Интерес к музыкальной культуре советской эпохи возник сравнительно недавно. Сталинская культура исследовалась в основном на материале литературы, искусства, архитектуры, кино. Музыка долгое время оставалась в стороне — отчасти в силу своей специфичности. Отношения музыки с идеологией были далеки от той прямоты, с какой власть взаимодействовала с литературой или визуальными искусствами.

ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ И МУЗЫКА СОВЕТСКОЙ ПОЛИТИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ

Работ об институциональной истории советской музыки совсем немного. Среди них выделяется вышедшая в 2000 г. книга безвременно ушедшего Нила Эдмундса о советском пролетарском музыкальном движении[1], где впервые подробно рассматривалось взаимодействие музыки и политики в становлении советского пролетарского музыкального движения. В советской музыке оно сыграло ту же роль, что и РАПП в литературе до 1932 г., и его влияние на становление советской музыкальной культуры трудно переоценить. Эдмундс подробно рассмотрел деятельность культуртрегеров и функционеров, композиторов и музыковедов, исполнителей и педагогов, которые занимались «большевизацией» музыки в эпоху сталинской революции. Опираясь главным образом на архивные источники, он показал истоки специфики советской музыкальной культуры, особо сосредоточиваясь на становлении аппарата руководства советской музыкой, внедрении в музыкальную жизнь новой политической идеологии, вплоть до сфер музыкального образования, любительской музыки и композиции. Затем под его же редакцией вышел сборник статей о советской музыке при Ленине и (главным образом) при Сталине, где рассматривалась как высокая, так и массовая музыка сталинской эпохи, причем не только русская, но и армянская, казахская, карельская, азербайджанская[2].

Двум главным вехам в истории советской музыки, 1936 и 1948 гг. соответственно, были посвящены две первоклассные, хотя и очень разные книги Леонида Максименкова и Екатерины Власовой[3], которые были основаны на новых архивных материалах и открывали дорогу к построению истории советской музыки. Серьезной вехой на этом пути стала книга Кирила Томоффа, которая восстанавливала важные страницы институционализации советской музыки — историю создания Союза композиторов[4]. Недавно вышедший сборник документов под редакцией Л. Максименкова «Музыка вместо сумбура: Композиторы и музыканты в стране Советов, 1917—1991»[5] вводит в оборот обширный архивный материал. Эта книга — бесценный источник по истории советской музыки. Максименков — историк «с идеями» и своим методологическим видением материала, не чуждый эпатажа. В ходе подготовки этой книги он проделал огромную работу по введению в оборот и комментированию большого корпуса источников.

Проблемы возникают, когда составитель, не желая быть «простою крестьянкою» (историком-архивистом), начинает строить методологические воздушные замки «политической истории музыки». В результате материал ведет в одну сторону, а методологические амбиции публикатора — в другую. Максименков полагает, что «политическая история музыкальной жизни в Советской России и в СССР 1917—1991 гг. все еще не написана» и что ее «невозможно создать без восстановления историко-политического контекста, без привлечения архивных документов и подведения под них прочной археографической базы. Только на основе скрупулезного анализа документального массива, рассредоточенного по десяткам архивов, станет возможно обратиться к данной теме» (с. 6).

Спору нет, архив — очень важный источник понимания культуры, но фетишизировать его не стоит, да и сама «политическая история» музыки — вещь неочевидная. Не вполне ясно, что под ней понимать. На страницах этого огромного фолианта проходят сотни, если не тысячи имен. Основные авторы документов — не «композиторы и музыканты», но совсем иные персонажи. Это «партийные руководители советской культуры и музыки, чье бюрократическое творчество представлено на страницах сборника» (с. 23). Как замечает Максименков, здесь фиксируется «деятельность в сфере музыки консультантов, инструкторов, заведующих секторами, зам. зав. и зав. отделами управлений, секретарей ЦК, членов и кандидатов в члены Политбюро ЦК, наркомов, председателей комитетов, заместителей, первых заместителей и министров, первых секретарей, председателей и секретарей творческих союзов» (с. 25).

В большинстве своем — это бледные номенклатурные тени, вышедшие на свет столоначальники-функционеры, заполнившие своими косноязычными справками, отчетами и письмами страницы этой книги. Но придали ли они, как утверждает Максименков, «документальной хронике советской музыки реальное человеческое измерение», — большой вопрос. Да, они помогают ответить «на столь важные для исторической науки вопросы: кто, когда, что знал, творил и за что и в какой степени нес конкретную ответственность?» (с. 25). Но эти столь очевидные для историка вопросы совсем не очевидны для истории музыки (и истории любого другого искусства). История искусства этими вопросами не ограничивается.

Что такое «политическая история» музыки, которую продвигает Максименков? И почему сама музыка и ее создатели оказываются в ней на периферии, а в центре — даже не «музыкальный быт», но именно номенклатурные будни — «квартиры, дачи, гонорары, творческие договоры, премьеры, трансляции, звукозаписи, звания, ордена, медали, автомашины, санатории, поликлиники, больницы (при жизни), увековечение памяти и материально-бытовое обеспечение родных и близких (после смерти) — важная сторона жизни и творчества героев сборника документов. Без этого картина политической истории советской музыки была бы неполной» (с. 17). Наверное, это так, но эта сторона жизни ничего специфически музыкального не имеет. Больше того, она мало связана с искусством. В подобных же категориях можно описывать будни директоров заводов или высокопоставленных военных.

Трудно спорить с тем, что «политическая история советской музыки» никогда не будет полной без «введения в оборот» действующих лиц и исполнителей, тайных руководителей и кураторов музыкального фронта, которые десятилетиями оставались за сценой. Подводя предварительные итоги семидесятипятилетней эпохи советской власти, мы видим различные типы и типажи, виды и подвиды этих «музыкально-общественных деятелей» (с. 18). Несомненно, интересна биография «сына бакинского галантерейщика, кадрового сотрудника ВЧК—ОГПУ» Черномордикова, который «был “инициатором”, “организатором” и первым председателем Совета Российской ассоциации пролетарских музыкантов, едва не ликвидировавшего русскую музыку и музыкальную жизнь на территории бывшей Российской империи». Затем — сменившего его Виктора Городинского, бывшего пом. зав. Отделом культпросветработы ЦК ВКП(б) по музыке, затем — «никому не известного старшего инструктора Главного политического управления Вооруженных сил СССР» майора Бориса Ярустовского, который курировал в аппарате ЦК музыку с 1946 по 1959 г. Но верно и то, что эти номенклатурные руководили музыки остались в ее истории разве что гротескными цитатами (так, в «Антиформалистическом райке» Шостаковича читатель встречается с Ясрустовским).

Мне представляется, что Максименков не учитывает, что политические функционеры занимают в истории музыки (литературы, искусства, кино) совсем не то место, какое они занимают в политической истории. И смещение пропорций ведет к аберрациям. Будучи историком-архивистом, а не музыковедом (литературоведом), Максименков склонен отводить им непропорционально большую роль. Историки-архивисты, свято верящие в то, что история — это то, что отложилось в архивных бумагах, написанных политическими функционерами, вообще страдают слабостью к политической истории, понимаемой как история борьбы за власть. Но искусство — иная материя. Здесь борьба за власть происходит в иной сфере и на другом материале — в слове, в звуке, в визуальном образе. И если история музыки будет состоять из черномордиковых, городинских и ярустовских, то чем она будет отличаться от истории литературы, которая будет состоять из авербахов, щербаковых, еголиных, поликарповых? Без них, конечно, истории музыки (литературы), особенно советской, не понять, но они ее вовсе не составляют! То, что Максименков называет «политической историей» музыки, является, по сути, институциональной, а точнее — номенклатурнойисторией.

Институциональная история — важная часть любой истории. Тем более это верно в советских условиях, где бюрократия была важнейшим компонентом процесса. Но институциональная история в области искусства имеет свои ограничения. И переоценивать ее роль нельзя. Спору нет, советские истории музыки обнаруживают, что «истории как таковой (хронологии, важных исторических событий, анализа деятельности институтов власти, идеологических учреждений, органов культуры, реальной, а не лубочно-отретушированной жизни и деятельности композиторов, музыкантов, певцов, так называемых “музыкально-общественных деятелей”, партийно-государственных руководителей “отрасли музыкального искусства” и т.д.), а также “литературы” (текстов основополагающих документов) — всего того, что составляет предмет истории как науки, в них не было. Были лишь фрагментарные сюжеты из истории советской музыки, зачас­тую подвергавшиеся подтасовкам, граничившим с фальсификациями» (с. 6). Но верно и то, что все описанное здесь не исчерпывает истории музыки. Смысл этого процесса отнюдь не в правильной, неотретушированной, без подтасовок истории жизни и деятельности композиторов и разного рода деятелей (хотя это и важно). История, как ее понимает Максименков, и история музыки — вещи разные. Смысл последней лежит в сфере производства музыкальных смыслов, эстетических решений, культурного и интеллектуального творчества, а не биографий, институтов и учреждений. Последние — только ступенька, необходимая предпосылка к построению истории музыки, но не сама история.

С этой реальностью Максименков не может не считаться. Он и сам замечает, что лозунг о том, что «музыка — искусство, не требующее перевода», на самом деле был далек от реальности: «На деле документы свидетельствуют о прямо противоположном. Из всех искусств именно русская, российская и советская музыка и “советские музыкальные писатели” требовали наибольшего количества переводчиков, и переводчиков квалифицированных» (с. 8). Но то, что дает Максименков, — вовсе не перевод, а подстрочник. Языковых курсов для конгениального перевода недостаточно. Владение грамматикой языка для квалифицированного перевода — лишь первая ступень. Необходимо знание культуры, истории — всего того, что стоит за грамматикой. Хотя без грамматики, конечно, не обойтись, ее одной для хорошего перевода мало.

Максименкову одних документов недостаточно. Он придумывает сверхзадачу, которую хочет решить этой книгой. Но непродуманность этой задачи ведет к противоречиям, в обилии представленным на страницах введения. Так, утверждая первостепенную важность институционального измерения, он замечает, что «принцип предельно ясен. Музыка как таковая цензорам не была интересна. Более важным для цензуры являлсялитературный текст музыки» (с. 8). Очевидно, однако, что основные коллизии были связаны не столько с литературной основой, сколько именно с «музыкой как таковой» — именно неприятие стилевого «сумбура» (а отнюдь не только литературного текста музыки) лежало в основе антиформалистических атак на «музыкальном фронте» 1936 и 1948 гг.

Реальная история, вырастающая из материалов книги, входит в противоречие с методологической конструкцией составителя. Максименков подчеркивает значимость «политической истории» советской музыки, ее институционального измерения. А материал показывает нечто совсем иное. По словам самого Максименкова, «документы демонстрируют одну закономерность, определяющую главную концепцию данного сборника. Собранные воедино, они подтверждают мысль об автономном, глубинном и надгосударственном статусе музыки и советского музыкального мира: автономии от законов и реалий, теории и практики идеологии “мировой революции”, троцкизма коминтерновского толка и сталинской теории государственности и “построения социализма в одной отдельно взятой стране”; существовании вопреки эксцессам реального сталинизма и сменившего его не менее волюнтаристского и субъективистского десятилетия борьбы с культом личности, а затем двух “застойных” десятилетий, и наконец, хаотичных импровизаций пятилетки перестройки» (с. 10).

Если это — «главная концепция» книги, то она находится в прямом противоречии с установкой на «политическую историю» советской музыки. Если, как утверждает Максименков, «музыкальное бытие существовало не благодаря, а вопре­ки и параллельно конъюнктуре сиюминутных политических баталий и газетно-публицистических кампаний», то какова значимость всех этих городецких-керженцевых-ярустовских? Каков статус институциональной машинерии в условиях, когда сам материал «иллюстрирует не только автономный, надсоциальный, внепартийный и внегосударственный характер бытия музыкальных деятелей» (с. 10)? Выходит, сама «политическая история» демонстрирует свою ограни­ченность, когда дело касается музыки. И хотя Максименков утверждает, что в этом музыка уникальна и отличается от всех других искусств, в частности от литературы или кино, стоит заметить, что при том, что управляемость литературы, кино, архитектуры и живописи была выше, «политическая история» мало что проясняет и в этих областях, где самое интересное, содержательное и важное находится в области культурной и интеллектуальной истории, в области истории стилей и эстетических поисков, а отнюдь не в сфере институционально-номенклатурной истории.

Вообще, партикуляризация музыки у Максименкова не представляется убедительной, а некоторые утверждения и вовсе кажутся неверными. Так, например, вопреки известным фактам, он утверждает, что «из всех творческих союзов именно Оргкомитет Союза советских композиторов, а в дальнейшем Правления и Секретариаты Союза композиторов СССР в большинстве своем всегда будут объединять не бюрократов от музыки, а признанных и поистине выдающихся совет­ских композиторов: от Н.Я. Мясковского, P.M. Глиэра, Б.В. Асафьева, Ю.А. Шапорина до А.И. Хачатуряна, И.О. Дунаевского, Д.Д. Шостаковича и Г.В. Свиридова. Кто помнит сегодня имена многих руководителей писательских союзов? В каком книжном магазине продаются новые издания их книг? На каких аукционах “Сотбис” и “Кристис” выставляются картины номенклатурных руководителей Союза советских художников СССР? Можно ли сравнивать рыночную стоимость этих картин с творениями модернистов, конструктивистов, формалистов, натуралистов и прочих нон-конформистов, десятилетиями гонимых и травимых официальными чиновниками?» (с. 12). На эти риторические вопросы можно ответить, что Союз композиторов СССР, созданный на руинах Оргкомитета после разгрома 1948 г., возглавляли Хренников, Захаров, Коваль и другие отнюдь не «выдающиеся» сталинские выдвиженцы. Кто помнит сегодня имена этих, по сути, официальных чиновников, владевших музыкальной грамотой и занимавшихся гонениями и травлей?

Максименков рисует благостную картину расцвета музыки в СССР — она-де всегда оставалась на уровне высших образцов мирового искусства, несмотря ни на что (т.е. несмотря на свою «политическую историю»?), в ней не было феномена «белых пятен», запретной и запрещенной музыки, нуждавшейся в рассекречивании и т.д. (с. 13). Но как не вспомнить здесь слова Ольги Ламм, родной племянницы (и приемной дочери) Павла Ламма, о том, что «1948 год стал годом гибели русской музыки в лице ее лучших представителей, донесших до дней советской власти огромную музыкальную культуру Руси, сумевших передать ее традиции наиболее талантливым композиторам младшего, уже в советское время сформировавшегося поколения»[6].

История советской музыки — это и история сломленных поколений музыкантов. Противореча себе, Максименков пишет о том, что «деятели, пришедшие к руководству композиторской организации в 1938—1948 гг., удержат власть до середины семидесятых—восьмидесятых годов. Тогда еще совсем молодые, они станут маститыми патриархами в конце своего жизненного пути: нередко за счет отсечения целых поколений от полноценной творческой жизни. Отдельные исключения в лице молодых конформистов лишь подчеркивали status quo» (с. 17). Рассуждая о «борьбе за творческую свободу» в Московской консерватории после смерти Сталина, о конфликте поколений, об уходе в киномузыку Шнитке и Губайдуллиной, уходе в преподавание Денисова, об эмиграции и т.д., рассуждая о том, что «кадровый застой обернулся потерянными поколениями» (с. 17), Максименков забывает о специфике музыки, рисуя, по сути, картину, характерную для всего советского искусства.

Представляется, что, если бы Максименков не противопоставлял музыку всем другим искусствам, он смог бы найти более точные ответы на ключевые вопросы. Например, он утверждает, что «суть автономного от воли высшей партийно-государственной власти существования советского музыкального мира» проявилась в том, что Постановление ЦК 1932 г. не было реализовано в течение 16 лет по той причине, что, дескать, оно «декретировало создание единых союзов советских писателей (музыкантов, композиторов, художников, архитекторов) с “коммунистической фракцией” (т.е. с созданием внутри союзов иерархической партийной организации). В случае с литераторами это можно было разрешить без особых сложностей. Многие признанные советские художники слова являлись членами большевистской партии и при этом ярыми противниками так называемых “пролетарских” писателей. Среди композиторов и музыкантов почти не было большевиков, за исключением кадровых рапмовцев. Композиторы в большинстве своем были беспартийными «попутчиками» советской власти. В таком контексте новый Союз советских композиторов со старой коммунистической фракцией рапмовцев внутри него стал бы вторым изданием разгромленного РАПМа» (с. 12).

В действительности бывшие рапмовцы и встали во главе Союза композиторов, точно так же, как во главе Союза писателей оказались бывшие рапповцы Ставский, Фадеев, Сурков, Ермилов и др. Сталин именно и создавал «второе издание разгромленного РАПМа» — «расширенное и дополненное»: рапмовскую и рапповскую структуры он распространял теперь на всех (а не только на пролетарских писателей и музыкантов). Это была диктатура партийных чиновников. Только до 1932 г. эти чиновники управляли своими «пролетарскими» группировками, а после — стали управлять всем искусством, где продолжали доминировать попутчики и во главе были номинально-нейтральные фигуры (типа Горького, Тихонова или Федина), а реально управляли разного рода «оргсекретари». Типологически Алексей Сурков мало отличался от Марьяна Коваля. Максименков и сам это признает, замечая, что после исторического апрельского постановления ЦК и казавшегося окончательным разгрома РАПМ «на деле его кадровый корпус быстро перестроится и отдельные его представители успешно проработают в советской музыке до краха советской власти» (с. 20). Но если так, почему же реализация постановления произошла только спустя 16 лет?

Как представляется, неверное объяснение связано с несколько прямолинейным пониманием такого ключевого для сталинской модели управления культурой феномена, каковым были организации типа РАППа, РАПМа и др. Мак­сименков пишет, что «в апреле 1932 г. постановление Политбюро ЦК ВКП(б) О перестройке литературно-художественных организаций признало, помимо других важнейших для развития советского искусства выводов, рамки “пролетарской” Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) “узкими”, тормозящими “серьезный размах художественного творчества”, таящими в себе опасность превращения в том числе этой организации в “средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности” и “от значительной группы” (подразумевалось) композиторов и музыкантов, “сочувствующих социалистическому строительству”. Эта программная декларация позволила организационно “разоружить” Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов. РАПМ <…> вряд ли была пролетарской по классовому составу и социальному происхождению большинства своих участников (на деле — мелкобуржуазной группы из потомков торговцев, мещан или врачей). Наконец, и музыкантами по профессии многие из них не являлись, будучи скорее самозваными назначенцами и выдвиженцами (многие со связями в ЧК—ОГПУ)» (с. 11).

Все это можно отнести и к РАППу. Но думать, что сталинское постановление 1932 г. действительно имело в виду создание творческих союзов с целью поддержки «серьезного размаха художественного творчества», конечно, наивно. Еще наивнее принимать на веру намерение Сталина «разоружить» организации типа РАППа или РАПМа, когда эти организации были, по сути, боевыми организациями сталинских хунвейбинов, которыми он успешно управлял в 1928—1932 гг. и при помощи которых терроризировал и разрушал различные не контролируемые или слабо контролируемые им попутнические группировки в литературе и искусстве. Логика Сталина была совсем иной: успешный опыт этих организа­ций-марионеток он распространял теперь на все искусство. «Разоружив» РАПП (РАПМ) как слишком «узкие» организации, он создал всесоюзные РАППы (РАПМы) в каждом из видов искусств в масштабах всей страны. Вот чем, по сути, было постановление 1932 г. И потому думать, что из-за боязни восстановить РАПМ Сталин решил не создавать Союз композиторов, просто нелепо.

Партикуляризация советской музыки, отстаиваемая Максименковым на институциональном уровне, малоубедительна. Ее специфика лежит все же в иной — эстетической — плоскости. К пониманию этой специфики можно подойти с точки зрения структуры и поэтики, а можно — с точки зрения социологии производства и потребления искусства (и тут найдется место и для анализа деталей культурной политики или рецепции), но этой сверхзадачи анализа искусства терять из поля зрения никак нельзя. В противном случае исчезает сам горизонт исследования, его raison d’être. В «политической истории» Максименкова отсутствует как эстетическое, так и социальное измерения. А без последнего политика оборачивается чистым политиканством — это история не искусства, а бюрократического делопроизводства вокруг музыки. Вот почему эта история, будучи редуцированной до институционально-номенклатурной истории, по сути, не является и политической. Это смещение фокуса возникает потому, что исследование не имеет цели, которая начинает видеться в истории чиновников, имевших дело с музыкой, и истории движения производимых ими бумаг. История музыки — как и история искусства вообще — была отнюдь не только историей прохождения документов в запертых цековских кабинетах. Для того чтобы стать по-настоящему политической историей, в ней должны появиться социальное и эстетическое измерения, каковых она в проекте Максименкова пока лишена.

«КТО БОИТСЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА?»

Так называется вышедшая посмертно работа безвременно ушедшего недавно замечательного музыковеда Александра Ивашкина. В этой последней своей работе Ивашкин развивал идею о том, что соцреализм в музыке был, по сути, смесью популизма с традиционализмом. В интерпретации Ивашкина этот феномен оказался необыкновенно продуктивным. Причем это относится как к высокой, так и к низовой музыке. Так, Шостакович, как показал Ивашкин, под «шапкой» соцреализма в своих лучших работах занимался особого рода переработкой иностранной классики. Например, в Десятой симфонии он «соединил ритуальные, классические и романтические аллюзии и малеровскую хрупкость, создав новый язык, который стал узнаваемым целым поколениям людей, и не только в Советском Союзе. Шостакович, один из самых исполняемых композиторов ХХ в., не смог бы достичь этого статуса, если бы не использовал стандартные популярные элементы и идиомы, понятные большинству»[7]. С другой стороны, Исаак Дунаевский «сознательно — и намного раньше Шостаковича — взял идеи из музыки Баха, Вебера и Малера в свои песни и киномузыку»[8] и т.д. Ивашкин приводит множество примеров подобного рода. Это «цитирование» было программным. С точки зрения исследователя, соцреализм «был наиболее успешной ранней попыткой скрещивания. Мы должны быть благодарны Сталину за разрушение всякой границы между классической и популярной музыкой еще в начале 1930-х. Он мыслил музыку как инструмент эффективной пропаганды: производство советских хитов из Чайковского и Рахманинова помогло ему управлять страной и легче распространять коммунистические идеи. Мало того, что советские песни абсорбировали идиомы Баха, Вебера, Шумана, Шопена, Чайковского и Малера, но даже симфонии и балеты XIX и начала XX веков воспринимались как часть советской массовой культуры — воистину замечательное достижение!»[9]

Парадоксальным образом правоту Ивашкина в совершенно ином методологическом ключе доказывают работы, посвященные различным аспектам музыкальной эстетики соцреализма, — от книги Юрия Минералова «Так говорила держава: XX век и русская песня»[10] до фундаментального исследования Марины Раку «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи»[11], где на огромном материале музыкально-критических, музыковедческих и театроведческих работ, политических документов, а также произведений музыки, литературы и кино, источников по истории советского театра рассматриваются различные интерпретации классической музыки в советской культуре, принципы и механизмы «редукции» наследия классики и влияние этого наследия на восприятие музыки массовым слушателем и на становление советской культуры. Прослеженный Раку процесс омассовления «музыкальной классики» в советской культуре подтверждает выводы Ивашкина.

Новым важным шагом в понимании эстетической специфики советской музыки стала книга Игоря Воробьева «Соцреалистический “большой стиль”» в советской музыке (1930—1950-е годы)»[12], где едва ли не впервые систематически исследуется специфика стиля советской музыки 1930—1950-х гг. сквозь призму стиля советского искусства этого периода, который связывается со структурой тоталитарной мифологии. Это позволяет автору выстроить типологию музыкального «большого стиля» и типологию кантатно-ораториального жанра как его жанровой доминанты.

Исследование Воробьева полностью погружено в советский материал и почти не вы­ходит, как у Ивашкина и Раку, к мировой классике. Тем более поразительно, насколько убедительно раскрывается им именно специфика сталинской музыки. Причем та ее часть, которая воплощает в себе самое ядро соцреализма в музыке — не массовую песню, связанную с идеологией в основном через литературный текст, но кантатно-ораториальный жанр, где идеология сталинизма воплощается в музыкальных формах. В отличие от Максименкова, Воробьев занимается не историей, а типологией, не политикой, а эстетикой, не околомузыкальным архивом, но собственно музыкальными текстами. Это делает книгу Воробьева своеобразным контрапунктом «Музыке вместо сумбура». Противоположность проектов заключена в самом названии: название Максименкова — иронический перевертыш, тогда как Воробьев занимается именно произведенной «вместо сумбура» музыкой.

Книга Воробьева состоит из трех неравных частей. Первые две занимают приблизительно половину книги. Третья, разделенная на три главы, — вторую половину. В первой части автор последовательно рассматривает историко-культурный контекст «большого стиля» советского искусства 1930—1950-х гг.: его место в общей теории стилей, его связь с тоталитаризмом и тоталитарной мифологией в СССР и с мифологическим универсумом соцреализма, а в последнем — «каноны содержания» (образ вождя и путь в будущее, образ партии и будущее в настоящем, образ народа и проблема прошлого), в мифологическом универсуме соцреализма автор особо останавливается на канонах языка и формы. Наконец, «большой стиль» рассматривается как прототалитарная эстетика.

Воробьев определяет «большой стиль» как «стиль, отображающий утопическую картину мира и определенную политическую мифологию, для ретрансляции которой охватываются все виды художественного творчества. “Большой стиль” является результатом объективного процесса эволюции стилей (что сказывается в использовании традиционных средств) и субъективных представлений первого лица государства и его окружения (что отражается на характере использования этих средств)» (с. 14). Речь в данном случае идет о «большом стиле» Людовика XIV. И хотя черты этого стиля легко обнаруживаются в целом ряде европейских королевских и императорских стилей XVIII—XIX вв. (Воробьев указывает на стиль Людовика XVI, георгианский стиль, наполеоновский ампир, викторианский стиль, елизаветинский и екатерининский стили в России и т.п.), все их объединяет «апология абсолютизма и самодержавия» как «одна из важнейших функций этих стилей» и то обстоятельство, что «все они являлись частью масштабных государственных проектов, связанных с расширением и углублением влияния монархической власти как на внешней, так и на внутренней политической арене» (с. 14). Эта связь большого стиля с однотипными политическими проектами ведет автора к поиску взаимосвязи идеологии и стиля.

Расцвет «большого стиля» в ХХ в. автор связывает с динамикой массовых обществ и рождением тоталитарных режимов: «Тоталитарные “большие стили” по-прежнему являлись инструментами ретрансляции господствующей политической мифологии, в том числе репрезентировали культы первых лиц государства. Они по-прежнему были направлены на выражение утопического мировоззрения с целью подмены реальности масштабным эстетическим проектом. Они по-прежнему объединяли в своих рамках почти все виды искусства. Они по-прежнему зиждились на принципе синтезирования имеющих глубокую историческую “память” стилей, что, в свою очередь, способствовало созданию иллюзии историзма» (с. 15). Специфика тоталитарных «больших стилей» и их отличие от традиционных автор усматривает в том, что «стремление общества к стабильности приводило искусство к ее имитации хотя бы в сфере содержания». Именно на нем делают акцент тоталитарные «большие стили». Трудно не согласиться с автором: «В этом смысле мировые войны и революции сами готовили почву для создания классически устойчивого стиля эпохи на основе какой-либо идеолого-мифологической программы. Так, собственно говоря, и зарождались тоталитарные “большие стили”, имитировавшие формальные признаки стабильных исторических стилей прошлого при одновременном делегировании им нового смысла» (с. 19).

Во второй части книги Воробьев рассматривает связь соцреалистического «большого стиля» с музыкой вначале на уровне нарратива (на примере журнала «Советская музыка» 1933—1953 гг.), а затем с точки зрения эволюции канона музыкального «большого стиля» с 1933 по 1953 г. и вплоть до деканонизации в эпоху позднего «большого стиля». И, наконец, посвящает специальную главу анализу исторических оснований тоталитарной утопии в музыке «большого стиля», обращаясь к творчеству А. Скрябина в контексте авангарда, а затем прослеживая путь от утопии к антиутопии (на примере 1-й симфонии Г. Попова).

Наконец, третья — основная и наиболее важная часть («Кантата и оратория как жанровая доминанта “большого стиля” советской музыки») посвящена ге­незису и эволюции кантатно-ораториального жанра. Здесь он рассматривается в жанровой иерархии «большого стиля» — вначале в контексте вокально-сим­фонической музыки 1920-х — первой половины 1930-х годов (Н. Мясковский, М. Гнесин, Д. Шостакович, Д. Кабалевский, Н. Рославец, В. Шебалин, ПРОКОЛЛ, А. Гедике и др.), а затем — эволюция кантатно-ораториального жанра в 1936—1947 гг. (Ю. Шапорин, М. Коваль, А. Хачатурян, С. Прокофьев, Н. Мясковский, А. Штогаренко, В. Шебалин и др.) и, наконец, кантатно-ораториальный жанр в 1948—1953 гг. (Д. Шостакович, Н. Крюков, Е. Светланов, Г. Жуковский, С. Прокофьев, К. Корчмарев, Ю. Левитин, А. Мосолов). Отдельная глава посвящена «поэтическим либретто» кантат и ораторий «большого стиля» в вербальных текстах, предвосхищавших «большой стиль»: «Октябрь» Н. Рославца на стихи пролетарских поэтов, «Запад» А. Животова на стихи западных революционных поэтов, «Слава советским пилотам» А. Гедике на стихи А. Суркова. Наконец, образцы «большого стиля» — «Песня о весне и радости» М. Юдина на стихи Е. Вечтомовой, «Кантата о Сталине» А. Александрова на стихи М. Инюшкина, «Здравица» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина на стихи А. Блока, «Киров с нами» Н. Мясковского на стихи Н. Тихонова, «Москва» В. Шебалина на стихи Б. Липатова, «Марш-кантата» З. Компанейца на стихи Л. Ошанина, «Кантата о Родине» А. Арутюнян на слова Сармена и А. Граши, «Песнь о лесах» Д. Шостаковича на стихи Е. Долматовского, «Свободный Китай» К. Корчмарева на стихи М. Матусовского, «На страже мира» С. Прокофьева на стихи С. Маршака, «Зоя» В. Юровского на стихи М. Алигер, «Над Родиной нашей солнце сияет» Д. Шос­таковича на стихи Е. Долматовского, «Народ-герой» А. Веприка на стихи А. Машистова, «Славься, наш могучий край!» С. Прокофьева на стихи А. Машистова, «Дружба нерушима» Л. Книппера на стихи Г. Фере.

Как показывает Воробьев, на вершине иерархии оказываются жанры, непосредственно связанные с поэтическим словом, театральные, а также жанры программной музыки, тогда как непрограммные камерно-инструментальные, симфонические и т.п. жанры в силу их «недемократичности» попадают на «низовой» уровень «большого стиля» (с. 288). Но, как известно, театральные жанры так и не смогли привлечь массового слушателя, а потому на первый план выхо­дит именно кантатно-ораториальная жанровая форма, обладавшая универсальностью: «Именно кантаты и оратории смогли органично синтезировать демо­кратичность и вокальную пластику песенности (таким образом, подчеркнув преемственность жанра по отношению к народно-бытовой традиции), масштаб симфонического развертывания (чем удовлетворялись бы требования монументальности, эпической героики и т.п.), сюжетно-программную конкретность театральной музыки (что позволяло создавать прецедент квазивизуализации литературного сюжета)» (с. 291). Как бы то ни было, эта вершина жанровой иерархии оказалась настоящей преисподней музыкального соцреализма, в которой специфика сталинской музыки проявилась наиболее полно.

Предстоит еще проделать немало работы, чтобы понять связь институций советского искусства с вырабатываемым здесь стилем. Ясно, что они взаимосвязаны, но, поскольку музыковедам часто недостает исторической перспективы за пределами музыки, а историкам — музыковедческой глубины и умения понимать и анализировать музыкальный текст, пока пути историков и музыковедов расходятся. Есть, впрочем, надежда на то, что накопление материала — а рассмотренные здесь работы свидетельствуют о том, что оно идет достаточно интенсивно, — породит новое качество знания о сталинской музыке.

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6324#sthash.AfU4oZJz.dpuf