерия поста, так же как карнавал, предусматривает тесный контакт между представителями различных социальных групп, который неизбежен и в условиях лагеря. Отсутствие личного пространства и ограниченность территории, подлежащей постоянному патрулированию, не позволяют утаить ни одно интимное действие, превращая его в потенциальное зрелище. Читатель при этом становится как бы наблюдателем второго уровня, следящим за происходящим с надежной дистанции и «пленяемым» (уже в фигуральном смысле слова) изображением леденящих душу подробностей лагерных будней. Однако, в отличие от обычного представления, на наше восприятие влияет сознание того, что перед нами (пусть и с некоторым опозданием во времени) разворачиваются события, лично засвидетельствованные автором и пропущенные не столько через его воображение, сколько через непосредственное переживание. Не случайно таким болезненным оказывается вопрос о вуайеристском наслаждении лагерной прозой, которое либо трактуется исследователями в контексте авторской стратегии, заведомо нацеленной на достижение подобного эффекта[4], либо, напротив, отвергается как «порнографическое» злоупотребление, целиком лежащее на совести читателя[5].

Так или иначе, категории перформативности и зрелищности примени­мы к большинству текстов, повествующих о лагере. Отчетливее всего этот аспект, однако, проявляет себя в эпизодах, напрямую отсылающих к театральным постановкам. Предметом этой статьи является анализ «театральных» линий из двух произведений, принадлежащих разным эпохам и стилистическим парадигмам, — «Записок из Мертвого дома» Федора Михайловича Достоевского и «Зоны» Сергея Довлатова. Сравнение этих текстов, первый из который стоит у истоков русской лагерной литературы, а второй маркирует постмодернистский поворот в развитии темы, должно продемонстрировать общие принципы перфорамтивности в лагерных нарративах и помочь уяснить изменения, происходящие в этой связи на фоне новых отношений субъекта и реальности.

 

ДОСТОЕВСКИЙ: (А)МОРАЛЬНЫЙ ПЕРФОРМАНС

В «Записках из Мертвого дома» постановка, осуществленная к Рождеству силами заключенных, становится центральной темой главы «Представление», однако тема театра начинает звучать в романе уже в двух предыдущих главах — «Исай Фомич. Баня. Рассказ Баклушина» и «Праздник Рождества Христова». Прежде всего, рассказчик, заключенный из дворян Александр Петрович Горянчиков, отмечает общее предпраздничное напряжение: «Арестанты ожидали его [Рождество] с какою-то торжественностью, и, глядя на них, я тоже стал ожидать чего-то необыкновенного»[6]. Именно этот момент использует Горянчиков для того, чтобы сообщить о состоявшемся уже значительное время назад прибытии в лагерь еврея, Исая Фомича Бумштейна, и подробно остановиться на описании этого арестанта.

На первый взгляд может показаться, что между Исаем Фомичем и радостными ожиданиями заключенных, предвкушающих один из главных христианских праздников, нет ничего общего, однако постепенно становится ясно, что его фигура воплощает в себе то «необыкновенное», чего так жаждут остальные узники, уповая  на рождественские чудеса. Уже одно его присутствие в бараке представляет собой зрелище, вызывающее у окружающих смесь отвращения и восхищения, гарантируя развлекательный эффект: «В нем была самая комическая смесь наивности, глупости, хитрости, дерзости, простодушия, робости, хвастливости и нахальства. <...> Исай Фомич, очевидно, служил всем для развлечения и всегдашней потехи»[7]. Самая яркая черта Исая Фомича — неуловимость его истинной натуры: он объединяет в себе, казалось бы, противоположные свойства характера и модели поведения, что напоминает нескончаемый маскарад, в ходе которого реальная личность целиком исчезает за чередой затейливых костюмов. Зрелищность персонажа в итоге достигает почти циркового уровня: «Лучка, знавший на своем веку много жидков, часто дразнил его, и вовсе не из злобы, а так, для забавы, точно так же, как забавляются с собачкой, попугаем, учеными зверьками и проч.»[8]. Даже здесь рассказчик не может определиться, с каким животным ему лучше сравнить своего героя, чтобы отразить сразу все грани его эксцентрической натуры. Однако самым большим зрелищным и развлекательным потенциалом обладают ритуальные отправления Исая Фомича, связанные с исполнением им еврейского закона: 

Накануне каждой субботы, в пятницу вечером, в нашу казарму нарочно ходи­ли из других казарм посмотреть, как Исай Фомич будет справлять свой шабаш. Исай Фомич был до того невинно хвастлив и тщеславен, что это обще­е любопытство доставляло ему тоже удовольствие[9].

Ход ритуала, как он описывается далее в тексте, определяется прежде всего внешними драматическими эффектами и, с «профанной» точки зрения Горянчикова, представляет собой образчик откровенной работы на публику: «Конечно, все это было предписано обрядами молитвы, и в этом ничего не было смешного и странного, смешно было то, что Исай Фомич как бы нарочно рисовался перед нами и щеголял своими обрядами»[10]. Таким образом, мы имеем здесь дело с двойной (само)инсценировкой: с одной стороны, Исай Фомич действует по точно определенному обрядом сценарию, с другой — оставляет за собой свободу импровизации и интерпретации с целью усилить воздействие на зрителей. Перформативный характер этого эпизода подчеркнут тем, что отдельные фазы молитвы сменяют друг друга по принципу сцен в спектакле, а также употреблением слова «кунштик» (искажение немецкого «Kunststück» — «трюк», «фокус»), которым рассказчик, встающий на позицию героя, обозначает особенно эффектную смену настроений внутри ритуала.

Успех, который Исай Фомич имеет со своим представлением, зиждется не в последнюю очередь на страстном чувстве, с каким он отдается ритуалу, или, по крайней мере, на искусной имитации такой самоотдачи. Когда рассказчик интересуется у него, почему он не прекратил молитву с появлением в бараке плац-майора, Исай Фомич отвечает, «что он не видел решительно никакого майора, что в это время, при этих молитвах, он впадает в какой-то экстаз, так что ничего уж не видит и не слышит, что кругом его происходит»[11]. Его склонность к экстатическим состояниям подтверждается также в банной сцене, причем на этот раз рассказчик больше не сомневается в его искрен­ности: «Он парится до беспамятства, но, кажется, никакой жар не может насытить его»[12]. Экстаз, который Исай Фомич испытывает в парилке, и его жажда испытать на себе все более высокие температуры, очевидно содержат в себе также символическое указание на восприимчивость по отношению к силам преисподней, учитывая, что сама баня неоднократно сравнивается в романе с адом. Однако и во время рождественского театрального представления Исай Фомич оказывается одним из самых благодарных зрителей и готов к щедрым пожертвованиям. Причем деньги тратятся им в театре по тому же принципу, что и в бане, где он с удовольствием оплачивает дополнительные услуги парильщиков, а именно — в обмен на пережитый или предвку­шаемый аффект: «Исай Фомич каждый раз давал по три копейки, а в последний раз положил на тарелку десять копеек, и блаженство изображалось на лице его»[13]. Гэри Розеншилд обращает внимание на то, что актерство и настоящая страстность свойственны Исаю Фомичу в равной мере и едва ли могут быть отделены друг от друга[14]. Именно это и делает его идеальным воплощением темной, демонической стороны перформативности, сосредоточенной в двух, казалось бы, полярных, но одинаково сомнительных с моральной точки зрения полюсах — притворстве и эксцессе.

Его антиподом является каторжанин Баклушин, один из главных инициаторов театрального представления, олицетворяющий, в отличие от Исая Фомича, созидательную перформативность, совместимую с гуманистическими идеалами. Самая выдающаяся черта этого персонажа — полное соответствие внешнего облика и внутренних качеств: «Я не знаю характера милее Баклушина. <...> Куда он ни входил, все встречали его с удовольствием. Его знали даже в городе как забавнейшего человека в мире и никогда не теряющего своей веселости»[15]. Когда рассказчик сообщает о том, что Баклушин вызывает смех товарищей уморительными гримасами, пародируя «встречных и поперечных», становится очевидно, что это представление естествен­ным образом вытекает из его веселого нрава и не грозит обернуться невольным гротеском.

Пронизанная тщеславием, постоянно озабоченная внешним эффектом самоинсценировка Баклушину чужда. Вместо этого приближение театральной постановки, где ему предстоит сыграть одну из главных ролей, вызывает у него «простодушную радость»[16]. Решающим стимулом для него в итоге стано­вится не демонстрация собственной персоны, а коллективный успех: «Баклушин уверял меня, что все актеры подобраны великолепно, каждый “к своему месту”»[17]. Понятая таким образом идея театра приносит, невзирая на незатейливость самих пьес, педагогическую пользу:

Даже так можно сказать: если б у арестантов не было на праздниках театра или какого-нибудь занятия в этом роде, то его следовало самому начальству выдумать[18].

Я утвердительно скажу, что театр и благодарность за то, что его позволили, были причиною, что на праздниках не было ни одного серьезного беспорядка в остроге: ни одной злокачественной ссоры, ни одного воровства[19].

Примечательно, что, описывая восторженное отношение заключенных к постановке, Горянчиков неоднократно сравнивает их с детьми. Особенную выразительность придает этому сравнению контраст между стихийным праздничным переживанием и обычным настроем каторжан, обусловленным их повседневным опытом.

Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих изборожденных, клейменых лбах и щеках, в этих взглядах люде­й, доселе мрачных и угрюмых, в этих глазах, сверкавших иногда страшным огнем![20]

Театр возвращает им утерянную невинность и наивную веру, что толкуется Достоевским как первый шаг к духовному возрождению.

 

ДОСТОЕВСКИЙ: ИГРА В ГОСПОД

Рассказчик Достоевского подчеркивает, что идея постановки спектакля исходит от самих заключенных и во многом идет вразрез с лагерным распорядком. Обращает на себя внимание тот факт, что, хотя празднование Рождества воспринимается каторжанами как важное событие, связывающее их с остальным, «вольным» миром, само представление, состоящее из двух пьес, не имеет прямого отношения к библейской истории. В обоих случаях речь идет о комедийных сюжетах: «Филатка и Мирошка соперники», водевиль, популярный когда-то в Петербурге, и «Кедрил-обжора», народная комедия, текст которой неизвестен[21].

Помимо чистой, детской радости, которую заключенные, по наблюдениям Горянчикова, испытывают от соприкосновения с возможностями театра (будь то в качестве актеров или зрителей), им не чужды в этой области и определенные амбиции, колеблющиеся между желанием угодить ожиданиям начальства и самоутверждением. С одной стороны, художественный вкус «господ», особенно в том, что касается театрального искусства, имеет для них непререкаемый авторитет, так что перспектива найти отклик у высоких (или даже высших) чинов представляется им особенно желанной. Именно поэтому каторжанам так важно мнение Горянчикова, выходца из образованных слоев:

Во мне отчасти видели ценителя, знатока, бывшего и не в таких театрах[22].

Они признавали, что в этом я могу судить лучше их, что я видал и знаю больше их. Самые не расположенные из них ко мне (я знаю это) желали теперь моей похвалы их театру и безо всякого самоунижения пустили меня на лучшее место[23].

Не в последнюю очередь и сама привлекательность театра для обитателей острога заключается в возможности попробовать себя на сцене в образе «господ» или понаблюдать, как с этой ролью справляются их товарищи. Не случайно такое большое внимание уделяется детальному подбору костюмов и реквизита, а также разучиванию типичных жестов, которые могли бы поддержать сценическую иллюзию.

С другой стороны, желание превзойти профессиональные постановки выдает сознание собственной культурной значимости, не исчерпывающейся подражанием доминирующим перформативным практикам. Хвастливое утверждение Баклушина, что в роли Филатки он затмит петербургских актеров, обретает вполне серьезный смысл в глазах рассказчика, которому игра Баклушина действительно нравится больше столичной, так как персонаж из народа получается у него намного достовернее. Недостаток актерской подготовки компенсируется в данном случае «прирожденным талантом» и способностью почувствовать доверенную роль изнутри: «Видно было, что он вдумывался в каждую фразу, в каждое движение свое. Каждому пустому слову, каждому жесту своему он умел придать смысл и значение, совершенно соответственное характеру своей роли»[24].

Описание второй пьесы, «Кедрил-обжора», не относящейся к стандартному репертуару профессиональных сцен, дает рассказчику повод затронуть тему своеобразия народного театра, который для него воплощается в тюрем­ной постановке в своей чистейшей форме:

Я верить не хочу, чтобы все, что я потом видел у нас, в нашем острожном театре, было выдумано нашими же арестантами. Тут необходима преемственность предания, раз установленные приемы и понятия, переходящие из рода в род и по старой памяти. Искать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у мещан. Сохранились тоже они по деревням и по губернским городам между дворнями больших помещичьих домов[25].

Таким образом, граница между острожной и народной традицией отменяется, ибо первая немыслима без последней и является ее органической составляющей. Даже там, где рассказчик подчеркивает типично «арестантский» характер некоторых перформативных практик, речь идет не о противопоставлении народной культуре, а скорее о ее прямом продолжении и концентрации:

…тон, вкус, исполнение, обращение с инструментами, характер передачи мотива — все это было свое, оригинальное, арестантское. <...> Согласие звуков, сыгранность, а главное, дух, характер понятия и передачи самой сущности мотива были просто удивительные. Я в первый раз понял тогда совершенно, что именно есть бесконечно разгульного и удалого в разгульных и удалых русских плясовых песнях[26].

Эта народная культура, однако, представляет для рассказчика ценность не только внутри некой обособленной социокультурной ниши, а может вполне сравниться с «высоким искусством» и даже послужить для него образцом. Вот что говорится об исполнении оркестром заключенных известной народной песни: «Это камаринская во всем своем размахе, и, право, было бы хорошо, если б Глинка хоть случайно услыхал ее у нас в остроге»[27].

 

ДОСТОЕВСКИЙ: СПЕКТАКЛЬ БЕЗ ГРАНИЦ

Одной из особенностей острожной действительности, как ее описывает Достоевский, является проницаемая граница между спектаклем и повседневной жизнью заключенных, ибо острог сам по себе функционирует как одна большая сцена, представляющая стороннему наблюдателю — будь то свободные жители крепостного города или читатели — много удивительного. О походе каторжан в баню сообщается следующее: «Целый взвод солдат провожал нас с заряженными ружьями, на диво всему городу»[28]. Самые простые действия превращаются в каторжных условиях в сложнейшую задачу и заслуживают восхищения: «…снять подкандальники еще не трудно. Труднее научиться ловко снимать из-под кандалов белье. Это целый фокус»[29].

Пение и музыка, сопровождающие театральное представление, практикуются в остроге также и за пределами сцены, как совершенно естественная составляющая праздничного веселья, о чем свидетельствует пьяный концерт, которым стихийно завершается первый рождественский день. Этот концерт, однако, не дает желанного выхода за пределы повседневности, напротив — перформативная ситуация лишь усиливает безотрадность каторжного существования, придавая ей дополнительные гротескные черты: «…пьянство переходило уже в чадный угар, и от песен недалеко было до слез»[30]; «Смеявшийся за час тому назад уже рыдал где-нибудь, напившись через край»[31]. Даже ссоры, вспыхивающие между заключенными под воздействием алкоголя, обнаруживают в себе нечто театральное: в словесных перепалках, к примеру, большое внимание уделяется вопросам стиля («щеголяют изысканностью слога»[32]). Граница между перформативностью и жизнью стирается все сильнее, от чего самим каторжанам становится не по себе. Так, когда заключенный Варламов затягивает песню, лирический герой которой хвастает красотой своей возлюбленной, его товарищ Булкин теряет самообладание и протестует изо всех сил: «Все-то врет, братцы, все-то он врет! Ни одного слова не скажет вправду, все врет!»[33] Настоятельная потребность непременно уличить поющего во лжи доводит Булкина почти до отчаяния. Но и сам Варламов, судя по всему, не делает скидки на фикциональный характер песни, оправдываясь лишь тем, что он раньше действительно имел успех у женщин.

В финале главы «Праздник Рождества Христова» становится наконец в полной мере очевиден травматический аспект перформативности, проявляющийся после отбоя: «Наконец кончается этот удушливый день. Арестанты тяжело засыпают на нарах. Во сне они говорят и бредят еще больше, чем в другие ночи»[34]. Даже во время ночного покоя заключенные представляют собой диковинный объект для наблюдателя. Их тела и языки, освобожденные на время от регулирующей функции сознания, продолжают непроизвольно разыгрывать перед нами зловещий спектакль.

Важное место в главе, посвященной театральному представлению, занимает у Достоевского описание происходящего в публике, которое по своей зрелищности ничем не уступает сценическому действу и даже превосходит его в глазах рассказчика: «Но всего занимательнее для меня были зрители»[35]. С самого начала Горянчиков подчеркивает огромный интерес заключенных к представлению, приводящий к такому наплыву народа, который напоминает ему недавний поход в баню[36] — сравнение весьма амбивалентное, если учесть, что баня в «Записках из Мертвого дома» несет в себе идею как очищения, так и ада. Таким образом, здесь содержится одновременное указание на конструктивный и деструктивный потенциал театра, причем первое поначалу имеет преимущество. Театральное переживание сплачивает арестантов и позволяет проявиться их лучшим этическим качествам, глубоко, по мнению рассказчика, укорененным в народном характере:

Высшая и самая резкая характеристическая черта нашего народа — это чувство справедливости и жажда ее. Петушиной же замашки быть впереди во всех местах и во что бы то ни стало, стоит ли, нет ли того человек, — этого в народе нет. Стоит только снять наружную, наносную кору и посмотреть на самое зерно повнимательнее, поближе, без предрассудков — и иной увидит в народе такие вещи, о которых и не предугадывал. Немногому могут научить народ мудрецы наши. Даже, утвердительно скажу, — напротив: сами они еще должны у него поучиться[37].

Противоречие между насыщенным яркими красками миром комедии, на который бедные декорации могут лишь отдаленно намекнуть, и унылой лагерной реальностью, как кажется, не смущает ни зрителей, ни актеров, ибо готовность компенсировать недостатки оформления силой собственного воображения очевидно выражена у заключенных особенно сильно[38].

Позитивный эффект представления чувствуется в бараке даже ночью: в отличие от предыдущего дня все засыпают спокойно и умиротворенно. Рассказчик комментирует внезапную перемену следующим образом: «Только немного позволили этим бедным людям пожить по-своему, повеселиться по-людски, прожить хоть час не по-острожному — и человек нравственно меняется, хотя бы то было на несколько только минут...»[39] Эта фраза, впрочем, уже позволяет догадаться о том, что чудесное воздействие театра не продлится долго. Деструктивный спектакль реальности, почти неправдоподобный в своем безобразии, вскоре будет продолжен: «Я смотрю на их бедные лица, на их бедные постели, на всю эту непроходимую голь и нищету, — всматриваюсь — и точно мне хочется увериться, что все это не продолжение безобразного сна, а действительная правда»[40].

 

ДОВЛАТОВ: ЖЕНЩИНЫ И ЕВРЕИ

В произведении Сергея Довлатова «Зона. Записки надзирателя», целиком состоящем из писем рассказчика[41] к издателю и прилагаемых к письмам повествовательных фрагментов, театральный эпизод занимает последний, 14-й фрагмент, относящийся к письму, датированному 11 июня 1982 года. Его особое место в «Зоне» определяется еще и тем, что в первом, американском издании книги 1982 года он отсутствовал[42], однако в 1984 году был опубликован в качестве самостоятельного рассказа под названием «Представление» в журналах «Континент» и «Семь дней». Уже в этом заголовке, совпадающем с названием соответствующей главы у Достоевского, содержится перекличка с «Записками из Мертвого дома», которая становится очевидна в ходе анализа текста.

14-й эпизод открывается у Довлатова разговором между солдатами лагерной охраны. Несмотря на его, казалось бы, чисто анекдотический характер, не имеющий прямого отношения к последующим событиям, он поднимает целый ряд тем, прямо или косвенно соприкасающихся с перформативностью. Сначала речь заходит о женщинах, которые, как до этого неоднократно упоминалось в тексте, представляют собой редкое явление в лагере, на что указывает применяемый к ним в среде заключенных жаргонизм «сеанс»[43], отсылающий к сфере зрелищных удовольствий. Еще один аспект, сближающий женскую и перформативную сферы, обнаруживается, когда в разговоре поднимается тема ухаживаний, воспринимаемых собеседниками как своего рода спектакль, разыгрываемый мужчинами единственно ради того, чтобы приблизить сексуальное удовлетворение. Ироничным образом ритуалы ухаживания, как вспоминает один из солдат, включают в себя среди прочего посещения оперы, помещающие пару в театральный контекст — в самом буквальном смысле слова.

Почти без всякого повода в беседе, помимо женского, всплывает и еврейский вопрос. Как уже у Достоевского, евреи в лагере имеют экзотический статус (что также роднит их с женщинами) и присутствуют прежде всего в легендах и анекдотах[44]. На этом фоне реплика караульного Гусева «Жиды, говорю, повсюду»[45] кажется особенно парадоксальной. Из контекста, однако, становится понятно, что она только подтверждает исключительное положение евреев, ибо речь идет о якобы имеющем место преобладании представителей этой национальности среди знаменитостей и выдающихся деятелей, а также на руководящих и престижных позициях: «К примеру, вендиспансер на Чебью. Врачи — евреи, пациенты — русские. Это по-коммунистически?»[46] В конце разговора Гусев снова подчеркивает особый статус евреев риторическим вопросом: «Кто видел, чтобы еврей сидел на гауптвахте?»[47] Очевидно, все еврейское обладает в лагере аурой сенсационного, однако, в отличие от «Записок из Мертвого дома», остается полностью невидимо, приобретая в своей воображаемой инаковости еще более загадочные и волнующие черты. Эта инаковость, правда, ставится под сомнение возражением оперуполномоченного Борташевича: «Дались тебе евреи... надоело. Ты посмотри на русских. Взглянешь и остолбенеешь»[48]. Дальнейший ход событий, представляющий собой череду гротескных ситуаций без всякого участия евреев, может быть прочитан как ироническое подтверждение этой реплики.

 

ДОВЛАТОВ: «ФАЛЬШИВАЯ» РЕАЛЬНОСТЬ

Параллели между запланированной в лагере театральной постановкой и перформативным характером лагерной повседневности, которую мы наблюдали уже у Достоевского, становятся у Довлатова с самого начала театрального эпизода эффективным источником смешного. Так, двойное значение слова «гастролер» (на криминальном жаргоне — преступник, промышляющий в различных городах[49]) создает комическую ситуацию в содержащем завязку основного действия диалоге солдата Алиханова, выполняющего в этом эпизоде функцию рассказчика, и его начальника, капитана Токаря. Токарь вызывает Алиханова к себе, чтобы отдать приказ доставить из соседнего лагеря заключенного Гурина, назначенного на роль Ленина вследствие нелепого недоразумения, также связанного с игрой слов (криминальная кличка Артист по недосмотру попадает в графу «профессия»). Прибыв в указанный лагерь, Алиханов устраивается на ночлег у дневального и тут же становится невольным слушателем «концерта», звуки которого доносятся из штрафного изолятора. Заключенный Агеев, напоминающий бредящих во сне, травмированных каторжан Достоевского, просыпается среди ночи и часами упражняется в истошном пении. На попытки дневального прекратить «концерт» Агеев реагирует изобретательными ругательствами, явно рассчитанными на то, чтобы импонировать потенциальной публике, и одновременно демонстрирующими прагматическое отношение заключенного к своему собственному перформансу, что позволяет серьезно усомниться в травматическом характере ночного пения[50].

Кандидат на роль Ленина, Гурин, доказывает свое актерское мастерство уже по пути к месту назначения, когда, благодаря удачной уловке, ему почти удается бежать. Однако, создав себе возможность для побега, он отказывается от него: трюк разыгрывается в соответствии с принципом l’art pour l’art, ради чистого удовольствия от (собственного) искусства. Кличка Артист, означающая на криминальном жаргоне «мошенник» или «шулер»[51], в данном контексте действительно начинает соотноситься с миром театра, указывая на ярко выраженное стремление Гурина к (само)инсценировке, подтверждаемое в особенности упоминаемой им историей ограбления, в котором он участвовал, переодевшись милиционером.

Как и у Достоевского, в этом эпизоде, напоминающем по форме новеллу, речь идет о поставленном в местах заключения спектакле, приуроченном к государственному празднику. Разумеется, праздник у Довлатова имеет не религиозный, а идеологический характер — 60-й юбилей Октябрьской социалистической революции. В отличие от Достоевского, инициатива поставить спектакль в «Зоне» исходит не от заключенных, а от начальства, которое берет на себя организационные вопросы. При этом конкретный автор идеи остается неизвестным, что внушает мысль о пугающей вездесущности и анонимности власти. Предназначенная для постановки пьеса, «Кремлевские звезды» Якова Чичельницкого, своим сюжетом и языком напоминает типичные образцы эстетически непритязательной позднесоветской пропаганды. Замполит Хуриев, исполняющий обязанности режиссера, характеризует литературный источник следующим образом: «Пьеса идейно зрелая, рекомендована культурным сектором УВД»[52]. Очевидно, в противовес легким комедиям, за которые берутся заключенные у Достоевского, мы имеем здесь дело с педагогически ценным материалом, что Хуриев пытается лишний раз подчеркнуть, поясняя идеологическую проблематику: «Центральная линия пьесы — борьба между чувством и долгом»[53]. Это плакатное утверждение, ориентирующееся на стандартные официальные формулировки, делает очевидным абсолютную отчужденность режиссера от содержания текста, почти полностью исчезающего за закрепленными — языковыми и перформативными — практиками. Это обстоятельство роднит постановку, в которой вожди революции и их соратники подвергаются нещадной, граничащей с гротеском стереотипизации, со средневековой мистерией, основанной на ритуальном повторении одних и тех же образов и событий. К этому добавляется и карнавальный элемент переворачивания иерархий с учетом того, что все роли — преимущественно (исторические или вымышленные) образцово-показательные фигуры — исполняются заключенными или сотрудниками лагеря, отличающимися разве что подходящей внешностью, но никак не особенными моральными и идейными качествами. Хуриев представляет актерский состав следующим образом:

Артисты наши — сами знаете... Ленина играет вор с ропчинской пересылки. Потомственный щипач в законе. Есть мнение, что он активно готовится к побегу... <...> В роли Дзержинского — Цуриков, по кличке Мотыль, из четвертой бригады. По делу у него совращение малолетних. Срок — шесть лет. Есть данные, что он — плановой...[54] В роли Тимофея — Геша, придурок из санчасти. Пассивный гомосек... В роли Полины — Томка Лебедева из АХЧ. Такая бикса, хуже зечки... Короче, публика еще та. Возможно употребление наркотиков. А также недозволенные контакты с Лебедевой. Этой шкуре лишь бы возле зеков повертеться...[55]

Примечательно, однако, что актеры с их преступными наклонностями и порочным образом жизни оказываются сами по себе намного интереснее, чем идеологически выдержанные персонажи, которых им приходится играть. Вследствие этого внимание читателя, оказывающегося в данном случае в положении зрителя, привлекает прежде всего эксцентрика лагерного быта, которая, будучи перенесенной на сцену (в ситуации самого представления, а также подготовительных репетиций), особенно отчетливо обнаруживает свою зрелищность. Тот факт, что исполнители у Довлатова не заботятся об успехе постановки и рассматривают все предприятие как принудительное, снижает их готовность к искусному лицедейству и позволяет перформативности «реальной жизни» выйти на передний план.

Карнавальному переворачиванию иерархий при распределении ролей соответствует нестабильность позиций внутри лагерного сообщества: «Вообще административно-хозяйственные работники через месяц становились похожими на заключенных. Даже наемные инженеры тянули по фене. Не говоря о солдатах...»[56] Эта ситуация оказывается особенно плодотворной для подрыва исторических авторитетов. Так, рассказчик констатирует среди заключенных враждебное отношение к одному из героев пьесы, Дзержинскому. Однако и Ленину, к которому в лагере в основном относятся благосклонно, не удается избежать безжалостной оценки своего исполнителя, проводящего рискованную параллель между вождями революции и преступным миром: «Россию в крови потопили, и ничего... Они-то [Дзержинский и Ленин] и есть самая кровавая беспредельщина...»[57] Об уважительной дистанции не может быть и речи, о чем свидетельствуют обсценные шутки, не останавливающиеся даже перед сакральной аурой, окружающей Ленина в советской мифологии:

Помню, говорили о Ленине, и Цуриков вдруг сказал:

— Бывает, вид у человека похабный, а елда — здоровая. Типа отдельной колбасы[58].

Тем не менее актеры постепенно начинают увлекаться постановкой. Готовность, с какой они принимают участие в репетициях, объясняется, однако, не идентификацией с идеологическим содержанием пьесы, а удовольствием от чистой перформативности, дозволяющей выход за границы допустимого и несущей освободительный импульс, в особенности в мире зоны с его пространственной замкнутостью и принуждением к труду. Таким образом, вложенный администрацией в постановку педагогический посыл не попадает в цель. Вместо повышения дисциплины наблюдается прямо противоположный эффект, связанный с тем, что актеры-любители в ходе репетиций осознают свои творческие возможности и интуитивно постигают механизмы манипулятивной репрезентации. При этом строгое разделение между перформативным и реальным пространством не соблюдается: на сцене не удается избавиться от устоявшихся лагерных отношений и форм обихода, и наоборот — осваиваемые для постановки приемы применяются также за рамками репетиций. Гурин, к примеру, гордится тем, что ему удалось овладеть ленинским выговором, и пользуется этим для произнесения фраз, карикатурно искажающих знаменитые идеологические максимы вождя. Геша, играющий чекиста Тимофея, перенимает в быту его жесты и мимику, что, в особенности с учетом низкого статуса Геши как «пассивного гомосека», выглядит гротескно и неуместно: «Геша ходил вразвалку, разговаривал отрывисто, то и дело поправляя несуществующий маузер»[59].

Дополнительный иронический нюанс привносит в повествование тот факт, что грим для исполнителя роли Ленина изготовляется отбывающим срок фальшивомонетчиком, к достоинствам которого относятся «твердая рука и профессиональный художественный вкус»[60]. Здесь, конечно, содержится указание на обман, стоящий за идеологически выверенной репрезентацией вождя, но одновременно и на принципиально иллюзионистский характер любой перформативной практики, производящей «фальшивую» реальность. Текст Довлатова, однако, сам идет на «фальшивую» игру, конструируя действительность как наложение перформативных ситуаций, которые, впрочем, не маскируют, а скорее замещают ускользающую «правду жизни».

Администрация лагеря, очевидно, также испытывает затруднения в отношении четкого разделения между жизнью и театром. Когда Гурин, рисуясь перед начальством, жалуется на запрет сексуальных действий с животными, к нему на полном серьезе взывают: «Опять вы фигурируете! Мы ему доверили товарища Ленина играть, а он все про козу мечтает... Что вы за народ?»[61] На это следует ответ: «Народ как народ... сучье да беспредельщина...»[62] Отдельные перформативные слои — Гурин в роли Ленина, Гурин в роли безнадежно «аморального» рецидивиста и, наконец, заключенные в коллективной роли «народа»[63] — абсурдным образом переплетаются друг с другом, делая «незагримированную» реальность все более неуловимой.

 

ДОВЛАТОВ: ИГРА В ТРАВМУ

В описании праздничного дня в «Зоне», в отличие от того, что мы видели у Достоевского, отсутствует информация о том, с каким настроем заключенные готовятся к торжествам. Упоминаются только внешние перемены в лагере (флаги на заборе и на штрафном изоляторе, помпезная музыка из репродукторов, освобождение от работы и пьянство среди обитателей), не способствующие, впрочем, сколько-нибудь заметному воодушевлению. Объявление о концерте с театральным представлением, задуманным как кульминация праздника, сопровождается указанием на обязательную явку, что не вызывает у потенциальной публики энтузиазма: рассказчик сообщает лишь о том, что заключенные, готовясь к вечерним мероприятиям, бреются и чистят ботинки, выполняя, очевидно, некий ритуал, о смысле которого не принято задумываться. Прибывшие на концерт представители лагерного персонала тоже не выдают праздничного настроя ничем, кроме парадных мундиров и запаха тройного одеколона.

Сама ситуация представления, однако, довольно сильно напоминает соответствующий эпизод у Достоевского. Концерт происходит в сарае, то есть в помещении, контрастирующем, как и казарма в «Записках из Мертвого дома», с торжественностью повода. Но у Достоевского этот контраст толь­ко сильнее оттеняет качество постановки, в то время как у Довлатова он, преж­де всего, подчеркивает парадокс повседневного положения вещей, полу­ча­ющего в рамках лагерного нарратива, доводящего до предела все противо­речия, характер идеальной демонстрационной модели. Парадоксально уже само построение концерта, предваряющего революционную пьесу и объединяющего в себе, казалось бы, совершенно не подходящие друг к другу номера: с одной стороны — басни Крылова и стихотворение Маяковского, относящиеся к высокой культуре, с другой — разгульная «Цыганочка» и жонглирование электрическими лампочкам, отсылающие к популярным развлечениям, и наконец — песня из криминального фольклора. При этом последняя получает наибольший отклик заключенных, которые вызывают исполнителя на бис. Однако Хуриев пресекает их инициативу словами «хорошего понемножку»[64], призывая сосредоточиться на следующем пункте программы — театральной постановке.

Хотя постановка, благодаря своему пропагандистскому содержанию, максимально удалена от тюремного фольклора, тем не менее ей удается также пробудить живое участие публики. Интерес при этом вызывает в первую очередь абсурдность представления. Так, неловкие паузы, возникающие вследствие отчужденности актеров от заученного текста, побуждают заключенных к активному вмешательству: буксующие диалоги едко комментируются и дополняются из публики. Неповоротливость постановки парадоксальным образом дает зрителям творческий импульс и способствует снятию границы между действующими лицами и наблюдателями.

Наивысшей точки абсурд достигает в финале представления, когда исполнитель роли Ленина, Гурин, начинает заключительный диалог:

Наконец Владимир Ильич шагнул к микрофону. Несколько секунд он молчал. Затем его лицо озарилось светом исторического предвидения.

— Кто это?! — воскликнул Гурин. — Кто это?!

Из темноты глядели на вождя худые, бледные физиономии.

— Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это весельем блестящие глаза? Неужели это молодежь семидесятых?..

В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его сильная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо.

— Неужели это те, ради кого мы возводили баррикады? Неужели это славные внуки революции?..[65]

Казалось бы, удачное отождествление Гурина со своим персонажем только дополнительно обнажает гротескное противоречие между плакатным пафосом пьесы и реальной ситуацией в лагере. Актерское искусство больше не способно, как у Достоевского, преодолеть пропасть между положением заключенных как изгоев общества и тем «нормальным», человеческим существованием, по которому они истосковались, ибо это «нормальное состояние» само по себе становится неразличимым за абсурдным маскарадом. Коллективная травма, актуализированная представлением, выливается в истерический смех, охватывающий всю аудиторию, включая сотрудников, который, как и ночной бред каторжан в «Записках из Мертвого дома», содержит в себе перформативный элемент, сообщая скрытую истину невербальным образом и получая характер (невольной) инсценировки, нуждающейся в толковании и расшифровке.

При этом травматическая симптоматика, в отличие от обычных перформативных практик, не позволяет вписать себя в некую сложившуюся систему репрезентаций, будь то советская пропаганда или принятый в лагере кодекс поведения, что затрудняет ее интерпретацию или даже делает ее вовсе невозможной. Вследствие этого смех непосредственно переходит в агрессию и открытую угрозу для исполнителей, которую удается предотвратить только вмешательством Хуриева: режиссер требует немедленно закончить монолог и перейти к финальной сцене с хоровым пением «Интернационала». Хотя запланированная под занавес песня давно утратила в позднесоветском государстве значение революционно-освободительного гимна, тем не менее она производит на заключенных определенное солидаризирующее воздействие, канализируя их смутное недовольство, результат травматического жизненного опыта, и «переводя» (само)разрушительный, неконтролируемый симптом в хорошо читаемый культурный знак. Трагикомический эффект сцены состоит в том, что «голодные и рабы» не находят для выражения своего протеста другого языка, кроме того, который диктует им их же поработивший политический режим.

В этот кульминационный с идеологической точки зрения момент пьесы, когда постановка, казалось бы, максимально удаляется от реальности, Гурин внезапно отказывается от маскарада и отбрасывает все отрепетированные им роли — от революционного вождя на сцене до «вора в законе» в лагерном быту: «Он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакрыты»[66]. Ирония состоит в том, что он, даже в эту минуту, исполняет определенную роль, а именно «истинного» представителя народа, каким мог бы его себе вообразить, к примеру, некий писатель-деревенщик. Однако это значение его перформанс получает только в «культурном» восприятии Алиханова. Сам исполнитель при этом совершенно «естественен» и впадает вместе с другими обитателями колонии, подхватывающими песню, в своего рода экстаз, позволяющий осуществить перенос травматического опыта на коллективное (перформативное) действие и, соответственно, его интеграцию в надындивидуальный контекст[67].

 

ДОВЛАТОВ: В ХОРОВОДЕ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ

Четкая параллель к прототексту Достоевского просматривается у Довлатова в роли, отведенной в спектакле рассказчику. И Горянчиков, и Алиханов не принимают активного участия в постановке, оставаясь вдумчивыми и внимательными наблюдателями, причем в обоих случаях окружающими признается их особая компетентность в позиции зрителя, связанная с принадлежностью к образованному слою. Режиссер Хуриев даже просит Алиханова ассистировать ему во время репетиций: «Вы человек культурный, образованный. Мы решили привлечь вас к этому делу»[68]. Однако Алиханов даже после этого назначения едва ли вносит свою лепту в постановку, используя допуск на репетиции прежде всего для того, чтобы обогатить свою хронику событий новыми нюансами.

Открытым остается вопрос, присоединяется ли Алиханов к хору поющих «Интернационал». В любом случае эта сцена захватывает его эмоционально, и он переживает свой личный экстаз, который хоть и опирается на чувство единения, однако имеет четко выраженный индивидуальный характер:

Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я целиком состоял из жестокости, голода, памяти, злобы... От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы кто-то это заметил...[69]

Именно эта способность на основе общего исторического опыта сознательно ощущать себя частью целого, распознавая за перформативным гротеском трагическую симптоматику, указывает на особый дар рассказчика и его исключительный статус внутри зоны. Близость к народу парадоксальным образом может быть прочувствована только с определенной поэтической дистанции. Чтобы разоблачить маскарад и нащупать вытесненную истину, Алиханову самому требуется маска писателя-пророка[70].

Последняя реплика в этом эпизоде принадлежит Хуриеву, объявляющему о конце спектакля: «Представление окончено»[71]. На фоне тотальной перформативности, пронизывающей весь мир зоны, а также советскую действительность в целом, она смотрится весьма иронично, ибо окончания этого спектакля не предвидится. Перформанс может быть только прерван на короткое время симптоматическим прорывом вытесненного, которому и желает положить конец Хуриев. В отличие от Достоевского, придающего сценической игре заключенных катарсическое значение, которое затем снова перечеркивается ужасами лагерного быта, катарсис у Довлатова возможен только для самого рассказчика, выступающего в роли посредника между различными перформативными ситуациями и чутко регистрирующего их противоречия.

Различие между конструктивной и деструктивной перформативностью, важное для Достоевского, теряет у Довлатова свою релевантность, ибо никакая перформативная практика, даже пробуждающая в человеке его творческий потенциал и переворачивающая существующие иерархии, не может быть противопоставлена абсурду жизни. Поэтому «очистившийся» писатель Алиханов в противоположность рассказчику Достоевского, Горянчикову, не обнаруживает доверия к «здоровой» силе народа, угнетаемой в условиях заключения. Вместо этого он примеряет на себя нарциссическую роль чувствительного художника, проникнутого пафосом понимания и озабоченного бедственным положением своего народа, но не способного при этом указать выход и не справляющегося в итоге со своей педагогической задачей или же добровольно от нее отказывающегося. При этом проблема выхода из ситуации у Довлатова не остается открытой, а получает негативное решение: покинуть хоровод репрезентаций невозможно. Перформативность не способна достучаться до реальности: сознательный, творческий доступ к действительности, позволяющий надеяться на реорганизацию жизни, закрыт.

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6317#sthash.FhG5rPY2.dpuf