Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №136, 2015
«HIS PORTFOLIO SPREAD BEFORE HIM AND HIS PENCIL IN HIS FINGERS»: ACTOR AS OBSERVER (DIDEROT’S PARADOXE SUR LE COME´DIEN)
Ольга Рогинская (НИУ ВШЭ, доцент; кандидат филол. наук) / Olga Roginskaya (HSE, associate professor; PhD) oroginskaya@hse.ru.
Аннотация
«Парадокс об актере» Дидро рассматривается в этой статье в контексте постановки вопроса об актерском искусстве как светском занятии, публичной практике и важнейшей составляющей персональной идентичности просвещенного европейца XVIII века. Историко-культурная значимость «Парадокса» связана с его радикальным переосмыслением механизмов театральности и актерства в общественной жизни: отталкиванием от представлений о театрально-ролевой природе социального поведения и утверждением идеи самовыражения как представления эмоций. Заданная у Дидро через спор двух собеседников жесткая конфронтация двух актуальных типов актерской игры во многом служит надтеатральным задачам, в частности — является попыткой противостоять широкому распространению идеи чувствительности в актуальном социальном и культурном поле.
Abstract
This article discusses Diderot’s Paradoxe sur le comédien in the context of the issue of acting as a secular occupation, a public practice, and a crucial element of an enlightened eighteenth-century European’s identity. The significance of Paradoxe has to do with its radical rethinking of mechanisms of theatre and acting in public life, namely, with its rejection of the idea of the theatrical/role-playing nature of social behavior and its promotion of the idea of self-expression as representation of emotions. A harsh conflict between two types of acting, posited by Diderot through an argument between two interlocutors, largely serves metatheatrical purposes, attempting, in particular, to hinder the expansion of the idea of sensitivity within social and cultural spheres.
В исследовательских работах неоднократно отмечалось, что содержание «Парадокса об актере» Дидро выходит за рамки узкотеатральной проблематики и провоцирует постановку вопроса об актерском искусстве как светском занятии, публичной практике и важнейшей составляющей персональной идентичности просвещенного европейца XVIII века[1]. Историко-культурная значимость «Парадокса» связана с заданным в нем радикальным переосмыслением механизмов театральности и актерства в общественной жизни: отталкиванием от представлений о театрально-ролевой природе социального поведения и утверждением идеи самовыражения как представления эмоций. Концепты актера чувствительного и актера разумного, во всей своей противопоставленности друг другу, вместе отражают процесс переосмысления актерской деятельности как разыгрывания переживаний, и именно наполнение театральных практик новым, эмоциональным содержанием и оказывается основой для формирования нового типа персональной идентичности, характерного для европейской культуры современности[2]. Можно решительно утверждать, что новый тип персональной идентичности, характеризующий различные социальные и культурные процессы модерности, возник в том числе в контексте интенсивных дискуссий о природе актерского мастерства, развернувшихся в европейской культуре XVII—XVIII веков.
Тип экстериоризированной, экстравертной театральности как смены ролей, масок и амплуа, характерный для ancien régime и восходящий преимущественно к народной смеховой культуре (ситуация тотальной (во многом карнавальной) театральности, предполагающая разграничение человеческой натуры и общественного поступка и тем самым отменяющая собственно постановку вопроса о подлинном и мнимом[3]), сменяется в ситуации XVI—XIX веков новым типом, в основе которого лежит театральная модель, предполагающая — в рамках конкретной коммуникативной ситуации — сложное сосуществование актерской и зрительской ипостасей ее участников (зритель при этом из зеваки времен «старого режима» превращается в наблюдателя и сопереживающего субъекта): «…В системе экспрессии как представления чувств человек приобретает на публике идентичность актера-исполнителя, если угодно, и эта идентичность создает между ним и остальными социальную связь» [Сеннет 2002: 126]. К старой домодерной формуле theatrum mundi добавляется важнейший (и существенно переосмысленный) элемент зрительского участия, причем функция наблюдения предполагает в качестве объекта не только другого, но и самого себя, оборачиваясь обращением к нарциссическим авторефлексивным практикам и жестам. А это, в свою очередь, приводит и к смене техник и практик актерской игры.
Актуализация проблемы разыгрывания внутренних переживаний в общекультурном контексте, тотальная психологизация процессов социальной коммуникации повлекли за собой если не отказ от таких категорий, как амплуа и роль, то, во всяком случае, их решительное переосмысление. Линн Хант пишет в связи с этим о телесной целостности (и сопряженным с ней чувством личной автономии) и об эмпатической самости как ключевых для XVIII века психосоматических изменениях. Она подчеркивает аспект их инкорпорированности: ощущение телесной отделенности от других и возникновение благодаря этому уважения и сочувствия к другому. Наряду с другими историко-культурными явлениями, иллюстрирующими эти процессы, Хант фиксирует формирование в эту эпоху нового типа театрального зрителя, который стал смотреть спектакли и слушать оперу в молчании [см.: Hunt 2007: 35—70]. Появление (с развитием сентиментальной и романтической традиций) в европейской культуре нового коммуникативного ракурса, заданного типом доверчивого, сочувствующего зрителя[4], окончательно смещает акценты в актуальной модели театральности: техники лицедейства сменяются техниками представления эмоций, разыгрывания переживаний, во многом ориентированными на зрительскую аудиторию, конструирующими реакцию зрительского сочувствия/сопереживания.
Качественное изменение характера зрительского участия в происходящем на театральной сцене и соответствующее изменение характера актерской игры можно рассматривать как частный случай глобального процесса превращения европейского субъекта из «человека мыслящего» в «человека наблюдающего» (см.: [Ямпольский 2000: 8]). Притворство, лицедейство, смена масок и ликов, характеризующие старые времена, не предполагали практик наблюдения, выполняющих более сложные, психологически ориентированные функции, нежели удовлетворение праздного любопытства в качестве зеваки и части публики[5].
Показательна в связи с этим апелляция к образу публики при сравнении театра и жизни, к которой прибегает Генри Филдинг в середине XVIII столетия в своем романе «История Тома Джонса, найденыша» (1749). Филдинг усложняет содержание метафоры theatrum mundi через обращение к образу не только сцены, но и зрительного зала[6], однако само понимание публики у него довольно традиционно и архаично, не случайно он прибегает к реконструкции реакции на происходящее на сцене со стороны представителей разных частей зрительного зала: галерки, нижних ярусов, партера, лож, делая акцент на социальной обусловленности реакций публики. Дидро работает с этой метафорой гораздо радикальней.
Он сохраняет метафорику сцены и зрительного зала при размышлениях о человеке чувствительном и человеке наблюдающем в «комедии жизни», но усложняет систему метафорических кодов, определяя чувствительному субъекту место на сцене, а наблюдателю — в партере: «В великой комедии, — в комедии жизни, на которую я постоянно ссылаюсь, — все пылкие души на сцене, все гениальные люди в партере. Первых зовут безумцами; вторых, копирующих безумства, зовут мудрецами» (575)[7]. Партер в контексте этой метафоры оказывается местом наблюдения за теми, кто находится на сцене жизни, а именно чувствительными безумцами (к сцене в этом понимании у Дидро относится и зрительный зал в буквальном, неметафорическом значении, ср.: «Заполните хоть весь зрительный зал этими плаксами, но на сцену не выпускайте ни одного» (575)). Здесь оказывается принципиально важной точка обновления метафоры theatrum mundi. Традиционно восприятие человеческой жизни как театрального спектакля предполагало в качестве зрителя Творца или публику-зеваку, у Дидро же задается внутреннее (внутри структуры метафоры) различие, имеющее важные социально-культурные следствия: актер-наблюдатель приобретает целый ряд преимуществ (своего рода символический капитал) по сравнению с актером чувствительным.
В первую очередь, это преимущество, наследующее, как кажется, аристократическим практикам повседневности, — возможность получать удовольствие от спектакля жизни, разыгрываемого другими: «Пылкие, страстные, чувствительные люди выступают на общественную арену; они дают спектакль, но не они им наслаждаются» (575). Однако у Дидро этот гедонизм, присущий наблюдателю, является неотъемлемой частью властных амбиций новой социальной группы, к которой, безусловно, принадлежал и сам Дидро, — публичных интеллектуалов.
Дидро, по сути, начинает «Парадокс» с утверждения, что «правильный» спектакль подобен хорошо организованному обществу, «где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе — это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой» (583)[8]. Таким образом, с первых страниц оспаривается социальная легитимность чувствительности как возможной (и широко распространенной к моменту работы Дидро на «Парадоксом») формы публичного поведения. Мотив ограничения выражения своей собственной индивидуальности является у Дидро превалирующим и связан с отслеживанием и осмыслением им процессов широкого распространения новых практик экспрессивного представления чувств. Симптоматичны в этой связи итоговый выбор формы трактата как диалога двух собеседников и характер соотнесенности их позиций в споре: один некритически транслирует кажущиеся ему очевидными модные представления о ценности подлинного и естественного выражения чувств на актерской сцене и в обществе в целом, другой критикует их с позиций сторонника практик наблюдения и дистанцирования как гарантий сохранения различных социальных и культурных границ, в частности — между публичным и приватным, и в целом качественного поддержания социальной коммуникации и реализации принципа публичного порядка[9].
Обновление традиционных представлений о театральности, широко распространившаяся в модерной культурной ситуации установка на выражение личных переживаний повлекли за собой, как отмечает Ричард Сеннет, постепенное разрушение публичной сферы, в основе которой лежит ролевое поведение. «Условность сама по себе есть наиболее выразительное орудие публичной жизни. Но в эпоху, когда персональное отношение определяет степень возможного доверия чему-либо, условность, выдумка, правила служат только для того, чтобы воспрепятствовать открытости человека человеку; они являются препятствием личностного самовыражения. Чем более углубляется дисбаланс между приватной и публичной жизнью, тем менее экстравертны становятся люди. Акцент на психологической аутентичности лишает людей артистизма в повседневной жизни, поскольку они оказываются неспособны дать выход своей фундаментальной креативной актерской силе, способности играть со своим внешним образом и вкладывать чувства в этот образ…<…> театральность связана с интимно-личным особым образом — она ему враждебна; особым образом театральность связана и с развитой публичной жизнью — они дружественны друг другу» [Сеннет 2002: 48].
Можно предположить, что заданная у Дидро через спор двух собеседников жесткая конфронтация двух типов актерской игры во многом служит надтеатральным задачам, в частности — является попыткой противостоять широкому распространению идеи чувствительности в социальном и культурном поле. Дидро убедительно и обстоятельно перечисляет профессиональные преимущества того типа актерского мастерства, который зиждется на отказе от принципа актерского естества (проявлений пылкости и чувствительности, «игры нутром»(572)) в пользу расчета (это актер, который играет, «руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу, воображением, памятью» (572)).
Непримиримые нападки первого собеседника на идею чувствительного («природного», «играющего естеством» (572)) актера явно избыточны. За исключением краткого и тавтологичного (и этим особенно дерзкого) упоминания знаменитой трагической актрисы Марии-Франсуазы Дюмениль, которая «поднимается на подмостки, не зная еще, что скажет», при этом «половину спектакля она не знает, что говорит, но бывают у нее моменты высшего подъема» (574), в «Парадоксе» отсутствуют конкретные примеры и подробные описания и разборы чувствительной манеры актерской игры, нет ожидаемых свидетельств широкого распространения этого типа актерской игры на сцене, и оба собеседника постоянно сбиваются на разговор о чувствительном человеке вообще.
Таким образом, чувствительный актер оказывается скорее конструктом, чем реальным объектом внимания и критики, не случайно его характеристики у Дидро очень однообразны и состоят из бесконечных повторов. Обстоятельная и последовательная критика, которой следовало бы ожидать в подобной ситуации, подменяется констатацией чувствительного как неизбежно посредственного, будь то актерская игра или индивидуальная биография.
Главная претензия Первого собеседника к чувствительной манере актерской игры оказывается чисто профессиональной, ремесленной: этот тип игры непредсказуем, неровен, хаотичен, чреват не столько прозрениями, сколько срывами («природный актер часто отвратителен, иногда превосходен» (570)), а значит — непрофессионален.
Дополняющая эту претензию принципиальная претензия к этому типу актерской игры — вкусовая, эстетическая: чувствительность «порабощает» и «обезображивает».
Несчастная женщина, действительно несчастная, плачет, и она вас ничуть не трогает; хуже того: какая-нибудь легкая черта, ее обезобразившая, смешит вас, свойственные ей интонации режут вам слух и раздражают вас; из-за какого-нибудь привычного ей движения скорбь ее вам кажется неблагородной и отталкивающей, ибо почти все чрезмерные страсти вызывают гримасы, которые безвкусный актер рабски копирует, но великий актер избегает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоинство своей природы (581)[10].
Из эмоциональных нападок Дидро на чувствительность в итоге складывается монструозный, антиутопический образ зараженного чрезмерной чувствительностью общества, члены которого в порывах и припадках чувствительности теряют «достоинство своей природы». Эта картина пугает Дидро настолько, что он готов прибегнуть для борьбы с этой химерой к довольно архаичным вкусовым аргументам и «общим местам» эстетик XVII—XVIII веков. Модные в его эпоху представления о чувствительности и соответствующая ей новая эстетическая программа, утвердившиеся во многом благодаря самому Дидро, открылись в своей энтропической, хаотической, избыточной сущности и в этом качестве превратились для Дидро в объект страстной критики и борьбы[11].
Дидро предлагает своеобразную словарную дефиницию чувствительности, интерпретируя это явление через подробнейшее перечисление анатомических и физиологических условий его осуществления и внешних его проявлений с вытекающими из этого социальными последствиями:
Если следовать единственному смыслу, принятому по сей день для этого слова, то чувствительность, как мне кажется, есть свойство, сопутствующее слабости всех органов, связанное с подвижностью диафрагмы, живостью воображения, тонкостью нервов, которое делает человека склонным трепетать, сочувствовать, восхищаться, бояться, волноваться, рыдать, лишаться чувств, спешить на помощь, бежать, кричать, терять разум, преувеличивать, презирать, пренебрегать, не иметь точных представлений об истине, добре, красоте, быть несправедливым и безрассудным (602).
Эта оценка выглядит подчеркнуто человеческой, слишком человеческой и крайне субъективной при всей своей внешней обстоятельности (см. явно избыточное, почти комическое число однородных членов в форме инфинитива в приведенной выше характеристике чувствительного поведения и его последствий). Чувствительность у Дидро оказывается признаком душевной доброты и посредственных способностей (619), в целом «общей слабости организма» (575), она «всегда способствует грусти и слабости» (627), особенно присуща женщинам («Взгляните на женщин; разумеется, они далеко превосходят нас в чувствительности: разве мы можем равняться с ними в мгновения страсти! Но насколько мы им уступаем в действии, настолько в подражании они стоят ниже нас… <…> Единственная слеза, прорвавшаяся у мужчины, у настоящего мужчины, нас трогает больше, чем рыдания женщины» (575)). Чувствительные проявления оказываются эффективными (и эффектными) только в камерных, частных контекстах (см. рассуждения Первого собеседника об уместности и убедительности проявлений чувствительности у «какого-нибудь дебютанта или дебютантки» (619) , когда он (она) представляет роль в салоне, домашним образом, и неубедительности подобного поведения — на большой сцене). Вообще одной из ключевых мыслей Дидро является мысль о ненужности чувствительности для «общей пользы» в силу ее сугубой камерности и несовместимости со сферой общественно и исторически значимого:
Чувствительность отнюдь не является свойством гения. Он может любить справедливость, но будет поступать согласно этой добродетели, не получая от того услады. Всем ведает не сердце его, а голова. Чувствительный человек теряет ее при малейшей неожиданности; никогда он не будет ни великим королем, ни великим министром, ни великим полководцем, ни великим адвокатом, ни великим врачом… Чувствительный человек слишком зависит от собственной диафрагмы, чтобы быть великим королем,великим политиком, великим сановником, справедливым человеком, проницательным наблюдателем, а следовательно, превосходным подражателем природы, если только он не сможет забыться, отвлечься от самого себя, создать силой своего воображения и удержать в своей цепкой памяти призраки, служившие ему образцами; но тогда действует уже не он, им владеет дух другого существа (575, 619).
Именно постановка вопроса о соотношении публичного и приватного в культурной ситуации XVIII века позволяет прочитать «Парадокс об актере» Дидро как апологию той театральности, которая является фундаментом публичного измерения межличностной коммуникации и индивидуальной биографии. Беспощадная критика природной чувствительности осуществляется Дидро преимущественно в контексте размышлений об экстериоризированных формах человеческого поведения, будь то театральная сцена или публичная сфера. С этим во многом и связан тот образ актера—наблюдателя за человеческой природой, которому Дидро придает все черты публичного интеллектуала со всеми подразумевающимися властными амбициями в поле общественной и культурной жизни.
Великие поэты, великие актеры, может быть, вообще все великие подражатели природы, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом, — существа наименее чувствительные. Они слишком многогранны, слишком поглощены наблюдением, познанием, подражанием, чтобы переживать внутреннее волнение. Я представляю их себе всегда с записной книжкой на колене и с карандашом в руке (575)[12].
Первый собеседник, сторонник эмансипированного, просвещенного взгляда на лицедейство, суть которого — в применении наблюдения и, что немаловажно, самонаблюдения, самоконтроля и самоограничения по отношению к своему ремеслу, провозглашает, по сути, идеи эмансипированного, нового (постпросветительского) аристократизма[13], из которого вырастает в дальнейшем миссия западного интеллектуала с характерной для него ярко выраженной общественно-политической позицией. Провозглашая по отношению к актеру столь высокие требования, Дидро тем самым легимитирует его социальный статус, вводя его в круг культурной и интеллектуальной элит: актер Дидро принципиально умнее и сильнее публики (не случайно возникновение уже упоминавшегося образа актера, наблюдающего из партера за сценой жизни). Он не только наблюдает за тем, что происходит на сцене жизни, но и управляет этой сценой, режиссирует ее[14].
В связи с этой идеальной программой Дидро проблематизирует статус актера в современной ему театральной ситуации: театр не является пространством свободного выбора, актером становятся от нужды.
Что заставляет их (актеров. — О.Р.) надевать котурны или сандалии? Недостаток образования, нищета и распущенность. Театр — это прибежище, но отнюдь не свободный выбор. Никогда не становятся актером из стремления к добродетели, из желания быть полезным обществу, служить своей стране или семье, ни по одному их тех честных побуждений, что могли бы привлечь прямой ум, горячее сердце, чувствительную душу к такой прекрасной профессии… <…> если мы видим так мало великих актеров, то это происходит от того, что родители отнюдь не прочат своих детей на сцену; от того, что к ней не готовятся воспитанием, начатым смолоду; от того, что у нас актерская труппа не является корпорацией, образованной подобно другим объединениям из представителей всех слоев общества, идущих на сцену, как идут на военную службу, на судебные или церковные должности, по выбору или по призванию, с согласия своих естественных опекунов, хотя именно так оно и должно быть у народа, воздающего должное значение, почести и награды, чье назначение говорить перед людьми, собравшимися, дабы поучаться, развлекаться и исправляться (607—609).
История театра XIX века свидетельствует о том, что программа развития театра и общества, предложенная Дидро в «Парадоксе об актере», была отложена по крайней мере до момента актуализации авангардистских тенденций в первые десятилетия XX века. На протяжении XIX века будут преобладать романтически-восторженный, чувственный тип актерской игры и старый театр масок и амплуа — оба столь востребованные буржуазной публикой. Власть актера над зрителем будет строиться на аспекте взаимной симпатии и взаимного сочувствия, сопереживания, сопровождаемых самозабвением, бегством в область иллюзии и воображения, чтобы на время отвлечься от сложности и несовершенства реальной жизни. Актуализация интеллектуальной интуиции Дидро об актере как публичном интеллектуале, прибегающем к перформативным практикам взаимодействия со зрителем через проблематизацию всех тех «общих мест» театра и театральности, которыми зритель привычно измеряет происходящее вокруг, осуществится — в виде цельной художественной программы — в деятельности Бертольта Брехта, который вернет театру его общественно-политическую значимость. В связи с этим показателен многажды описанный Роланом Бартом эффект, возникший в результате его знакомства с театром Брехта в 1954 году, когда в Париж на гастроли приехал «Берлинер ансамбль». Этот взгляд интересен нам как взгляд изнутри французской театральной традиции, сформировавшейся к середине XX века. Барт рассказывает о том, как гастроли брехтовского театра изменили его отношение к современному театру: «…на моих глазах от французского театра ничего не осталось» [Барт 2014а: 10]. Брехтианство, по Барту, — это «подлинная культура, за которой должна стоять политика…». «Внедрить в политический, “народный” спектакль прорастающее семя “изысканности” (каково бы ни было ее содержание), это кажется мне именно что политическим, “народным” принципом» [Барт 2014а: 10 — 11]. В эссе «Актер без парадокса» (1954) Барт ставит диагноз французской театральной культуре: «Нам еще долго предстоит делать выводы из представлений “Мамаши Кураж” театра “Берлинер ансамбль”: этот спектакль побуждает к пересмотру раз и навсегда устоявшихся категорий нашей театральной системы, таких, например, как актерская игра. Безусловно, наша культура не раз размышляла на эту тему, но лишь в узких пределах: обсуждалось психологическое состояние актера, степень его искренности... <…> Надо всем властвует перевоплощение, а значит, вместо того, чтобы задуматься о дистанции между актером и публикой, без конца говорят об отношениях актера с его персонажем» [Барт 2014б: 47].
Именно постановкой вопроса о важности дистанции между актером и зрителем, о принципиальном неравенстве их позиций, являющемся гарантией осуществления театральной коммуникации как пространства личностной и интеллектуальной свободы, мы обязаны Дидро и его парадоксальному способу размышлений о театре. По сути, можно говорить об этом произведении не только как о протомодернистском[15], но и как о протоперформативистском, программирующем рождение эстетики перформативности в современной культуре, невозможной без интеллектуального и телесного дистанцирования как основы и актерской, и зрительской идентичности.
БИБЛИОГРАФИЯ/REFERENCES
[Барт 2014а] — Барт Р. Я всегда очень любил театр… // Барт Р. Работы о театре. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.
(Barthes R. I Have always Loved Theatre… // Barthes R. On Theatre. Moscow, 2014.)
[Барт 2014б] — Барт Р. Актер без парадокса // Барт Р. Работы о театре. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.
(Barthes R. Actor without a Paradox // Barthes R. On Theatre. Moscow, 2014.)
[Дидро 1936] — Дидро Д. Парадокс об актере / Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: Academia, 1936.
(Diderot D. Paradoxe sur le comédien / Diderot D. Collected Works: In 10 vols. Moscow; Leningrad, 1936.)
[Лессинг 1953] — Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1953.
(Lessing G.E. Laocoon // Lessing G.E. Selected Works. Moscow, 1953.)
[Сеннет 2002] — Сеннет Р. Падение публичного человека (1974, 1976) / Пер. с англ. М.: Логос, 2002.
(Sennett R. The Fall of Public Man (1974, 1976) / Trans. from English. Moscow, 2002.)
[Филдинг 1973] — Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша / Пер. с англ. А. Франковского. М.: Худож. лит., 1973.
(Fielding H. The History of Tom Jones, a Foundling. Moscow, 1973.)
[Ямпольский 2000] — Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. M.: Ad Marginem, 2000.
(Yampol’skiy M. Nablyudatel’. Ocherki istorii videniya. Moscow: Ad Marginem, 2000.)
[Gebauer, Wulf 1995] — Gebauer G., Wulf C. Mimesis: Culture — Art — Society / Translated by Don Reneau. Berkeley: University of California Press, 1995.
[Harris 2014] — Harris J. Inventing the Spectator: Subjectivity and the Theatrical Experience in Early Modern France. Oxford University Press, 2014.
[Hunt 2007] — Hunt L. Inventing Human Rights: A History. N.Y., London, 2007. Ch. I: Torrents of Emotion. Reading Novels and Imagining Equality.
[1] См., например: «Дидро был первым теоретиком актерского искусства как светского занятия... <...> Сегодня идеи Дидро воспринимаются как интеллектуальный фундамент публичной жизни его времени» [Сеннет 2002: 123, 126]. Или: «Diderot seems to have attempted to use the structure of paradox to identify the fundamental nature of mimetic action in society» [Gebauer, Wulf 1995: 174]. Там же: «The paradox Diderot describes applies not only to the theater but also to social reality. The kind of activity that calls for imitative mimesis — and with it a catalog of psychological effects ranging from primary recognition through judgments of similarity, of familiarity, of fundamental reality — the activity that creates the impression of maximum affinity to its referent, the ideal model, this “effet de reel” (Roland Bartes) is the fruit of intellectual labor, of social experience, and of practical theatrical ability» [Gebauer, Wulf 1995: 177—178].
[2] Этот период в истории западной культуры также является конечным. Тот же Сеннет, с опорой на Ирвина Гофмана, отмечает, что представление об исполнении ролей в европейской культуре второй половины XX века «все менее и менее связывается с самовыражением и все более и более — с нейтрализацией и умиротворением других» [Сеннет 2002: 48].
[3] «Поведение в обществе, абстрагированное от внутреннего мира человека, можно планировать и просчитывать. Вы можете менять стиль речи и костюм в зависимости от обстоятельств» [Сеннет 2002: 126].
[4] Джозеф Харрис настаивает на том, что фигура зрителя в современном смысле возникла именно в ситуации ранней модерности. См.: [Harris 2014].
[5] Ср.: «Позиция наблюдателя предполагает постоянное нарушение некой “естественной” дистанции, ситуации “нормального” видения. Он всегда либо близко, либо далеко от объекта» [Ямпольский 2000: 9].
[6] «Однако при всех… уподоблениях жизни театру всегда принималась в расчет одна только сцена. Никто, сколько я помню, не обратил внимания на зрителей этой великой драмы. Но так как Природа часто дает свои лучшие представления при переполненном зале, то ее зрители служат не меньшим основанием для вышеупомянутого сравнения, чем актеры. В обширном театре времени сидят друзья и критики, слышатся рукоплескания, возгласы одобрения, свистки и негодующие восклицания — словом, все, что можно видеть и слышать в королевском театре» [Филдинг 1973: 274].
[7] Здесь и далее все ссылки на текст «Парадокса об актере» даются по изданию: [Дидро 1936] (с указанием в скобках страницы).
[8] Ср.: «Быть чувствительным (sensible) — это одно, а чувствовать (sentir) — другое. Первое принадлежит душе, второе — рассудку» (627).
[9] Важно, что обе эти модели описываются как одинаково влиятельные, актуальные — по отношению к старой театральной традиции. Диалог в «Парадоксе» отражает не борьбу старого и нового, а противостояние двух одинаково сильных и социально и культурно легитимных позиций внутри нового.
[10] (Здесь и далее выделение полужирным шрифтом внутри цитат — мое. — О.Р.). Ср. с подобными и чуть более ранними размышлениями Г. Лессинга в «Лаокооне» (1766): «Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо. Стоит только представить себе мысленно Лаокоона с раскрытым для крика ртом, чтобы судить о сказанном; заставьте его только кричать, и вы сами все поймете: раньше это был образ, внушавший сострадание, ибо в нем боль сочеталась с красотой; теперь это неприятная, отталкивающая фигура, от которой захочешь отвернуться, ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в светлое чувство сострадания» [Лессинг 1953: 395—396].
[11] Аналогичное переосмысление своих радикальных взглядов на эмоциональную составляющую персональной идентичности можно обнаружить и у Ж.-Ж. Руссо в его движении от первой части «Юлии, или Новой Элоизы» ко второй части этого романа, посвященной изображению семейной утопии, в основе которой лежит идея самоограничения и героического преодоления чувственных увлечений прошлого (описанных в первой части). При этом Дидро и Лессинг «укрощают» чувствительность через ее визуализацию и апелляцию к идеям прекрасного и возвышенного, эстетство же Руссо носит литературоцентричный характер и навязывает ему обращение к книжным пространственным образам и метафорам герметичности, закрытости, завершенности, характерным для утопического дискурса.
[12] См. также: «Изучение великих образцов, знание человеческого сердца, уменье обращаться в свете, упорная работа, опыт, привычка к сцене совершенствуют дары природы» (569); «…я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем… я требую от него проницательности» (571); «…хладнокровие умеряет восторженное неистовство. Не потерявший голову безумец властвует над нами; власть эта дается тому, кто владеет собой» (574).
[13] Ричард Сеннет, напротив, считает, что безличное, абстрагированное от внутреннего мира поведение в обществе есть залог плодотворного общения между представителями разных классов: «…общение настолько успешно, насколько его условия намеренно искусственны, насколько оно есть Вселенная в себе, насколько ход его не зависит от социального положения говорящего и слушателей» [Сеннет 2002: 126].
[14] Ср.: «Беря за основу саму природу человеческих чувств, актер может общаться с людьми, живущими в этом хаотичном мире. Находя постоянные, воспроизводимые формы выражения, он на мгновение упорядочивает зрительское восприятие. Общение не подразумевает равноправного пользования этими условными знаками. Одна сторона должна, овладев, дистанцироваться от чувства, которому поддается другая. Следовательно, в понятие неизменного, повторяемого выражения эмоций заложена идея неравенства» ([Сеннет 2002: 125—126]. Мир естественных переживаний более уязвим и зависим от случайностей, незавершенность формы выражения эмоции, ее эстетическое несовершенство мешают возникновению сострадания и сопереживания: «…в мире, в котором люди реагируют прямо и спонтанно, восприятие искажено; чем безыскуснее общение между двумя людьми, тем меньше шансов, что каждый сумеет донести до собеседника свои чувства» [Сеннет 2002: 124].
[15] См. об этом в статье Марии Неклюдовой в настоящем блоке.
