INDUSTRY OF SHAME: THE DEVELOPMENT AND COMMODIFICATION OF SEX IN LATE SOVIET FILM

Ян Левченко (НИУ ВШЭ; профессор Школы культурологии факультета гуманитарных наук; PhD) / Jan Levchenko (HSE; professor, School of Cultural Studies, Faculty of Humanities; PhD) janlevchenko@hse.ru.

Аннотация

В статье рассматривается период в истории позднего советского и раннего постсоветского кино конца 1980-х — начала 1990-х годов в аспекте освоения кодов сексуальнос­ти, способов демонстрации обнаженного тела и его мотивировок. Понятие «порнографическое воображаемое», сталкивающее подходы С. Зонтаг и Ж. Лакана, позволяет проследить изменение отношения к репрезентации тела в кино, освобождающегося от необходимости следовать нормативам «высокого искусства» и «общественной морали». От эпохи перестройки до середины 1990-х годов секс в (пост)советском кино трансформируется из набора стигматизированных и табуированных практик в универсальный ресурс интерпретации, а затем в товар, побуждающий к росту самодостаточного потребления.

Abstract

Levchenko’s article examines the history of Soviet and early post-Soviet film between the late 1980s and early 1990s with attention to the assimilation of codes of sexuality, methods for showing the naked body and the motivations behind this. The concept of the “pornographic imagination,” which brings together the approaches of Susan Sontag and Jacques Lacan, enables Levchenko to trace a change in attitudes toward representations of the body in film, which had been liberated from the need to adhere to the norms of both “high art” and “societal morals.” Between the perestroika period and the mid-1990s, sex in (post-)Soviet film was transformed from a set of stigmatized and taboo practices into a universal resource of interpretation, and subsequently into a commodity that spurred the growth of self-sufficient consumption.

 

Представление о том, что современность пропитана кодами сексуальности и сублимированного влечения, что она соблазняет людей многообразием форм потребления, а их самих превращает в покупателей и товар одновременно, является исходной точкой в анализе практически любого продукта массовой культуры. От диагностированного в 1980-е годы «функционального» тела, «взятого в его материальности» «как объект культа» и социальный ритуал[1], до проникновения сексуальной образности в стиль жизни, моду, поведение и речь, о которой с начала 2000-х начали говорить как о феномене «порношика»[2], можно проследить тенденцию к расширению пределов толерант­ности. В течение XX века произошли настолько глубокие структурные сдви­ги в соотношении социальных ролей и представлений женщин и муж­чин о природе и границах сексуальности, что понятие «порнографии» теряет како­й-либо смысл, кроме конвенционально стигматизирующего, — это способ кого-то наказать, запятнав подозрением в «грязи». При попытке ответить на вопрос, «что такое порно», следует учитывать максиму Алена Роб-Грийе, что это «эротика других» [Гощило 2000: 114]. То есть признаки «порно» не характеризуют сам предмет, а негативно выявляют систему норм, запретов и предписаний, которая этот предмет конструирует, чтобы вытеснить его на периферию условно «нормального» культурного производства, его администрирования и осмысления.

В своем современном понимании семантический комплекс «порно» обозначает набор товаров и услуг, эксплуатирующих сексуальность и создающих ее новые формы с целью расширения рынка. Преображенное при помощи меди­а человеческое тело постоянно пополняет ресурсную базу визуальных, тактильных и других чувственных ассоциаций за счет развития производст­ва, торговли, сферы услуг и рекламы, обслуживающих и ублажающих это тело. Даже самые проницательные разоблачения аморальной деятельности торговцев грезами и желаниями не отменяют того, что им успешно удается делать свое дело, и порнография, изгнанная через дверь, мгновенно пробирается в окно. Проникновение образов и дискурсов сексуальности во все сферы жизни, связанное с эскалацией желания на фоне ослабления морального диктата со стороны церкви и государства, до недавнего времени вызывало почти исключительно «тревогу» и «озабоченность» интеллектуалов, продолжавших мыслить в духе Франкфуртской школы, с большой долей брезгливости обращавшейся к феномену массовой культуры[3]. Даже если не брать в расчет продолжительную полемику о статусе сексуальной образности и ее роли в обществе, которая продолжалась внутри феминистской критики с середины 1970-х годов, когда вышла хрестоматийная статья Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975), исследова­тели массовой культуры до самого последнего времени стигматизировали порнографию в одном ряду с проституцией, уголовщиной, алкоголизмом, наркоманией, т.е. вносили ее в реестр социальных болезней, требующих лечения или как минимум последовательной ограничительной терапии[4]. Тем не менее первая половина 2010-х годов характеризуется отходом от бинарности в дискуссиях о порнографии с их дискредитированными «за» и «против». Сексуализация культуры, подвижность нормы, игры на грани дозволенного и стремление маргинальных практик видоизмениться с целью доминирования составляют более увлекательное объектно-тематическое поле, нежели помощь полиции в экспертном обосновании вреда, приносимого порнографией. Эта экспертиза — такой же товар, что и возгласы в защиту чьих-то прав, поэтому о необходимости перенастройки аналитической оптики и о меняющихся следствиях «порнофикации» масскульта говорит Феона Эттвуд в предисловии к пионерской в аспекте толерантности подходов британской подборке по теме [Attwood 2009: xiii-xxiv].

Указанное смещение, которое одним представляется моральной деградацией, а другим — достижением демократии, приводит к тому, что порно, оставаясь объектом стигматизации в юридических, медицинских, бюрократи­чески-управленческих дискурсах, признается интеллектуалами в качестве важнейшего инструмента структурирования современного общества. При этом поиск критериев предметного определения порно сменился критичес­кой оптикой, выявляющей условия интерпретации тех или иных предметов и действий как порнографических. Такая трансформация способствует осознанию политического, в широком смысле — манипулятивного, значения порнографии, понятие которой используется как инструмент стигматизации того, что вызывает тревогу, представляет опасность, угрожает налич­ному порядку. Порнография — это едва ли не визуальный аналог сексуальности, чью сферу Мишель Фуко определял как сферу запрета per se, убедительно реализующего идею государства [Фуко 1996: 120 и сл.]. С тех пор многое изменилось, но многое и осталось прежним. Обыденная жизнь с ее медленным и неравномерным развитием эмансипируется в своем отношении к сексу, с восторгом тиражирует порношик, но не может отказаться от запретов (не только на публичный секс, но и на насилие, в большинстве случаев тесно связанное с сексуальной сферой). Пока секс и его производные ограничены конвенциями метатекста, пока его обсуждают и даже иллюстрируют, но не реализуют, исходящие от него угрозы лишь потенциальны. Напротив, малейшая его актуализация, перевод в перформативное измерение требует многословных комментариев, оправданий, ссылок на законы «эстетики», задачи «искусства», «интеллектуальные» цели. Или же признания, что это чистая порнография и ничего более. Такое признание амбивалентно; оно гарантирует так называемый «скандальный» интерес, запуская механизмы медийной поддержки, но одновременно и маргинализует людей, вещи и действия, чьи отношения (не обязательно принадлежность) к порнографии стали достоянием общественности.

Тезис о том, что порнография — это реализация сексуальности, может показаться не просто тривиальным, но идиотическим, однако, если учесть, что речь идет не об объекте, а об условиях его диагностирования и восприятия, можно уточнить: порнографией называют в данный период времени и в данном обществе то, что целенаправленно и наглядно нарушает действующие табу. Представляется допустимым перевернуть максиму Фуко о сексуальности как территории запрета, чтобы получить запрет какнегативную матрицу сексуальности — ведь все, что последовательно запрещается, провоцирует соблаз­н и эскалацию желания. В обществах, переживающих переход от одной системы устройства к другой, инструменты опознания порнографии обнаруживают как противоречия исходной системы, так и трудности нового образа жизни, еще не ставшего порядком и не вполне понимающего, чтó он собой представляет. В моменты массового кризиса идентичности границы запретного нарушаются, приходят в движение. Так было в эпохи нидерландской и французской революций, так вела себя и русская революция, разросшаяся в своем автомифе до интернациональных пределов, но оставшаяся по большей части русскоязычной.

У большевиков, как известно, с сексом были сложные отношения. Профессиональные революционеры были «выше» него, освобожденный на­род пере­жи­вал изменения интимной сферы по-разному, но без проблемати­зации язы­ка[5]. Революционно-освободительные идеи реформирования половой жизни, с которыми в первоначальной неразберихе выступали Григорий Батки­с и Александра Коллонтай, были вскоре нейтрализованы социалистической моралью, представлявшей собой апгрейд мелкобуржуазных «прили­чий» — узаконенных веками церковной пропаганды представлений о первородном грехе, долге продолжения рода и запрете на удовольствия. В отношении секса уже в первое десятилетие после революции победили предрассудки христианского происхождения. Причина — в господстве патриархальных устоев (страна состояла в основном из крестьян или недавних выходцев из крестьянского сословия), которое замедляло и без того вялый процесс индивидуализации. Провозглашенный коллективизм в ряде случаев мог спровоцировать рост реакционного индивидуализма, но низкий уровень потребления и слаборазвитый рынок соблазнов, не восполнявшийся нелегальным бизнесом, ограни­чивал телесность и язык ее описания. Секс в СССР оказался под особым надзором, что создавало благодатную почву для предрассудков и усиления патриархальных тенденций. Пережитки «Домостроя» за витриной «развитого социализма» породили стское общество без внятных представлений о сексе, глупо хихикающее от малейшего намека на «ЭТО»[6]. Порнография же оказалась в статусе табуированной функции, т.е. не только запрещенного предмета, но и запрещения самих условий его концептуализации[7].

Представление о порнографии и о границах запретного, изучение трансгрессий в советской культуре — богатая тема. Я бы хотел рассмотреть короткий отрезок этой культурной парадигмы, демонстрирующий кризис прежней системы координат и колебание нормативного порога. Дело не только в том, что, согласно исследованиям социологов кино, фильмы эпохи перестройки (1986—1991) дают картину сдвига ориентиров от «активизма» к «гедонизму» [Ятина, Калинина 2011: 172—173]. Массовый кинематограф позднего СССР и ранней постсоветской России позволяет увидеть не только конкретные объекты табу в официальной советской культуре, но и горизонт стигматизированного воображения, осваивающего расширившуюся предметную сферу массовой культуры, испытывая дефицит языка ее описания.

Отмеченный гедонизм, несомненно, подразумевает ублажение тела, и секс занимает здесь важное место. В отличие от кулинарного гедонизма, представленного «Книгой о вкусной и здоровой пище», гедонизм на сексуальной почве был вне закона и напоминал о себе лишь из недр теневой экономики, где с рук покупалось «женственное» белье, фотографии, переснятые с контрабандных журналов, а на самом изломе СССР — копии видеофильмов. Сексуальная энергия, не конвертируемая в массовой культуре, накапливалась, застаивалась и сбраживалась в «порнографическое воображаемое»[8] — т.е. в переживание отсутствия желаемого и запретного объекта, нереализуемое imago. Все это во второй половине 1980-х — после реформ V съезда кинематографистов и ослабления цензуры — закончилось выплеском вынужденно инфантильных фантазий, основанных на обрывочных представлениях о том, чего ранее нельзя было показать (тюрьма, заграница и т.д.). Нередко с чисто визуальным, не вполне осмысленным удовольствием кино набрасывалось на мир Другого. Сексуальная тематика попала в эту компенсаторную волну, и если шок от встречи с ранее замалчиваемыми сторонами жизни сопровождался признанием необходимости «правды», то секс вызывал показательное сочетание смущенного интереса и эксплицитно выраженного неприятия. О «нездоровой» и «грубой» физиологии, о стремлении «эксплуатировать» будто невесть откуда взявшуюся популярность этой темы охотно писали и критики, и аналитики[9].

Конечно, и более раннее советское кино было по-своему чувствительно к кодам сексуальности, иногда протаскивая на экран частичную или даже полную наготу под видом то саркастического гротеска («Бриллиантовая рука» со стриптизом Светланы Светличной), то «естественной», «непоруганной» девичьей чести («Сибириада» с купающейся Еленой Кореневой[10]). Тем не менее порнографическое воображаемое эпохи либерализации начало искать формы воплощения отнюдь не с наготы. Легендарная «Маленькая Вера» (Василий Пичул, 1988), устроившая сексуальную революцию в СССР[11], предъявляет небольшую площадь обнаженного тела. Дело здесь в акцентировании сексуальной сцены и в ее социально неблагополучном контексте. Фрагменты тела конкретной актрисы не так уж важны; показательна в этом смысле реакция на них, не выходящая за пределы заклинания «как-не-стыдно». Основное же табу было наложено на тот «позорный» быт, в котором это тело существовало. То, что Наталья Негода после своей роли снялась для журнала «Плейбой», также не имело особого отношения к эротике, а было коммерчески обработанным жестом непослушания, решительным вынесением сора из избы, которая отчаянно демонстрировала стерильность.

Социальная подоплека запретного, акцент на символическом разобла­чении — один из важнейших симптомов скованной чувственности, которую можно понимать двояко: и как следствие пресловутого «отсутствия секса в СССР», и как его причину. «Народная» сексуальность (частушки, анекдо­ты) оставалась в андеграунде городской культуры, которая призывала к высо­ким отношениям, вытесняя секс на периферию (в том числе зрительную) — как непристойный контрагент любви и агент насилия. Двумя годами раньше «Маленькой Веры» Эрнест Ясан в картине «Прости» (1986) с помощью красноречивых умолчаний ввел в сюжет сцену изнасилования — так главная героиня, попытавшаяся изменить мужу в ответ на его открытый адюльтер, наказывается «судьбой», — женщине в патриархальном советском укладе нельзя и думать о том, что для мужчины совершенно естественно. Перестройка шагает по стране, и уже в «проблемном» фильме о подростковых бандах «Меня зовут Арлекино» (Валерий Рыбарев, 1988) изнасилование проис­ходит на камеру. Если в семейной мелодраме нагнетается грозная атмосфера, лица насильников освещены снизу, а фигуры растворяются во мраке, не оставляющем никакой надежды, то «молодежное кино» настаивает на том, что социальные язвы необходимо критиковать при свете дня. В том числе — решение конфликта между мужчинами при помощи унижения женщин, кульминацией чего и является финальное изнасилование. Частичная нагота жертвы в этой сцене имеет, казалось бы, совсем не эротический контекст; боле­е того, зритель, испытавший возбуждение, заведомо стигматизирован, поскольку его / ее эротомания объясняется невосприимчивостью или даже тягой к насилию. Между тем провокационная подоплека буквально обнажается, когда бессильно наблюдавший за позором возлюбленной (точнее — за своим унижением) главный герой простирает ей вслед руки, она оборачивается, сотрясаясь в рыданиях, и зритель видит средний план волнующейся груди. Те 42 миллиона человек, что в 1989 году обеспечили фильму кассу, а также те критики, что трактовали его как «фильм года» [Stulov 2000: 16], точно не имели в виду ничего «такого», но деловитая объективация жертвы свидетельствовала о господствующем тренде, где стигматизация «похабщины» не мешала простодушному вуайеризму.

Этот «интерес» к обнаженному телу ярко продемонстрировала картина Карена Шахназарова «Город Зеро» (1988), герой которой едет в командировку на завод-смежник, а попадает в мир абсурда в духе актуального Салтыкова-Щедрина (фильм «Оно» по мотивам «Истории одного города» снял на «Ленфильме» годом позже Сергей Овчаров) [Brashinsky 1993]. В приемной директора завода за печатной машинкой сидит обнаженная секретар­ша. Поясного изображения недостаточно, и она выходит из-за стола, чтобы полить цветы и показать себя целиком. Постепенное обнажение в фильме Шахназарова — симптом неуверенности, с которой в целом лояльные со­ветские профессионалы обращаются к запретным темам, официально никем не разрешенным.

Одновременно в советских фильмах начинают открыто цитироваться общие места зарубежной эротики. В начале 1989 года ленинградская студия «Троицкий мост» выпускает картину с говорящим названием «Фуфло» по сценарию балетмейстера Кирилла Ласкари-Менакера. В первых же кадрах фильма спутница главного героя выставляет из открытой дверцы BMW ногу в черном чулке с кружевными оборками, после чего камера осваивает эротическую фрагментацию тела: спутанные волосы в лучах света, сливающиеся контуры тел, туфель в воздухе и ботинок, роющий землю в так называемой «миссионерской» позе. В фильме есть и другие приметы знакомства авторов с зарубежной эротической продукцией. Во время сеанса маникюра женщина облизывает пальцы своей товарки, поедающей эклер. Лесбийские коннотации никак не акцентированы, их демонстрация нагляднее разговоров «закадычных подружек» о мужчинах и работе. Наконец, попав хореографом в захолустный город, нуждающийся в постановках эротических шоу, главный герой очаровывает местный контингент. Проводив подвыпившую коллегу до дома, он открыто заходит за ней в душ и заставляет есть прямо с руки арбузную мякоть в лучших традициях фильмов типа «9 1/2 недель», имевших в СССР культовый статус среди обладателей видеоаппаратуры. Впрочем, советские авторы не забывают на всякий случай высмеять самовлюбленного донжуана. Ему не удается как следует размазать арбуз по телу подруги: поскользнувшись, он со страшным лязгом попадает ногой в помойное ведро, стоящее под раковиной.

Первый этап освоения табуированной темы и способов ее презентации протекает быстро и с видимым успехом. В 1990 году один из наиболее плодовитых производителей сиквелов «Эммануэли», Франсис Леруа, вместе с малоизвестным режиссером, но одним из главных французских рок-журналистов и авторитетом в области этномузыковедения Франсуа Жуффа снима­ют в Москве мокьюментари[12] «Секс и перестройка», в котором вымыш­ленная сюжетная линия совмещена с материалом, отснятым во время кас­тин­га советских девушек для эротического фильма. Идея, видимо, сводится к тому, чтобы показать, что молодые женщины «империи зла» открыты к переменам и готовы на все, чтобы изменить свою постылую жизнь. Они не умеют одеваться и двигаться, необаятельно стесняются, и опытный классик эротики уже близок к отчаянию. Однако его соавтор, более молодой Борис, проявляет чудеса общительности, всюду ездит с молодой переводчицей в поисках «настоящей» жизни, ходит с ней по гостям и на концерты группы «Кино», участвует в пьянках с легкодос­тупными женщинами, чьи подельники потом отбирают у него наличные день­ги. По мере этих инициаций фильм обзаводится-таки русской звездой, а Борис отстранен от работы, хотя и счастлив сойтись с переводчицей, не знающей о судьбе своего подопечного (неминуемый скандал по этому поводу остается за кадром). Фильм обрамляют титры — девушки в военной форме раздеваются и седлают бутафорскую эмблему с серпом и молотом, а в финале кряжистая девица распиливает ее бензопилой: секс победил «совок». Хотя французам и удалось показать распад прогнившего морального кодекса строителей коммунизма, их собственные паттерны оказались не так уж далеки от патриархального распределения мужских и женских ролей, господствовавшего в СССР. К тому же невинно-порочные женщины, воспроизводящие клише о загадочности России, слишком часто смеются в этой картине над нелепыми мужчинами, невольно антиципируя жесточайший кризис мужской идентичности, замалчиваемый и потому с трудом преодолеваемый по сей день[13].

Плацдармом, где мужское начало терпит сокрушительное поражение, явля­ется картина «Ребро Адама» (1990, Вячеслав Криштофович) — экра­низация повести Анатолия Курчаткина «Бабий дом». Это находка для фе­министской критики, отрабатывающая общие места «мужского взгляда» (начи­ная уже с названия, которое предполагает вторичность женщины) и снисходительности к «слабому полу», несмотря на несостоятельность выведенных мужских характеров. Жизнь организована так, что несчастны все, причем персонажи последовательны в том, чтобы не просто удержать это состояние, но и по возможности усугубить его[14]. Телесная нереализованность способствует тому, что событиями и поступками управляет именно тело, причем парализованное и немощное. «В основе этого фильма, — отмечала Сюзан Ларсен, — лежит мысль, что тело женщины является гораздо более красноречивым, чем любая ее попытка высказаться» [Ларсен 1993: 189]. Фильм, по наблюдениям критика, пропитан стереотипами, сводящими женщину к функциям выделения («миазмы» судна из-под бабушки) и размножения (бабушка в молодости изменяет мужу, ее дочь рожает двух девочек от разных мужей, у которых теперь другие семьи; одна дочь переживает измену начальника-любовника, другая беременеет и не желает знать своего молодого человека). Тем не менее от аналитического взгляда, свысока брошенного на жалкий позднесоветский зм и жизнь, в которой «Чинзано» считается «напитком богов», ускользнуло то, что случайный знакомый главной героини показал себя достойным и порядочным человеком, чей здравый смысл корреспондирует с женской мудростью, выведенной как сквозной мотив[15].

Советский сексуальный порядок подвергается в картине жесткой критике, но только в том смысле, что он разрушает «нормальную» гетеросексуальную семью, вынуждая женщин жить «неестественной» жизнью. Телесность героинь репрессирована, а сексуальность почти исключена. Напротив, коллега одной из них по службе и одновременно скрытая соперница в любви безошибочно демонстрирует начальнику свое мини-платье и ботфорты. Этот ее жест — совсем из другого мира, чем тот, где немощная мать в ночной рубаш­ке распоряжается дочерью, не способной раздеться перед любимым мужчиной. Офисная обольстительница еще не стала легкомысленной девушкой в духе героинь фильма «Секс и перестройка», но и далека от старомодного образа целомудрия. Этот промежуточный случай обнаруживает типичное для (пост)­советского человека понимание секса как инструмента манипу­лирования, которое не стоит отождествлять с его товарной фетишизацией в порнографической индустрии. Подруга-соперница подключает сексуальные коды, чтобы присвоить «чужого» мужчину, а не просто получить от него вознаграждение, сводящее ее к роли .

Авторы фильма (не)вольно регистрируют особые локусы пересечения интимности и коллективности. «Писать хочу!» — раздраженно говорит дочь, намекая матери, что та задержалась в ванной комнате. «Ну, писай!» — отвечает мать, предлагая разделить пространство смежного санузла. Происходящие в ванной трансгрессии[16] интимности могут быть и позитивными для героев. Именно в ванной мать и старшая дочь поочередно меряют купальник, разглядывая себя и друг друга в зеркало и совмещая тем самым вуайеристские и нарциссические практики. Купальник — инструмент обольщения и самореализации, утоляющий дефицит вещей и разжигающий телесные желания. Они слабоуправляемы (о чем свидетельствует, например, беременность младшей дочери) и почти неизменно вызывают протест, отпор, стремление обуздать себя, следуя не только приличиям, но хронически уязвленной «гордости». Паттерны сексуального поведения, не имеющего языка для самовыражения, предписывали раздеваться по совести и отдаваться по любви, чтобы затем поставить на себе крест.

Эскалация телесного фетишизма откладывалась ввиду особых ожиданий, инерционно сопровождавших кино эпохи позднего СССР. На лотках и в киосках уже появились календари с обнаженной натурой, романы «История О» и «Секс-каникулы в Калифорнии» с изображением условных голых девушек, а кинематограф с его претензиями называться искусством все медлил открыть главные шлюзы: не разбавлять сдержанной эротикой и намеками на секс раздумья о судьбах страны и людей, а показать секс как таковой, для которого люди выступают условным приложением, а страны и вовсе не сущест­вует (если, конечно, не брать в расчет китчевый антураж эксплуатационных фильмов). Необходимость секса ввергает персонажей первопроходческих в этом плане советских картин — точнее, их авторов — либо в печальный лиризм, либо в истерику. Уныло-печальная музыка сопровождает эротику или ее рефлексы не только в социальной драме «Маленькая Вера» и мелодраме «Ребро Адама», но также и в исторической экранизации «Леди Макбет Мценского уезда» (1990, Роман Балаян), и в фантасмагории «Рабэ Вумэн / Резиновая женщина» (1991, Сергей Гурзо-мл.), и в социальных драмах с декадентскими цитатами вроде «Сестричек Либерти» (1990, Владимир Грамматиков), и, наконец, в целиком стилизующих декадентскую эстетику картинах «Господин оформитель» (1988, Олег Тепцов) и «СекСказка» (1991, Елена Николаева). Элегическая, а то и откровенно трагическая атмосфера хорошо согласуется здесь с неизменной идеей наказания за грех, каким бы привлекательным внешне он ни был.

Эта патриархальная мифологема не только сдерживает, канализирует и стигматизирует сексуальную либерализацию, но и заставляет всех, у кого есть «нездоровый» интерес, обнаружить его наличие и пережить фрустрацию по поводу своей «неполноценности» и / или «извращенности». Упомянутый фильм «Сестрички Либерти» уже в самом названии содержит глумливый намек и на эмансипацию в эпоху ар-нуво («либерти» — итальянское название стиля), и на образ той эпохи, который эксплуатируется развращенной современностью. В фильме по сценарию Людмилы Улицкой рассказывается история символического мезальянса — встречи сестер-близнецов, учащихся в швейном ПТУ, с импозантным фотографом Сержем, который погружает их в мир прекрасного. Мама у девочек умерла, живут они с бабкой, спят со шпаной и пьют портвейн, но в студии у Сержа они преображаются — такова их «природа». Несмотря на апелляции к «подлинному», в искусстве, как его понимают авторы, у времени действия нет своего стиля — художник ищет только ломаные линии ар-нуво или античные профили. Одновременно он спаивает и совращает детей — таков моральный посыл истории. Серж интересуется мальчиками в согласии с античной эстетикой и поветриями любимой им эпохи ар-нуво. Кажется, это первый случай претворения гомоэротического дискурса в кино еще не исчезнувшего «развитого социализма». В том, что развязкой истории служит назидательная смерть, проступает не столько советская мораль, сколько так называемые «общечеловеческие» ценности и представления о грехе, который визуализируется в «красоте» (в первую очередь, телесной) и жестоко наказывается.

Напротив, опытом уклонения от христианских репрессивных механизмов стал совпавший с банкротством государства и расцветом «кооперативных» проектов фильм «СекСказка», поставленный по мотивам рассказа Владимира Набокова «Сказка». В рассказе юноша Эрвин встречает черта в облике солидной дамы в возрасте, предлагающей ему развлечься с любыми женщинами. Госпоже Отт не нужен обмен на душу Эрвина, ее развлекает выдуманное ею же ограничение — клиент должен до полуночи выбрать нечетное количество женщин. Неумеренная эротомания Эрвина мешает ему вовремя найти тринадцатую девушку. Точнее, ею оказывается та, которую он встретил первой в начале своей «охоты». Эстетство, характерное для Сирина берлинского периода, в фильме обернулось костюмным фарсом-гиньолем, чья дешевизна не всегда удачно ретушируется дымами, туманами и светотеневыми приемами. Короткий рассказ Набокова с новеллистическим пуантом пришлось расширять до полного метра. Однако дописывать классика не ре­шились: диалоги растянуты за счет междометий, сопения и прочих звуков окружающей среды, действие запутанно и замедленно, акцент перенесен с интриги на «атмосферу». Кроме общего фабулярного старта к рассказу Набокова фильм не имеет отношения, больше пародируя декадентскую атмосферу «Господина оформителя».

Между тем здешняя эротическая эстетика достойна внимания. Фильм апеллирует к образам берлинской субкультуры периода «интербеллум» с его сексуальной свободой, бесконечными кабаре и show girls, призрачной роскошью с налетом притона[17]. Этот контекст, вполне уместный в «берлинском» рассказе Набокова, представлен в гротескном виде. Официантка с зеркалами, пришитыми к блузке в районе сосков, задирает ноги в чулках на стол, за которым ужинает художник Макс в смокинге, превратившийся из прыщавого Эрвина в проекцию идеального читателя выходившего с 1991 года эротичес­кого журнала «Андрей». У Макса подведены глаза, длинные волосы забраны в аккуратный хвост. Андрогинность облика не должна сбивать с толку — это опереточный самец, «сверх-я» подростка, еще не определившегося с гендерной ролью. Официантка говорит в нос, художник облизывает ее пальцы, затем валит ее на стол. Девушку орошает тонкая струя. Движение камеры вверх успокаивает встревоженного зрителя: это всего лишь остатки шампанского из бутылки.

Подобных сцен здесь достаточно. Все они воспроизводят основной мотив рассказа — неудовлетворенную страсть Эрвина / Макса. При всем иррефлексивном зме фильм нарушает гегемонию мужского желания — теперь женщине предоставляется право по меньшей мере присвоить себе мужской взгляд mutatis mutandis. Известно, что в ходе так называемых «порновойн» один лагерь феминисток провозглашал лесбийское порно удвоенным уни­же­ни­ем женщины и победой мужского доминирования; другой, напротив, прозревал в нем возможность уйти от ориентации на вуайериста мужского пола[18]. По-видимому, нечто подобное происходит в сцене, где женщина-черт уводит у своего клиента объект его притязаний, вызывая у него приступ бессильного гнева. Для расширения палитры Макс встречает среди женщин трансвестита, оказывающего ему знаки внимания, а также даму-травести в жокейском кос­тюме, реализующую комплекс BDSM. Компенсаторная объективация андрогинного Макса исполняет его потайные желания, завершающиеся темой педофилии. Кажется сначала, что мужчина преследует девочку-подростка. Но на этот раз «нимфетка» сама выбирает Макса, пускает в глаза солнечные зайчики, хихикает и подкрадывается. Тем не менее пугать зрителя полным погружением в запретные стихии еще рано, и Макс «возвращается», чтобы признаться в любви к Диане — женщине-черту…

Итак, рождение (пост)советской эротики как автономного высказывания, а не только намеков, декорирующих остросоциальный сюжет, практически совпало с официальным крушением СССР. Уместно рассмотреть картины, в которых сексуальная энергетика и установка на преодоление социальных и культурных табу помещена в советский контекст, конфликтует с ним или обнаруживает его неожиданные потенции. Как правило, речь идет о «кооперативных» фильмах[19], авторы которых могли себе позволить больше, чем в работах по заказу Госкино. Тем рельефнее в них проступает ландшафт советского бессознательного — того, что актуализируется помимо эксплицитного учета цензуры.

Типичный пример такого кино, выпускающего на свободу подлинные желания советского человека, дает картина «Обнаженная в шляпе» (Александр Полынников, 1991). За год до того режиссер снял на деньги завода «КамАЗ» остросоциальную картину «День любви», тесно связавшую в одном сюжете проблемы хулиганских группировок, мафии на предприятиях, поиск заграничных мужей советскими девушками и, конечно, незрелые, достойные критики увлечения молодежи (конкурсы красоты, мода на мини и т.п.). Тор­жествующая в этом фильме советская мораль за год ослабла настолько, что в следующей картине эротические мотивы вышли на первый план: «Обнаженная в шляпе» использует социальную тематику как мотивировку для демонстрации женских тел и возбуждаемых ими разговоров. Главный герой фильма — фотожурналист Костя, расследующий дело о проституции, а в свободное время претендующий на лавры «фотохудожника». Его похищают люди в масках под оргиастические вздохи певицы Сандры из альбома немецкой группы «Enigma». Здесь и начинается криминальный сюжет, оправдывающий нанизывание эротических мотивов и сцен с эротикой так же, как тема репортажа изначально мотивирует обращение к материалу. Видимо, авторам крайне важны эти связки, так как, в их представлении, «неоправданно» обнаженное тело немедленно превратит картину в «порнографию».

Между тем женщины в фильме ведут себя именно в соответствии с порнографической условностью. Внешне они жестко отстаивают свою честь. Например, коллега Кости по имени Наташа обиженно визжит в ответ на подозрения другого репортера и следователя в том, что и она могла быть «обнаженной в шляпе», чью фотографию обнаружили на месте похищения. Повизжав, девушка с готовностью раздевается, чтобы показать отсутствие особой приметы — родинки на ягодице. Затем Наташа предлагает проинспектировать редакционных девушек, хотя только что заявляла, что раздевать никого не будет, так как ее могут «неправильно понять». Она покупает боди на два размера больше и устраивает поочередную примерку со своими коллегами — в соответствии с теми же кодами, которые детерминировали героинь «Ребра Адама». Параллельно один репортер берет у приятеля-моряка купальник, становящийся прозрачным от соприкосновения с водой, и преподносит его пляжной медсестре, с которой был связан Костя. Другой его коллега направляется в бар, где соблазняет откровенной фотосессией девушку за стойкой — еще одну знакомую пропавшего журналиста. Занятые делом профессионалы-мужчины воспринимают секс как необходимый контекст, издержки производства, тогда как женщинам предписано с готовностью принимать ухаживания и бесстыдные предложения.

Занятия в гимнастическом зале сняты так, чтобы зритель не сомневался в своих ассоциациях. Массаж, который делает Наташе один из ее коллег, сопровождается ее страдальческими (томными?) криками. Но стоит похити­телям Кости предложить ему съемки эротики для продажи за рубеж, как он преувеличенно возмущается — примерно в том же духе, что и Наташа, кото­рая «ломалась» перед раздеванием в редакции. Молодежь усваивает внешнюю новизну, в первую очередь секс, одежду, практики досуга, но продолжает воспроизводить патриархальную модель отношений. Костю устраивает лишь высокий уровень «художественности», по его мнению, несовместимый с «пор­нографией», а если уж речь идет о зарубежных заказах, то без нее не обойдется. Наташа после стриптиза в редакции и контрольной закупки белья выражает свою философию вслух: «Если мужчина опозорил девушку, он должен на ней жениться». Расщепленное сознание не владеет другим языком, кроме патриархального, частично альтернативного официальному, частично пересекающегося с ним, но испытывает влечение к телесному гедонизму и его «непристойной» интерпретации.

Подобную рассогласованность демонстрирует и фильм Сергея Никоненко «Брюнетка за 30 копеек» (1991), снятый по заказу специально созданного Объединения развлекательного фильма Госкино СССР. В нем рассказывается об открытии хозрасчетного публичного дома в стенах Краеведческого музея одного из провинциальных городов (съемки проходили в Торжке). Цель — пресечь стихийную проституцию, процветающую в женском общежитии, на входе в которое висит объявление «Вход мужским полам запрещен», поэтому гости залезают в окна. Общественность сгоняют на демонстрацию в поддержку публичного дома: оркестр играет «Без женщин жить нельзя на свете, нет», а народ держит транспаранты: «И СПИД победим», «Труд, Мир, Секс», «Хотим все знать», «Индийские йоги, как они?!»

В публичном доме никто не хочет работать, — все женщины города, включая обитательниц общежития, на самом деле «порядочные». Бывшему директору прачечной Халдееву, переброшенному на новое место, удается уговорить лишь укладчиц асфальта, умаявшихся на своей работе. Единственная добровольная гетера — Мими, жена мэра, лишившаяся поста директора музея и покинувшая мужа как «плебея и бескультурного самца». После приступов гнева любящий мэр параллельно устраивается в публичный дом швейцаром: «Хоть сутенером. Только бы при ней». В итоге публичный дом простаивает: ревнивый мэр чинит препятствия — выпившим нельзя, слишком худым нельзя и т.п. Но поскольку это обыкновенное советское учреждение, то швейцар со сторожем мирно пьют чай, а энтузиастка Мими читает своим товаркам Шекспира в переводе Маршака.

Эротические темы и мотивы нанизываются в фильме щедро, хотя визуализация тела крайне скупа. Оно не только не фрагментировано, как в порно, не только дается на среднем и дальнем планах, в маскирующем ракурсе и неярком освещении, но практически всегда декорировано ролевыми костюмами или неясно просвечивает сквозь покров. В этом смысле скорее сатиричен, чем эротичен, эпизод на швейной фабрике, которой вместо сукна поставили полиэтилен. Дизайнеры устраивают дефиле барышень в прозрачной одежде, отсылающее к «Бриллиантовой руке»: «Костюм для деловой встречи, которая может превратиться в интимную…», «А здесь что-то воздушное, что придется по вкусу ценителям — военным, ветеранам…» Цитируемый материал оказывается более эротичным: у Гайдая девушки в бикини — это только девушки в бикини, тогда как здесь вводится амбивалентная ирония.

Кульминация эротического иносказания — драка, которую устраивают работницы ткацкой фабрики с обитательницами борделя. Расправа происходит из зависти: они-то в своей общаге давали бесплатно! Женский бой, за которым наблюдают мужчины, завершается монструозной эякуляцией пожарного брандспойта. Его толстая струя и пена, выносящая из распахнутых дверей помятых женщин, сопровождается маршем Мендельсона. Несмотря на выраженную мотивацию (символическое мстит материальному) и отсылки к дракам в классическом вестерне, сцену можно трактовать как «праздничную драку»[20] и аналог заключительной групповой сцены, в которой участвуют все персонажи порнофильма.

Начиная с 1991 года можно говорить о том, что новое российское кино переш­ло от неуверенных эвфемизмов сексуальности к активному использованию обнаженного тела, которое тем не менее остается жертвой оправдательной гиперсемантизации. «Непристойное» должно быть сюжетно организовано, сопровождаться актерской игрой, хотеть быть искусством, реализуя общую матрицу советского кино. Постепенно этот диктат ослабевает — как под влиянием легализованной зарубежной продукции, так и вследствие социальных изменений. Новая страна Россия производит гетерогенный и запутанный эротический дискурс, не различающий традиционный зм и патриархальную агрессию, считающий унижение и объективацию проявлениями романтического женского культа (на этом построены журналы наподобие упомянутого «Андрея», конкурсы красоты в массовых изданиях и т.п.). Секс превращается в стабильную кодовую систему, без которой повседневность уже не обходится. Более того, эта система работает в усиленном компенсаторном режиме — отсюда эффект избыточности сексуально ориентированной продукции (важно и то, что ранее это место было пустым и сравнивать было не с чем).

Порно как объект аллюзий, цитирования и воспроизводства активно заяв­ляет о себе в кооперативных фильмах уже в 1992 году. Фантастический фарс «Великое замыкание, или Детонатор» Александра Клименко отсылает к советскому культу польского фильма «Новые амазонки» (настоящее назва­ние — «Сексмиссия» (Юлиуш Махульский, 1983)), который даже в силь­но купированном виде вызвал восторг массового зрителя, не видавшего в кинотеатрах такого количества полуобнаженных женщин. В «Детонаторе» агент КГБ попадает на корабль, дрейфующий в океане и забитый до отказа обезумевшими от желания женщинами (парадигматический сюжет эксплуатационных фильмов, чья изящная версия представлена в картине Федерико Феллини «Город женщин» (1980)). Исчезновение цензуры празднуется с размахом: агент распахивает дверь в гальюн и видит зад в стрингах и кружевных колготках. «Экскьюз ми», — говорит он. «Фак ю», — раздается в ответ. Агент получает страшный удар карате и уже связанным предъявляется атаманше — полной женщине в латексе, явственно реализующей отроческие фиксации героя.

Фильм-бурлеск «Новый Одеон» (Анатолий Эйрамджан, 1992) — уже типичный для эротики сборник новелл, точнее, анекдотов. Как в них и заведено, герои безымянны, достаточно имен актеров. Александр Панкратов-Черный смотрит украдкой порно, где Дмитрий Харатьян сидит в зубоврачебном кресле и щупает доктора — Татьяну Васильеву. На ней халат, едва скрывающий белье и чулки на подвязках. «Майн Либе! Дас ист анмёглих!» — стонет Васильева с гротескным акцентом. Переводчик гнусаво бубнит: «Это невозможно… Прекрасно…» Как только у Панкратова заедает пульт, в кухню вваливаются жена, дети, теща: «Так вот как ты тут работаешь!» Панкратов что-то лепечет, а Харатьян внезапно говорит с экрана: «В такой момент! Придурок! Порно смотрят в нормальных условиях! Я из-за тебя импотентом становиться не собираюсь!» Васильева добавляет: «Пошли отсюда!» — и, уже обращаясь к Панкратову: «Козел!» Можно только поблагодарить Эйрамджана за лаконичное воспроизводство сразу нескольких устойчивых кли­ше: порно — это постыдно, семья и порно несовместимы, застигнутый за просмотром порно виноват перед всеми, а прерванный половой акт и вовсе ведет к импотенции. В богатом коннотациями слове «козел» тюремные аллюзии («предатель») встречаются с античной мифологией, где козлоногий сатир олицетворял сексуальную мощь. Включение в сюжет пусть ненастоящего и комически обыгранного порнографического эпизода означает, что превращение тела в товар, а желания в фетиш состоялось и следует ожидать появления специализированной, сегментированной по направлениям порнографической субкультуры.

Это и начинает происходить во второй половине 1990-х, когда в Санкт-Петербурге открывается студия Сергея Прянишникова «SP Company», активно эксплуатирующая декадентский имидж Петербурга и поставившая на поток анемичную сексуальность, ведущую происхождение от Серебряного века. Продукты «русского порно» составляют любопытный исследовательский материал, отличающийся от зарубежных образцов и требующий вклю­чения дополнительной оптики. Связан он и с рассмотренным здесь этапом репрезентации порнографического воображаемого. Транзитны­ми формами между новой субкультурой русского порно и (пост)советским нарративным кинематографом были как традиционные по форме картины вроде «Колеса любви» (1994, Эрнест Ясан) о мастере секс-услуг, находящем «настоящую» любовь, так и фильмы, целенаправленно осваивающие порнографичес­кие конвенции — слабость сюжета и диалогов, атомарность сцен, крупные планы, фрагментированную телесность, специфический звуковой ландшафт. С точ­ки зрения мейнстрима, «Особенности русской бани» (1999; второе название — «(Ё)банные истории») и «Особенности банной политики» (2000) — это не кино, а трэш-капустник, хотя в контексте порнографической суб­культуры они выглядят как аллюзии на продукцию 1970-х, где задействовались коммерческие актеры и намечались сюжетные конструкции. Именно эти картины были последними сиквелами, которыми завершилась история, начатая Александром Рогожкиным в комедии «Особенности национальной охоты» (1995)…

Освоение образов тела и превращение их в товар протекало на сломе советской эпохи в логике культурной эмансипации, где тело играло роль символического резервуара, жаждущего освобождения от устаревших конвенций. Коммодификация телесности выработала свои, порой нелегкие условности, но никогда не пыталась целиком отключить целые пласты телесной экономики, как это происходило в советские годы. Можно дискутировать о «новом закрепощении», «рабстве», «преступном использовании» тела. Однако желание и трансгрессия в культуре более не стигматизированы. В этом смысле реактивные тенденции 2010-х годов проявляются в основном на уровне государства и обслуживающих его институтов, лишь незначительно препятствуя очередной стадии сексуальной эмансипации с ее усложняющимся дифференцированием порнографического воображаемого и его товарного воплощения.

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Адорно, Хоркхаймер 1997] — Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты / Пер. с нем. М. Кузнецова. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997.

(Adorno Th.W., Horkheimer M. Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente. Moscow; Saint Petersburg, 1997. — In Russ.)

[Бодрийяр 2006] — Бодрийяр Ж. Общество потребления: его мифы и структуры / Пер. с франц., послесл. и примеч. Е.А. Самарской. М.: Республика; Культурная революция, 2006.

(Baudrillard J. La société de consommation: ses mythes et ses structures. Moscow, 2006. — In Russ.)

[Гощило 2000] — Гощило Е. Новые члены (members) и органы: Политика порнографии // Женщина и визуальные знаки / Под ред. А. Альчук. М.: Идея-Пресс, 2000. С. 107—144.

(Goshchilo E. Novye chleny (members) i organy: Politika pornografii // Zhenshchina i vizual’nye znaki / Ed. by A. Alchuk. Moscow, 2000. P. 107—144.)

[Денищик 2007a] — Денищик А. Порнографическое воображаемое в поле социального // Визуальная антропология: Новые взгляды на социальную реальность / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова и В.Л. Круткина. Саратов: Научная книга, 2007. С. 380—397.

(Denishchik A. Pornograficheskoe voobrazhaemoe v pole sotsial’nogo // Vizual’naya antropologiya: Novye vzglyady na sotsial’nuyu real’nost’ / Ed. by E.R. Yarskaya-Smirnova, P.V. Romanov and V.L. Krutkin. Saratov, 2007. P. 380—397.)

[Денищик 2007б] — Денищик А. «Универсальная сфера запрета», или Почему предел закона о порнографии стремится к нулю // Гендер и трансгрессия в визуальных искусствах / Отв. ред. А.Р. Усманова. Вильнюс: ЕГУ, 2007. С. 46—53.

(Denishchik A. «Universal’naya sfera zapreta», ili Pochemu predel zakona o pornografii stremitsya k nulyu // Gender i transgressiya v vizual’nykh iskusstvakh / Ed. by A.R. Usmanova. Vilnius, 2007. P. 46—53.)

[Дондурей 2005] — Дондурей Д. Кинопрокат: Жемчужина индустрии развлечений // Отечественные записки. 2005. № 4. С. 258—272.

(Dondurey D. Kinoprokat: Zhemchuzhina industrii razvlecheniy // Otechestvennye zapiski. 2005. № 4. P. 258—272.)

[Зельвенский 2007] — Зельвенский С. Mocumentary: история вопроса // Сеанс. 2007. № 32: Недостаточно реальности (seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary (дата обращения: 10.11.2015)).

(Zel’venskiy S. Mocumentary: istoriya voprosa // Seans. 2007. № 32: Nedostatochno real’nosti (seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary (accessed: 10.11.2015)).)

[Зонтаг 1997] — Зонтаг С. Порнографическое воображение // Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960—70-х годов / Пер. с англ., сост. и коммент. Б. Дубина. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 65—96.

(Sontag S. The Pornographic Imagination // Sontag S. Mysl’ kak strast’: Izbrannye esse 1960—70-kh godov / Ed. by B. Dubin. Moscow, 1997. P. 65—96. — In Russ.)

[Карл 2009] — Карл Л. «Освобождение экрана»: Советское игровое кино эпохи перестройки // Визуальная антропология: Режимы видимости при социализме / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой и П.В. Романова. М.: Вариант; ЦСПГИ, 2009. С. 414—427.

(Karl L. «Osvobozhdenie ekrana»: Sovetskoe igrovoe kino epokhi perestroyki // Vizual’naya antropologiya: Rezhimy vidimosti pri sotsializme / Ed. by E.R. Yarskaya-Smirnova and P.V. Romanov. Moscow, 2009. P. 414—427.)

[Кракауэр 2015] — Кракауэр З. Орнамент массы / Пер. с нем. А. Филиппова-Чехова под ред. А. Иванова. М.: Ad Marginem, 2015.

(Kracauer S. Das Ornament der Masse: Essays. Moscow, 2015. — In Russ.)

[Ларсен 1993] — Ларсен С. Тело или чучело? Что творится под «женским знаком» // Общественные науки и современность. 1993. № 1. С. 187—191.

(Larsen S. Telo ili chuchelo? Chto tvoritsya pod «zhenskim znakom» // Obshchestvennye nauki i sovremennost’. 1993. № 1. P. 187—191.)

[МакНейр 2007] — МакНейр Б. Стриптиз-культура: Секс, медиа и демократизация желания / Пер. с англ. М. Леоновича. М.; Екатеринбург: АСТ; У-Фактория, 2007.

(McNair B. Striptease Culture: Sex, Media and the Democratization of Desire. Moscow; Yekaterinburg, 2007. — In Russ.)

[Михайлова 2000] — Михайлова Т. В постели с «Огоньком»: (Визуальная репрезентация женщин в российских СМИ 1990-х) // Женщина и визуальные знаки / Под ред. А. Альчук. М.: Идея-Пресс, 2000. С. 144—151.

(Mikhaylova T. V posteli s «Ogon’kom»: (Vizual’naya reprezentatsiya zhenshchin v rossiyskikh SMI 1990-kh) // Zhenshchina i vizual’nye znaki / Ed. by A. Alchuk. Moscow, 2000. P. 144—151.)

[Фуко 1996] — Фуко М. Воля к знанию // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности / Сост., пер. с франц., коммент. и послесл. С. Табачниковой. М.: Магистериум; Касталь, 1996. С. 175—238.

(Foucault M. Histoire de la sexualité I: La Volonté de savoir // Foucault M. Volya k istine: Po tu storonu znaniya, vlasti i seksual’nosti. Moscow, 1996. P. 175—238. — In Russ.)

[Щепанская 2001] — Щепанская Т.Б. Зоны насилия: (По материалам русской сельской и современных субкультурных традиций) //Антропология насилия / Отв. ред. В.В. Бочаров и В.А. Тишков. СПб.: Наука, 2001. С. 115—177.

(Shchepanskaya T.B. Zony nasiliya: (Po materialam russkoy sel’skoy i sovremennykh subkul’turnykh traditsiy) //Antropologiya nasiliya / Ed. by V.V. Bocharov and V.A. Tishkov. Saint Petersburg, 2001. P. 115—177.)

[Ятина, Калинина 2011] — Ятина Л.И., Калинина Т.С. Изображение стиля жизни молодежи в российском кинематографе: Трансформация практик в обществе потребления // Журнал социологии и социальной антропологии. 2011. Т. XIV. № 5 (58): Общество потребления: социальные и культурные основания. С. 168—181.

(Yatina L.I., Kalinina T.S. Izobrazhenie stilya zhizni molodezhi v rossiyskom kinematografe: Transformatsiya praktik v obshchestve potrebleniya // Zhurnal sotsiologii i sotsial’noy antropologii. 2011. Vol. XIV. № 5 (58). P. 168—181.)

[Attwood 1993] — Attwood L. Sex and the Cinema // Sex and Russian Society / Ed. by I. Kon and J. Riordan. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1993. P. 64—88.

[Attwood 2009] — Attwood F. Introduction: The Sexualization of Culture // Mainstreaming Sex: The Sexualization of Western Culture / Ed. by F. Attwood. London; New York: I.B. Tauris, 2009. P. xiii—xxiv.

[Brashinsky 1993] — Brashinsky M. Closely Watched Drains: Notes by a Dilettante on the Soviet Absurdist Film // Inside Soviet Film Satire: Laughter with a Lash / Ed. by A. Horton. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 58—65.

[Dine 2010] — Dine G. Pornland: How Porn Has Hijacked Our Culture. Boston: Beacon Books, 2010.

[Levy 2005] — Levy A. Female Chauvinist Pigs: Women and the Rise of Raunch Culture. New York: Free Press, 2005.

[Lydeamore 2006] — Lydeamore N. Pornography and Power // Feminist Alliances / Ed. by L. Burns. New York; Amsterdam: Rodopi, 2006. P. 133—150.

[McNair 1996] — McNair B. Mediatization of Sex: Pornography and Postmodern Culture. London: Arnold, 1996.

[McNair 2002] — McNair B. Striptease Culture: Sex, Media and the Democratization of Desire. London; New York: Routledge, 2002.

[McNair 2013] — McNair B. Porno? Chic! How Pornography Changed the World and Made It a Better Place. London; New York: Routledge, 2013.

[Metzger 2007] — Metzger R. Berlin in the Twentieths: Art and Culture, 1918—1933. London: Thames and Hudson, 2007.

[Morrison, Tallack 2005] — Morrison T., Tallack D. Lesbian and Bisexual Women’s Interpretations of Lesbian and Ersatz Lesbian Pornography // Sexuality and Culture. 2005. Vol. 9. № 2. P. 3—30.

[Mulholland 2013] — Mulholland M. Young People and Pornography: Negotiating Pornification. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

[Naiman 1997] — Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of the Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997.

[Paul 2005] — Paul P. Pornified: How Pornography Is Damaging Our Lives, Our Relationships, and Our Families. New York: Times Books, 2005.

[Salys 2001] — Salys R. Three-Rib Circus: Women and Historical Discourse in Rebro Adama // The Russian Review. 2001. Vol. 60. № 4. P. 614—630.

[Sarracino, Scott 2008] — Sarracino C., Scott K. The Porning of America: The Rise of Porn Culture, What It Means, and Where We Go from Here. Boston: Beacon Books, 2008.

[Shreeves 1992] — Shreeves R. Sexual Revolution or Sexploitation? The Pornography and the Erotica Debate in the Soviet Union // Women in the Face of Change: The Soviet Union, Eastern Europe and China / Ed. by S. Rai, H. Pilkington and A. Phizacklea. London; New York: Routledge, 1992. P. 130—146.

[Smith 2013] — Smith J.S. Berlin Coquette: Prostitution and the New German Woman, 1890—1933. Ithaca: Cornell University Press, 2013.

[Stulov 2000] — Stulov Iu. Coming Out of the Margins: Belarusian Cinema in the 1990s // Canadian Slavonic Papers. 2000. Vol. 42. № 1-2. P. 7—23.

[Tait 1993] — Tait A. The Russian Disease: Kurchatkin’s Diagnosis // The Slavonic and East European Review. 1993. Vol. 71. № 1. P. 14—34.

[Zdravomyslova, Temkina 2012] — Zdravomyslova E., Temkina A. The Crisis of Masculinity in Late Soviet Discourse // Russian Studies in History. 2012. Vol. 51. № 2. P. 13—34.