Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №136, 2015

Ален Флешер
Женщина в письменном уложении (повесть)
Просмотров: 670

(пер. с фр. В. Лапицкого)

[1]

Спустя уйму лет после того, как история искусства на законном основании привела в мастерские художников и скульпторов натурщиц, красавиц всех эпох, всех положений и на любой, в первую очередь господствующий, вкус, готовых разоблачиться и выставить напоказ среди декораций и бутафории свою наготу в позах и положениях, требуемых художником для раскрытия исторических, мифологических, экзотических, общественных или чисто чувственных и эстетических тем, то есть много позже Кранаха, Тициана, Тин­торетто, Веронезе, Рембрандта, Рубенса, Бронзино, Веласкеса, Гойи, много позже Фрагонара и Буше, Энгра, Делакруа и Моро, куда как позже Бугро и Жерве, Мане, Моне, Ренуара, Тулуз-Лотрека и Гогена, позже Родена и Майоля, позже Ропса, Климта и Шиле, позже Боннара, Вюйара и Модильяни, позже Матисса и Пикассо, то есть много позже последних мастерских, обогреваемых, дабы не дрожать в зимние месяцы от холода в костюме Евы, единственно угольной печкой, в кварталах Монпарнаса и Монмартра в Париже, и много позже даже того, как уже заметно отставший от своей эпохи Бальтюс приводил юных итальянок в знаменитую турецкую комнату виллы Медичи, князем которой он себя видел, наподобие другого поляка, спустя немало лет обосновавшегося на другом римском троне в Ватикане, то есть даже после всех тех, кто, стараясь закрыть глаза на то, что «Кувшинки» решительным образом дали фору живописной материи и ее высшему сладострастию перед веками выдвигавшимся перед художниками требованием изображать и представлять мир — долгая, по правде говоря, история сражения между материей (порошки, краски, пигменты, маслá, эссенции) и ее способностью трансформироваться в образы, отражения зримого, не стираясь при том и не исчезая, сражения, арбитра в котором кое-кто понадеялся было обрести в фотографии, а ставки были таковы: как живописать, чтобы представить изображение, не переставая предъявлять самое живопись и даже черпая силу представления из своеособой трактовки красочной материи? — много позже всех этих глав истории искусства венский художник венгерского происхождения Оскар Раксо успел пропустить под высокими потолками своей студии на Йозефштадтерштрассе или в летней мастерской на берегу Аттерзее целую вереницу юных девушек и молодых женщин, поставлявших его взгляду Венеру во всех ее телесных разновидностях, от безволосой и сдержанной в пубертатных формах до сформировавшейся во всех проявлениях женственности, убежденный, что женская нагота естественным образом остается в центре современного искусства и что ему на роду было написано стать художником, живописцем уже из-за чувствительности, из-за ненасытной страсти к анатомии, физиогномике, психологии и вообще к выразительности прекрасного пола, из-за интереса, которого, по его мнению, хватало, чтобы определить, направить и утвердить творчество живописца, если только тот проявит достаточное своеобразие взгляда и достаточно изобретательности в ситуациях и инсценировках, где обнаженное и выставленное напоказ тело девушки или женщины радикально отличается от любого другого сюжета или жанра — такого, как пейзаж, на котором напряженно фокусировал свое созерцание Сезанн, или натюрморт (фрукты, дичь, цветочные композиции, приготовление или остат­ки трапезы), бесподобным мастером коего, несомненно, остается Шарден, — с того момента, когда на этой основе развернутся видение, отсылки, жизненная, как говорится, философия. Пребывая в этом убеждении и далее, после обучения изящным искусствам сначала в Будапеште, затем в Вене и, наконец, в Париже, где он выдвинулся, работая в мастерских с живой натуры, обосновавшись потом в Австрии, чтобы держаться как можно ближе к родной стране и родному городу и вернуться туда, как только будет свергнут коммунистический режим, — обманувшись в надеждах в 1956 году, когда он помчался было на речном трамвае вниз по Дунаю, — Оскар Раксо смог близко познакомиться с творчеством Эгона Шиле и, обнаружив в нем свое законное родословие вне зависимости от смены эпох и страниц, перевернутых новым и современным искусством со времени преждевременной смерти сего вундеркинда, лихорадочно, с неистовством, как убийца, который наносит, не в силах остановиться, своей жертве все новые удары, абсурдное множество жестов, словно призванных заштриховать, запрятать тот единственный, что оказался фатальным, выдал на-гора свод произведений, чьей единственной, навязчивой темой было подвергнутое всем усладам и пыткам кисти и краски женское тело. Пользуясь поддержкой и пристрастным поклонением соотечественников, он вскоре обрел свою первую клиентуру в среде пребывающих в Вене в изгнании венгров, а те, донельзя довольные, спеша признать и прославить гениального живописца из своего круга, закрепили направленность его творчества и сопровождали его развитие с постоянным, доходящим до ослепления энтузиазмом. Но Оскар Раксо не замедлил расширить круг своих поклонников и нашел новых коллекционеров и могущественных меценатов среди крупной венской буржуазии и старинной аристократии Австро-Венгерской империи, общества, лишенного эстетических ценностей своих предков, ищущего убежища среди пережитков старого, еще до Трианонского дого­вора, мира — в кафе, кондитерских, чайных салонах, роскошных ресторанах, игорных или конных клубах, охотничьих обществах, концертных залах и опере — и успокоенного, что еще может вложиться в одну из форм искусства— фигуративную живопись, — которая в их глазах была наследницей Ван Эйка, Брейгеля, Гольбейна, Босха, Мантеньи, Тициана, Рафаэля, Кранаха, Рубенса, Веласкеса, Ван Дейка, Вермеера, Рембрандта и прочих Караваджо из Музея истории искусств и, уж совсем напрямую, художников Сецессиона (хоть и прóклятых в свое время этим самым добропорядочным обществом). Оскар Раксо стал самым престижным, самым знаменитым, самым собираемым художником в светской венской среде, которую ничуть не заботило, что с ее живописным кумиром не считаются крупные международные музеи, что его не приглашают и не выставляют на биеннале, художественных форумах и других масштабных выставках и коллективных мероприятиях, каковые, будь то в Венеции, Париже, Базеле, Нью-Йорке, Сан-Паулу или Касселе, являются местом встречи с современным искусством. За стенами княжеских дворцов, частных особняков, апартаментов крупной буржуазии и загородных домов в Каленберге или в Вахау в Нижней Австрии обильно развешенные картины Оскара Раксо не соседствовали — по случайности или, скорее, по некоторой связности, уже не культуры и вкуса, а морали и идеологии — с другими художниками, или тенденциями современного искусства, способными вызвать у него сомнения или беспокойство, ибо, помимо работ горстки действительно великих мастеров, где еще были изображены обнаженные тела, как у Пикассо, Бэкона и Беллмера, там присутствовали работы Бальтюса, Клоссовского, Магритта, Дельво, ну или полотна венских фантастов вроде Фукса или Штибера, чеха Ивана Теймера, иногда — в лучшем случае — одинокий Дэвид Хокни или Герхард Рихтер, но чаще попадались какие-нибудь Ботеро, Бернары Бюффе, Филипы Перлстайны и Ричарды Дибенкорны…

Ко всему прочему, получилось, что фильм маститого французского кинорежиссера Жака Риветта «Очаровательная проказница» с невероятной наивностью попытался представить в качестве типичного для ставок современного искусства художника не кого-нибудь, а салонного живописца, комфортабель­но обустроившегося в своем доме в Провансе и на редкость смятенного, бедолага, своими отношениями с обворожительной юной натурщицей, которая начинает ему позировать, когда он работает над серией картин, категорически предназначенных какой-то галерее в Сен-Поль-де-Ванс, и все это с неумеренной претензией на современную параллель с проблематикой воплощения в «Неведомом шедевре» Оноре де Бальзака. Мощное влияние кинематографа, этого искусства двадцатого века, нависшего над всеми другими масштабом своей аудитории и грандиозностью экономики, приумноженное у как будто бы просвещенной публики из-за престижа французской школы и великих режиссеров Новой волны, парадоксальным образом поддержало клан самых консервативных — можно сказать, наиболее старомодных — любителей искусства, которые и без того составляли подавляющее большинство в этом более чем благонамеренном — откровенно реакционном венском обществе.

В равной степени получилось и так, что определенные позывы к возврату к фигуративной живописи, искусственно организованные и поддерживаемые как художественным рынком, чтобы заманить вялого или боязливого клиента, так и продвижением каких-то юных проныр, посредственных мазил, чья художественная культура основывалась на полке с альбомами комиксов, повлекли со стороны молодежи и модернового — на деле самого что ни на есть ретроградного, самого демагогического — искусства своего рода поклонение такому художнику, как Оскар Раксо, возведя его в ранг предтечи, и эти водовороты в результате гладили по шерстке художника, знать не знающего о тонкостях сих течений, влекомого, как в его случае, спокойной, усыпляющей волной молвы, спертого горизонта которой хватало не только для его комфорта, но и для совершенно поразительного процветания.

Дабы торжественно отметить тысячное творение Оскара Раксо и сопутствующую публикацию объемистого и богатого catalogue raisonné его работ, подготовленного знаменитым художественным критиком Жан-Полем Хайнрихом, во дворце фон Ш… было организовано пышное мероприятие. Полотно, помеченное номером 1000, представляло собой, как, естественно, и почти все работы художника, ню, но — то ли по простой случайности, то ли в результате особого вдохновения в случае сего сулящего удовлетворение любителям больших чисел и круглых цифр опуса — живописное, совсем малого формата (разумное, но слишком уж бросающееся в глаза проявление сдержанности перед лицом грядущих почестей) изображение концентрировало в крайне скупо переданном красками освещении своего рода настырную загадку: простершаяся нагой на тротуаре совсем юная девушка, которую отделяет от асфальта лишь габардин расстеленного на земле плаща, неловко прислонилась в ореоле уличного фонаря спиной к стене. Ее ноги разошлись, будто были разъяты насильным вмешательством и, после поспешной ретирады обидчика, так и остались раздвинуты уже напрасным и вместе с тем непоправимым образом, но правая рука, которую девица поднесла к своему завитку, кончиками пальцев, казалось, скорее высвобождала и выставляла напоказ отверстие за ним, нежели предохраняла, скрывала или унимала его рану. Всю нижнюю часть тела подчинила двусмысленная энергия сего на­силия, зато верхняя — поддерживаемые, благодаря опоре плеч и затылка о стену, в вертикальном положении бюст и голова — напротив, казалась погруженной в безмятежное ожидание. Левая рука поднесла в лучах фонаря к опущенным к ней — или, точнее, как раз оторвавшимся от чтения в краткий миг задумчивости между фразами глазам — исписанный от руки листок белой бумаги. Странное мгновение, странная ситуация, странная поза для чтения письма, чье изображение на картине не позволяло понять, оставлено оно насильником или извлечено из так и зияющего кармана простертого на земле плаща, которым девушка могла бы прикрыться, в мгновение ока вернув видимость приличия в одежде. Впрочем, не исключено, что она избавилась от единственной одежды, под которой была нага, ради подстрекательства или для того, чтобы сделать свое тело доступным в неудобной обстановке портала; в таком случае вся сцена могла иметь место на сомнительной улочке одно­го из кварталов, где, предлагая себя клиентам, дамы пускают в ход драматургический потенциал строгого, даже несколько мужского костюма, подогнанного под женский силуэт охватывающим талию поясом, способного одним махом, без ужимок стриптиза, распахнуться на сцену и декорации сразу и первого, и последнего акта. Сия юная девушка с тысячного полотна Оскара Раксо, это только-только созревшее тело, в той же позе, но млеющее на диване, с лампой в изголовье, или простертое на песке у кромки волн, напомнило бы смутно эротические творения помпезной живописи рубежа девятнадцатого и двадцатого веков: томная молодка читает пылкое признание в любви воздыхателя, или: муза получает стихотворение, на которое вдохновила… В изнеженном уюте будуара или на песке идеального взморья, в мифологической власти океана, была бы очевидна связь между содержанием зажатого в левой руке текста — то ли галантного послания, то ли перегруженного символизмом александрийского стиха — и поведением правой руки внизу живота. Но в ночных декорациях пустынной, замызганной улицы, с далеким занавесом тумана, из-за которого внезапно может вынырнуть и затем столь же безнаказанно исчезнуть незнакомец, себя навязывала тайна: почему отброшенная голой на тротуар в настолько явной позе жертвы сексуального домогательства девушка не нашла ничего лучше, ничего безотлагательнее чтения написанного от руки на листке бумаги текста, используя для этого свет, испускаемый единственным горящим поблизости фонарем, тот самый свет, в котором и состоялось нечто, обычно ищущее тени, чтобы остаться сокрытыми от людских глаз, глаз свидетеля или отзывчивого поборника справедливости. В перечне полотен цена тысячного творения Оскара Раксо не была проставлена, словно оно не предназначалось для продажи, было загодя оплачено и приобретено, и на выставке, где на стенах роскошного аристократического особняка нашли свое место полтора-два десятка последних работ художника, желающие приобрести эту картину, отмеченную как памятным номером, так и каким-то особым секретом, спешно надбавляли цену, сколь исступленно, столь же и бесполезно, словно предчувствуя некую препону, воспрещавшую обладание ею кому бы то ни было, поскольку личность счастливого покупателя указана не была. И взгляды, в подозрении, что он не хо­чет ни с кем делиться удовольствием от своего последнего творения, стали останавливаться на самом художнике. Тайна осталась нераскрытой, и самые сногсшибательные предложения промелькнули вспышками фейерверка, что взлетает в небо и падает, не достигнув никакой цели, пролив свет разве что на самих пиротехников.

И это еще не самое таинственное: Оскар Раксо буквально в одночасье исчез из осыпавшего его накануне хвалами венского общества; он больше не появлялся на званых обедах и светских приемах, которые прилежно посещал в продолжение двух или трех десятилетий, и многие решили, что причиной тому серьезная болезнь. Нашлись недоброжелатели, придавшие этим слухам панический оттенок, но результаты оказались противоположны целям их авторов, лишь того более подстегнув котировки художника: заранее согласованная акция по обману не произвела бы более показательного спекулятивного эффекта. Со следующего после вернисажа дня нежно любимый своей средой художник оказался недоступен, неуловим: те, кто якобы знал его накоротке, делали вид, будто посвящены в тайну, намекали, что им известно: он вместе со своей последней вдохновительницей сбежал в летнюю мастерскую, не то на берег Аттерзее, не то в Венецию, где приобрел верхний этаж соседствующего с Академией палаццо.

Ничуть не бывало. Оскар Раксо и не думал покидать Вену: в ночь вернисажа, сразу после чествования, на котором он показался немногословным — встав в позу слегка пресыщенной знаменитости, критиковал кое-кто, — художник проследовал к себе в мастерскую, где с холодным расчетом изорвал и уничтожил те из своих картин, которые сохранил у себя, а вместе с ними и незавершенное полотно, и другое, едва начатое, на мольберте, после чего укрылся в крошечном отеле одного из самых унылых предместий на берегу Дуная. Тот, кто сумел бы его там выследить, наверняка узнал бы кусок тротуара, уличный фонарь, полуразвалившуюся стену, декорации его тысячной картины. Куда комфортнее скрыть свою черную меланхолию Оскар Раксо мог бы, конечно, укрывшись в одном из гранд-отелей в центре Вены, таких как отель «Захер» неподалеку от Оперы, но там его тут же бы узнали и быст­ро разнесли новость об этом. Оскар Раксо был безмерно богат, и, имейся у него законное потомство — но он не признал никого из детей, коими наградил своих бессчетных любовниц, хоть и перечислял им негласное и щедрое вспомоществование, — несколько последующих поколений могло бы с приятностью вести весьма обеспеченный образ жизни, ибо не только каждая картина приносила ему сумму, позволяющую среднему буржуа прожить в дос­татке лет десять-пятнадцать, но и художник преуспел к тому же в качестве дельца, и его состояние, благодаря разумным вложениям в недвижимость в Вене и на знаменитых зимних курортах вроде Кицбюэля и Санкт-Антона, принесло колоссальные доходы.

В укрытие захудалого отельчика, куда он вернулся, надо думать, спустя какое-то время после того, как проложил туда путь и сделал несколько набросков декора для своего последнего полотна, в качестве единственного багажа он захватил с собой именно эту работу, без чьего-либо ведома сняв ее на выставке и засунув в папку, так что на стене осталось пустое место, картину, которая породила столько комментариев и безудержного, вплоть до абсурда, вожделения. В глазах Оскара Раксо это полотно необычно малого формата — парадоксу художественного рынка угодно, чтобы крупноформатные вещи легче находили дорогу к коллекционерам, чем больше формат, тем проще найти место для его развески и деньги — уже не принадлежало полностью к его живописным творениям. Именно обдумывая его и реализуя, он внезапно осознал ошибочность, заблуждение своей карьеры художника и прежде всего собственную оплошность — как в том, что касается призвания живописца, так и в уместности подобной живописи в истории современного искусства, открытого уже другим сферам выразительности, другим темам, другим носителям, техникам, установкам, другим устремлениям. Он мог бы, пожалуй, отречься от своего творчества и, уничтожив все, что оставалось у него на руках, оставить всякую художественную практику и посвятить себя деловой сфере или вступить на новый путь, заняться фотографией или видео, придумывать инсталляции или перформансы, но все это ни в коей мере его не интересовало, это был бы еще один ложный след, другой природы и без оправдания честностью по отношению к самому себе, ибо до тех пор он был откровенен по крайней мере в одном: достойна его художественного интереса была только женщина, только изучение и изображение женского тела могло составить тему произведения искусства. Целая жизнь, во всех ее моментах и ситуациях, в чересполосице времен года и возрастов, обретала для него смысл лишь с женщиной не просто в центре всего, но занимающей все пространство и время, даже за пределами ее тела и требуемых ему объятий, — своей аурой, своим отпечатком, оставленным на тканях, своими разносимыми воздухом запахами, ожиданием ее появления, страхом ее исчезновения, смыслом, кото­рый она придает любому предмету, любому месту, любому мгновению, любо­му живому существу в природе — вплоть до мельчайшей пылинки в песчаной бесконечности пустыни или звездной безбрежности ночи. Если в современном искусстве женское ню — единожды осознав, он был теперь в этом убежден — было пройденным живописным жанром, устаревшей темой, как нельзя лучше подходящей для афиш и бутиков в аэропортах, то у него самого, Оскара Раксо, уже нет ни возможности, ни основания быть художником-живописцем. Оставалась, однако, его страсть, от которой он никоим образом не отрекался, обоснованность которой ничуть не отвергал, по отношению к которой не испытывал никаких угрызений, но которую хотел прочесть по-иному, истолковать с точки зрения иных отсылок, расшифровать в иной системе знаков, восстановить иными выразительными средствами, повернуть к иным перспективам.

В суматохе и сутолоке вернисажа никто не потрудился обратиться к каталогу, где последняя работа занимала, естественно, последнюю страницу, чтобы ознакомиться с ее названием: «Нина за чтением своего контракта». Несомненно, название осталось бы загадочным и вряд ли помогло уловить смысл изображенного, но если для Оскара Раксо эта маленькая картинка столь необычного формата — чуть ли не книжная иллюстрации — уже не принадлежала к его живописным творениям, то потому, что, строго говоря, живописи в ней уже не было места: не только недостаточно места, поверхности, на полотне столь скудного формата, чтобы художник развернулся в характерном для себя стиле и мазке — в технике, вполне заслуживающей титула неоэкспрессионистской, — но в ней уже не было места и для этой темы, для проблематики соотношения между живым телом, которое позирует обнаженным художнику, и материей, мазками краски, которую это тело в некотором роде приводит в движение, организует, надпечатывает на ней образ, отправляясь от взгляда и восприятия художника и через указания, отдаваемые его руке, в переносе едва ли менее физико-химическом, чем когда через оптическую и механическую систему аппарата освещенный предмет оставляет отпечаток на чувствительной фотоэмульсии. Ибо именно об этом и идет речь в живописи: о переносе, о переходе к подобию, не таком, конечно же, прямом, не таком быстром, не таком автоматическом, не настолько подвластном единственному коду и единственному соглашению, но также проводимому через физику-химию человеческой биологии, биологии мозга, биологии восприятия, органов чувств, моторной деятельности. И вот, как раз когда пышно чествовались его достижения фигуративного художника, у Оскара Раксо раскрылись глаза, он избавился от шор и иллюзий в отношении своей работы, осознал, что застрял в арьергарде и оказался нигде, и в то же время обнаружил вдобавок, что в том уподобляющем перенесении, коим является живописный акт, движение перехода от видимой формы к ее изображению при помощи красящей материи, последним актом которого, единственно видимым — но приходящим только в самом конце пути, — является действие держащей кисть и наносящей материю на холст руки, его мозг, его личное, как принято говорить, вдохновение отвлекли живопись от чистого созерцания, необходимого для переноса, для подобия, и что с самого начала художественной карьеры его полотна относились не столько к живописи как проекции некоего видения, сколько к историям как конфигурациям повествовательного воображения. Все эти девушки самого разного происхождения и положения, все эти настолько физически разные женщины, которые прошли друг за другом через его мастерскую, которые приходили позировать для него на протяжении долгих часов, а иногда и целых дней, предоставляя свет и блеск своей кожи тем фотографическим объективам, коими являются глаза художника, становились для него, когда начинали расстегивать свой костюм или стягивать с себя блузку, отталкивали кончиком ноги туфельку или распускали пояс, расстегивали молнию на юбке или джинсах или скатывали нейлон чулка по атласу бедра, всего лишь персонажами каких-то историй, которые он тут же начинал выстраивать и проецировать на них, дабы их пленить. Впрочем, каким бы ни был результат сеанса позирования в виде живописного полотна, никто из девушек, никто из этих женщин не избежал сценария, согласно которому ей надлежало, когда на вечер, когда на несколько следующих месяцев, стать любовницей художника, предметом направляемого судьбой фантазма. Всякий раз он набрасывался на них, низведя перед тем до положения неподвижного образа, наколов их, как бабочек на булавку, на кончик своей кисти.

Он, однако же, продолжал верить. Оскар Раксо, сбежавший от коммунизма, укрывшийся в Австрии и обожаемый светским обществом Вены великий венгерский живописец, верил в свое призвание и талант, в обоснованность своего успеха, в счастье быть живописцем, способным приглашать в качестве натурщиц женщин, которых хочет сразу и как художник для своих холстов, и как мужчина для других полотен — простынь своей постели. Он продолжал верить во все это, в эту легкость, в эту очевидность, в трансцендентность природной одаренности и в суверенность искусства, и он ошибал­ся — или обманывал себя и верил в собственный обман. Теперь же он спраши­вал себя, что ему принесло и какой смысл могло иметь все это время, потраченное на наблюдение в мастерской за обнаженными женщинами, выставленными напоказ в положениях, представленными в позах по его капри­зу. Что произошло, что за жизнь проживал он на протяжении всех этих часов, всех этих дней, ночей, всех этих лет? Какую толику истины внесли в его жизнь — что касается творчества, он боялся об этом даже подумать — эти притворные позы, эти очные ставки с моделью, с раздетой и, стало быть, уязвимой женщиной, поднесенной как на блюдечке, отданной на милость так назы­ваемому художнику, достаточно коварному и лицемерному, чтобы оставаться одетым, под защитой костюма, предохраняемому униформой живописца, дер­жась на почтительном расстоянии, но малодушно, обманно, жалко удовлетворенного ролью надзирателя, припавшего глазом к глазку в камере, в которой он удерживает свою пленницу, или нелепым положением охотника за образами, вооруженного своими инструментами, своими атрибутами пачкуна, тогда как сам только и думает, что о собственной стыдливой наготе и своих единственных атрибутах мужчины, тогда как мечтает больше не смотреть, не быть только глазом, не отторгаться взглядом и рукой искусства от предмета своего желания, мечтает сподобиться наконец безыскусной истины, быть наконец рядом с женщиной, со свободными руками, с таким же обнаженным, как и у модели, телом, но не выставленным напоказ, не под угрозой изображения, мечтает быть вплотную к ней, в ней, устранив любое расстояние, запретив любой отступ, в самой большой близости, какой только могут достигнуть два тела, сообщаясь друг с другом, фотографируя друг друга в рукопашной взаимных объятий? Каким было оправдание всех этих стратагем, всех этих маневров, условностей, инсценировок, всех этих посягательств взгляда, столь медлительных, а затем, когда взгляд уставал, живопись изживала себя, столь грубых, какою была истина всего времени, потраченного на сию комедию искусства? И, прежде всего, с чем рифмуется сама декорация мастерской живописца, это знаменитое, неприкосновенное святилище искусства и художника, во всей его высокомерной торжественности и обманчивой романтической нищете! Знаменитая мастерская живописца: одновременно и магическое пространство предполагаемого гения, и логово презренного лжеотшельника, с ее запыленными закоулками, с ее креслами, диванчиками и софами, чью обивку метят пятна пота, тратит патиной трущаяся кожа, с занавесами и бесцветными театральными драпри, которые задвигаются, якобы открываясь на сцену и действие, укрывая от света кое-что интимное, кое-какие рабочие секреты художника, и раскроются вновь, лишь когда на застекленный потолок опустится вечер или, зимними ночами, будет неистово биться дождь со снегом, словно чтобы исключить саму возможность выйти, чтобы удержать там напуганных теменью и ненастьем жертв, все же предпочитающих этому страху другой, страх перед художником, который прекращает рисовать и внезапно адресует взглядом разглядываемому телу другие слова, другие приказы? Не было ли все это лишь заурядными ухищрениями, всегда одними и теми же, всегда следующими одному и тому же сценарию, одному и тому же ритуалу, без каких-либо находок, все теми же нескончаемыми уловками целиком скованного художественными предлогами соблазнителя, путающегося в тюбиках с краской и кистях мнимого донжуана, которому недостает дерзости, ясности, напора тигра, набрасывающегося на добычу без надобности принаряжать свое желание, свой аппетит, и не заботясь к тому же о том, чтобы принять красивые позы творца, тигра-охотника, тигра-убийцы, обретающего целомудрие своих действий в стремительности?

Но, чтобы смягчить жестокую, уничижительную самокритичность сего мнения, не следовало ли Оскару Раксо учесть, что художника естественно воодушевляет любовь к живым существам и к жизни, любовь к любви, желание смешать искусство и жизнь в одну красочную массу, смешать теплую, трепетную плоть и бездеятельную, холодную краску, орошенные кровью цветá кожи и лица и топорные цветá в тюбиках, которые, однако, сжимаешь большим и указательным пальцами, дабы оттуда брызнула материя, как сжимаешь мочку уха или сосок, чтобы породить ощущение, эмоцию, чтобы высказать желание, чтобы сблизиться с телом через его крохотные детали, в свою очередь становясь перед ним совсем маленьким, когда знаешь, что спосо­бен на безудержный порыв? И, впрочем, есть ли у художника другой путь, кроме пути желания, когда искусство одновременно направляет и сдерживает руку? Есть ли другие мотивы к живописи, кроме наслаждения, даже когда это наслаждение живописью и искусством черпает из отчаяния и восстания, и нет ли в торжестве наслаждения некоего возмещения, реванша, мест­и по отношению к несправедливости, к несчастью? Все эти вопросы обрушились на Оскара Раксо в упор, словно шквал ветра, удерживая его на краю бездны бесповоротного поступка, и вопросы эти были прежде всего ответами, которых он никогда сам по себе не искал и которые приходили к нему, чтобы его поправить, исправить, подвести к некоей никогда не выраженной, не сформулированной, даже когда он пытался в этом прозреть, истине. На несколько мгновений шквал этих новых аргументов, диктуемых всем пережитым доселе, его освежил, успокоил, ему смутно привиделось возможное примирение с тем, кем он был ранее. Но уже через мгновение снова накатили сомнения, он почувствовал, что вся эта старинная философия художника, весь этот гедонизм был избыт самим искусством, так что вполне уместен вопрос, существует ли еще живопись, является ли еще геометричес­ким местом встречи видимого всем мира и мира, показанного одиночкой, остается ли белое полотно как бы экраном, в проекции на который формируются образы, несомые еще не, как в кинематографе, лучом света, в котором пляшут кружевные фигурки, а самой рукой, отлагающей свет материальными мазками, один за другим, мало-помалу? Не обрело ли сегодня желание художника иные экраны, дабы проецировать себя, новую технику, новые объекты, чтобы производить образы или что-то от них отличное, формы, звуки, движение, бесплотную информацию, перемещение воздуха, вибрацию прост­ранства, неуловимые знаки, поверхности, чтобы лелеять, чтобы вслушиваться, следы света до или после образа — или просто-напросто мир на его извечных устоях, но рассматриваемый по-иному, выведенный из равновесия простым щелчком и поспешно подписанный художником, как влюбленные пишут на стене свои инициалы?

Маленькое полотно, почти миниатюра, уже не столько живопись, уже иллюст­рация, которую Оскар Раксо назвал «Нина за чтением своего контракта», отнюдь не являлась заранее продуманным произведением, не стала предметом какого-либо проекта, концептуальной подготовки, разработки, композиции, а была сымпровизирована после того, как то ли бессонница, то ли дурной сон выгнал посреди ночи Оскара Раксо из постели прямо на улицу. Это было ню, написанное без модели, никто не пришел позировать в тот поздний час на холоде, даже сама девушка по имени Нина, старшая из трех детей в скромной семье консьержей, выходцев из Пьемонта, пылко желавшая — не зная, чего от этого ждать, — попозировать Оскару Раксо, великому художнику, которого посещали самые красивые женщины, актрисы театра и кино, манекенщицы, телеведущие, даже жены политических деятелей и банкиров с эскортами мотоциклистов и телохранителями, Нина, маленькая дикарка, такая доверчивая к нему, которую так влекли тайны мастерской, что он мог бы позвать ее в любой час дня и ночи и она прибежала бы с одобрения родителей, преисполнившись гордости, Нина, о которой в качестве отпечатка, в качестве зрительного воспоминания для перевода в образ он сохранил только имя. Никто не пришел позировать для этого маленького полотна, уже не столько живописи, но представлена на нем была именно она, никогда еще не позировавшая Оскару Раксо Нина. Если что-то и было взято с натуры, то — исключительное явление в творчестве живописца — разве что сама окружающая обстановка, какою он зарисовал ее, увидев из окна захудалого отеля, где провел остаток ночи, вдали от центра, в предместье, долго перед этим поскитавшись, из окна того самого захудалого отеля, в который он вернулся после вернисажа с маленьким полотном, миниатюрным изображением, уже не столько живописью, озаглавленным «Нина за чтением своего контракта», под мышкой. И каков же был сей контракт, составленный живописцем, который не желает более быть живописцем, предлагаемый натурщице, которая никогда еще для него не позировала и посему появляется слишком поздно, контракт, представший на картине белой в свете уличного фонаря гладью, столь крохотной — размером с почтовую марку, — что текст, обозначенный на ней несколькими линиями черной краски, наложенными самой тонкой кисточкой, невозможно прочесть? Каков же этот контракт, что гласит сей написанный на листке бумаги текст, с которым маленькое полотно — уже не столько живопись — мухлюет, не говоря ни слова, не добираясь до письменных знаков? Таков был вопрос, на который Оскар Раксо хотел теперь ответить, приняв самое важное решение в своей жизни: внятно изложить черным по белому, пером на бумаге то, что здесь оставалось еще живописью на холсте, текст, в общих чертах обозначенный несколькими тонкими черными штрихами кисти на крохотном прямоугольнике светлой краски, призванном изобразить листок бумаги на полотне, едва превышающем по размеру такой лист.

Итак, Оскар Раксо собрался писать: не изображать более письменный текст на живописном полотне, не рассказывать более историю живописно, а писать черным по белому, как школьник в тетради, решил было он поначалу, но потом передумал, не доверяя перу или карандашу, боясь, что они в мгновение ока подтолкнут его к привычному художественному языку, сиречь рисунку. Он не доверял рукописной графике, боясь, что придаст слишком много значения визуальной составляющей, и отбрасывая традиционный талант художников в том, что касается, как говорится, красивого почерка. Нет, он будет писать на машинке, пользуясь клавиатурой, как писатель, и если такому способу работы суждено будет напомнить ему другую практику, то скорее уж связанную с музыкой и фортепиано, ничего визуального, ничего соотносимого с изображением, скорее уж этакая архитектура во времени. Если Нина не пришла позировать для этого последнего маленького полотна, уже не столько живописи, однако присутствовала в названии — уже тексте, уже литературе — своим именем, упоминанием помимо изображения, идентификацией изображения на страницах каталога — уже книги, — натурщица, которая не внесла свою лепту в созидание сего изображения, для Оскара Раксо не могло быть и речи, чтобы без нее обойтись, воспользоваться этим начальным отсутствием, посчитать, что ее присутствие впредь бесполезно, от нее отказаться, ее забыть. Ибо, отворачиваясь от живописи ради письма, как писатель, Оскар Раксо не отказывался от своей единственной темы, своего единственного вдохновения: женщины. Напротив, он полагал, что нашел идеальное выразительное средство, дабы приблизиться к ней откровеннее, еще интимнее, а именно придерживаясь как можно ближе историй, каковые жизнь наделяет длительностью, тогда как они заимствуют у жизни движение, в отличие от того пустого времени, того ожидания, того противостояния, как кошки с собакой, натурщицы с художником, высосавшим, опустошившим ее от жизни, чтобы дать жизнь изображению без жизни, без длящегося внутреннего времени, мгновенному: не в смысле, конечно, считывания, как момен­тален фото­снимок — который все же занимает время: пятидесятая, сотая доля секун­ды, пусть и пустяк, на другой шкале является тем же, чем для нас века, — а по его восприятию и, с этой точки зрения, столь же мгновенно­му, как фотографическое изображение, лишь только чуть быстрее достигающее этой моментальности. Юная Нина сможет удовлетворить свое желание стать моделью для Оскара Раксо, но, может статься, будет разочарована предложением позировать ему далеко от него, далеко от его взгляда, вдалеке от мастерской и в совершенно не подходящем для этого месте: позировать не художнику, а писателю.

Нина, не став последней моделью, позировавшей художнику, будет первой позировать писателю, получит первый контракт, станет героиней первого задания, персонажем первой истории, проиллюстрированной последним полотном, уже не столько живописью, уже изображением в книге. Нина, ко­торая, никогда не позировав, оказалась уже изображена на иллюстрации, прообразе первой книги, Нина за чтением своего контракта модели писателя уже находится в предусмотренной контрактом ситуации, Нина в изображении до текста заранее представлена в конце истории, которую расскажет текст, за чтением или, скорее, перечтением контракта, каковой обязывает ее позировать для этого текста, быть его моделью, экспериментаторшей, героиней, наглядно подвергающей воображенную писателем ситуацию риску и опасности реальности, Нина за чтением контракта, согласно которому она станет искательницей приключений — приключения, заданного писателем.

Оскар Раксо рассчитывал начать с сюиты из семи новелл, с портретов семи женщин в семи провокациях в адрес судьбы, с семи ню, в которых модель попадает в рамки некоей истории — даже, как говорится, попадает в истории: Оскару Раксо нужны были малые формы, еще достаточно краткие — наподобие камерной музыки или Schrammelmusik: две гитары, скрипка и голос, — вытекающие из первоначального образа, из некоей живой картины, чтобы двигаться в сторону прожитой истории, небольшие рассказики, не настолько смущающие начинающего писателя, как крупные формы, и к тому же более близкие к описаниям, какими были до тех пор его фальшиво живописные работы. По правде говоря, для Оскара Раксо дебаты по поводу того, насколь­ко терпима по отношению к рассказу и истории может быть живопись, не пере­ставая быть живописью, не становясь иллюстрацией, были улажены, возможно, лишь с виду, ведь разве не рассказывали величайшие живописцы прошлого всего лишь истории — религиозные, мифологические, военные, любовные, домашние, забавные и т. д. — и не следует ли считать в наши дни Рене Магритта отнюдь не живописцем, а автором визуальных загадок и каламбуров, семантических аномалий образа в виде иллюстраций, где роль живописи сводится к раскрашиванию, каковое довольно легко заменить вырезанием форм из цветной бумаги, как то делал Матисс, сам, однако же, неоспоримый живописец? Более ли живописцы Вламинк и Дерен, например, нежели Макс Эрнст и Сальватор Дали, из-за того что живопись как материя, как наделенная цветом и рельефностью пастозная масса, более наглядна на их холстах, что грозит разжалованием и какому-нибудь Миро, тогда как очевидно, что никакая другая техника, никакая другая художественная дисциплина, кроме живописи, не способна произвести работы этих мастеров? И, неминуемо возвращаясь к Моне, опять же можно спросить себя, преуспел ли он с «Кувшинками» или потерпел неудачу, принуждая живопись к демонстрации своей собственной материи, к экстазу собственной плоти, расширяя, распыляя, атомизируя изображение, которое останется тем не менее ее целью и непременным условием, поскольку вся живопись, включая называемую абстрактной, остается в высшей степени фигуративной и в этой своей фигуративности неминуемо повествовательной: не рассказывают ли монохромные работы Малевича, Эда Рейнхардта, Ива Кляйна историю белого, черного или синего, каковые суть не абсолютно белое, черное или синее, а белое, черное или синее своеособые, положенные на полотно как след и результат своей истории?

Итак, Нина станет первой, не став последней, одновременно и присутствуя на последнем полотне, уже не столько живописи, и отсутствуя в качестве модели художника, вызванной образом, вместо того чтобы его подсказать, и перенесенной им в свой будущий контракт — контракт модели, позирующей для писателя. Впрочем, Оскар Раксо выбрал еще шестерых девушек и женщин, моделей, которых он любил живописать в ныне отринутой технике, принадлежащих к ныне истекшей эпохе его жизни, каковая оставалась тем не мене­е эпохой подлинного и легкого счастья: от них он хотел зарядиться вдохновением и желанием для сюжетов своего нового проекта. Он позволил себе эту поблажку: выбрать в качестве шести первых моделей писателя, коим он хотел стать, шестерых любимых моделей художника, коим он был до того. Ведь модели художников, женщины, изображенные на их полотнах, не несут никакой ответственности за произведения, совершенно невинны и наперед обелены от любого влияния, от любого согласия на то, что из них сделал художник; они не имеют никакого отношения к качеству и слабостям живописи, не от них зависело, хорошо или плохо выполнил художник свою работу; они отдают при позировании свою красоту, грацию, ум с закрытыми глазами, и точно так же, как самая красивая на свете женщина не может, как говорит­ся, дать больше того, что имеет, модель способна дать только то, что она есть; тем самым к ней не может быть ни доверия, ни недоверия: жалкая дурочка, вдохновившая на шедевр, и восхитительная женщина, вдохновившая на жалкую мазню, остаются, по справедливости или нет, обойденными славой и избав­ленными от сарказма.

В номере захудалого отеля, выходящем на уличную декорацию его последнего полотна, уже не столько живописи, уже иллюстрации к некоему тексту, к некоей истории, в номере, чье окно представляет в точности ту точку зрения, с которой изображен мрачный тротуар и полуразвалившаяся стена в ореоле уличного фонаря, где в придуманных им ситуации и позе помещена голой юная Нина, чье тело он вообразил, его не видев, тело юной девушки, не наделенное ничем сверх строго необходимого, чтобы сформировать тело, количество плоти, без малейшего избытка, без малейшего излишества, просто сформировавшееся девичье тело, словно едва высвободившееся от оболоч­ки — мужского габардинового плаща, — до тех пор, должно быть, скрывавшей его, в этом не слишком меблированном номере сомнительной чистоты, там, где, быть может, родился его новый замысел, Оскар Раксо начинает свои письменные труды в самом что ни на есть прозаическом жанре и стиле: он принимается за составление контрактов, каковые являются и своего рода протоколами или актами, но не некоего уже имевшего место приключения, а еще открытой для всех возможностей отправной ситуации и обязательств центрального персонажа, его будущей героини. Бывший художник прозрел: его знаменитая мастерская, в доме, со стены которого в один прекрасный день табличка напомнит, что здесь на протяжении нескольких десятков лет работал венгерский художник Оскар Раксо, была средоточием мошенничества, таким же искусственным и раздутым, как декорации из папье-маше на съемках «Богемы» в Чинечитте. Отныне все будет происходить в естественных декорациях, как в современном кинематографе. В толстом блокноте, много лет лежавшем в мастерской на табурете возле телефона, в знаменитой мастерской художника, в логовище гения, Оскар Раксо разыскивает и переписывает адреса шести моделей, которым наряду с Ниной, той, что никогда не позировала, будет предложен контракт. Страница за страницей, исписанные даже на полях, испещренные отпечатками испачканных красками пальцев, — своего рода палитра, перенесенная на живых существ и на время — он пролистывает вереницы имен и фамилий, телефонных номеров: одни из них уже не соответствуют никаким воспоминаниям, никаким работам, из других с четкостью фотографии из альбома всплывают тела и лица, словно уложенные стопками в напластования эпох, самые древние, несомненно, изрядно постарели, наряду с телами и лицами тех, кто умер, и тех, кто сгинул в другой жизни, за углом улицы или на другом конце света, другие же должны были еще более расцвести и чей образ, которому стоит накинуть сколько-то лет, возвращается к нему, а вместе с ним возвращается и желание, в равной степени тела и лица и наполовину павших женщин, шедших на это ради нескольких су, и буржуазных красоток, украшавших свою жизнь сразу и бесчестным, и благовидным приключением, несколько поколений освещается, проходя в этом окне возраста, разверстом от отрочества до тридцати лет, годы, жалованные классическим героиням, начиная с Библии и вплоть до Бальзака и Стендаля, проходя через Данте, Сервантеса и Шекспира. Среди сих нескончаемых титров, итожащих фильм, который разворачивался на протяжении жизни, Оскар Раксо находит и выписывает имена и телефоны шести моделей, которым он предложит позировать уже не так, как они позировали когда-то, а в первый раз. Из титров в конце частично забытого фильма шесть уцелевших героинь будут перенесены в начальные титры нового, еще не снятого.

Для каждой из них Оскар Раксо составляет контракт из двух частей: в первой уточняются материальные и финансовые условия того, что он продолжает называть сеансом позирования, вознаграждение за который составляет столь же значительную сумму, как и гонорар кинозвезды, и выплачивается целиком при подписании, без всяких ограничительных соглашений, предполагающих какой-либо возврат, без какого-либо возмещения в случае провала, отмены или недочетов в задании, своего рода гонорар за выступление, эквивалентный главному выигрышу в лотерее, присуждаемый вкладчиком и безвозвратно присваиваемый бенефицианткой, каковая связана тем, что было письменно изложено, лишь в рамках своей добросовестности и доброй воли перейти от контракта к акту. Общая сумма вознаграждения устанавливается заранее, какою бы ни была длительность позирования, как оговорено, какими бы ни оказались следствия и последствия, гонорар един для всех моделей, различия в их социальном и материальном положении не принимаются во внимание, одинаковый чек и той, что обедает парой сосисок в картонной коробке с пинтой пива за несколько шиллингов, полученных за сеанс позирования обнаженной в художественной школе, и топ-модели или супруге миллиардера, хозяина сети ювелирных магазинов; взамен оговаривается отказ от любой другой оплаты или компенсации, от покрытия любого ущерба и этим же письменным соглашением уступаются все литературные права, как и права на инсценировку событий, которым могло бы дать место исполнение контракта. После того как таким образом были зафиксированы все детали всецело благоприятного, по крайней мере теоретически, бенефициантке предложения, ведь она берет на себя обязательства всего лишь выполнить как можно лучше, как можно ближе к тексту предусмотренные предписания, оставаясь в рамках их выполнимости и не далее, чем каждая договаривающаяся пожелает зайти, после чего предоставить отчет о своем опыте в личной беседе с Оскаром Раксо, впредь считающимся обладателем исключительных прав на все, что ему будет при этом рассказано и поведано, на рассказ, откровения, личный дневник или признания, каковыми он сможет свободно воспользоваться в семи новеллах, сочетая по своему усмотрению, поскольку ему отходили все авторские права, точный отчет о приключении и вымысел; после этого вторая часть контракта детализирует для каждой из моделей частные и довольно дотошные предписания — обстоятельства, ситуации, позы, поступки… — касательно того, что называется сеансом позирования и неизменно, для каждой девушки или женщины, состоит в демонстрации себя нагой в каком-то, чаще всего общественном, месте, где нагота весьма непривычна, еще менее естественна или нормальна.

Чаще всего в такой причуде или извращении, как эксгибиционизм, упрекают мужчин, а не женщин, что, кажется, говорит о том, что женщине нечего выставлять напоказ и что произвести неприличие, непристойность может только мужчина, располагающий органами, способными стать объектами правонарушения, будучи просто публично представлены. Нет ничего таинственного в том, что именно мужчина может продемонстрировать бесстыдным, неуместным и вызывающим образом, но речь идет не столько об обнажении или раскрытии, сколько о появлении, бесцеремонном вторжении, вламывании в поле зримости объекта, органа, который правила приличия нашего общества постоянно оставляют скрытым. Речь идет не столько о том, чтобы показать, сколько о том, чтобы извлечь — сейчас вылетит, как говорится, птичка, — то есть отделить один предмет от совокупности, освободить то, что в плену, и ясно, что мужской индивид обладает таким предметом, таким органом, способным появиться и встрять, предстающим сам по себе, независимо от остального тела — обрамления, каковое вполне способно в данном случае остаться скрытым за сукном, завесой одежды. В этом видится даже что-то от натюрморта — но натуры как раз таки не мертвой, даже слишком живой… — в этой манере выставлять объект на в общем-то нейтральной сцене. Иначе говоря, эксгибиционист может предаваться своей склонности, демонстрируя лишь фрагментарную часть своей анатомии, оставаясь одетым с головы до ног, что не может не добавить правонарушению пикантности. Ведь мужчину, реши он, напротив, прогуляться по городу облаченным единственно в плавки, то есть почти голым, никто не упрекнул бы в развратных действиях — и не лишил бы сего преступного удовольствия — он сошел бы, скорее, за чудака, сумасброда, добряка с приветом, а то и мистика, особенно если заменить плавки набедренной повязкой распятого.

Женский эксгибиционизм, если он существует, может проявиться только в совсем иной форме и вести в ином направлении, ибо, как полагает по крайней мере кое-кто, выставляя напоказ свой лобок, женщина ничего или почти ничего не показывает… Если она предстает во всей наготе, это не так уж сильно оскорбляет стыдливость, ее шокирующая нагота будет восприниматься скорее не как сексуальная агрессия, а как самонаказание, самобичевание, признание предельной нужды и жалкой участи. по обочинам автострад, желая в вечерней темноте подать о себе знак проезжающим автомобилистам, не колеблясь направляют карманные фонарики на свое руно, центр открываемого распахнутым плащом голого тела, и при этом не подвергаются риску каких-то нареканий, даже от семейной дамы в пальто из плотной шерсти, везущей сынишку из католического коллежа. Что же все-таки должна сделать женщина со своим телом и его самыми интимными частя­ми, чтобы вызвать эмоцию, порицание, общественное возмущение? И, найдись ответ на подобный вопрос, не были бы агрессивные формы такого женского эксгибиционизма не столько пассивными фигурами наготы, сколь­ко активными позами и поступками, своего рода непристойной жестикуляцией, способной задвинуть застенчивую и чуть ли не стыдливую наготу натурщиц в разряд общепринятых поз с туристических фотографий? Если женщине для развратного действия требуется насилие и бесчинство, то не идут ли они, эти насилие и бесчинство, вразрез с беспокойством, которое сия эксгибиция стремится вызвать у других? Ведь если эксгибиционист навязывает женщинам зрелище, которое те, конечно же, не имеют никакого желания лицезреть, то же самое зрелище потрафило бы, однако же, и угодило каждой в других обстоятельствах, в случае свободно выбранного партнера, спутника в постели или в сердце. Тогда как женщина, демонстрируя себя с заметным пылом, выставляя напоказ в разнузданности, того и гляди переходящей в непристойность, рискует произвести на мужчину противоположный во всех отношениях эффект: в том, что он, не желая того видеть, увидит, для него, несмотря ни на что, не кроется никакой угрозы или агрессии, но не станет зрелище и тем, чего он ожидает от той, в кого влюблен, ибо мужчина куда более озабочен стыдливостью, которую предстоит победить, нежели дерзостью и причудами, которые нужно сдержать и обуздать, а то и удовлетворить. Сумей такая эксгибиционистка шокировать, покрыли бы ее оскорблениями, прикрыли бы лицо или отвели взгляд, заставили бы виновную привести себя в надлежащий вид, успокоиться и вести себя прилично? Возможно… Но была бы она сурово наказана и подпала бы под подозрения в еще более предосудительных деяниях или, напротив, не ее в конечном счете сочли бы жалкой или живописно взбалмошной, нуждающейся скорее не в наказании, а во встречной провокации в режиме распутства?

Такими вопросами задавался, составляя свои контракты, Оскар Раксо, и для него, в противоположность любителям мальчиков, которые видят у женщины меж ног лишь нехватку, отсутствие объема для касания, по крайней мере что-то недостающее, в этих расщелинах плоти, более или менее скрытых под густым руном или черточкой простой кисточки, в черноте ночи или средь солнечного злата, а то и в выпавшем из очага угольке, в зависимости от того, с рыжей, блондинкой или брюнеткой имеешь дело, мужскому воображению всегда представлялось самое что ни на есть чарующее пространство, место одновременно и самое укромное — как преддверие, и самое бесконечное — как отверстость. Мэтром в сих материях был для него Огюст Роден—рисовальщик, ибо в его бессчетных эскизах, сделанных рукой, которую не переставал, ни на миг не отрываясь от своего предмета, информировать глаз, — набросок: трудно найти более точное слово, — иногда наспех тронутых акварелью, проявлялась неистощимая одержимость неисчерпаемой темой, и сплетения линий свинцового карандаша хватает, чтобы вызвать в памяти щель, обрисовать приоткрывающиеся внизу живота девушки или женщины интимные губы, с их всегда новыми чертами, на первый взгляд, всякий раз одной и той же, причем лишенной особых возможностей для различий и вариантов части тела, но эти перепутанные линии вырисовывают тем не менее всякий раз такую же своеособую часть тела, как и лицо, столь же уникальную конфигурацию кожи, ее складок и сгибов, как и мотив отпечатка пальца, своеособую, как все существо в целом. Мужской половой орган нетрудно выставить напоказ, он позирует без секрета, без тайны, на сцене видимого: его форма, объем, размер, цвет представимы не хуже, чем у руки или кувшина, он легко производит впечатление и тотчас оборачивается зрелищем. Напротив, женские половые органы принципиально чужды подобным параметрам и мерам — размер, форма, объем... — и едва ли пристало говорить об их цвете, каковой касается только волосяного покрова, общего, впрочем и для мужчин, и для женщин. Точно так же женские органы легче уклоняются от вопроса об их состоянии и, в особенности, о личной расположенности в данный момент, о возможности использования в тех действиях, к которым они главным образом предназначены и к которым побуждает — или по крайней мере способствует — любовное желание, зов, как говорится, плоти. Мужскому органу ведомо по меньшей мере два состояния: в покое он не чужд определенной сдержанности и скромности, вставший — вызывающ, агрессивен и бесстыж, выставлен напропалую. Женские органы не поставляют столь явно сведения о сиюминутных намерениях хозяйки, о ее настроении, о ее, если можно так сказать, расположении духа… И, чтобы они сравнялись по своей экспрессивности, по своей провокативности с мужским членом во всем его величии, како­е же женское величие нужно продемонстрировать и где взять сей образный довесок, это удостоверение зова или согласия, а то и затопления плоти самой собою, покорного или постыдного подчинения «тому, что сильнее всего» в желании?

Оскар Раксо руководствуется подобными соображениями при составлении всех семи контрактов и, в каждом случае, при разработке позёрства, сюжета, приспособленного и специально задуманного под каждую из моделей, под каждое девичье или женское тело, каждый характер, каждое социальное положение — под все, с чем он имел дело все те годы, когда считал себя художником и искал ответы в живописи. Если все семь контрактов содержат одну и ту же, одинаковую для всех первую часть, которую Оскар Раксо, единожды сформулировав, не счел за труд дотошно, ни единой запятой не меняя, переписать необходимое число раз, предлагаемые конкретно каждой модели заказ и обязательства всякий раз требуют особой стыковки концепции и воображения. Это похоже, полагает он, на инсценировку, сценографию, либрет­то, на живые картины или перформанс, даже на хеппенинг, но речь идет о чем-то совсем ином, и именно столкнувшись с необходимостью писать, точно описывать, начинающий автор — не раз и не два готовый уступить искушению наброска и раскадровки — наконец понимает, что бесповоротно вошел в литературу и даже, чувствует он, в тот застенок письма, что остается ее первоначальным аппаратом, проекционной, какою для маркиза де Сада были камеры в Венсене и Бастилии, в Миолане или Шарантоне, места, предписанные ему человеческой и писательской судьбой, жизнью и литературой, дабы он вообразил и написал известные нам книги. Всякая литература представляет собой некий контракт, говорит себе Оскар Раксо, всякий литературный вымысел — не что иное, как обязательство, обоюдно принятое автором и читателем, не бывает невинных романов, не бывает безвозмездности, безот­ветственности: письмо обязательно контрактно, неминуемо является мес­том обмена, заключения сделки, торговли, экономики — возможно, черным рынком. Но, еще до того, как соглашение между автором и читателем будет утверждено, у него будет другой залог подлинности, другая гарантия: контракт, заключенный автором со своей героиней, с которой сможет отождествить себя читательница, к которой сможет испытать желание читатель. В каждой истории за лежащей женщиной окажется женщина в письменном уложении. Читатели и читательницы станут сообщниками автора — одновременно виновного и неуязвимого — по укрывательству предмета — истории, книги, — на совершенно законном основании украденного у жизни вымысла.

Оскар Раксо отвел себе на исчезновение семь дней, на протяжении которых не подавал никаких известий; за этим можно видеть каприз звезды, выбравшей момент величайшего почитания, наиболее красочного величания, чтобы скрыться от поклонников, или избалованного ребенка, который забавы ради уходит украдкой от тех, кому всем обязан, но бывший художник полагает теперь, что отворачивается от тех, кто обманывал его относительно его самого, чтобы поддержать свою собственную лавочку, и кому настала пора преподать урок. Целую неделю он не покидает номер захудалого отеля над мрачным тротуаром и полуразвалившейся стеной, освещенными по ночам ореолом единственного уличного фонаря, и, под предлогам плохого самочувствия, заказывает через хозяйку заведения себе в номер скромные трапезы, где капустный суп чередуется с картофельным. Не для того ли я отвернулся от положения признанного и прославленного художника, чтобы попасть в ловушку романтической фигуры прóклятого художника, спрашивает себя Оскар Раксо, тогда как эпоха уже не для такой фигуры, просто потому, что не сулит надежд на какой-либо скачок ценности post mortem. В своей новой практике письма Оскар Раксо извлекает выгоду — пусть и не признаваясь себе в этом — из своей профессиональной усидчивости, ибо даже салонный художник, чтобы удержаться в этом обществе на плаву, должен исправно производить, а в качестве живописца он преуспел создать, худо-бедно, тысячу картин, разбросанных по примерно двадцати пяти годам его карьеры, не считая юношеских и ученических работ, уничтоженных, утраченных, отданных или обмененных на работы однокашников. Во всяком случае, девятьсот девяносто девять — если изображение за номером тысяча уже не столько картина, сколько иллюстрация к будущему тексту, написанная в формате листа бумаги, на котором как раз и пишется текст. Через семь дней трудового, лихорадочного уединения Оскар Раксо оплачивает выставленный хозяйкой счет, округлив сумму так, что недалекая женщина бежит за ним по улице, выкрикивая предложения о полном пансионе на целый год. Ей невдомек, что Оскар Раксо покидает ее жалкое заведение, захватив из бедной комнатенки и унылого вида неоценимое сокровище, в сравнении с которым несколько сотен шиллингов, уплаченных сверх нормы, просто смехотворны.

Вернувшись к себе, Оскар Раксо спешит связаться с семью выбранными им как писателем моделями, пригласить их, сделать свое предложение, представить на рассмотрение контракт, завершаемый суммой, выплачиваемой в один прием, сразу по подписании. Но он все еще в сомнениях: должен ли он принимать их у себя дома, в рабочем кабинете, где никогда не подписывал ничего, кроме писем в галереи, коллекционерам, чеков поставщикам и налоговым службам, биографических заметок для каталогов, деклараций о своем понимании живописи и об эволюции своего искусства, предназначенных для тех журналов, что находишь в приемной дантиста? Или лучше позвать их, как обычно, в мастерскую, раз уж она привычна им в качестве места встречи и считается рабочим местом художника, тут, правда, с самого начала возникает риск недопонимания, неизбежного недоразумения. Он останавливается на промежуточном решении, по сути самом простом и разумном: дабы заранее понапрасну не удивлять и не беспокоить и тем паче не обманывать, он приглашает каждую модель в мастерскую, но уточняет, что речь идет о предварительной встрече, без сеанса позирования.

В мастерской же, в пресловутой мастерской живописца, в рабочем святилище гения живописи, в преисполненном тайны, вдохновения и чудес созидания месте, Оскар Раксо менее чем за три дня уничтожил все следы своей художественной деятельности, перекрасил, сняв бесчисленные приколотые к ним наброски, стены, соскоблил с земли отметины, брызги, пятна, подтеки, отциклевал и покрыл лаком пол. Мольберт, табуреты, палитры, вездесущие тюбики с краской, бутыли с маслом и скипидаром, тряпицы в пятнах, скамеечка, диван, банкетка, кресла, послужившие опорой, прилавком для стольких голых тел, все это убрано как театральные декорации в антракте между двумя актами. Упразднена с антресолей большая кровать, с подмостков, официально предназначенных для отдыха художника, но куда в тот или иной момент, после сеанса и до того как уйти, до того как получить право вновь облачиться в оставленные за ширмой одежды, в конце концов поднимались модели. Это нависающее над мастерской пространство, куда, как в рай превыше ее, вела живопись, приведено в такой же полный порядок, как клетушка семинариста. Оставлен лишь небольшой помост, подпирающий кресло со слишком жесткой, чтобы предрасполагать к непринужденным позам, спинкой, напротив которого Оскар Раксо разместил рабочий стол, скупо экипированный настольной лампой, пишущей машинкой, картотекой и стулом. В этой целиком и полностью обновленной обстановке, которую они обна­ружат в последнюю минуту, придя по обычному адресу и постучав в привычную дверь, — включая Нину, частенько приносившую наверх конверт или пакет и позволявшую себе бросить взгляд, полный любопытства и желания стать в этом храме обнаженной богиней под взглядом великого художника, — Оска­р Раксо готовится ждать своих посетительниц, в деловом костюме, чис­то выбритый. На протяжении еще двух-трех дней, там, где он собирается подвиг­нуть своих натурщиц на новый способ позирования, самозваный писатель пересматривает и подправляет предложения и предписания, относящиеся к каждому из семи контрактов, минуя неизменные для всех материальные и финансовые условия, и даже зачитывает их во весь голос, при первой возможности отрывая взгляд от листа бумаги, чтобы уловить реакцию пока что отсутствующей героини, пока еще за кулисами сего приключения, вымысла, литературы.

Разглядывая черновики семи предложений, составляющих вторые части семи контрактов, озаглавленные: Обстоятельства позирования и указания, нетрудно вообразить, как Оскар Раксо наслаждается их произнесением в до странности пустой и опрятной мастерской, совершенно по-иному пахнущей и иной акустически, пусть раньше здесь и не выпадало случая обратить внимание на другие вокализы, кроме нашептываний и вздохов: нетрудно вообразить тишину или сдержанные восклицания тех, к кому, быть может, в один прекрасный день он обратится как к оракулу. Эти черновые страницы обнаружатся в ящике письменного стола, посреди декораций старой и знаменитой мастерской живописца, отныне — просто просторного объема, белого, незапятнанного, строгого, почти клинического: ничего, что побуждало бы здесь раздеться, как в ту пору, когда разбросанные повсюду следы и пятна красок поставляли столько доказательств художественной деятельности, столько алиби, столько лоскутов просторной мантии живописи, которые каждая девица, каждая женщина, явившаяся позировать нагишом, могла счесть достаточным одеянием, чтобы прикрыть ее наготу и гарантировать достоинство. Предположим, что окончательные контракты были зафиксированы в машинописной форме, в двух экземплярах, по одному для каждой из сторон. Можно поразмыслить, не появятся ли в один прекрасный день эти документы в составе рукописи, разосланной по издательствам автором по имени Оскар Раксо, если не под псевдонимом, призванным стереть из памяти имя, некогда носимое художником-живописцем. Невольно придет в голову, что именно над черновиками семи предложений о позировании и работал Оскар Раксо на протяжении семи дней и ночей в номере подозрительного отеля, карандашом на разрозненных листах, прежде чем придать им окончательную форму напечатанных на машинке контрактов. В той же кипе бумаг семи наброскам будет предшествовать биографическая справка, относящаяся к каждой из моделей, слова в которой все еще кажутся живописными мазками. Но все это займет место последних страниц более длинного — несколько десятков страниц — текста, тоже начертанного карандашом красивым почерком: этот, именно этот текст, тот, в котором мы находимся, тот, к которому как раз в этот миг прикованы глаза читателя и который рассказывает об обращении некоего венского художника венгерского происхождения по имени Оскар Раксо из живописи в литературу, как переходят из одной религии в другую, от одного ритуала к другому, не меняя, однако, Бога или, точнее, не меняя Богиню (почему, впрочем, требуется, чтобы верховное божество монотеистов непременно было мужским?).

Итак, вот черновики предложений (вторых частей семи контрактов), какими они будут найдены — на настоящий момент, все, что осталось от этого писательского проекта, — в точности в том месте текста, который к ним подводит — как раз этого, — где они появляются.

 

Нина

Старшая дочь моих консьержей, коренных пьемонтцев. Рослый подросток, в котором еще не проявилась женщина. Чтобы усмирить беспокойного зверя. Или заставить пасть ангела. Во власти абсурдного усилия своего тела. Тяга без перспектив. Вся в длину, растяжение без конца. Воздвигнута этаким маяком перед лицом бури. И на самом верху: тусклый огонек, лицо. Глаза: слепящие перебои в тумане. В прошлом веке работала бы на прядильной фабрике. Се­годня возможно будущее на ниве спорта. Завиток наверняка тусклый; места разве что на палец.

 

Обстоятельства позирования и указания:

Осенняя ночь. Первое ноября, около полуночи. Все еще тошнотные запахи Дня всех святых. На тротуаре Триестергассе, перед отелем в доме номер 21 (хозяйка — фрау Ханна), у стены кладбища, куда в этот день печальные посетители нанесли хризантем и где, чуть дальше, поблескивает за решеткой несколько красных огоньков, улечься в ореоле уличного фонаря. Прийти, набросив на голое тело перехваченный в талии мужской габардиновый плащ, его нужно скинуть и расстелить на тротуаре в качестве подстилки. Опереться головой и плечами о стену. Она пахнет сырым камнем и собачьей мочой. Важно, существенно разметать ноги: левая должна остаться вытянутой в продолжение тулова, зато правая с лихвой приподнята и согнута в колене. Нужно представить себе, что она была приподнята силой и осталась от этого насилия не совсем естественно оттопыренной. Несколько преувеличенно. На пользу неожиданная гибкость, сродни акробатической. Правая рука не занята, вольна протянуться к лобку, пробраться между ляжек — то ли чтобы прикрыть отверстие, то ли чтобы его утолить, успокоить. То ли естест­венным и интимным жестом девушки, которая переносит туда свое внимание. Ласка. То спрятать, то показать и даже приоткрыть, чтобы показать еще лучше. Левой рукой поднести к желтушному свету уличного фонаря листок с контрактом. Требуется его прочесть и время от времени перечитывать. Поддаться любому из чувств, которые может навеять ситуация. Ни в коем случае не притворяться. Отыскать в себе, в страхе или смятении, возможно, в желании, точную позу, подлинную эмоцию. Стойко держаться как можно дольше. Ждать, никакой поспешности. Просто быть на месте, как написано. Этого должно хватить, чтобы вызвать что-то вроде отчаяния, покорность мрачной судьбе. Нечто способное вызвать сочувствие прохожего, утешительное внимание. Или, напротив, извращенное намерение воспользоваться ситуацией, раз уж зло уже причинено. По возможности дождаться конца ночи, того момента, когда погаснет фонарь.

 

Илона

Венгерка, как и я, но из отошедшей к Румынии Трансильвании. Как и я, дорогая . Позирует и для порножурналов. Неистовое честолюбие, нацеленное на максимум респектабельности. Уже замужем за богатейшим ювелиром. Она не позирует: ее тело ведет переговоры о своей судьбе. Доводы неотразимы. Когда она молчит, я слышу во всем ее теле венгерский язык. Я служил ей индульгенцией. В качестве оплаты соглашалась только на сделанные с нее наброски. Ее изображения всегда подавляют живописца. Тело подавляет художника, как ни у какой другой модели. Внизу живота темно-русый прямоугольник, вытянутый как язык, шелковистый, роскошный, истая драгоценность. На самом деле, шкатулка с нею.

 

Обстоятельства позирования и указания:

Весенняя ночь. Пятидесятница или Духов день. В воздухе благоухание жасмина и сирени. На набережной Франца-Йосифа, у самого Дунайского канала, стоит кабриолет с откинутым верхом. Работает мотор. Автомобильный радиоприемник настроен на станцию, которая передает репортаж о футбольном матче. Раскинуться голой (в салоне никаких намеков на одежду) на пассажирском сиденье. Неизвестно, отлучился ли шофер на минуту-другую и вот-вот вернется. Не уступил ли он место любому, кто пожелает сесть за руль? Или же автомобиль принадлежит пассажирке, ожидающей, пока не найдется кто-нибудь, кто отвезет ее, куда сочтет нужным? Ни в коем случае не забывать об этой возможности. Спинка кресла должна быть откинута, как когда в машине собираются спать. Поза должна быть такой, чтобы нагота не сразу бросалась в глаза. Но в ней можно убедиться к тому же и по такой детали: оставить спущенные до середины бедер трусики, тонюсенький поперечный валик черной ткани. Это мешает раздвинуть ноги, зато доказывает добровольный характер обнажения. План города или дорожная карта могут быть брошены на приборный щиток или небрежно свисать из левой руки. Поднести правую руку к левой груди, не столько для того, чтобы ее прикрыть, сколько для того, чтобы рассеянно поглаживать сосок. Быть готовой спросить дорогу, если будет у кого. Скрывать свое тело за картой только для того, чтобы полностью раскрыть его при приближении прохожего. Если кто-то надумает занять место водителя и тронуться с места, самостоятельно решить, оставаться ли в салоне или вновь очутиться на тротуаре.

 

Лиза

Младшая дочь посла Великобритании. Одна из самых завидных партий в высшем венском обществе. Алиса, лишившая бы Льюиса Кэрролла невинности. Лолита, которую, чего доброго, осудили бы за сексуальную агрессию в отношении слабых стариков. Позирует только для того, чтобы шокировать свою семью. Всегда требовала, чтобы были изображены ее самые интимные родинки. Бреет лобок, дабы оставаться маленькой девочкой. Щель такая же четкая и жестокая, как на полотнах Лучо Фонтаны. Красота преступления.

 

Обстоятельства позирования и указания:

Весенняя ночь. Страстная пятница. У католиков пост — но что до того протестантам? В зверинце расположившегося в Пратере цирка закрыться перед вечерним спектаклем голой в клетке по соседству с клеткой самца шимпанзе. Оставить решетку приоткрытой: пленница, стало быть, на это согласна. Лечь на живот, подперев подбородок руками, и заняться просмотром журнала. Повернуться ягодицами к обезьяне, время от времени ими поигрывая, развести ноги, опереться всем голым телом на пропахший дикими зверями пол. Не обращая на животное никакого внимания. Точно так же не считаться и со случайной публикой, что прохаживается перед клетками до начала представления. Иногда приподнимать зад и привставать на колени, обязательно по-прежнему опираясь о землю грудью и локтями. Провоцировать обезьяну позой спаривания млекопитающих. Чтобы сложилось впечатление, будто готовится странный номер дрессировки, идет репетиция, тренировка. Показывать публике свою наготу только в профиль, крайне скупо. Все зрелище целиком для шимпанзе. Подчас приподнимать журнал, чтобы он был виден снаружи клетки, и подчеркнуто перелистывать его страницы. Это эротичес­кий комикс, в котором изображено, как юную зоофилку пользует целый бестиарий: дог, Кинг-Конг, Кадишон, жеребец, гигантский осьминог. Перевернуться и лечь на спину ради того, чтобы предложить обезьяне новое зрелище и показать ему, что плоть внутри между ляжками, раздвинутая всеми пальцами, столь же розова, как зад у самки шимпанзе. Удалиться, пока под куполом шапито в конце представления звучат последние аплодисменты, оставить в пустой клетке журнал в насмешку над теми, кто вернется, дабы удостовериться, что правильно все рассмотрел.

 

Бригитта

Сельчанка из Моравии. Плоть столь же щедрая и глубокая, как земля, воспетая Густавом Малером. Ночная и солнечная в одно и то же время. Язычес­кая богиня. Чтобы оплатить свои занятия скульптурой, позирует для соучеников. Способ пройтись еще раз по главам истории искусства. Позируя мне, постоянно интересовалась, что, на мой взгляд, я в ней вижу. Обманывается, желая изучать скульптуру: она сама — скульптура, которая изучает мужчин. Густой, плотный и светлый, как пук соломы, треугольник. Кажется непроницаемым и, должно быть, навсегда сомкнется над тем, кто выпытает его тайну.

 

Обстоятельства позирования и указания:

Осенняя ночь. 19 ноября. День святой Елизаветы Венгерской, королевы, раздававшей тайком от мужа хлеб неимущим. Вестибюль Остбанхофа, Восточного вокзала, последнее убежище, куда стекаются, дабы отогреться, бездомные и пьянчужки. Растянуться в углу голой на покрывале, словно для сеанса позирования в художественной школе. Держать в уме позы самых прославленных Венер: Тициана, Тинторетто, Веласкеса, Рубенса, Рембрандта. А также и «Обнаженной махи», «Олимпии», «Завтрака на траве». Представить это зрелище ночной, мизерабельной вокзальной публике, но в качестве урока по истории искусства. Страниц прекрасного альбома. К тому же перелистывая, чтобы не ошибиться в подражании, репродукции из книги по истории ню. Постараться полностью отрешиться от внешнего мира. Раствориться в образах. На  неуместные реакции отвечать еще более смелыми позами. Сочетать непристойность с невинностью, впечатлять устрашением и дерзостью. Например: попробовать воссоздать одну из самых рискованных скульптур Огюста Родена: ягодицы на земле, обе ноги так согнуты по сторонам, колени так разведены в стороны, настолько возвышаются по обе стороны от головы, что начинает казаться, будто это женщина без рук и ног покоится на земле на своей естественной опоре, каковую, кажется, еще более упрочивает открытость тела в его низу. Не будь пол вокзала настолько грязен, идеально было бы сообщаться с землей посредством самого интимного в женщине. Добиться сохранения дистанции и внушить уважение искусством позирования. Одеться перед приходом первого поезда и появлением первых пассажиров, которым все это не предназначено.

 

Эрика

Венка, какую еще поискать. По сути, внучка Иоганна Штрауса. Танцует в Штаатсопер, где училась с детства. Пикантная девица — вот ее образ. Таким могло бы быть название новеллы, составляющей ее портрет. Острый ум тела: нечто совсем иное, нежели изящество. Нежели талант к танцу. Ум, по-прежнему заметный и вдали от сцены. В любом месте, в любой миг. Тело-стратег, как влитое, как у кошки. Всегда будет протеже какого-нибудь директора или импресарио, даже когда постареет. Позирует, не прерывая танца. Неподвижная хореографика. Черный завиток, бдительно обуздываемый требованиями сценического костюма, — как прическа, всегда опрятная и собранная в шиньон.

 

Обстоятельства позирования и указания:

Зимняя ночь; 6, например, января, Богоявление, когда волхвы уже ушли и остаются одни бедняки. Когда расхристанные рождественские елки запо­лоняют тротуары и мусорные баки. Вечером, во время последней мессы, проникнуть в церковь, что зовется Барбара-кирхе, между главпочтамтом и синагогой. Скрыть тело под длинным пальто, голову спрятать под шерстяным капюшоном. Дойти до второй, слева от нефа, исповедальни, проскользнуть в нее с покаянным видом. Если там есть священник, не обращать на него внимания, хранить молчание, но по очереди избавиться от всех одежд, оставляя их на полу, покуда не окажешься совсем голой, в одних носках. Как можно больше грации в каждом движении. Преобразить вымышленное наказание — словно бы состоящее в предуготовлении своих ягодиц к бичеванию — в череду сладострастных жестов. Все это должно привести к экстазу, такому же высшему, такому же возвышенному, как у святой Терезы Авильской. Искать мисти­ческое вдохновение в чувственности, и только в чувственности. В ис­поведаль­не преобразить сладострастием позы тесноту места и неудобство сидения в ложе принцессы. Вытянуть, например, правую ногу из кабинки прямо в травею. Свесить туда же и руку, позаботившись о выразительнос­ти когтящей открытый молитвенник кисти. Подогнуть левую ногу, опершись коленом на простенок у решетки для общения с исповедником. На месте он или нет, предоставить тому, кому следует там находиться, самый своеобразный, самый приватный вид на обитель всех грехов, не выходя за рамки по­требных для раскаяния и покаяния действий. Голову держать то прижав к заднику, то свесив наружу, и тогда растрепать прическу, дабы заиграла шевелюра. Согласиться покинуть церковь только вновь одетой попечением одного из священников.

 

Таня

Барышня из Варшавы. Из тех, на ком держится репутация полячек. Манекенствует в Нью-Йорке, Токио, Париже, Милане, Лондоне… Когда в Вене, останавливается у меня в мастерской. На досуге позирует. Своего рода развлечение, прихлебывая из зубного стакана водку. Это называется позировать? Не может устоять на месте. Расхаживает туда-сюда. Находит, что живопись обрыдла. Любит только греческую философию. Норовит в постель каждые пятнадцать минут. Говорит на всех языках. Всегда вынуждает меня максимально сосредоточиться на живописи. Потому что от нее скрывается. Скользнувшая между ляжек стрелка белокурой шерстки, кажется, указует на цель — или на стоп-сигнал.

 

Обстоятельства позирования и указания:

Летняя ночь — июльская, Вальпургиева, шабаш ведьм на Гарце. На Хитцингер Фрайдхоф (Хитцингском кладбище), добраться со стороны Максингштрассе до могилы Густава Климта. На это ночное свидание будет приватно приглашена группа зрителей. Сторож закроет глаза на присутствие модели, как и остальных, после того как запрет решетки. В питье недостатка не будет, но напиться нужно до прихода. Особо не манерничая, раздеться, словно под замогильным взглядом одного лишь Густава Климта. Обнажившись, тереться наиболее чувствительными, наиболее деликатными частями тела о то, что в Климте — в его памятнике — еще сулит кой-какие нежности. А потом разлечься на могильном камне. И, раздвинув ноги так, как любил изображать художник, проявить нашу ему благодарность, нескончаемо на него мочась. Это должно напоминать красивый фонтан, струя которого взлетает в воздух. Из земли, где спит художник, забил источник. Позирование сосредоточится на этом, на этой позе, не возбраняется пить еще и еще, лишь бы не иссякал источник, всю ночь напролет. Под рукой окажется сборник, содержащий знаменитые эпитафии, исторические прощальные слова, броские последние изречения, произнесенные умирающими, — вроде «Ну что ж, я еще вспомню сию планету!» — и надо будет лежа читать его страницы при свете погребального светильника. Участники, ни о чем не предупрежденные, вольны трактовать церемонию по своему усмотрению и продолжать ее, как им заблагорассудится, до восхода солнца.

 

Ингрид

Девица из Тироля. Бархатиста и гладка как свежий снег. Бела как простыни, которые меняет в отеле «Интерконтиненталь». Если бы клиенты дога­дывались, как она сложена, оставались бы в номере, когда она приходит стелить постели. Хочет преподавать школьникам географию и посещает вечерние курсы. Мне так и не удалось заставить ее их пропустить. Самая уравновешенная из всех моделей. Такое впечатление, что списана с чистого мрамора, с Кановы, скажем. Крайне дисциплинированна. Пунктуальность ее страны. Перфекционистка — и застилая кровати, и занимаясь в них любовью. Веснушка к веснушке, от рыжинки к рыжинке. От головы, холодной под гривой волос, вплоть до того, где рыжина воспламеняется.

 

Обстоятельства позирования и указания:

Осенняя ночь. День святого Мартина. Рыжеют деревья и виноградники. В тавернах Гринцинга рекой течет хойригер — молодое вино с окружающих Вену холмов. В Пратере, поблизости от пивных и ярмарочных аттракционов, а может, даже у подножия колеса обозрения, выбрать одну из высоких пирамид палых листьев, собранных по сей поре садовниками в кучи. Снять одежды и в беспорядке раскидать их вокруг. Чтоб бросались в глаза. Улечься плашмя, животом на матрас из листьев. Закопаться в него телом. Но ягодицы должны торчать наружу. В определенной степени, чтобы только они и были видны: аппетитная анонимность прекрасного зада. Головою же, как раз ради этого, зарыться, как в подушку. Чтобы волосы почти сливались с такой же по цвету листвой. Оставаться в неподвижности, как мертвой. Но иногда, проскользнув под листьями правой рукой вдоль тела, запустить пальцы в промежность, обозначить регулярное, прилежное и настойчивое движение. Если подступят придыхания, не сдерживать. Отдаться сей бесстыдной деятельности, не заботясь, следит ли кто за ней. Забыть о других. Если накатит оргазм, позаботиться, чтобы палые листья не заглушили его всхрипы. Правой руке лучше не исчезать с поверхности: в ней раскрыто старинное, в рыжем, как и все вокруг, переплете, издание шницлеровского «Хоровода».

 

Вслед за семью этими набросками в текст — этот текст — окажется включе­н еще один, последний листок, на котором будет значиться: «Эта история неудавшегося живописца, несомненно обреченного стать всего-навсего никудышным писателем, вымышлена автором, который, борясь в одиночку, без обнаженной модели для созерцания, сетует, что не умеет рисовать».

Пачка машинописных страниц обнаружится в папке для бумаг; в качестве заглавия на ярлыке на ее обложке будут напечатаны на машинке слова:Женщина в письменном уложении — Повесть.

 

Пер. с фр. В. Лапицкого

 

[1] Ален Флешер (Alain Fleischer; родился в 1944 году в Париже в семье чудом уцелевших в Холокост беженцев из Венгрии) — харизматическая фигура французской художественной сцены, лауреат многочисленных премий и отличий. Лингвист по образованию (отслушавший свое — в Сорбонне, в Высшей школе социальных наук — у Барта, Греймаса, Леви-Стросса), начинал в конце 60-х как кинематографист и фотограф; на настоящий момент автор более сотни фильмов самых разных форматов и жанров, бесчисленных фотографических серий и художественных инсталляций. Однако со второй половины 80-х годов, поначалу робко, на первый план выходит другая грань его всеохватной, поистине ренессансной по духу и раблезианской по энергетике художественной личности: визуальный художник вынужден потесниться и уступить часть места и времени писателю. Перу которого к настоящему времени принадлежит уже более сорока книг: романов (среди коих выделяется обласканный критикой шестисотстраничный автобиографический, более чем адекватно назван­ный «Любовник в коротких штанишках» (2006)), повестей, эссеистики; в новом веке Флешер публикует, как правило, не менее двух-трех книг в год — немалое чис­ло, особенно с учетом его склонности к известному многословию, повторности и избыточности наговариваемой (даже слово «письмо» оказывается здесь вдруг двусмысленным) им отнюдь не велеречивой прозы (сам Флешер утверждает, что может диктовать свои тексты по восемь часов кряду; по другому его утверждению, спит он четыре часа в сутки — и совершенно не терпит праздности).

Нетрудно догадаться, насколько важную роль в этой связи могло сыграть — и, надо думать, сыграло — в творческой эволюции Флешера близкое знакомство с Пьером Клоссовским, о котором еще в 1982 году (то есть до начала собственной писательской карьеры) он снял примерно часовой фильм «Пьер Клоссовски: портрет художника как суфлера» (в 1996 году Флешер выпустил в двух версиях, полной (106 мин.) и сокращенной (47 мин.), еще один свой фильм о Клоссовском). Ясно, что опыт «многоликого мономана», разрывающегося между «реальным присутствием» образо-фантазма и умозрительными, уклончивыми лабиринтами тексто-мысли и отказавшегося в конечном счете от письма ради верности своим видениям, наложил отпечаток на дальнейшее развитие и самого Флешера — в равной степени подвластного и мощным эротическим токам. В очередной раз он возвращается к твор­честву классика уже после его смерти в книге «Женщина в письменном уложении» (2005). Концептуально эта кни­га представлена как диптих, состоящий из двух носящих то же название самостоятельных текстов, первый из которых имеет подзаголовок эссе, а второй — повесть, перемежаемых не имеющим названия, только подзаголовок,интерфейсом-междусловием, соединяющим, сцепляющим две створки в единое целое — и зацикливающим их в сво­его рода ленту Мёбиуса. Первая часть, эссе, содержит развернутый теоретический анализ литературного наследия Клоссовского и взаимного цугцванга (double bind) его при­з­ва­ний/притязаний: живописного и литературного, эрото- и тео-логического; в завершающей повести Флешер в беллетристической форме на практикепредлагает свою щед­ро приправленную иронией версию разрешения сего гордиева узла (заметим в этой связи, что, по его словам, в отличие от раздираемого антагонизмом Клоссовского, писатель и художник сосуществуют в нем параллельно — или, если угодно, по очереди — и не вступают в конфликт, а, скорее, сожительствуют, как две разные личности).

© Перевод выполнен по изданию: Fleischer Alain. La Femme couchée par écrit / Éd. Léo Scheer, 2005. P. 163—245.



Другие статьи автора: Флешер Ален

Архив журнала
№159, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба