Каплинский Я. Белые бабочки ночи: Стихи. — Таллинн: Kite, 2014. — 96 с.

Есть тексты, по которым поверяешь не только письмо, но и ум: чтобы избежать лукавства, впадения в прелесть письма, уйти от высказывания, которое любуется собой. В лукавство, как и в чрезмерность, можно провалиться — пропасть (сам Каплинский пишет о поэте как о лжеце: «слово luuletaja — поэт, имеет и побочное значение — врун»[1]). Для меня один из таких основополагающих текстов-размышлений (не связанных с поэтической стихией и ритмико-экстатическим началом) — это «Четыре квартета» Элиота: «Настоящее и прошедшее, / Вероятно, наступят в будущем, / Как будущее наступало в прошедшем. / Если время всегда настоящее, / Значит, время не отпускает. / Ненаставшее — отвлеченность, / Остающаяся возможностью / Только в области умозрения. / Ненаставшее и наставшее / Всегда ведут к настоящему»[2].

Темная метафизика Каплинского сродни элиотовской. Поэт вообще во многом наследует модернистской поэтике и, в частности, американскому верлибру (в предисловии он, помимо Элиота, также упоминает Паунда и Транстрёмера). Речь Каплинского огибает, обходит понятия и предметы, вещи определяются апофатически, они только белеют, виднеются вдали, как костры-маяки, до них не дотронуться и не дойти. Каплинский, как и Элиот, кажется, ведет перекличку с Гераклитом: «Время это течение или течение течения / мы все уходим в прошлое или в будущее / предыстория еще там за углом до истории еще далеко» (с. 15).

Некоторые метафоры Каплинского могут напомнить о Георге Тракле: «ветер облизывает мои глаза / как огромная темная собака / своим холодным языком» (с. 36). У Тракля стихии и природные явления также поименованы как звери, имеющие разные цвета; так, «синий зверь» в большинстве случаев олицетворяет ветер: «Под вечер: в черном поле звук шагов. / Кто бродит там под сенью алых буков? / Склонился синий зверь в предсмертных муках»[3], или: «Где ты проходишь, там осень и вечер, / Синий зверь, поющий под сводом ветвей»[4].

Можно было бы встроить Каплинского и в линию Филипп Жакоте — Ив Бонфуа — Чеслав Милош и пр. Поэт отваживается на ту патетику, которую могла позво­лить себе только литература высокого модернизма. В его тезаурус входит радикально-романтическая лексика: «серебристый мир зазеркалья» (с. 16), «пространство» (с. 37), «инакобытие» (с. 31). Он пишет с прописной буквы те понятия, которые для современного читателя находятся в опасной близости от банальности, пошлости: «Могу молиться лишь Богу / воскресителю всех вымерших» (c. 13), «созданные Никем и для Никого» (с. 14), «мы всё еще ждем Слова веря что в этом Слове есть всё» (с. 62), «Господь» (с. 64), «Отец» (с. 78), «в честь Большого Взры­ва / и Большой Пустоты» (с. 82). Подобный прием (как и страсть к старинной орфо­графии) можно назвать нарочито архаичным (даже для времени Эмили Дикинсон это уже было ретроградным). Очевидно, что сегодня странно, неловко, неле­по, стыдно (?) так писать. Не принято, неудобно применять в поэзии слово «душа» (с. 18, 28, 54, 75, 77) или «подснежник» (с. 18) (если это не текст Дины Гатиной, где «ушел голый, брат, совсем голый // оу-иейиэй, оу-иейиэй — / только х.й и душа»[5]).

Но, несмотря на это, тексты Каплинского действуют оглушительно, все эти траченые слова и смыслы свежи — отчего? Дело в том, что русский для поэта не является родным языком (но — «вторым литературным» — по его собственному признанию). Каплинскому позволительно так писать, потому что он находится в иной языковой ситуации, он произносит то, что затерлось для читателя русскоязычной современной поэзии, — как новое, сбывающееся впервые. 

Стихи на русском Каплинский пишет уже двенадцать лет. В Эстонии его давно считают классиком, и чужой язык становится неисследованным полем: «К старости лет хочется делать что-то новое, стать из классика (как обо мне у нас говорят) снова каким-то учеником, начинающим поэтом, который дрожит: ну, как получается, как? И я удивлен, я рад, меня тревожит, как меня принимают, что пишут о моем сборнике на русском языке. Это как вторая молодость»[6].

Здесь нет неправильностей сродни рильковским («Я так один[7]»), которые так милы и пронзительны (потому как говорит утративший язык — находящийся на пределе одиночества, т.е. одинокий в (чужом) языке, распавшаяся семантика которого свидетельствует о внутреннем разрыве, — подобное находим и у Григория Дашевского в «Марсианах»).

Как бы выглядели написанные на русском тексты Каплинского, если бы вышли без тщательной редактуры Сергея Завьялова? Были бы они более разъятыми? Менее гладкими?

Напротив, мы имеем дело с цельностью, полнотой, мощью (толщей письма). Тексты плотные, сжатые (гораздо более концентрированные и насыщенные смыслами, чем ранние вещи Каплинского). Стихи написаны без знаков, в конце строки часто мальчишески-восторженная интонация идет вверх, подпрыгивает, к концу текста голос ослабевает, истаивает: разворот дыхания завершается полным удушьем.

Слово у Каплинского воплощает становящееся (неотвердевшее) знание, оно свободно, устойчиво, следует за самой мыслью — простирается сияющее поле смыслов, временем и опытом добытых из вещей. Говорящий обозревает действительность в ее протяженности, длительности. Он внимателен, бережен, нетороплив. Растения, цветы, деревья, травы и звери названы по именам. Именно они (но не человек) могут быть утешением (лилии полевые и птицы небесные). Речь экономна, строга: «Негев / где только камни говорят с камнями / вода и кровь еле выдержат / жару и тишину // пока я закончу первое предложение / время истечет и второго / уже не будет // лишь малыш-скорпион / выкарабкается из-под упавшего пограничного столба / и посмотрит в сторону восходящей луны / как две тысячи лет тому назад» (c. 35).

Одним из главных мотивов Каплинского является тишина, молчание: «Как тихо все в Кяэрику каким молчанием молчат / окна лестницы и площадки молчит потрескавшийся асфальт / под муравьиными тропами как где-то молчат / все кто тут был говорил и читал наизусть стихи / как молчат Юрий Михайлович Александр Моисеевич / молчит Линнарт и Хальянд не скажет ни единого слова / и где-то куда я еще не вернулся я еще / там мартовское солнце режет-колет мои босые ноги / а я молодой и влюбленный убегаю дальше и дальше / по колючему снегу навстречу нашему соборному молчанию» (с. 63). Это молчание наполнено до краев, оно равняется хору, пению. Его можно обозначить как излишек бытия, который и являет собой вещество поэтического высказывания (или повод к его возникновению?). Это — особое (поющееся) молчание, молитва («Молитва и есть то что останется / когда все уже сказано и нечего больше сказать» (c. 74)), музыка, «печаль и запах» («и все что останется это печаль и запах» (с. 23)) или — «излучение» (с. 45): «в будущем отражается лишь улыбка кого-то из темноты / и еще не распахнувшиеся липовые цвет­ки — а запахи / ничто не отражает они родились вместе со мной / и живут своей тихой жизнью со мной до конца / воображение играет с невообразимым конечное с бесконечным / но даже частицы и тени распадутся — останется только излучение» (с. 45).

Для Каплинского запах — это и есть дух места, явления, сущность вещи (ее подлинное имя? число?). Запах остается после вещи как след-память. Сам поэт пишет в рассказе «Действительные числа»: «Мне вообще кажется, что все люди и все дома, настоящие дома, обладают своим специфическим, неповторимым запахом. Запах человека или дома — это почти то же самое, что душа. Души и духи имеют в славянских языках один корень, а на родном моем эстонском слова hing (душа) и hong (хынг — аромат) — просто варианты одного и того же слова»[8].

У Элиота слова, отзвучав, становятся молчанием: «Слова, как и музыка, движутся / Лишь во времени; но то, что не выше жизни, / Не выше смерти. Слова, отзвучав, достигают / Молчания. Только формой и ритмом / Слова, как и музыка, достигают / Недвижности древней китайской вазы, / Круговращения вечной подвижности»[9]. У Айги[10] и Деррида[11] музыка меряет пространство между могилами.

По мысли С. Завьялова, Каплинский в своей книге беседует с собственной смертью[12]. В тексте «Мы играем в шахматы мы играем в хоккей» (c. 57) Каплинский корреспондирует с «Фугой смерти» Целана не только ритмически и интонационно, но и посредством легко опознаваемой цитаты: «и что смерть смотрит на нас и нашу игру / и у нее голубые пустые глаза» (ср. у Целана: «Смерть это немецкий учитель глаза у него голубые»[13]). Строка Каплинского «язык не сама мысль а сеть для ловли мыслей» (с. 42) заставляет вспомнить о «Решетке языка» Целана, и наоборот — мысль о том, что «Решетка языка — строжайшая мера при величайшей свободе»[14], актуальна и для поэтики Каплинского.

Центральным текстом книги может быть названо стихотворение «Вещи не запомнили своих имен и вот я начинаю их забывать / память как дырявый карман не держащий мелочи / слов и понятий кое-кто знал это уже в средневековье / и кое-кто не забыл в нашем кромешном веке / храня все что другие до него носили с собой / и в конце концов выпустили из своих застыдившихся рук / как птичку ящерку или лишь крохотку / что-то между чем-то и ничем между нами и нашим забытьем / что-то не имеющее ни начала ни конца ни значения» (с. 25). Важно помнить о том, что Каплинский по образованию лингвист, но речь, очевидно, идет не только о разрыве означающего и означаемого. Ключ к понимаю этого стихотворения может быть найден в рассказе поэта «Действительные числа». В нем описано учение, которое являет собой некий эзотерический сплав теорий Л. Витгенштейна, Тартуско-московской семиотической школы, неоплатонизма и мифа об андрогинах из «Пира» Платона: «Соответствие каждому объекту в семиосфере — его настоящее имя. Это имя является скрытым двойником объекта. В древнем Иране жрецы, обладающие тайными знаниями, считали, что каждый объект, каждое существо имеет такое соответствие в духовном мире. Наш несовершенный материальный мир, мир getik, как бы копия идеального мира — мира manak, что по нашим сегодняшним понятиям можно назвать семиосферой, миром знаков.

Но мир знаков так же не обладает самобытием, не существует сам по себе. Как и наш мир — оба созданы Богом, подобно неисчислимому множеству миров и мирозданий. Миры расположены иерархически, каждый обладает своим рангом, определенным его близостью Богу, изначальному акту творения. Можно рассуждать, существует ли бесконечное или конечное число миров, но такие рассуждения не имеют большого смысла. Мы не созданы для того, чтобы считать миры, но для того, чтобы спасти этот, наш мир от погружения в иллюзорное самобытие, для открытия его высшим мирам, а прежде всего — миру знаков, семиосфере.

Оба мира взаимосвязаны, даже больше, изначально они являлись одним миром, но вследствие грехопадения этот изначальный целостный мир был как бы расколот, разделен на два мира. Имена были отделены от вещей, идеи от материи, мысли от истины, человек от других существ и от Бога, мужчина от женщины. Мы все живем половинчатой, ненастоящей жизнью в половинчатом, ненастоящем мире. Но в нас жива память катастрофы, память раскола и раздела. В нас жива тоска по потерянной целостности, по потерянному райскому совершенству. Эта тоска — постоянный аккомпанемент, повторяющий в бесконечных вариациях лейтмотив человеческой жизни»[15].

Этот разрыв (вещей и их подлинных имен) случился во всех вещах мира. Именно он заставляет непрерывно и единовременно ощущать боль, восторг и нежность. Вещи подают сигналы о своем одиночестве, посылают весть о ране и нехватке. Вещи свидетельствуют о внутреннем разрыве: «а окна стоят без занавесок и у лампы нет больше сил» (с. 45).

Это и есть утрата полноты, рая и единства. Но эта рана не должна быть закрыта — так, Деррида в работе «О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только» пишет: «У раны может быть (должно быть) только одно, присущее ей имя. Я признаю, что я люблю — тебя — за это; ты оставляешь во мне рану, которую я бы не хотел ничем заменять»[16]. Именно эта рана и создает нить натяжения к неназванному «Никому» (с. 14), блуждающие воли и заряды между вещами. Разрыв осуществился, сбылся и неотменим. Надежды нет и не должно быть: это и есть — бесстрашная — надежда без надежды. Тоска по полноте и есть непрерывная молитва/мантра («и все мои стихи молитвы и мантры / разнесет утренний ветер / по всем сторонам света / путям-дорогам и почтовым ящикам» (с. 13)) — то, что и создает предельные состояния жизни.

А если разрыв случился во всех вещах — значит, можно быть с ними на равных. Значит, они могут быть утешением и собеседником. Не только они для нас, но и мы для них: «цветут и увядают белые лилии каждая за себя и за всех нас» (с. 52). Мы нужны вещам так же, как богу нужен человек для его наличия. Актом веры человек обеспечивает (устанавливает) бытие бога.

Вещи не могут вспомнить свои подлинные имена — так же человек лишен возможности запоминать сны — сон неизбежно выскальзывает — потому: «проснувшись утром находишь / что твои следы уже покрыты опавшими листьями / и что ты опять забыл / только что увиденный сон» (с. 14). Отсюда сон — по Каплинско­му — есть встреча со своей подлинной сущностью (со своим подлинным именем).

Невидимая, но пронзительная утрата, запропажа неуловимой мерцающей вещи морочит и беспокоит: «Что-то из того что я выронил из моих окостенелых рук / вчера ночью когда звезды были так ярки и тропинка  сверкала как витрина ювелира — душа на миг / позабыла о сердце и о нервной системе / что-то из того что я выронил не заметив ни / своей забывчивой души ни зарождающихся мыслей / может быть это были ключи может быть семечки / или просто крохотное невесомое прозрачное нечто ноль» (с. 28). Микрособытие (таинственная запропажа объекта) — свидетельство и о всеобщей метафизической утрате. Эта утрата коснулась и языка поэта (Каплинский находится в особом, промежуточном положении, ощущая культурную ностальгию по русской литературе и при этом не осознавая этот язык как принадлежащий ему, не обладая им в полной мере), и даже его имени: «Имя автора в русской транслитерации имеет написание Яан, но автор настаивает на форме Ян. “Я решил, что по-русски лучше быть Яном, в Польше я тоже Ян и был Яном для моего отца” (Электронное письмо Игорю Котюху 09.03.2013)»[17]. Каплинский пишет об этом смещении, пропадании как об утрате идентичности, язык воспринимается как похищенный, а имя — как забывшее о своем хозяине: «Вы постучали не в ту дверь нажали не на ту кнопку / тут уже давно нет меня нет ни Яна ни Яана / а фамилия также не та ее давно сменили / вместе с фотографией — тот кто там изображен / давно уехал неизвестно куда и его подпись / расплылась на мокрой бумаге и так же неразборчива / как те страницы что он оставил на столе / вместе со старой трубкой и коробкой спичек / и томиком стихов Алвару де Кампуша / на чьей пыльной обложке чей-то палец / начертил что-то похожее на знак который / уже давно потерял всякое значение» (с. 80), или: «Нет души то что есть это только имя / сокровенное затаенное имя состоящее сотканное / из всех имен когда-либо существовавших на свете / на всех языках живых вымерших еще не родившихся / нет души и имя уже почти потеряно оно ускользает / из рваной сети того что было когда-то моим языком / они отняли мое имя раскололи расщепили его / они отняли мой язык а когда его вернули / я его не мог ни узнать ни признать а мое имя / совсем забыло обо мне забыло свое значение / свою этимологию и морфологию а сегодняшний день / такой угрожающе пасмурный — утра уже нет / есть только вечер без имени без звезд без луны» (с. 54).

Возможно, поэтому говорящий хочет вернуться в то время/место, когда разрыв еще не произошел: не свершилось творение, а вместе с ним и роковая ошибка творца: «Эксперимент не удался… / Он должно быть и сам это понимает» (с. 78). Или — тоскует по нерожденному началу, его безмолвию и ослепительному белому свету: «к своей родне к первобытной пустоте первобытным морям / к рыбам и земноводным ползучим и лазающим / к невиданным снам к изначальному безмолвию / к нерожденным мыслям ненаписанным стихам» (с. 16). По сути, Каплинский приходит к парадоксальной мысли о том, что рай возможен только до осуществления творения. С рождением человека — рождается и его смерть: «и мир еще не сотворен и все мы вместе / плаваем и колышемся в околоплод­ных водах хаоса / во вселенской утробе и Господь еще не знает / следует ли создать человека и его смерть или нет» (с. 64). Смерть — невидимый и неотменимый сожитель человека, смерть ест, пьет и спит вместе с ним, во сне они соприкасаются плотнее, и смерть проявляется как мечта о подлинности жизни. У Транстрёмера есть удивительное и страшное стихотворение о монотонной и заботливой (бережной) работе смерти: «Смерть порой приходит в зените жизни, / мерку снимет. Ты же забыл, не помнишь, / кто пришёл, живёшь, как ты прежде жил. Но / платье-то шьётся»[18]. По Каплинскому, смерть — невидимое присутствие, высвечивающее острую красоту исчезновения. Это волнующее и тревожное присутствие, возможно, и есть память о множестве жизней и цветений, воль и сил — скопление душ, призраков, — существующее как «печаль» (с. 23), «запах» (там же), «излучение» (с. 45).

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6321#sthash.gihubrs4.dpuf