Мильштейн А. Параллельная акция: Роман. — М.: ОГИ, 2014. — 328 с.

У нового романа Александра Мильштейна довольно рискованное название: читатель сразу же задается вопросом, как соотносятся его наслаивающиеся друг на друга эпизоды с одним из важнейших текстов прошлого века, романом Роберта Музиля «Человек без свойств»?[1] А. Мильштейн — один из немногих русскоязычных прозаиков, разрабатывающих моти­вы, к которым обращался австрийский классик; так, именно «Человека без свойств» вспоминает Александр Уланов в своей рецензии на вышедший в 2008 году роман Мильштейна «Пиноктико»[2]. Да и сам автор не скрывает гипотетического влияния Музиля, признаваясь, что «он вообще все время где-то присутствует на периферии сознания, по крайней мере с тех пор, как я стал жить невдалеке от Какании» (с. 32). Напомню, что Какания — вымышленный регион, в котором разворачивается действие «Человека без свойств». В посвященной Музилю статье Д.В. Затонский поясняет, что этот неологизм «образован от аббревиатуры “k.-k.” (kaiserlich-königlich, кайзеровско-королевская), предпосылавшейся названиям всех учреждений старой Австрии»[3].

«Параллельная акция» состоит из двух частей и интермедии под названием «Путешествие черного квадрата»; впрочем, подобная строгость не мешает автору отклоняться от «магистральной линии», а то и вовсе забывать о ней, отвлекаясь на другие сюжеты, в том числе на описание взаимоотношений деятелей различных искусств (вследствие чего «Параллельная акция» может считаться своеобразным изводом roman à clef). По схожей схеме, при всех оговорках, построен и «Человек без свойств» — Музиль готов описывать, кажется, что угодно, лишь бы не сказать главного. Разнообразные экскурсы и невротическое многословие не позволяют однозначно определить главную тему (если подобная задача здесь вообще уместна): проще сказать, чего в «Параллельной акции» нет. Мильштейн обращается к, так сказать, ретроспективному рассмотрению своих предыдущих текстов или просто цитирует их, причем они группируются по не самому оче­видному признаку, переписываются, вычеркиваются и т.д.: «Вот, а через три дня я решил вернуться и пройтись по тексту… Я так пока и не понял, что это такое я тут… пишу, началось все нечаянно <…>» (с. 18). Разные эпизоды романа написа­ны в разной манере: в одной главе повествователь обращается к чужому слову, прямо или косвенно цитирует самые разные источники, превращая ее в развернутое квазинаучное эссе, в другой — прибегает к объективному, почти журналистскому описанию ситуации, создавая «эффект реальности» и стремясь передать характер того или иного персонажа. Все это делает структуру романа немного искусственной: разделение на части и главы кажется условностью, необходимой для фрагментации описываемого опыта и даже, смею предположить, ради читательского комфорта (правда, читатель здесь — фигура достаточно призрачная: «Для кого я пишу? Да вот для читателя, зови его хоть мета-, хоть гипо-…тетическим, для него, вот так патетически... ни с того ни с сего» (с. 77)). В романе говорится буквально обо всем, что попадается на глаза и вызывает хоть какую-нибудь реакцию: отвечая речью на сигналы медиализированной окружающей среды, повествователь словно бы доказывает, что он существует и способен защитить свои дискурсивные границы, которые становятся все более условными. Впрочем, обилие речи не исключает присутствующего в книге мотива ее неуместности, усталости от нее; отсюда «исследовательский» интерес нарратора к «недискурсивным» практикам — от фотографии до любительского, близкого «параллельному», кино. 

При этом не стоит рассматривать «Параллельную акцию» как своеобразный «дневник писателя», скорее роман выполняет метафункцию по отношению к предыдущим произведениям Мильштейна. Из приведенных выше цитат видно, что автор не скрывает повествовательные «швы», а придает им функциональное значение: по меньшей мере, они обозначают границу, которая отделяет повест­вователя от абстрактного, или имплицитного, автора. Здесь следует кратко объясниться — выстроить иерархию между этими инстанциями, во избежание дальнейшей путаницы: ведь и повествователь, и абстрактный автор (далее — автор) связаны с употреблением индексальных знаков, которые обнаруживаются при анализе «экспрессивной функции языка»[4]. Так, в «Параллельной акции» — это индивидуально окрашенная, снабженная многоточиями нарочитая многословность, напоминающая внутреннюю речь. Согласно Вольфу Шмиду, повествователь (нарратор) в тексте отвечает за «подбор повествуемых элементов из событий,  соединение этих элементов для создания конкретных историй <…>», тогда как автор — стоящий выше повествователя по иерархии — «вымысливает излагаемые события и излагающего их нарратора»[5]. Предыдущие романы Мильштейна писались от лица самых разных людей, но именно в «Параллельной акции» ему потребовалось максимально, почти до неразличения сблизить многословного повествователя и «молчаливого» автора. Кроме того, нельзя не упомянуть и о таких важных «элементах» повествования, как персонажи: в частности, главном герое, который почти сливается с повествователем, но за последним всегда остается преимущество многословной рефлексивной работы.

Вслед за Д.В. Затонским протагонистов «Параллельной акции» можно назвать «внутренне бесформенными»[6], но, похоже, в описываемой здесь текучей повседневности никто и не обязан иметь строго фиксированный характер, который мог бы измениться по ходу действия («Ты просто клубок международной пыли, — сказала мне тогда же Т., когда мы вышли из интернет-кафе, — и больше ничего» (с. 48)). Тот же Александр Уланов писал о мире текстов Мильштейна как о «призрачном, неопределенном, с размытыми границами, с отсутствием прочных оснований»[7], и, как следствие, о сведенных до одной гротескной черты персонажах. Единственным исключением является главный герой, отчасти все же напоминающий музилевского Ульриха: так, например, одна из глав книги, «Нельзя так по-свойски обращаться с человеком без свойств», включает небольшое эссе о его прогулке с сыном и размышлении над одной из глав «Человека без свойств», посвященной, собственно, параллельной акции, о которой из романа Музиля «нельзя определенно узнать, что это такое» (с. 32).

Герой «Параллельной акции» догадывается о принципиальном разрыве между Ульрихом, человеком модерна с крепкими социальными связями, и собой, лишенным индивидуальности наемным работником, вынужденным заниматься бессмысленным трудом и воспринимающим литературу как необязательный довесок к насквозь визуализированному опыту: «Когда еще до выхода книги вышла статья Л. Печёного в “Незалёживающейся газете”, где он приписал мне заслуги В. Каминера, в интернет-версии газеты ее, статью Л.П. то есть, сопровождала фотография кого-то, кто явно был не мной» (с. 47). Именно визуальные искусства — в самом широком смысле, но прежде всего спектакулярные практики — соз­да­ют особую, бесформенную среду существования этого бумажного человека без свойств, который, грубо говоря, каждый раз должен узнавать себя заново, словно пародируя лакановскую «стадию зеркала»: «Он ответил, что показывал фотографию жене и нашему общему другу М. Все в один голос сказали, что это — я. Это был уже какой-то полный бред, кучерявый человек на фотографии был совершенно не похож на того, которого я видел в зеркале…» (с. 48). Позднее выясняется, что на месте оригинальной фотографии оказывается фотография Алессандро Барикко — знаменитого итальянского прозаика и драматурга, внешне немного похожего на Мильштейна, — что несколько иронично указывает на международный контекст, значимый для повествователя и, в конечном счете, для автора. Джозеф Конрад, Милан Кундера, Петер Хандке — эти имена возникают в романе как своеобразные архетипы писателей, которые не просто смогли придать своему этническому и социальному происхождению идеологический статус, но и сумели описать опыт существования в чуждой экзистенциальной и/или социальной среде («Сердце тьмы», «Шутка» и «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» соответственно). Подчеркнуто аполитичный Мильштейн редко работает с идеологическими маркерами, а если и работает, то исключительно отстра­ненно, как Крис­тиан Крахт, с которым его связывают долгие годы сотрудничества. Другим близким по духу и биографии Мильштейну автором является берлинская писательница Юдит Герман, чью книгу рассказов он перевел на русский язык[8].

Интонационно и даже тематически приведенные выше цитаты могли бы быть частью остроумной stand-up-комедии или фильмов Вуди Аллена, также разрабатывавшего тему «бесформенности» современного человека, как в комедийном («Зелиг»), так и  драматическом («Матч-пойнт») ключе. Что могло бы объединить их? Можно предположить, что остроумие повествователя в книгах Мильштейна выполняет функцию, описанную в известной работе Фрейда в связи с Генрихом Гейне, для которого ирония была призвана смягчить (хотя бы дискурсивно) травму несоответствия между его честолюбивыми притязаниями и социальным происхождением[9]. Повествователь в «Параллельной акции» довольно часто подшучивает над героем и персонажами, погружая читателя в атмосферу немного вымученного остроумия, не всегда достигающего своей цели: его настойчивость указывает на компенсаторный характер иронии и позволяет говорить о скрытом плане «Параллельной акции», связанном с тщетными попытками удержать свою национальную и профессиональную  идентичность вопреки «переменам участи», которые герой не в силах контролировать. (Более тридцати лет назад близкий подход к описанию эмигрантского опыта применил Сергей Довлатов, но, насколько мне известно, его захлебывающаяся остроумием проза редко рассматривалась с точки зрения identity рассказчика.) Речь, разумеется, не о «реакционности», а о травматическом характере фрагментированной прозы Мильштейна, посвященной описанию постсоветского опыта текучести, не имеющей ничего общего с «бесформенностью» персонажей Музиля, словно бы репетирующих будущие катастрофы двадцатого столетия, но еще не способных оценить их необратимость. Что же все-таки объединяет столь разных авторов и их романы? Думается, стремление к созданию своеобразного каталога «жизней и мнений» людей уходящей эпохи, будь то эпоха Габсбургской монархии или довольно обширный «постсоветский» период, чье название уже начинает быть анахронизмом. Очевидно, роман Мильштейна очерчивает контуры какого-то другого опыта, полное описание которого еще впереди: отсюда и тотальная «бесформенность» всех без исключения персонажей «Параллельной акции», включая главного героя, эмигранта-прекария.

Возможно, эту ситуацию как-то прояснят слова Мильштейна из интервью харьковскому прозаику Андрею Краснящих. В присущей ему иронической манере он так описывает сущность этого, если угодно, посткатастрофического опыта: «…лежит человек в Харькове, на своей тахте, на Салтовке, то ли снится ему, то ли нет… Что он в Мюнхене и сыграл с кем-то в игру “Если бы я был немцем” <…> Хотя, если серьезно, я уверен, так же точно человек этот может видеть свой странный сон и лежа на тахте, скажем, в Лиссабоне»[10]. Эта реплика довольно точно расчерчивает пространственное измерение романа «Параллельная акция»: выстроенное по законам грёзы международное не-место оказывается своеобразным памятником ушедшей эпохе 1980—2000-х, обозначаемой термином «постсоветская», чья витальная и объяснительная сила уже исчерпала себя (в этом сходятся буквально все, от журналистов до серьезных теоретиков). Повествователь может вспоминать курьезные случаи из харьковской жизни, описывать прогулки в центре Мюнхена или корпоративные вечеринки на самой его окраине — перед нами неизменно возникает «искривленное», нелинейное пространство грёзы-фантазма. Однако это грёза не освободительная, как в прозе Алексея Цветкова-младшего, а меланхолическая, возникающая как реакция на непонятные очертания нового «нового порядка», по несформулированным правилам которого перемещенное лицо (эмигрант-прекарий) играть не может и не хочет. В этом смысле название романа можно читать и с ударением на втором слове: только незавершенность и необязательность акции, случайность психодрейфа оказывает­ся индивидуальным спасением в мире, устроенном по законам образцовой инсталляции[11] с ее неизбежно тотализующей направленностью[12]. Именно для этого и нужен тот самый внутренне бесформенный субъект, о котором сокрушался Д.В. Затонский. Впрочем, присутствующий в романе Мильштейна мотив художественной акции не имеет ничего общего с трансгрессивными практиками послевоенных венцев или Петра Павленского. Скорее перед нами парадоксальные, абсурдистские сценки в духе Петера Фишли и Дэвида Вайса, фиксирующие мельчайшие отклонения социального порядка. Но где проходит акция/акции героев Мильштейна? В пространстве города, который собран в сознании повествователя по принципу бесконечного узнавания и повторения: района Салтовки в Мюнхене, Мюнхена в Лиссабоне и так до бесконечности.

Итак, в «Параллельной акции» Александра Мильштейна можно выделить две силовые линии. Одна связана с творчеством Роберта Музиля, прежде всего с романом «Человек без свойств», на который Мильштейн ориентируется как на текст, отделяющий одну социокультурную эпоху от другой: собственно, зафиксировать этот разрыв и было главной задачей австрийского классика. Кроме того, внимание к Музилю и еще ряду европейских авторов погружает Мильштейна в иноязычный контекст, устроенный по законам медиальных искусств и технологий: ведь можно воспринимать «параллельную акцию» как недавний прототип public relations.  А можно — и это вторая силовая линия — вопреки тексту Музиля как акцию, пестующую свою случайность, спонтанность и, надо полагать, аполитичность. Оба значения акции, просвечивающие в романе Мильштейна, косвенным образом подводят нас к осознанию исчерпанности объяснительной силы  «постсоветского», включающего социальные условия и культурные координаты 1980—2000-х.

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6322#sthash.6hqG8Ty5.dpuf