Таганов Л.Н. «ИВАНОВСКИЙ МИФ» И ЛИТЕРАТУРА. — 2-е изд., испр. и доп. — Иваново: ЛИСТОС, 2014. — 380 с. — 500 экз.

Автор этой книги — известный историк литературы и критик, заслуживший признание именно как исследо­ватель литературы Ивановского края. В его вышедшей вторым изданием кни­ге об «ивановском мифе» основные тенденции и наиболее значимые явления литературы Ивановского края рассматриваются под нетрадиционным угло­м зрения.

Л.Н. Таганов исходит из того, что для человека его «дом, село, город становятся не просто строениями, территорией, но и мифом, культурно-духовной реальностью, где вещи и символы оборачиваются знаками, символами, образующими особый локальный текст большой культуры. Этот текст, в свою очередь, оказывается живой и дейст­венной инстанцией, организующей отно­шения человека и среды его оби­тания. Его символические ресурсы включаются в процесс самоидентификации. Поэтому осознанное отноше­ние к месту собственной жизни становится актуальной задачей духовного творчест­ва» (с. 8).

Литературное краеведение оказывается необходимо прежде всего для выявления идентифицирующих особенностей локального текста. При этом оно может успешно решать актуальные проблемы не только литературоведения, но и иных гуманитарных дисциплин. Рассматривая художественную литературу как основной «нематериальный фиксатор» того или другого локуса, автор представляет ее своеобразным репрезентантом уникальнос­ти и самодостаточности конкретной территории, явленной в парадигме культуры. Полноценное культурное развитие любого региона невозможно без осознания его самобытности, которая прояв­ляется прежде всего через искусство.

Локальный миф, таким образом, стано­вится основой формирования локального текста. Но — далеко не всегда. Л.Н. Таганов с опаской относится к термину «ивановский текст» (по аналогии с модными работами о «петербургском» или «крымском» тексте) — и это далеко не случайно. Локальный текст определяется по неизменным параметрам и предполагает прежде всего неповторимость исходного локуса. Несом­ненна «неповторимость», до­пустим, Венеции или Петербурга. На их фоне Иваново, рабочий город «над Уводью вонючей», не обременен уникаль­ным природным или архитектурным ландшафтом и может похвастаться разве что «текстильной» фабричностью. Развитие такой мифологии зависит исключительно от социальных обстоятельств.

Поэтому, как нам кажется, устойчивого «ивановского текста» не сущест­вует, как не существует и целостной «ивановской мифологии». Это ощу­щение поддерживает и рецензируемая книга, в которой автор ярко представил наиболее значимые явления русской литературы XIX—XXI столетий, так или иначе связанные с ивановской землей. Рассмотренные под углом развития «ивановского мифа», они выяв­ляют разные грани этой, постоянно меняющейся мифологии. Вот основные мифологемы, в книге представленные…

«Иваново — царский подарок». Этим «сказочным» мотивом начинается ис­то­рия мифа: в 1561 г., в связи с женитьбой Ивана Грозного на Марии Темрюковне это «богатое имение» было подарено братьям царицы князь­ям Черкасским. Этот миф в разных источниках принимал разные очертания: то «жизненно активные», то «раскольничьи», то «разбойничьи», но в конечном счете стал порождением «соседнего» мифа.

«Иваново — родина Иванов». Первый православный храм, построенный в богатом селе, был освящен в честь Иоанна Предтечи. В названии села заклю­чались глубокие сакральные корни. «Невольно вспоминаются кад­ры из кинофильма А. Тарковского “Анд­рей Рублев”, где представлена в соблазнительной красоте купальская ночь, завершающаяся столь драматич­но: государевы стражники вылавливают вольных язычников, искореняя древнюю веру. И где это все происходит? В центре современного Иванова, в районе нынешней площади Революции, где когда-то располагалось устье речки Кокуй!» (с. 17).

«Иваново — русский Манчестер». В середине XIX столетия село Иваново (соединившись с Вознесенским посадом) стало превращаться в крупный индустриальный город. «Громкий титул русского Манчестера» (Ф.Д. Нефедов) оказался сопряжен с индустриальным пейзажем: лес фабричных труб, заменивших вековые сосны, почерневшие от ветхости домишки для рабочих и т.п. И первые приметы русского капитализма: ивановские фабриканты-меценаты с их краеведческими статьями, музеями и коллекциями (Я.П. Гарелин, Д.Г. Бурылин) и демократические очерки о «высыхающих мальчиках».

«Иваново — родина С.Г. Нечаева, “со­зи­дателя разрушения”». Я еще пом­ню: хаживал в Иванове по улице Нечаева, видел дом, где он жил, — с соответству­ющей мемориальной доской. В 1985 г. этот дом на всякий случай разруши­ли — а жаль! Ведь «Народная расправа» и «Катехизис революционера», возникшие на «манчестерской» почве, — это тоже история: куда от нее деваться? «Нечаев — предтеча всего, что происходило с нами в ХХ веке» (с. 62).

«Иваново — родина Первого Сове­та». Это как будто самая идеологизированная из всех ивановских мифологем, наиболее активно насаждавшаяся свер­ху. Ивановский университет (где работает автор книги) носил имя Первого Совета рабочих депутатов, ивановские улицы названы революционными кличками его деятелей (Ермака, Гро­мобоя и т.д.), им же воздвигнут мемориальный комплекс на реке Талке и множество уродливых памятников... И между тем, Авенир Ноздрин, первый председатель Первого Совета, «дедуш­ка революции» и родоначальник пролетарской поэзии, погиб в следственной тюрьме во времена сталинских репрессий. А его земляк и ровесник Константин Бальмонт так на всю жизнь и остал­ся «заморским гостем» в шуйско-
ивановском интерьере. При этом в начале 1990-х гг. смена социокультурной парадигмы породила даже ощущение исчерпанности «ивановского мифа».

«Иваново — центр Красной губер­нии, третья столица России». «Треть­ей, рабочей столицей России» назвал в 1920 г. Иваново-Вознесенск Д.А. Фур­манов в статье «Известий» «Слава черному городу». После революции он действительно превратился из «безуездного города» в столицу огромной губернии (преобразованной в Ивановскую промышленную область, включившую аж четыре бывшие губернии России) и сразу же стал позиционировать себя как «город будущего». Раз­рушили церкви, на их месте начали строи­тельство грандиозного здания Дома Советов, от которого должны были расходиться в разные стороны 12 лучей-улиц… Но ограничились строительством нескольких унылых авангардистских сооружений («до­мов-кораблей» или «фабрик-кухонь»): «Вопло­щенная в жизнь утопия превращалась в антиутопию» (с. 128). Наиболее яркие ивановцы (тот же Фурманов или А.К. Воронский) предпочли переехать в прежние «столицы», а наиболее яркие литературные открытия (вроде поэзии Дм. Семеновского, Анны Барковой или рукописного сатирического журнала «Пустослов») так и не «пробились» к серьезной известности.

«Иваново — город невест». Это уже не идеологическая, а собственно «бы­товая» мифологема, ставшая важным социаль­ным признаком города с преимущественно «женским» производ­ст­вом: «незамужние ткачихи составляют большинство», «на десять девчонок по статистике девять ребят» и т.д. Ощуще­ние это усилилось, когда перед войной несостоявшейся «столице Крас­ной губернии» сократили (естест­венно, «по просьбам трудящихся») имя. Город Иваново-Вознесенск был «кастрирован»: стал просто Ивановом и перешел «в средний род», утратив «мужское» начало…

А последняя глава в книге называется «Миф умер? Что дальше?». Читать такое даже странно: миф не Великий Пан и не способен взять и просто так умереть, «исчезнуть» с изменением време­ни. В процессе постоянной смены мифологии он непременно должен об­рес­ти какой-то новый облик, может быть, еще не оформившийся мифологемно.

Наибольший интерес в рецензи­руемой книге представляют ее последние главы. Дело в том, что начиная с 1960-х гг. Л.Н. Таганов выступает не только в качестве исследователя ивановского литературного мифа, но и в качестве одного из самых заметных участников его формирования. И тональность его исследовательского повествования об этом времени приближается к мемуарной.

Такого рода «исследовательские мемуа­ры» всегда представляют особенный интерес, к какой бы эпохе они ни относились. Например, описываются «волны шести­десятничества», захлестнувшие русскую провинцию — проявившиеся, например, в шумных институтских дискуссиях (после которых были приня­ты репрессии против ряда преподавателей), в первых спектаклях леген­дарного Молодежного народного теат­ра, в работе местного «Клуба любителей литературы». От всего этого, признается автор, «осталось ощущение праздника, чего-то значительного, весе­лого, волнующего» (с. 300) — и далее профес­сионально анализирует и «разбирает» основы этого «ощущения»: ведь он тоже выстрадал его, избрав для себя тогда роль не то поэта, не то критика.

Вот мы из первых рук получаем сведения об участии в духовной жизни Иванова, например, Андрея Тарков­ского, Михаила Дудина, Булата Окуджавы. Вот автор представляет живые портре­ты ивановских литераторов, своих покойных уже приятелей: Г. Серебрякова, В. Смирнова, М. Анцыферова, В. Сердюка… Вот он вспоминает, как старался вернуть из забвения выдающегося поэта Анну Баркову, «веч­но не ту», большую часть жизни проведшую в советском ГУЛАГе. Л.Н. Таганов познакомился с нею еще в 1971 г. — и уже позднее подготовил к печати первы­е сборники ее стихов (привести в порядок которые Баркова доверила именно ему!).

Словом, книга об «ивановском мифе» оказывается интересной не только для ивановцев. Об этом напоминает и автор: «Местный характер “ивановского мифа” относителен. В призме этого мифа, как в капле воды, отразились многие перипетии российской исто­рии и культуры, порой в самых их острых моментах…» А поскольку спектр этого мифа разнообразен («Черные краски перемежаются здесь с красками светлы­ми, злое соседствует с добрым»), то и сам этот миф оказывается подвижным, динамичным: «На протяжении веко­в он не раз перестраивался, на первый план выходили то те, то другие коллизии, но оставалось нерушимым ядро “ивановского мифа”, то, что мы в своей книге назвали “вопрекизмом”. Вопреки всему, в сопротивлении самым страшным обсто­ятельствам жиз­ни, “ивановский человек” в его лучшем проявлении оставался на высоте нравственного, духов­ного существования» (с. 388).

С этим утверждением — трудно спори­ть.

В.А. Кошелев

 

 

 

Cross G.S., Proctor R.N. PACKAGED PLEASURES: How Technology and Marketing Revolutionized Desire. — Chi­cago; L.: The University of Chicago Press, 2014. — VI, 352 p.

В антропологическом анализе повседневности большую роль играет анализ потребительской культуры. Важнейшую же роль в современном потреблении играет упаковка — то, во что и как бывают упакованы (в буквальном и фигуральном смыслах слова) това­ры широкого потребления, известные также как товары повседневного спроса.

Авторы книги «Упакованные удовольствия: как технологии и маркетинг революционизировали желание» — исто­рик детства и досуга Гэри Кросс и историк науки и известный борец с табачной промышленностью Роберт Проктор. Наряду с историей сладостей и историей сигарет — «упакованного удовольствия» per se, — в книге излагается история «упакованных» звука и изображения — музыки (звукозаписи), фотографии и кино, — а также история парков развлечений. Как показывают авторы, своим местом в нашей повседневной жизни все эти товары и услу­ги обязаны инновациям рубежа XIX—XX вв. и маркетинговым кампаниям, построенным на основе этих инноваций. Эти инновации и кампании обусловили колоссальные перемены в сфере чувственного опыта современного человека — в том, «как [и сколь­ко] мы едим, пьем, смотрим, слушаем и ощущаем» (с. 1), — открыв широкий доступ к некогда редким ощущениям и переживаниям, будь то удовольствия, прежде малодоступные в принципе или же доступные лишь привилегированным слоям общества.

Фундамент новой потребительской культуры был заложен в конце XIX в. открытием промышленных технологий, позволяющих помещать в консервные банки, бутылки и коробки продовольствие, газированные напит­ки и сладости. Ту же роль сыграло изобретенное в 1880-х гг. американским инженером Джеймсом Бонсаком механическое скручивание сигарет, благодаря которому они получили, в отличие от трубок и сигар, массовое распростра­нение. Все это радикально изменило «тра­диционное соотношение желания и нехватки», их «древний балан­с» (с. 10, 18). Массовой доступности «упа­ко­ванных удовольствий» способ­ство­вало еще одно изобретение того же времени. Промышленная контейнеризация сделала возможной не только международную транспортировку продук­тов, но и их брендирование и рекламирование — так появилась новая сфера деятельности, маркетинг (этот термин датируется 1884 г.).

Рассмотрев историю появления шоколадных батончиков, банок с газировкой и сигаретных пачек, а также раннюю их рекламу, Кросс и Проктор переходят к менее очевидным «упа­кованным удовольствиям»: музыке, фотографии и кино. Они вновь сосредоточиваются на революционном периоде — времени появления и начальном этапе существования каждого из них; так, глава об «упакованном звуке» начинается с подробного изложения обстоятельств изобретения звукозаписи, а именно — эдисоновского фонографа (придуманного прежде всего для деловых нужд, а не для развлечений). Под «упаковкой» в этих главах подразумевается прежде всего запись звука и изображения на тот или другой носитель, а не конверты для грампластинок и не коробки для видеокассет. Однако, заметим, вопрос о зна­чении этой упаковки в буквальном смысле слова не менее интересен, учиты­вая современное перемещение аудио-, фото- и видео­продукции в цифровую среду; здесь можно было бы проанализировать сегодняшний ренессанс виниловых пластинок и аудиокассет, да и вообще нынешнюю ретроманию — моду на аналоговые носители.

Последнее из рассматриваемых в кни­ге «упакованных удовольствий» — парки развлечений (это специализация Кросса). Как и в предыдущих примерах, это тоже удовольствие, которое когда-то было редким (в данном случае — доступным лишь по особым дням, определенным властями), а теперь всегда «под рукой». Это тоже способ «удерживать и усиливать чувственное» (с. 1), а значит, часть все той же революции, которая изменила смысл того, что значит «переживать жизненный опыт» (с. 60). В чем же состоит это изменение?

По мнению авторов, промышленная революция конца XIX в. привела к революции в плане потребления и чувственного опыта (западного) человека в том смысле, что заставила его испытывать не просто удовольствие или возбуждение, а пристрастие, подвергла сферу чувственного механизации и коммерциализации. Кроме того, упаковка (в прямом и переносном смыслах слова) привела к десоциализации удовольствия: сегодня желание пойти на концерт — это желание услышать «неупакованную» музыку, получить не индивидуальный, а ставший уже непривычным коллективный опыт прослушивания. Но Кросс и Проктор идут еще дальше в заключительной части книги, которая имеет ярко выраженный публицистический характер. Они говорят о дурном влиянии «упакованных удовольствий» на нашу жизнь. Сигареты и жирная пища — смертельный вред для здоровья, конфеты и газиров­ка — удар по местной и национальной кухне. Вредны телевидение и даже зоопар­ки: «Мир вне упаковки становится менее волнующим, менее желаемым», — по-руссоистски предупреждают авторы уже в первой главе (с. 14). В результате то, чему мы обязаны привычным удобством и простыми удовольствиями, нанесло урон нашему благополучию — не только физическо­му, но и общественному. Телевидение вызывает рассеяние внимания; видеоигры усугубляют социальную изоляцию; люди превращаются в жалких рабов собственных желаний; прогресс оборачивается деградацией.

Несмотря на апокалиптический пафос авторов, «Упакованные удовольствия» остаются и увлекательным, хорошо иллюстрированным экскурсом в историю промышленных технологий, и компетентным анализом социального и символического значения товаров. Это интересный опыт истории повсед­невности — исследования того, как вроде бы тривиальные технологические новшества меняют наши представления о «нормальной жизни».

В. Третьяков

 

L’INVENTION DE LA SIBÉRIE PAR LES VOYAGEURS ET ÉCRIVAINS FRANÇAIS (XVIIIe — XIXe siècles) / Publié sous la direction de S. Moussa et A. Stroev. — Paris: Institut d’études slaves, 2014. — 233 p. — (Cutures & societies. De l’est 50).

Tables des matières: S. Moussa, A. Stroev. Introduction; I. Les voyageurs à la découverte de la Sibérie: Lavrov A. La première description française de la Sibérie; Kopa­neva N. Les relations des jésuites fran­çai­se dans la livre de Nicolas Witsen Noord en Oost Tartarye (1692; 1705); Kopa­nev N.

Histoire de l’édition française du livre de Gerhard Friedrich Müller, Voyages et découvertes faites par les Russes le long des côtes de la mer Glaciale et sur l’océan Oriental (1766); Tchoudinov A. Le voyage de Gilbert Romme en «Sibérie» en 1781; Cadot M. Une expédition manquée vers la Chine: le voyage d’Alexander Amatus Thesleff de Saint-Pétersbourg à Ougra; Danilova O. Jules Legras et la polémique sur la colonisation à la fin du XIXe siècle. II. Une terre mythique: enfer ou paradis?: Rjéoutski V. Les Français en Sibérie au XVIIIe siècle; Rey M.-P. La Sibérie des soldats napoléoniens en exil; Chapin C. Images de la Sibérie dans les périodi­ques français et russes du XVIIIe siècle; Stroev A. La Sibérie utopique des Limiè­res; Kabakova G. La Sibérie, pays hospitalier?; Guyot A. La paysage sibérien: un paysage du Nord? III. La costruction litté­raire de la Sibérie au XIXe siècle: Krauss Ch. La Sibérie, monde possible de la fiction française au XIXe siècle; Charrin A.-V. La rencontre en Yakoutie d’un jeune scientifique allemand et d’un poète russe: genèse d’une Lettre romantique; Al-Matary S. Une Sibérie à l’usage des familles: la fonction édifiante de la figure de Prascovie Lopouloff en France (1806—1900); Aurenche M.-L. Les voyageuses en Sibérie dans Le Tour du Monde; Moussa S. Michel Strogoff face aux hordes tartares.

 

 

 

 

 

Альтшуллер М.Г. В ТЕНИ ДЕРЖАВИНА: Литературные портреты. — СПб.: Изд-во «Пушкинский Дом», 2014. — 616 с. — 1000 экз.

 

В книге М.Г. Альтшуллера представле­ны очерки о трех поэтах державинско­го времени — Е.И. Кострове, Н.С. Смир­нове и Н.П. Николеве. Для интересующихся русской литературой XVIII в. это само по себе важное событие, поскольку речь идет о писателях, в разной степени обделенных вниманием не только простых читателей, но и историков литературы. Костров и Николев некогда были прославленными авторами и сейчас не относятся к числу совершенно забытых, но имя Николая Семеновича Смирнова (1767—1800), «крепостного интеллигента», отданного за преступление в солдаты и скончавшегося под Иркутском, мало кому извест­но. В книге ему посвящен небольшой очерк, соразмерный скромному объему его творческого наследия (в «Опыте библиографии Н.С. Смирнова», помещенном в приложении, 21 позиция; здесь же перепечатаны его стихотво­ре­ние «Кольцо (подражание Лафон­те­ну)» и прозаический перевод из Э. Юнга «К смерти») — наследия, как удалось показать М.Г. Альтшуллеру, отнюдь не заурядного. Детально описанная им судьба Смирнова была особенно драматична, но то же можно сказать и о двух других героях книги — о слепце Николеве, «русском Мильтоне», и добросердечном Кострове, который в юности сумел одолеть препоны, стоявшие перед выходцами из простонародья, но в итоге, в силу разных причин, не впол­не, наверное, реализовал свой замечательный поэтический дар.

Самый большой раздел в книге посвящен Николеву. Практически это первый опыт обстоятельного описания его жизни и творчества (удивительно, но прежде крупных обобщающих работ об этом плодовитом и влиятельном в свое время поэте и драматурге вооб­ще не было, а среди статей по отдельным вопросам видное место занимают публикации самого М.Г. Альтшуллера, первые из которых относятся еще к 1960-м гг.). Этот раздел содержит наибольшее количество новых и принципиально важных фактов и датировок. Так, М.Г. Альтшуллер убедительно доказывает, что Николев родился не в 1758 г., а в самом начале 1750-х — «вероятнее всего, в 1750—1752 гг.» (с. 240), и что ослеп он не в ранней молодости, как принято думать, а «в самой середине 1790-х гг.»: именно тогда он «по-настоящему ослеп, то есть лишился возможности самостоятельно творчески работать (читать и писать)» (с. 243). В стихах он и до этого называл себя слепцом, но лишь из-за сильного ухудшения зрения и отчасти ради поэтических ассоциаций с Гомером и Мильтоном, притом какие-то остатки зрения сохранялись у поэта до конца жизни (что косвенно подтверждается, например, воспоминаниями С.Т. Аксакова). Эти новые данные не только отчас­ти меняют наше представление о Николеве, но и объясняют некоторые известные факты. Например, указание поэта, что его «первый плод» — «Сати­ра на обычаи и нравы развращенных людей нынешнего века», изданная в 1777 г., — был сочинен в 1770 г., а так­же то, что почти все духовные оды Николева впервые появились в первом томе его «Творений» в 1795 г.:  написаны они были, скорее всего, совсем неза­долго до этого, что хорошо объясняется обострением религиозных чувств Николева в связи с как раз тогда постигшей его «по-настоящему» слепотой. В книге, к сожалению, духовные оды Николева оставлены почти без внимания, зато довольно полно описываются другие разделы его творчества, и в особенности драматургия. Очень содержательны главы о трагедиях Николева — «Пальмира», «Сорена и Замир» и «Светослав» (последняя впервые была издана М.Г Альтшуллером совсем недавно, см.: XVIII век. СПб., 2011. Сб. 26. С. 446—498; «Пальмира», никогда не переиздававшаяся с момен­та ее первой публикации в пятом томе «Российского феатра» в 1786 г., полностью перепечатана в приложении к рецензируемой книге). Отдельная глава посвящена его утраченным тра­гедиям, в ней по некоторым данным рекон­струируется содержание трех из них — «София», «Матильда» и «Орфи­я». В главе об Отечественной войне 1812 г., среди прочего, подробно анализируются поэтические отклики Николева на нее, составившие его послед­нюю прижизненную книжку (Три лирические стихотворения <...>. М., 1814; их тексты можно найти также в известном «Собрании стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 го­ду» [М., 1814. Ч. 1—2], где напечатано и еще одно, четвертое, стихотворение Николева на ту же тему — «Возвращение тирана Наполеона во Францию»).

Преимущественно в книге говорит­ся о малоизвестных литературных фак­тах, но и те, что уже не раз обсуждались, представляются в новом свете. Так,
по-ново­му в изложении М.Г. Альт­шуллера выглядят литературные конфликты с участием Николева. Комедия «Самолюбивый стихотворец», поставленная на сцене в 1781 г. и задевавшая А.П. Сумарокова, в книге датируется 1779—1780 гг. (после его смерти), а не 1775 г., как значится на титульном листе ее первого издания в 1787 г. Со­чи­нение этого сценического памфлета М.Г. Альтшуллер связывает с пред­ставлением в 1779 г. комических опер Я.Б. Княжнина и А.О. Аблесимо­ва, имевших больший успех, чем за год до этого опера Николева «Розана и Люби­м», что сильно его раздосадовало. Скандальная комедия «целила, таким образом, более всего в Княжнина» (с. 267) (очень, кстати, ценно замечание, что имеющиеся в ее печатной версии «антимасонские пассажи» отсутствуют в рукописи, «по которой пьеса была в первый раз поставлена на сце­не», — с. 270). Для ряда полемических сочинений в книге восстанавливается ближайший контекст: «быль» Николева «Сова и рифмач» оказывается откликом на сатиру В.В. Капниста, а возможно, и на басню И.И. Хемницера «Черви» (обе 1780 г.); сатира А.И. Арсеньева «Обед Мидасов», ответом на которую были «Святки» Д.П. Горчакова, толкуется как направленная, главным образом, против трагедии «Пальмира», в связи с чем уточняется датировка сатиры — первые месяцы 1781 г., и т.д. В приложении впервые опубликовано написанное Д.П. Горчаковым тогда же в поддержку друга стихотворное «Письмо к Николаю Петровичу Николеву» («Питомец чистых муз, наперсник Аполлона...»).

Творчество Кострова в целом изучено несколько лучше, чем николевское, поэтому  в посвященном ему очерке меньше фактов вновь устанавливаемых или неизвестных. Здесь больше внимания уделено поэтике и стилистике сочинений и переводов Кострова, в том числе тех, что прежде не анализировались (к примеру, переводы из Ф.-Т.-М. Бакуляра д’Арно). В главах о переведенных им «Поэмах Оссиана» Дж. Макферсона и романе Апулея есть, среди прочего, любопытные суждения об их актуальности для А.С. Пушкина, и не только в его лицейские годы. Так, в рукописном варианте начала восьмой главы «Евгения Онегина»  — «Читал украдкой Апулея, / А над Вергилием зевал» — М.Г. Альтшуллер усматривает противопоставление их переводчиков — Кострова и В.П. Петрова, а в пушкинской «Телеге жизни» находит переклички со стихотворением Кострова «Путь жизни» (одноименное стихотворение есть и у А.Д. Илличевского).

Биография Кострова в книге излагается довольно полно и подробно (особенно интересен рассказ о детстве и юности поэта). Есть и новые атрибуции. Так, одну из двух эпиграмм, напечатанных в первом издании «Опасного соседа» В.Л. Пушкина в 1811 г. под заглавием «На новый 1812-й год (по случаю разорванных накануне оного Л.П. последних его штанов)» и приписанных П.С. Политковскому, М.Г. Альтшуллер аргументированно атрибутирует Кострову (см. с. 58—62). Двенадцать маленьких застольных стихотворений Кострова (из архива Д.И. Хвостова) печатаются впервые в приложении.

Три героя книги М.Г. Альтшуллера практически ничем между собой не были связаны, но все же они были совре­менниками и все так или иначе находились под обаянием поэзии Г.Р. Дер­жавина, имя которого вынесено в заглавие книги. Костров адресует ему стихотворное послание сразу после появления «Фелицы», потом соперничает с ним в сочинении стихов на взятие Измаила, посильно поддерживая А.В. Суворова в его конфликте с Г.А. Потемкиным, и т.д. Смирнов в стихотворении «Благодарность» (1795) «нарочито» подражает «Видению мурзы» Державина и прямо обращается к нему в одном из лучших своих стихотворений — «К Мурзе». Николев, следуя примеру Державина, в 1783-м или начале 1784 г. сочиняет свою довольно удачную и оригинальную «Оду к премудрой Фелице от старого русского пииты из царства мертвых» и «продолжает его попытки реформирования торжественной оды» (с. 307), а одно из самых значительных своих поздних стихотворений — «Гимн песнопевца, сочиненный в Тамбове, по изгнании всеобщего врага из пре­делов Российских» — намеренно создает как перекликающееся с держа­винским «Гимном лироэпическим на прогнание французов из отечества». Иными словами, представление трех героев этой книги как «поэтов державинской поры» (с. 470) является в полной мере оправданным.

Новые датировки и атрибуции, предлагаемые М.Г. Альтшуллером, на наш взгляд, убедительны и теперь должны учитываться в изданиях справочного характера, учебных пособиях и т.п. Во многом основанная на новом (отчасти и архивном) материале, книга обладает очевидной научной ценностью. Вместе с тем, по собственному признанию автора, ему «очень хотелось оживить забытые и полузабытые лица» (с. 470), сделать «литературные портреты» более понятными и привлекательными для современных читателей, то есть книга адресована не только специалистам, но и всем интересующимся русской литературой и ее историей.

В.Л. Коровин 

 

 

 

Сироткина И.Е. ШЕСТОЕ ЧУВ­СТВО АВАНГАРДА: ТАНЕЦ, ДВИ­ЖЕНИЕ, КИНЕСТЕЗИЯ В ЖИЗНИ ПОЭТО­В И ХУДОЖНИКОВ. — СПб.: Изд-во Европейского ун-та в С.-Петербурге, 2014. — 208 с. — 800 экз. — (AVANT-GARDE; вып. 6).

Исследование И. Сироткиной проведено в ключе модного сейчас интереса к динамике и энергии, к тому, что автор книги обозначает как «двигательный сдвиг» (с. 180) парадигмы по аналогии со сдвигом визуальным. Интерес к знанию не только как теоретическо­му, но как умению. Это мышление в движениях, «мышечное мышление» (с. 11), существующее кроме мышления понятийного. Неявное, личностное знание (М. Полани), «знание-как», которое не беднее теоретического знания, а возможно, и богаче — «хотя бы тем, что это знание одновременно когнитивное и телесное» (с. 178).

Искусство авангарда стремилось изме­нить восприятие человеком мира. И, разумеется, им должен был быть постав­лен вопрос: «Чем достигается и поддерживается в себе постоянная открытость изменениям? Как дается, чем добывается творческая и — просто свобода?» (с. 4) Один из источников — «потенциал движения, физического действия как источника смысла и экспрессии» (с. 4).

Начало внимания к танцу в фило­софии Нового времени — пляшущий Заратустра у Ницше. Около этого же момента, на рубеже XIX и XX вв., появл­яется в науке сам термин «ки­нестезия». Начинается поиск опоры в осно­вании европейской культуры, в Древней Греции — как теоретиками вроде филолога Ф.Ф. Зелинского, так и практиками, вроде Айседоры Дункан. Причем речь шла не о реконструкции античной пластики, а о возвращении людям радостного, танцевального мироощущения (с. 36). «Лишь в редкие минуты озарения постигает современный человек такое жизнеощуще­ние — творческое и гармоническое. Как продлить эти мгновения? Как сдела­ть, что­бы жизнь всегда являла себя единой, живой, говорящей? Один из немногих путей к такому жизнео­щу­ще­нию лежит через пляску», — го­во­рилось в уставе студии «Гепта­хор» (с. 36). Привлекала непосредственность телесного опыта (с. 134). Однако представляется, что уже здесь ориентация на тело проявила свою двойственность. У Зелинского внимание к Древней Греции вело и к копированию древнегреческой патриархальности, отводившей женщине не творческую, а лишь воспринимающую, сохраняющую роль.

Потребовались уточнения, например, Я. Голосовкера о том, что нельзя воспринимать «материю» и «дух» как разделенные бездной сущности. В. Шкловский говорил, что греческое «схемата» означало первоначально «выверенное движение гимнаста» (с. 16—17). «Как и музыка, танец был на тот момент самым абстрактным из искусств» (с. 55) — и потому мог служить образцом для освобождения других искусств от рабской подчи­нен­нос­ти описанию. Но одновременно изменился язык, описывающий танец. На смену высказываниям об аффектах и страстях пришла терминология физики: «вибрации», «пространство», «динамизм», «энергия». Художники Мария и Борис Эндер проводили эксперименты со студией «Гептахор» по взаимодействию изображения и ося­зательного впечатления, восприятия движения. Танец при этом соприкасался и со словом. Ассоциативное описание «пространство разламывается углами, колет тихое быстрое» (с. 66) — это уже почти стихотворение.

Танцующий характер движений Андрея Белого отмечали едва ли не все, его видевшие. О тактильной комнате с камнями, металлами, щетками, бархатом и тому подобным мечтал Маринетти. Разумеется, не остался в стороне театр с его изначально телесными средствами выражения. «Кинестезия помогает актеру произвольно войти в состояние “присутствия”, сосредоточиться на “здесь и теперь” и тем самым не играть роль, а жить на сцене, ощущая себя аутентичным, настоящим» (с. 136). Современный танец для откры­тия нового пути человечества стремились использовать и мистики — Гурджиев, Штейнер.

Видимо, можно назвать происхо­дившее индивидуализацией телесного опы­та. Требовалось чувствовать движе­ние изнутри. Умение сосредоточить­ся на внутренних ощущениях, доверять им. Индивидуализация движения. Харак­терно неприятие чарльстона и фокстрота Максимом Горьким, который громил эти танцы заодно с джазом в специальной статье в «Правде».

Отношение к кинестезии проявля­ет внутренние различия в авангарде. Многие футуристы (в частности, Маринетти) отрицали Дункан как сентиментальный возврат к природе на фоне движения к механизированному будущему. Другие футуристы (Зданевич, Каменский), наоборот, были захвачены динамикой и пластичностью современного танца. В то же время Елена Бучинская «танцевала» стихи футуристов, участвуя в их выступлениях и турне. С другой стороны, движение оказывалось значительной объединяющей силой. С огромным успехом шла поставленная Таировым пьеса символиста Анненского «Фамира-Кифарэд» с кубистскими декорациями и костюмами в стиле модерн (с. 115), а чрезвычайно удачное освещение в пьесе создал А. Зальцман, вскоре ставший последователем Гурджиева.

Сироткина отмечает ситуации, когда движение совершалось не человеком. В освещении Зальцмана в опере «Орфей и Эвридика» движение было передано свету. «Партию Амура певица исполняла за сценой, а в зале за нее “пел” свет. На сцене не было ничего, кроме погруженной в полумрак лестницы и синих занавесей» (с. 117). Видимо, здесь следует говорить не о «мышечном мышлении», а о восприятии движения зрителями.

«Как под влиянием чувственного, двигательного, кинестетического опыта возникает новое видение мира?» (с. 28). Много вопросов, и в качестве ответа исследование Сироткиной предлагает скорее историческое описание (снабженное большим количест­вом иллюстративного материала), чем рефлексию. С одной стороны, о таком виде знания затруднительно говорить иначе. С другой — все-таки жаль, что только в конце книги на нескольких страницах затрагивается сложная проб­лема соотношения осознанного и автоматического. С одной стороны, «танец — выход из автоматизма, движение, обретшее новое, чувственное и эмоциональное значение» (с. 172), но с другой стороны, танец без автоматизма невозможен, Сироткина помнит историю о задумавшейся сороконожке. Она ссылается на работы невролога К. Гольдштейна и физиолога Н. Бернштейна, которые писали о том, что при образовании двигательного навыка «организм научается не средству решения двигательной задачи, а процессу ее решения» (с. 173), и на философа М. Мерло-Понти, который говорил о навыке как знании, которое дается лишь телесному усилию (с. 174). Видимо, да, но не ведет ли работа танцовщика и хореографа к замене старых двигательных привычек хотя и новы­ми, но не отличающимися от старых принципиально? Или танец и возникает на основании этого автоматизма? А у понятийного мышления есть свой автоматизм, например, в появлении значений слов при чтении?

И всегда ли уместна экстатичность? В книге приводится начало истории о греческом царевиче, который на «свадьбе так увлекся танцем, что сбросил одежду и стал нагим танцевать на руках» (с. 171), В. Шкловский взял ее из Геродота. Но стоило бы вспомнить ее продолжение. Пораженный таким поведением царевича Гиппоклида, отец невесты отказал ему, заметив: «Проплясал ты свою свадьбу».

Кинестезия, как любая вещь, может быть использована как для личного развития, так и против него. Идея биомеханики у Мейерхольда действитель­но была связана с научной организацией труда, но один из источников НОТ — система Тейлора, направленная вовсе не на свободное развитие личности, а на максимальное превращение ее в винтик конвейера (или государственной машины, как в СССР). Сироткина напоминает о планах Ленина заменить религию театром (с. 162), «театрализация физической культуры» тоже нуж­на была для подготовки новобранцев в Красную армию.

И наконец, как быть со знанием, которое необходимо для участия в культуре, но передача которого сильно затруд­нена его несловесным характером? Может быть, эта ситуация еще раз показывает, что по отношению к современной культуре пассивность невозможна — необходимо рисовать, танцевать, писать стихи или исследовательские работы, даже современное чтение активно, иного пути нет.

Александр Уланов

 

Гроссман Дж.Д. ИВАН КОНЕВСКОЙ, «МУДРОЕ ДИТЯ» РУССКОГО СИМВОЛИЗМА. — СПб.: Изд-во Пушкинского Дома; Нестор-История. 2014. — 308 с. — 800 экз.

 

Представляет немалый интерес исследование путей, движение по которым могло бы многое изменить в русской поэзии, но возможность эта не была реализована. Книга Гроссман посвя­щена одному из первых русских поэтов-символистов Ивану Коневскому (псевдоним Ивана Ореуса), который уто­нул в 1901 г., когда ему было 23 го­да. В един­ственном прижизненном сборнике «Мечты и думы» он свободно смешивал стихи, автобиографическую прозу и эссе, стремясь «найти способ проникнуть в средоточие мироздания, чтобы разделить его бесконечное бытие» (с. 13).

В отличие от очень многих российских авторов того времени, Коневской последовательно придерживался персонализма. «Общую веру в то, что конечной целью жизни является полное слияние с Всеединым, или мировой душо­й», Коневской «считал роковым заблуждением» (с. 52). Он требовал «провозглашения самых широких прав за множественностью, за единичной личностью» (с. 50). Для Коневского важнее всего было сохранение независимости личности, ему свойственны были «страстная увлеченность богатством внешнего мира» и одновременно «требование уберечь свою личность от растворения во всеобъемлющей жизни природы» (с. 28).

Сложным взаимоотношениям Коневского с природой в книге уделено немало внимания. Вначале он чувст­вовал лишь собственную растерянность рядом с ее неизменной красотой. Далее — мистические откровения сре­ди ночных скал, водопадов и лесов Тюрин­гии. Коневской понимал мир не как единство, а как внутреннее на­пряжение враждующих сил (с. 42). И личности необходимо устоять рядом с силами, с которыми она встретилась. Гроссман отмечает, что Коневской сравнивает природу с водами, которые он сам выпустил на волю. Его собственный голос слышим им словно идущим от кого-то другого, говорящего чере­з него. Но, «несмотря на появление этого могущественного “другого”, он сам — его сознательное “я” — оставался активным участником» (с. 62).

Гроссман показывает, что дальнейшие интеллектуальные странствия привели Коневского к идеям о внутренней психической жизни любого предмета в мире. Поэзия встречает предметы как живые сущности. Отметим, что это близко к идеям, которые позднее развивал Р.М. Рильке.

Возможно, решение для Коневского состояло во взаимопроникновении его личности и того большего, загадочного «я», которое он продолжал называть «неведомым “я”» (с. 243). Утверждая, что личность не должна растворяться в мире, Коневской в то же время настаивал на незамкнутости личности. «Во встрече с миром стихий, миром внечеловеческим происходит совершенное взаимодействие и равносилие. <…> Если бы не было этого нового, неведомого, инородного наплыва, то “я” не раскрывался бы, не рос, не выказывал и не выражал бы всей своей сердцевины» (с. 243).

Мистицизм рассматривался Коневским не как соборное религиозное откровение, а как личный поиск в сферах, недоступных рассудку. Интерес к Тютчеву и Метерлинку сочетался у него с интересом к новейшим исследованиям в области психологии.

Коневской искал Россию, «умонастроения которой будут диаметрально противоположны нынешнему состоянию беспамятного спокойствия» (с. 74). Одну из основ этой будущей России Коневской находил именно в богатстве русского языка. При всем интересе к русской истории (его псевдоним происходит от острова Коневец на Ладожском озере, через который проходили пути и варягов, и монахов), Коневской критически относился к фольклору. Внимание к личности оставалось у Коневского на первом плане.

Снова и снова Коневской искал путь, позволяющий «устранить границу между человеком и Всеединым, не утратив при этом идентичности собственного “я”» (с. 83). Одной из возможностей преодолеть ограничения, наложенные на человека временем, пространством, причинностью, представлялась ему живопись.

Философские поиски Коневского требовали внимания к современной ему европейской литературе. «Зада­ча переводов — наиболее полная и яркая формула философского смысла главных современных настроений» (с. 158), — писал он. Коневской переводил Суин­берна, Россетти, Верхарна, Вьеле-Гриф­фена, Ренье, Ницше. Авторов, которых он ощущал близкими — не теряя к ним критического отношения, как, например, к Ницше, многие места из которого Коневской характеризовал как «закипающие самыми площадны­ми выходками, которые так и просятся в уста пошляков» (с. 162). При этом он настаивал на переводе прозой и на независимости художественного творения от метрической формы (с. 163). Мысль, слишком радикальная для конца XIX в. и не нашедшая понимания окружающих, но сколько бы она могла изменить в русской переводчес­кой традиции, да и в эволюции систе­мы стихосложения.

Коневской говорил о том, что русская поэзия середины 1890-х гг. лишена философских оснований, что отсутствуют поэты, которые могли бы писать о смерти и бессмертии отдельной человеческой личности (с. 188). Он мог бы стать началом иной линии в русской литературе, философской, ориентирующейся не на соборность, а на персонализм, европейской по духу и форме стиха.

Александр Уланов

 

КОРНИ, ПОБЕГИ, ПЛОДЫ… Мандельштамовские дни в Варшаве. — Ч. 1, 2. — М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2015. — 306 с., 314 с. — 300 экз.

Ч. 1. Содержание: Мандельштам и Польша: Польский венок Мандельшта­му: [Переводы с польского стихотворений А. Мендзыжецкого, В. Ворошильского, Я. Березина, А. Загаевского, Я. Качмарского, А. Поморского, П. Миц­нера]; Драницин В., Нерлер П. К истории «нелепой поездки» Осипа Мандельштама в Варшаву в декабре 1914 г. Обзор версий и предположений; Мицнер П. Начало восприятия Мандельштама в Польше (1925—1947); По­морский А. Мандельштам в Польше; Смоль­ка И. Рышард Пшибыльский — создатель польской улицы Мандельштама; Фэвр-Дюпэгр А. Неожиданный «тамиздат»: стихи Мандельштама в Польше 1980-х гг. Биография: Вербловская И. О Вербловских: Некоторые сведения о родне О.Э. Мандельштама по материнской линии; Сальман М. Об одном фрагменте в «Шуме времени» О.Э. Мандельштама; Видгоф Л. Вокруг поэта: «гражданин Пусловский», «Александр Герцович, еврейский музыкант» и «доктор Герцберг»; Кацис Л. Осип Мандельштам в «Ве­черней Красной газете» 1925—1929 гг.: от еврейского театра до анонимных анно­таций; Поберезкина П. Мандельштам и киевская печать: предвари­тельные заметки; Фрезинский Б. Мандельштамы и Эренбурги; Чудакова М. М. Бул­гаков и О. Мандельштам: материалы к теме; Коркунов В. Временное пристанище: «Дачные каникулы» Осипа Мандельштама.

Ч. 2. Содержание: Штудии: Василен­ко С. К проблеме установления авторского текста в стихах Осипа Мандельштама; Лекманов О. Мандельштам-
акмеист глазами критики: 1912—1917 гг.; Тименчик Р. Еще раз о поэтическом диалоге Ахматовой и Мандельштама; Фрейдин Ю. Несколько наблюдений о противоречивых конструкциях в стихотворениях О. Мандельштама: «Поэтика противоречий», 1; Панова Л. «Друг Данте и Петрарки друг». Статья 2. Русские трели итальянского соловья (еще раз о 311-м сонете Петрарки в перево­де Мандельштама); Жолковский А. Заметки о стихотворении «Сохрани мою речь навсегда…»; Сошкин Е. «Смуг­лые щеки Ламарка»; Сурат И. Ясная догад­ка; Петрова Н. «Портновское дело» О. Мандельштама; Еськова А. Мандельштам и Белинский; Киршбаум Г. «Я не Генрих Гейне…»: к вопросу об отношении О. Мандельштама к Г. Гейне; Фэвр-Дюпэгр А. Мандельштамовский Данте: прообраз поэта-музыканта; Микушевич В. Одно широкое и братское лазорье: Осип Мандельштам — поэт европейского единства. Рефлексии: Микушевич В. Возвращение к соловью: Осип Мандельштам в немецком переводе; Горбаневская Н. Цикады и осы: заметки из практики стихотворца; Тепляков А. «В Петербурге мы сойдемся снова…»; Соловьев С. Варлам Шаламов об Осипе Мандельштаме: «Не допус­тить, чтобы было скрыто имя…»; Нерлер П.Мандельштамовский вечер на мехмате (1965): реконструкция.

 

 

«ВТОРАЯ КУЛЬТУРА». НЕОФИЦИАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ ЛЕНИНГРАДА В 1970—1980-е ГОДЫ: материалы международной конференции (Женева, 1—3 марта 2012 г.) / Сост. и науч. ред. Ж.-Ф. Жаккар, В. Фридли, Й. Херльт. — СПб.: Росток, 2013. — 489 с. — 1000 экз.

Сборник состоит из трех частей: установоч­но-теоретической («К по­станов­ке вопроса»), исторической («К истории самиздата») и «поэти­ческой» («Поэтика»). Последняя — сама­я объемная: здесь собраны рабо­ты, посвященные творчеству ленинградских поэтов, за которыми следует «иллюстративное приложение» со стихами Аркадия Драгомощенко, Михаи­ла Еремина, Владимира Эрля, Сергея Стратановского, Сергея Завьялова, Тамары Буковской, Александра Скидана и Петра Казарновского.

Открывается сборник статьей Тома­са Эпстайна «Exiles On Main Street: Введение в ленинградскую неофициальную культуру», особенности этой культуры здесь определены как «явное обращение к Традиции с большой бук­вы и к традициям (главным образом к тем, что восходили к Серебряному веку)». В силу этого, как полагает Эпстайн, ленинградская неофициальная культура «была порой архаична, всег­да диалогична и нередко вторична» и «в этом смысле <…> куда меньше озабочена оригинальностью и субъективностью, чем ее наиболее очевидный запад­ный аналог — битники» (с. 18). Статья Ж.-Ф. Жаккара «“Антимо­дер­ны” в Стране Советов» парадоксальным образом продолжает тезис Эпстай­на о «власти традиции» в ленинградском андеграунде, но эта традиция, по мыс­ли Жаккара, была традицией аван­гарда. При этом Жаккар апеллирует к извест­ной работе Б. Гройса «Стиль Сталин», смысл которой был в том, что культура официальная — соцреализм — была прямым продолжением авангарда. Жаккар полемизирует с этим тезисом Гройса, выделяя в русском авангарде (вслед за А. Компаньоном) так называемых «модернов» и «антимодернов»; «антимодерны» — «сопротивленцы», и «вторая культу­ра», по мысли этого автора, восходит именно к «антимодернам». Большая содержательная статья Сергея Завьялова посвящена «ретромодернизму», который опять же характеризуется как «разрыв с современностью» и ори­ен­тация на поэтические традиции Серебряного века. Говоря о «ретромодернистах», Завьялов выделяет, преж­де всег­о, творчество Олега Охапкина, Александра Миронова, Сергея Стра­тановского и Елены Шварц, однако центральное место в этом поэтическом движении, с его точки зрения, принадлежит Виктору Кривулину. Именно по стихам Кривулина «легче всего рекон­струировать ретромодернистский хронотоп», — «присягу верности “архаи­ческому солнцу”» (с. 47). В заключение автор констатирует исчезновение позднесоветских «интеллигентских практик», к которым относит и «вторую культуру», считая причи­ной «радикальное переустройство как соци­аль­ного, так и культурного про­ст­ран­ства», «стремительную профанацию культа Серебряного века». По­след­няя статья в теоретическом разделе, посвященном «власти традиции», — «Пре-вращение: Поэтические машины Александра Введенского» Александра Скида­на. Здесь речь идет об особен­ностях поэтики Введенского, а также обоз­на­чены «линии преемственнос­ти», идущие от Введенского к тем или иным представителям ленинградского андеграун­да.

Заметим, что С. Завьялов и А. Скидан фактически выступают теоретиками того процесса, в котором при­нимали непосредственное участие. Следующий раздел состоит отчасти из мемуаров, отчасти из попыток «историзации» и библиографического анализа, причем иные авторы-док­ладчики прямо на этих страницах превращаются в объекты исследования. Бори­с Иванов (чью «философию культуры» не без скрупулезности описывает далее Александр Житенев) представляет исчерпывающую летопись ленинградского самиздата с 1974-го по 1988-й («Самиздат как инкубатор свободного слова»). Статья Сергея Дедюлина посвящена журналу «Северная почта». Юлия Валиева рассказывает о «Сайгоне» как таковом и об истории  самиздатовского сборника «Поэты кафе “Сайгон”» (1991). Структура сборника и его пафос  не совпадает с соответствующим разделом антологии К. Кузьминского («У Голубой Лагуны»): «Поэзия “Сайгона” для Кузьминского — это поэзия графоманская или поэзия “неудачников”» (с. 122). Юлия Валиева полагает, что состав участников сборника демонстрирует «смещение центра и периферии» и что его составитель В. Безродный руко­водствовался не только критерием «худо­жественного уровня», но и «духо­м бунтарства», провокативным «социаль­ным жестом», что он видел в поэтах «Сайгона» «продолжателей традиций поэзии “Искры” и “Сатирикона”» (с. 129—130). Анн Комароми в статье «“Митин журнал” и способ бытования текста», описывая различные стратегии редакторов «второй перио­дики», убедительно показывает, чем функционально отличались работающие в одном культурном поле «Митин журнал», «Часы» и «37». К этой статье прилагается полезная таблица с перечнем неофициальной ленинградской периодики с 1956-го по 1986-й и с указанием архивных «адресов» там, где они есть.

Раздел «Поэтика» в концепту­альной части повторяет общие места «уста­новочных работ» Т. Эпстайна и Ж.-Ф. Жаккара. Так, Юрий Орлицкий работу о «строфической уникальности ленинградской неподцензурной поэзии» начинает с утверждения ее «безусловной ориентации на традиции Сереб­ряного века» (с. 175) и затем в качестве иллюстрации «уникаль­ности» приводит, главным образом, «твердые формы»: терцины Кривули­на, Кондратова и Бобышева, «неканонические» сонеты Бродского, Аронзо­на и того же Кривулина, хайку Шварц и т.д. Статья Людмилы Зубовой посвящена поэтам «филологической шко­лы» Л. Виноградову и Мих. Еремину, ее заголовок обещает «поиски личного языка», в тексте же находим перебор словесных приемов, попытки дешифровки «темных мест», воспроизведе­ние словарных статей «Анжамбеман» и «Арабеска», много рисунков и глу­бокомысленную цитату из Дарьи Суховей про «потенциал смыслового разво­рачивания». А из короткого «Заключения» узнаем, что едва ли были «поиски», по крайней мере, сам Еремин полагает, что их не было, и это характерно, коль скоро он «поэт без истории». Впрочем, автор статьи со своим персонажем не согласен. СтатьяСтефани Сандлер «Михаил Еремин пишет стихотворение “Перевод”» тоже начинается с констатации того, что «поэзия Еремина неизменна»  (с. 217), впрочем, смысл статьи в том, что это конкретное «стихотворение без названия» являет­ся переводом или «словарной» демон­страцией известной формулы Хогарта о «the line of beauty».

Две статьи посвящены поэтам совершенно другого плана: Татьяна Николь­ская описывает связи Алексея Хвостенко, творческие и биографичес­кие, с персонажами «ленинградской богемы» и напоминает про очевидные параллели с американскими битника­ми (Керуаком и Гинсбергом). Илья Кукуй предпринимает подробный анализ иронических стихотворных «трактатов» Анри Волохонского и убедительно показывает разного порядка «планы» и «подтексты», а под конец задается вопросом о «неком общем смысле» и… отвечает сам себе цитатой из Волохонского: «У литературы, мне кажется, нет ни смысла, ни целей. То же у литератора».

Петр Казарновский предлагает анализ некоторых прозаических текстов хеленуктов (Вл. Эрля, А. Ника, Б. Ванталова). Здесь вновь, как и в случае с анализом текстов Мих. Еремина, следует перебор приемов (как то: «хеппенинг», «наобумные слова», наконец, загадочная, но эффектная «тень комбинаторики»), а в заключение вывод — достаточно общий, «темный и вялый», но, кажется, изоморфный предмету: «...рассматриваемые авторы устремлены к какому-то ментальному, невыразимому плану, являющемуся едва интуитивно ощутимым средоточием бытия» (с. 280). Марко Саббатини ставит себе задачу определить роль Обводного канала в «мифопоэтике Сергея Стратановского» и создает, по сути, монографическую статью о поэте и об одном из петербургских топосов. Проб­лема лишь в том, что разборы стихотворений, которые сводятся здесь к «аналитическому парафразу» (по Гаспарову), в большей степени — парафраз и в меньшей — анализ. Ли­тературный план зачастую пропадает, как при разборе «Лубочной картинки», где сюжет пересказан на уровне отношений лирического героя с «любовью и алкоголем», Эросом и Танатосом, ключевая цитата из «Пророка» Баратынского («ты в любви как алкоголе / обретаешь свет земной», — ср.: «И один я пью отныне! / Не в людском шуму пророк — / В немотствующей пусты­не / Обретает свет высок!»), раскрывающая этот, написанный «по канве» хрестоматийных русских стихов «перевертыш», здесь не опознается, и единственная ссылка, которая призвана «объяснить» эти стихи, — цитата про «кривое зеркало» из «Двухголовой теодицеи…» А. Левина.

Йенс Херльт описывает «пробле­матику соотношения лирического субъекта и истории», собственно «установку на историчность» на примере программных стихотворений В. Кривулина и его романа «Шмон». Кристиан Цендер анализирует «миф Аронзона» в творчестве Вл. Эрля и А. Альт­шуллера, Жозефина фон Цитцевитц пытается интерпретировать «религиозные мотивы» в поэзии О. Охапкина и Е. Шварц («Поэзия как молитва»). К «функциям памяти и забвения в творчестве Елены Шварц» обращается Виолен Фридли и в конечном счете приходит к тому, что «поэзия Шварц это память забвения» (с. 382). 

В заключение заметим, что сильным местом этой «стремительной историзации» предсказуемо стала мемуарная составляющая, вошедшие в «поэти­ческий» раздел анализы конкретных текстов редко выходят на уровень заявленной в начале сборника «реконст­рукции традиций». Возможно, в силу того, что авторы хорошо ориентируют­ся в недавней истории, но не всегда опознают собственно «традицию». Так, похоже, не вполне отрефлексирована двусмысленность той самой «Исторической шкатулки», из которой выбран эпиграф к сборнику, — очевидная аллюзия Шварц на эпиграмматическое пушкинское «Собрание насекомых»:

 

Я рассмотрю их, поверчу,

Булавкою пощекочу —

Какие куколки,

Марионеточки!

Да были ли вы вправду,

Деточки?

И. Булкина

 

Архипова А. С. «ШТИРЛИЦ ШЕЛ ПО КОРИДОРУ...»: КАК МЫ ПРИДУМЫВАЕМ АНЕКДОТЫ. — М.: РГГУ,  2013. — 156 с. — (Традиция—текст—фольклор: типология и семиотика).

«Уловить момент возникновения, оформления и выпуска готового анекдота не может самая тщательная слеж­ка», — писал В. Перцов почти век назад (Перцов В. Анекдот: (Опыт социологического анализа) // Новый ЛЕФ. М., 1927. № 2. С. 41). Но именно эту задачу ставит перед собой Александра Архипова: с максимальной точностью выследить обстоятельства «возникновения и оформления» современного анекдота.

Монография Архиповой основана на ее же докторской диссертации («Анекдот и его прототип: генезис текста и формирование жанра», 2004), отсюда довольно значительное место, отведенное обзору литературы об анекдоте, прежде всего зарубежной. В России, отмечает автор, наберется около трех десятков специальных статей, посвященных анекдотам, причем нет ни одной серьезной работы о формировании текста анекдота из прототипических форм. Эволюция структуры анекдота интересует автора как частный случай эволюции принципов образования фольклорных форм. «Анекдоты <...> как те же дрозофилы, их много, они мутируют чрезвычайно быстро, и мы легко можем проследить все изменения» (с. 26).

В роли дрозофил выступают анекдоты о Штирлице (далее сокращенно АШ). Согласно подсчетам автора, в личных дневниках и эмигрантских собраниях второй половины 1970-х — 1-й половины 1980-х гг. на один анекдот о Брежневе приходится 2,5 анекдота о Штирлице. Однако материалом исследования (или, точнее, материалом для статистической обработки) служит не этот первоначальный корпус, а 515 текстов, взятых из устных интервью и «с различных сайтов в Интернете» (с.10); соотношение между теми и другими не оговаривается. Разли­чие между «интернетовскими» текстами и устными автор считает мало­существенными ввиду их близкого формального сходства.

 

Цикл о Штирлице представляет осо­бый интерес для филолога и фольклориста, поскольку АШ «создаются против правил порождения современных анекдотов (с. 33). Их синтаксис формируется под влиянием закадрового голоса диктора, из которого заимствуются многие синтаксические особенности — даже те, которые не согла­суются с традицией русского анекдота вообще. Эти особенности образу­ют устойчивые формульные кон­струкции. Семантика же АШ формируется прежде всего в результате наложения визуального ряда и речи персонажей. (Заметим, что сама Архипова «вербальным рядом» считает только закадровый комментарий, а диалоги относит уже к «визуальному ряду».)

Синтагматическая модель анекдо­тов о Штирлице: «Штирлиц шел <…> и увидел Х1. Х2 — подумал Штирлиц». Для АШ характерен аномально высокий процент глаголов в прошедшем времени (88%). Эти формальные признаки АШ обусловлены их ориентаци­ей на речь закадрового комментария.

Закадровый текст не совпадает с текстом книги: он максимально приближен к разговорной манере. «Штирлиц перебивает сам себя, все время возвращается к тому, что он только что передумал. Последовательность мыслей персонажа оказывается, таким образом, не линейной, а цикличной. На уровне языка это означает, что диктор вынужден все время повторять фрагменты фразы с некоторыми вариация­ми» (с. 51). Кроме того, в закадровом тексте широко используется парцелляция, т.е. членение развернутого предложения на ряд максимально коротких.

В закадровом тексте на глаголы в настоящем времени приходится 96 случаев, а на глаголы в прошедшем — 499. Ключевые слова анекдотов о Штирли­це: «шел» и «увидел» — в закадровом комментарии встречаются сравнитель­но редко, однако голос за кадром звучит обычно тогда, когда Штирлиц идет по улице, едет на машине или прос­то сидит, а в это время крупным планом показывается лицо, т.е. демонстрируется мыслительный процесс. Анекдоты о Штирлице «являются свое­образным дополнением к тому, что видит рассказчик, причем построены они по модели речи Копеляна» (с. 59).

Попутно заметим, что высказывания Архиповой можно понимать так, что автором закадрового текста был сам Копелян: «Текст диктора в фильме совер­шенно не совпадает с текстом авто­ра в книге Юлиана Семенова»; «В отличие от вполне ординарного текста Семенова, Копелян озвучивает мысли Штирлица, максимально приближая их к разговорной манере»; «Копелян строит текст не как литературный…» и т.д. (с. 49, 51). Между тем автором закадрового текста следует считать сценариста, т.е. все того же Юлиана Семенова, коль скоро нам ничего не известно о привлечении других сценаристов.

Существование только 12% АШ може­т быть объяснено их принадлежностью к классу собственно анекдотов, «остальные 88% текстов никак (синтагматически) не зависят от строения современных анекдотов, а своей синтаксической структурой обязаны имен­но прототипическому источнику, т.е. фильму. <...> Можно сказать, что порождение анекдота начинается не с идеологии, а с языка, и даже не с семантики, а с синтаксиса!» (с. 65).

«Все кинозависимые анекдоты — на самом деле кинотелезависимые, т.е. возникли под влиянием телефиль­мов», — говорится во вводной главе (с. 7). Это утверждение безусловно невер­но; недаром далее упоминаются чапаевский цикл анекдотов и цикл о поручике Ржевском, возникший из «Гусарской баллады» с привлечением кинообразов «Войны и мира». Да и анекдотическая лениниана, хотя и возникла в своем классическом виде лишь в 60-е гг., однако с явной опорой на кино­дилогию Ромма. То же относится к циклам анекдотов по мотивам мультфильмов, которые были созданы для «большого экрана» и демонстрировались не только на детских сеансах, но и перед началом «взрослых» полнометражных фильмов (фильмы о Чебураш­ке, «Ну, погоди!», «Винни-Пух», «Малыш и Карлсон»).

В особой главе рассматриваются конкретные киноисточники некоторых сюжетов цикла. Согласно подсчетам ав­то­ра, прямую референцию к фильму име-
ют 24% всего корпуса текстов (с. 75). Можно предположить, что в первоначальном (допечатном) корпусе эта доля была выше, однако на этот вопрос мы не найдем ответа в тексте исследования.

Наиболее очевидный признак АШ — аномально высокое количество каламбурных текстов. Они составляют почти половину АШ, в то время как в других анекдотических циклах это число колеблется от 2 до 10%. При этом каламбурные АШ продолжают воспроизводиться и в наше время.

Каламбурные анекдоты короче других. «Если слов в анекдоте меньше 10, то это почти однозначно каламбур, а если больше 25 — то это не каламбурный анекдот» (с. 79).  Более короткий текст имеет преимущества в «борьбе за выживание», «но эта зависимость не объясняет, почему каламбуры так популярны именно в цикле о Штирлице» (с. 80). В качестве возможного объяс­нения автор указывает на насыщенность закадровой речи метафорами и фразеологизмами, а также «шпионски­ми» жаргонизмами, в которых используются приемы метафоры и метонимии.

Среди каламбурных анекдотов о Штирлице одни (тип B) построены на простой омонимии или полисемии, другие (тип А) — на новом морфологическом членении слова («Штирлиц выстрелил вслепую. Слепая упала»). Тип А обладает наиболее высокой продуктивностью в АШ, между тем за пределами анекдотов о Штирлице он поч­ти не используется. Здесь позиция обыгрываемого слова синтаксически жестко задана, в отличие от «традици­онного» каламбура; это позволяет носителю языка легко порождать тексты подобного рода.

Тип А, по предположению автора, возник в результате репродукции нескольких ранних анекдотов этой категории или даже одного-единственного: «Штирлиц выстрелил вслепую…» Современники вспоминают этот анекдот как один из первых каламбурных тек­стов цикла. Согласно Архиповой, он восходит (непрямым образом) к эпизоду убийства Штирлицем Клауса, где, в частности, встречаются реплики: «Я не работаю вхолостую», «Мы же гово­рим в открытую». Подробный разбор этого эпизода показывает, «что калам­бур, т.е. вербальное образование, основан на визуальном ряде фильма (эпизоде разговора с Клаусом, а потом убийства), т.е. на невербальной семио­тической структуре» (с. 117). О сомни­тельности отнесения кинодиалогов к «визуальному ряду» сказано выше; в действительности речь идет о наложении собственно визуального (изобразительного) ряда и аудиоряда, т.е. диалогов персонажей.

Каламбур «Штирлиц выстрелил вслепую», возникший из эпизода убийст­ва Клауса, послужил моделью, по которой были построены другие каламбу­ры, обеспечившие преобладание этого редкого типа именно в цикле о Штирлице. Если эта гипотеза верна, замечает автор, «то это значит, что мы столкнулись со специфическим языковым и даже фольклорным явлением: прототип (вернее сказать, даже след прототипа) настолько укоренился в инварианте анекдота, что в результате привел к появлению отдельного типа каламбура, до этого в русских текстах не представленного (по крайней мере, в масштабах, достаточных для того, чтобы тиражироваться в фольклорных текстах)» (с. 117).

Установив статистическую модель АШ, полагает автор, «можно будет вычислить отличия кинозависимого анекдота от некинозависимого» (с. 39).

Но существует ли вообще кинозависимый анекдот как некое формальное целое? Анализ цикла о Штирлице дает скорее отрицательный ответ на этот вопрос: АШ в формальном плане противостоят всему остальному современному анекдоту, включая «кинозависимый», о чем сама же Архипова прямо пишет на с. 47. В сущности, АШ образуют особый — единственный в своем роде — класс советского анекдота.

В свое время мы имели случай за­метить, что, «вообще говоря, анекдот <...> драматургический, а не повествовательный жанр. Но большая часть анекдотов о Штирлице — не драма, а имитация прозы, точнее, закадрового голоса повествователя в телесериале» (Душенко К.В. «Право на анекдот»: Современный анекдот как социокультурный феномен // Человек: образ и сущность. М., 2000. С. 143—144). Доминация прошлого времени — маркер «прозаической» ориентации цикла, тог­да как драматургия имеет дело с нас­тоящим временем. Ориентация АШ на прозаическое повествование позволила циклу легко перейти от устного бытования к печатному, а затем интернетному. В этом отношении АШ отчасти схожи с коллекциями «армейских хохм» — курьезных высказываний армейского начальства, которые передавались не столько в устном виде, сколько в записи.

Можно еще добавить, что в содержательном плане ключевая формула цик­ла: «подумал Штирлиц» (или, с более заметным оттенком комизма: «догадал­ся Штирлиц») — несомненная пародия на юлиан-семеновский образ Штирли­ца как разведчика-аналитика, который постоянно разгадывает значение чужих слов и поступков и во всем усматривает знаки какого-то второго плана.

Монография построена строго в син­хронистическом плане. Вопрос об истории цикла Архипова практически не затрагивает — в отличие от ее совместной с Михаилом Мельниченко работы о «сталинском» цикле анекдотов, где прослежены основные этапы развития цикла (Архипова А., Мельниченко М. Анекдоты о Сталине: Тексты, комментарии, исследования. М., 2010). Между тем автору, судя по некоторым замечаниям в тексте, было что рассказать о ранней истории АШ. И можно лишь пожалеть, что в монографии не помещен — в виде Приложения — первоначальный корпус АШ с указанием на источ­ники текстов. Впрочем, остается надежда увидеть этот корпус в качестве самостоятельной публикации.

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6331#sthash.TxGM2rCi.dpuf