Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №136, 2015

Сергей Зенкин
Распространение мимесиса: Дидро и Шенье
Просмотров: 488

THE EXPANSION OF MIMESIS: DIDEROT AND CHE´NIER

Сергей Зенкин (РГГУ; главный научный сотрудник Инсти­тута высших гуманитарных исследований; доктор филологических наук) / Sergey Zenkin (RSUH; Institute for Advanced Studies in the Humanities, research professor; Doctor of Sciences) sergezenkine@hotmail.com.

Аннотация

Сопоставление двух сходных эпизодов из французской литературной истории — сцены из «Племянника Рамо» Дени Дидро и биографической легенды, связанной с казнью поэта Андре Шенье, — позволяет выдвинуть гипотезу о заразительном распространении телесного мимесиса, то есть экспрессивного поведения, соединяющего в себе слова и жесты, которое может передаваться в культуре по путям, не всегда поддающимся точному историческому прослеживанию.

Abstract

The comparison of two similar episodes of French literary history — a scene from Denis Diderot’s Rameau’s Nephew and a biographical legend about the execution of the poet And­ré Chénier — allows the hypothesis of contagious expansion of the corporeal mimesis, i.e. expressive behavior combining words and gestures, which can be transmitted in culture by ways not always followable by historical investigation.

 

1

Диалог Дидро «Племянник Рамо» (1762) изобилует фактами мимесиса[1]. Мимесис называется там разными словами — глаголами «забавлять» (amuser), «играть» (jouer), «передразнивать» (contrefaire), существительными «под­ража­ние» (imitation), «лицедей» (comédien), «обезьянничанье» (singerie), «шут» (fou), «маска» (masque), «пантомима» (pantomime) и др. Им занимаются и рассказчик-«философ», литературно излагающий свою беседу с Рамо, и сам Рамо-собеседник, по ходу разговора разыгрывающий всевозможные сценки, и он же в качестве героя своих рассказов — прихлебателя, который развлекает своих патронов забавными выходками и имитирует почтительность к ним. В известном смысле весь диалог Дидро представляет собо­й борьбу мимесиса с логосом — точнее, подрывную работу мимесиса в рацио­налистической культуре. Человек, наделенный миметическим даром, оказывается по ту сторону рациональной культуры (хорошо известный феномен артистического имморализма), он неуязвим для моральной критики, он утверждает себя не столько убеждая или критикуя, сколько передразнивая других; знаменитые цинические парадоксы Рамо — это передразнивание ответ­ственного философского дискурса[2]. Мимесис достигает предельного выражения в шутовских пантомимах, когда Рамо предъявляет оппоненту (иногда посредством словесного рассказа, а иногда и непосредственным дейст­вием) свое собственное тело — несытое, подчиненное низменным потребностям, а главное, жестикулирующее, гримасничающее, кривляющееся. Стихия мимесиса равно захватывает как слова, так и жесты; она распространяется от слов и поступков Рамо и пересказываемых им чужих реплик на собственную речь «философа»; известно, как Дидро искусно затушевывает границы между этими дискурсами[3].

«Мимесис» следует понимать здесь в расширительном смысле, сближающемся (хотя и не совпадающем) со значением слова «миметизм». В терминах Филиппа Лаку-Лабарта[4], это не только «ограниченный мимесис», подражание чему-то ранее существовавшему, но и «обобщенный мимесис», подражание самой производящей природе. Поскольку он затрагивает также и тело, мимесис — это любые виды эффектного, экспрессивного, независимого от практической целесообразности поведения, когда индивид имитирует существующие моторные и словесные формы, импровизирует новые, выставляет себя напоказ. Коммуникативный элемент (семантически значащие жесты) соединяется при этом с рефлекторным (например, со смехом), истерическим (агрессивно-демонстративными выходками), эстетическим (например, танцем) и дейктическим (телесные жесты задают исходные координаты для словесной деятельности, фиксируют точку «здесь и теперь», в которой осуществляется высказывание).

Племянник Рамо практикует сразу все формы мимесиса. По своей профессии он музыкант, то есть занимается тем, что совершает точные, но лишенные практического применения движения, производящие лишь эстетический эффект. Этим движениям он обучает других, заставляя их подражать себе; сам он представляет себя как неудачного подражателя своего знаменитого дяди-композитора; своего сына он приучает, опять-таки через телесное подражание, ценить и уважать деньги (сходным образом в одном из его анекдотов дрессируют собачку, заставляя опознавать маску нового хозяина). Прямо на глазах у рассказчика он неоднократно начинает подражать то людям (мужчинам и женщинам, людям разных характеров и в разных обстоятельствах, включая актеров и певцов на сцене: имитация имитаторов), то живот­ным и птицам, то музыкальным инструментам. Во время такой пантомимы он находится «во власти какого-то исступления ума» (107)[5], издаваемые им звуки он усиливает своими «на редкость мощными легкими» (53), театрально подчеркивает все жесты: гримасничает, мечется, падает на землю, всхлипывает, обливается потом и слезами и т.д. Его игра, в свою очередь, заразительна: к окнам кафе, где он выступает, липнут зеваки, вокруг него толпятся и хохочут («от взрывов хохота дрожал потолок», 107) шахматисты, оставившие свои столы, где они до тех пор предавались смирному, размеренно-регламентированному миметическому занятию — «передвигали деревяшки» (54), то есть по очереди, подражая друг другу, делали ходы на доске. Рефлекторному импульсу не может противиться и сам рассказчик, тщетно пытающийся сохранять рационально-критическую позицию моралиста: «Раз двадцать, разражаясь смехом, я не давал разразиться негодованию; раз двадцать негодование, подымавшееся из глубины моего сердца, кончалось взрывами смеха» (67). Мимесис — это стихийный процесс, он не допускает спокойно-дистантного созерцания, он втягивает зрителя в тесный, интимный контакт с мимом, распространяется на тех, кто его окружает. Фраза Рамо, которой заканчивается диалог: «Хорошо смеется тот, кто смеется последним» (124), — кроме своего обычного идиоматического смысла несет и буквальный: Рамо намерен пережить и «пересмеять» окружающих, он собирается прожить «еще лет сорок» (124), и все это время он будет всех смешить и дурачить; он запускает и заранее предвидит многолетний процесс миметичес­кой передачи смеха в обществе.

В этом процессе мы рассмотрим подробно только один момент. Эпизод, о котором идет речь, расположен ближе к концу диалога Дидро, и хотя он относительно скромен по величине (по сравнению с «большой», бравурной пантомимой Рамо, описанной несколькими страницами выше), но занимает особое место в миметической организации текста. Рамо реагирует на удивление философа по поводу того, что он, несмотря на свое музыкальное чутье, память и энтузиазм («которым вы заражаете других»), так и не создал ничего значительного как музыкант. Он принимает упрек с пародийно преувеличенным пафосом:

…мой чудак принялся расхаживать взад и вперед с опущенной головой, с видом задумчивым и подавленным; он вздыхал, лил слезы, сокрушался, подымал к небу и руки и глаза, бил себя кулаком по голове с риском разбить себе лоб или сломать пальцы. «А все-таки, — говорил он, — мне кажется, здесь что-то есть; но сколько я ни бью, ни трясу, ничего отсюда не выходит». Потом он снова еще сильнее затряс головой и заколотил себя по лбу, говоря: «Либо никого тут нет, либо не желают отвечать» (117).

Особенность этой пантомимы[6] в том, что Рамо обращает подражание на себя самого, причем в связи с собственно художественным, а не моральным мотивом: ранее он цинически заявлял о своей нравственной ущербности, здесь же изображает свои тщетные творческие потуги, то есть его мимесис становится аутомиметичным[7]. Чуть выше он мимически представлял напрасные усилия природы, вылепившей его неспособным к творчеству неудачником:

«…она состроила гримасу, и еще одну, и еще раз гримасу». При этих словах он сам делал гримасы, какие только возможно: они выражали презрение, пренебрежение, насмешку, а пальцы его как будто мяли кусок теста, и он улыбался странным формам, какие ему придавал (116).

Характерен переходящий, незакрепленный характер мимесиса: гримасы корчат и субъект творческого процесса (природа), и его объект, неспособный сам стать творческим субъектом («уродец» Рамо).

В том же эпизоде с особой, телесной наглядностью изображается основное смысловое действие, совершаемое Рамо на протяжении всей беседы: экстериоризация, выведение наружу внутреннего и скрытого [см.: Starobinski 2012: 117 sq]. Это действие прекрасно удавалось ему, когда он бесстыдно афишировал собственные пороки или разоблачал позорные тайны своих собратьев и покровителей; но когда он пытается найти себе «акушера» (117), наподобие Сократа, и извлечь из самого себя что-то осмысленное, то его постигает неудача: «Либо никого тут нет, либо не желают отвечать».

На уровне телесной символики немаловажно, что Рамо силится нечто породить из своей головы, а не утробы (уподобляясь Зевсу, родившему из своей головы Афину)[8], и эта метафора бесполезной головы проходит через весь диалог Дидро. Сам жест битья себя по голове уже отыгрывался раньше: «Он снова стал бить кулаком по лбу, кусать себе губы и, вращая глазами, подымать к потолку блуждающий взгляд…» (67). При виде «большой пантомимы» Рамо, доводящей мима до полного исступления, философу дважды приходит на ум образ «потерянной головы»:

Он [Рамо] все более воодушевлялся и пел сперва совсем тихо, потом, по мере того как росло его возбуждение, повышал голос; затем появились жес­ты, гримасы лица и конвульсии всего тела; и я сказал себе: «Ну вот! Опять он теряет голову, и готовится новая сцена…» (107)[9].

Но он уже ничего не соображал[10]. Как человек, только что очнувшийся после глубокого сна или долгой задумчивости, он, тупо удивляясь, остановился в совершенном изнеможении, не в состоянии шевельнуться (108).

Стертый фразеологизм «потерять голову», который русский переводчик не счел нужным всюду передавать буквально, ассоциируется с другими изотопичными выражениями в речах Рамо[11] и позволяет вспомнить шутовскую игру слов, которой пользовался Рабле в эпизоде воскрешения Эпистемона («Пантагрюэль», ХХХ): там Панург приращивает другу утраченную было голову и при этом божится, что в случае неудачи готов потерять собственную, — «обычный заклад дурака» [см.: Бахтин 2010: 409]. «Необыкновенные вымыслы Рабле» (122) прямо названы автором «Племянника Рамо» как аналог «дурачеств» Рамо, так что допустимо предполагать здесь прямую, хоть и диффузно рассеянную по тексту реминисценцию из Рабле.

У жеста Рамо, который колотит себя по голове, — вернее, у деталей, которыми сопровождается описание этого жеста, — был и еще один литературный источник, указанный Жаном Фабром в комментариях к его изданию «Племянника Рамо» [см.: Diderot 1950: 231[. Это VII сатира Буало — поэта, ряд реминисценций из которого, «бурлескно-патетически усиленных», обнаруживается также в соседних абзацах текста Дидро. У Буало речь шла о поэте-сатирике, привыкшем бичевать и высмеивать, который тщетно пытается сложить стихи хвалебного содержания:

Je ne puis pour louer rencontrer une rime ;

Dès que j’y veux rêver, ma veine est aux abois.

J’ai beau frotter mon front, j’ai beau mordre mes doigts,

Je ne puis arracher du creux de ma cervelle

Que des vers plus forcés que ceux de la Pucelle[12].

Интертекстуальная игра происходит на двух уровнях: в общей описываемой ситуации — творческий человек пытается извлечь произведение из собственной головы — и в наборе конкретных частей тела, которые он при этом напрасно мучает (лоб и пальцы). Здесь мимесис распространяется за пределы поведения одного персонажа и за рамки одного художественного текста: Рамо буквально-телесно имитирует страдания незадачливого стихотворца у Буало, но эта литературная ассоциация, скорее всего, понятна толь­ко «философу»-Дидро, который сам, в качестве рассказчика, втягивается в миметическую игру, переводя телесный мимесис обратно в словесную форму (записывая его в виде текста).

Моторно-миметический потенциал заключен не только в жесте, но и в словах Рамо: «А все-таки… мне кажется, здесь что-то есть [Il me semble qu’il y a pourtant là quelque chose]» (481). Это выражение — il y a quelque chose, avoir quelque chose, — широко распространенное во французском языке, включено у Дидро в специфическую парадигму. Выше в диалоге оно употреблялось в узко-материальном значении обладания благами: «И что подумать о других… у которых кое-какие средства есть [qui ont quelque chose, 437] и подлость которых нельзя извинить урчанием голодного брюха?» (84)[13]. Ниже Рамо шутливо пытается по-другому редуцировать его смысл: персонифицировать «что-то» (quelque chose) в своей голове, превратить его в «кого-то» или же «никого» (l’on, personne), согласно расхожей в эстетике XVIII века метафоре бога или демона, которым одержим творческий человек: «Либо никого тут нет, либо не желают отвечать» [Ou il n’y a personne, oú l’on ne veut pas répondre, 481]. Но то же выражение уже употреблялось им в сходном контексте сожаления о собственной бесталанности, без всякой материализации и персонификации:

Смутное сознание, которое живет во мне, говорит [Le quelque chose qui est là et qui me parle me dit, 406]: «Рамо, тебе ведь очень хотелось, чтобы эти две вещицы были сочинены тобой…» (61).

Мысль Дидро еще отчетливее выражена в другом, позднейшем его тек­с­те — «Парадоксе об актере». Один из участников этого диалога вспоминает об упорной работе скульптора Франсуа Дюкенуа (Лекенуа) над своим произведением:

Так однажды друг Лекенуа схватил его за руку, крича: «Остановитесь! Лучшее — враг хорошего: вы все испортите…» — «Вы видите то, что я создал, — задыхаясь, ответил художник восхищенному ценителю, — но вы не види­те того, что я задумал и к чему я стремлюсь» [Дидро 1980: 542; оригинал: Diderot 1830].

Вместо описательного «то, что я задумал», появившегося в русском переводе, оригинальный текст содержал энергичную формулу «то, что у меня здесь» (ce que j’ai là), подразумевающую дейктический жест (скорее всего, то же самое указание художника на собственную голову или сердце) и ритмичес­ки подражающую дыханию «запыхавшегося» от тяжелой работы ваятеля[14]. Мимесис заставляет ощутить в «quelque chose» одновременно образ, который художник пытается извлечь из своего сознания, воплотить во внешней форме, и телесное движение, которым сопровождается эта попытка. Точно так же происходит у племянника Рамо, правда, его попытка безуспешна.

За дейктическими формулами вроде «quelque chose qui est là», получающими смысл только благодаря жесту, скрывается телесно-энергетическое переживание, и потому у Дидро они могут служить даже эвфемизмом, намекающим на сексуальное возбуждение. В «Салоне 1767 года» он рассказывает, как позировал обнаженным художнице г-же Тербуш и какой физиологической реакцией это сопровождалось:

Поскольку со времен Адамова греха мы не над всеми частями своего тела столь властны, как над своей рукой, и поскольку среди них есть такие, которые хотят, когда сын Адама не хочет, и не хотят, когда сыну Адама очень хотелось бы, то в данном случае я бы напомнил слова Диогена, сказанные молодому борцу: «Ничего не бойся, сынок, я не такой злой, как вот он [je ne suis pas si méchant que celui-là]» [Diderot 1821: 422][15].

Итак, пантомима Рамо, бьющего себя в голову и пытающегося извлечь из нее «что-то», не только образует эпизод миметической игры этого персонажа, но и включена в сеть внутри- и межтекстуальных перекличек. Если первые отражают непосредственно-телесную трансляцию мимесиса (племянник Рамо «подражает» самому себе, воспроизводит одни и те же жесты и выражения), то вторые передают телесный мимесис на расстоянии, из текста в текст и даже от одного автора к другому, перекодируя его в дискретные знаки литературного языка. В обоих случаях, однако, эффект получается один и тот же: экспрессивный жест, сопровождающий эмоциональную самооценку, распространяется с вариациями в пространстве словесной культуры; взятые вместе, эти эпизоды образуют как бы единый энергетический поток, проходящий через разные тексты и принимающий в них разные, хотя и сходные, словесно-смысловые формы.

2

До сих пор, пока шла речь о племяннике Рамо, рассматривались комические, шутовские проявления мимесиса. Теперь пора обратиться к другому преданию, серьезному и мрачному:

Революция отняла у нас человека, обещавшего обладать редкостным даром сочинения эклог, г-на Андре Шенье. Мы видели рукописный сборник его идиллий, где есть вещи, достойные Феокрита. Это объясняет слова несчастного молодого человека на эшафоте; он сказал, ударив себя по лбу: «Умереть! у меня ведь там что-то было!» В миг смерти муза открыла ему его талант [Эстетика 1982: 148. Пер. О. Гринберг, с уточнениями].

Это примечание к «Гению христианства» — трактату Шатобриана, опубликованному в 1802 году, — стало первым зафиксированным в печати упоминанием легенды, которая не раз повторялась затем в литературе об Андре Шенье. Анри де Латуш, издавший в 1819 году первую книгу сочинений поэта, предпослал ей подробное предисловие, где снабдил рядом деталей рассказ о его гибели на революционной гильотине 25 июля 1794 года, за два дня до свержения якобинской диктатуры и прекращения массового террора. Согласно Латушу, вместе с Шенье на казнь везли другого поэта, Жан-Антуана Руше (достоверный факт), по дороге они беседовали о Расине, а рядом с их подводой шагал некий «друг, сопровождавший все это скорбное шествие, словно отдавая им последний долг, и часто рассказывавший потом злосчастному отцу, пережившему сына всего на десять месяцев, печальные подробности их кончины» [Шенье 1995: 14]; наконец, предсмертные слова Шенье якобы были сказаны им не «на эшафоте», а еще перед выездом из тюрьмы тому же Руше, который стал было восхищаться его талантом: «Я ничего не сделал для будущего, — возразил Шенье, затем ударил себя в лоб, и послышалось, как он добавил: — Все же у меня там что-то было!» [Эстетика 1982: 148. С уточнениями][16].

Латуш старается рационализировать легенду: упоминает о безымянном свидетеле, якобы слышавшем разговор осужденных, намекает, что сведения эти сохранились в семье поэта (были переданы его отцу, дипломату Луи Шенье, который действительно ненадолго пережил своего старшего сына); наконец, дабы придать правдоподобия предсмертным словам и жесту казненного, относит их к более раннему моменту — к выезду из тюрьмы, а не к последней минуте у эшафота, где их вряд ли кто-то мог понять и запомнить, — и сопровождает осмотрительной оговоркой «послышалось» (on l’entendit).

Эта история действительно казалась малоубедительной уже в первые десятилетия XIX века, даже тем, кто повторял ее. Так, Альфред де Виньи, включивший рассказ о смерти Андре Шенье в свой роман «Стелло, или Синие Демо­ны» (1832), передоверил этот рассказ таинственному, полуфантастичес­кому персонажу — Черному Доктору, который якобы лично присутствовал при этом событии. Доктор наблюдает за казнью издалека, через подзорную трубу; он не может слышать речей осужденного и лишь описывает его мимику и жесты: «Андре что-то говорил, глядя на заходящее солнце... Вдруг он сделал резкое движение…» [Мориак, Нерваль, Виньи 1988: 370]. Это движение можно понять как удар по лбу, которого свидетель, не слышащий слов поэта, не может понять; однако же, намек на эти слова (надо полагать, узнанные Доктором позднее) содержится в заключительных словах рассказа о каз­ни: «Голова скатилась, и то, что в ней было, упало в землю вместе с кровью» [Мориак, Нерваль, Виньи 1988: 371]. Для осторожно-скептического рассказа Виньи характерна еще одна деталь, в описании подводы с осужденными, подъезжающей к месту казни: «Повозка за это время успела продвинуться далеко вперед. Однако я узнал человека в сером кафтане, державшего руки за спиной. Не знаю, были ли они связаны. Я не сомневался, что это Андре Шенье» [Мориак, Нерваль, Виньи 1988: 370]. Связанные руки делали невозможным легендарный жест поэта, и автор романа оставляет это обстоятельство невыясненным[17].

В дальнейшем легенду о предсмертных словах Шенье повторяли Ла­мартин в «Истории жирондистов»[18], Барбе д’Оревильи в статье о Шенье 1874 года[19]; но уже с конца XIX столетия эта легенда постепенно выходит из обращения, и в наше время о ней обычно не упоминают авторы не только документированных биографий поэта, но даже и художественных повествований о его судьбе (см., например: [Jean 2000]. Отчасти это вызвано ее фактическими неувязками (пресловутый вопрос о связанных руках) и общей малодостоверностью: никому так и не удалось выяснить изначальный источник рассказа и то, каким путем он дошел до первых публикаторов[20]. По мнению историков, большинство рассказов о предсмертных словах казненных преступников и жертв Террора, распространенных во французской культуре, вообще является выдумкой[21]. Однако у этого забвения была, по-видимому, и другая причина: забылся, стал неактуальным культурный смысл легенды.

Предсмертные слова Шенье были популярны в романтическую эпоху[22], так как соответствовали романтической мифологии непризнанного и не успевшего себя реализовать гения[23]. Андре Шенье действительно погиб молодым, не дожив до тридцати двух лет, и практически неизвестным, не успев почти ничего опубликовать. Своими легендарными словами он кратко резюмировал эту идею existence manquée, которая в «Стелло» Альфреда де Виньи иллюстрируется также судьбами двух других поэтов-несчастливцев, Чаттертона и Жильбера. Шатобриановский комментарий к этим словам — «В миг смерти муза открыла ему его талант» — может показаться произвольным и даже принижающим: в таком изложении Шенье наивно спохватывается, что у него, оказывается, был талант… На самом деле Шатобриан стремится заострить идею фатальной жизненной неудачи: поэт был столь не признан при жизни, что даже сам не понимал, насколько одарен, и понял это лишь тогда, когда было уже поздно.

У легенды о казни Андре Шенье имелся и другой аспект, также переставший ощущаться несколько десятилетий спустя: это театральность и «литературность» поведения. В повозке для обреченных поэты беседуют о поэзии, у Латуша назван даже точный текст, который они обсуждали (первая сцена «Андромахи» Расина, где вновь встречаются друзья Орест и Пилад). Перед казнью Шенье шутит: поведение, отмечавшееся современниками якобинского террора[24] и связанное с общей поэтикой театрализованного поведения, характерного для эпохи Революции (см.: [Лотман 1992: 269—295]), и с сословной этикой аристократии, предполагавшей презрение к смерти и к черни, которая может эту смерть причинить. Действительно, последние слова и жест Шенье заключают в себе двусмысленную, остроумно-макаберную метонимию; голова упоминается вместо гения, который в ней заключен, она выступает и как вместилище мыслей, и как простой физический объект, к которому сейчас будет приложена механическая сила гильотины. Дейктический жест Шенье отсылает к прошедшему времени — не «здесь что-то есть», а «здесь что-то было», — как будто он уже умер и эти слова произносит уже от­рубленная голова. Тем самым легенда вписывается в контекст популярных в рево­люционную и постреволюционную эпоху толков об отделенных от тела головах, которые якобы сохраняют чувствительность, восприимчивость к внешнему миру и чуть ли даже не способность мыслить и действовать. Ученый спор по этому вопросу (именно в связи с казнью на гильотине) состоялся в 1796 году с участием знаменитого философа и врача П.-Ж.-Ж. Кабаниса, а в литературе подобные сюжеты встречались вплоть до 1830-х годов, например в «Эликсире долголетия» Бальзака[25].

Две интерпретации, которые могла иметь легенда, — в духе сентиментально-романтической топики и в духе светской иронии — отчасти соответствовали двум стилям поэзии Андре Шенье: сентиментальным эклогам (на которые обратил преимущественное внимание Шатобриан) и сатирическим, политически ангажированным «Ямбам» революционных лет. В первом случае поэт скорбит о невоплощенности своего таланта, который не успел обрес­ти внешнего выражения; во втором случае он гордо пренебрегает этим талантом вместе с жизнью — и тем самым как раз воплощает его в последнем своем слове и жесте, в остроумном светском mot.

3

Итак, выходка племянника Рамо весьма точно совпадает по тексту и жесту с легендой о Шенье. Оба сетуют на то, что не смогли реализовать себя (один — по воле своей «звезды» (116) и неблагоприятной наследственности, второй — из-за политических гонений), и оба делают это в намеренно преувеличенной форме, подчеркивая речь экспрессивным жестом. Необычность поведения Шенье, которое не находит себе параллелей ни в его поэтическом творчестве, ни в других известных данных о его биографии, может объяс­няться тем, что это поведение — цитатное, миметическое: в предсмертный миг, до или после беседы о театре Расина, он сам разыгрывает комическую сценку, когда-то исполненную племянником Рамо[26]. Перед казнью он не просто острит, но еще и повторяет чужую клоунаду. Если Рамо лишь фигурально «терял голову», приходя в миметическое исступление, то Шенье теряет свою голову в самом ужасном прямом смысле. Его предсмертные слова, которые могут показаться неуместно легкомысленными, обретают всю свою смысловую полноту благодаря опоре на литературное предание. Племянник Рамо твердит, что он «ничего не знает» (56); он — пустое место, заполняемое миметическими подобиями (ср. непосредственно в момент битья себя по голове: «…никого тут нет»)[27], и именно потому не может извлечь из этого «ничто» никакого собственно принадлежащего ему произведения. Андре Шенье, также признавая свое творческое «ничтожество» («я ничего не сделал для потомства»), из самого этого признания делает «что-то», трагический и преисполненный значения культурный жест. Это «что-то» не «было здесь» раньше, оно образуется в момент высказывания, иллокутивной силой цитаты. Миметическое, шутовское поведение вообще свойственно «лузерам», не добившимся успеха в более серьезных делах; в эту роль вжился племянник Рамо, и в этой роли оказался Андре Шенье, проигравший в кровавых перипетиях Французской революции; оба они отшучиваются, отдразниваются от враждебной судьбы, но поведение поэта даже на эшафоте носит творческий характер, это не жест отчаяния, а подвиг. В его поступке проявляется, по словам Бодлера, «эмфатическая истина жеста в великих обстоятельствах жизни»[28]; погибая, поэт сознательно творит собственный биографический миф, его героическое остроумие, черный юмор перед лицом смерти должны войти в историю, оправдать и прославить его в глазах потомства.

Но мог ли Андре Шенье — или тот, кто сочинил легенду о его поведении перед казнью, — знать текст «Племянника Рамо»? Это весьма маловероятно. Философский диалог Дени Дидро оставался неопубликованным до 1805 го­да, да и то первая его публикация состоялась в Германии, в переводе Гёте, а французские публикации последовали лишь начиная с 1821 года, то есть уже после того, как легенда о смерти Шенье была обнародована Шатобрианом в 1802-м и Латушем в 1819 году. Нет никаких указаний на то, что кто-то из них или же сам погибший поэт мог иметь доступ к одной из рукописных копий диалога, находившихся во Франции, Германии и России. Неясно также, какими путями распространялся рассказ о казни Шенье. На сей счет можно строить разные гипотезы[29], но ни одна из них не может удовлетворительно объяснить, как реприза Рамо могла повлиять на реальную или вымышленную биографию Шенье.

Вместе с тем два комплекса разнородных фактов — слова, жесты и их семантика — соответствуют друг другу слишком плотно и сложно, чтобы допускать между ними случайное совпадение. Отдельные их части стереотипны: выражение «avoir quelque chose», как уже сказано, является расхожей формулой французского языка, биение себя по голове принадлежит к числу стандартных сценических жестов в театре XVIII века[30], но их сопряжение вряд ли могло повториться само собой. Вероятнее предположить, что у них имелся какой-то общий источник. Им мог быть, например, сам Жан-Франсуа Рамо, о бытовых привычках которого мы знаем немного достоверного, но который, видимо, по крайней мере отчасти соответствовал портрету авантюриста и паразита, полубезумного шута, каким изобразил его Дидро. Возможно, он не раз повторял на людях гаерский жест сожаления о собственном загубленном таланте; в диалоге Дидро эта выходка сопровождается литературными реминисценциями из Буало, а в парижской литературной среде ее могли знать и в исходном, неприукрашенном виде; может быть, ею и воспользовались независимо друг от друга автор «Племянника Рамо» и создатель легенды об Андре Шенье? Не исключено, что в ее создании участвовал и сам поэт — он мог, например, шутливо воспроизводить слова и жест Рамо еще до своего ареста, а в дальнейшем молва лишь сгустила краски, соотнеся шутку с его реальной жестокой судьбой[31].

Вполне возможно, что точных данных на этот счет у нас не будет никогда. В отсутствие таких данных можно, опираясь на случай Рамо — Дидро — Шенье, выдвинуть более общую гипотезу: что факты телесного мимесиса, экспрессивные жесты и слова обладают повышенной способностью запоминаться, передаваться в устной и письменной традиции, цитироваться в новых ситуациях. В общем развитии культуры выделяется особо сильный процесс — распространение мимесиса, который подкрепляет знаковые, смысловые переклички текстов и поступков энергией движущегося человеческого тела. Этот процесс безличен, он фикционализирует, онтологически умаляет своих участников; даже будучи изначально реальными лицами, они превращаются в более или менее условных литературных персонажей: Жан-Франсуа Рамо — в «племянника Рамо», которого первые читатели диалога Дидро считали вымыш­ленным лицом; Андре Шенье, реальный и значительный стихотво­рец XVIII века, — в стереотипного «младого поэта», безвременно погибшего на революционном эшафоте. Эстетический модус миметического жеста также подвижен вплоть до полного обращения: комическое паясничанье Рамо у Дид­ро превращается в героическую иронию Шенье. Как писал Юрий Тынянов, «пародией трагедии будет комедия… пародией комедии может быть трагедия» ]Тынянов 1977: 201]. Или, перефразируя Маркса, в процессе мимесиса факты и лица могут повторяться сначала как фарс, потом как трагедия.

Случай Рамо — Дидро — Шенье напоминает о законе, также установленном русскими формалистами, а вслед за ними Ю.М. Лотманом: литература, воспроизводя жизнь («быт», как выражались опоязовцы), может и сама ее производить, формировать поведение людей. Тексты подражают поступкам, но им в свою очередь подражают новые поступки; именно так безответственное гаерство музыканта-прихлебателя, описанное в диалоге Дидро, могло трансформироваться в трагически серьезную предсмертную шутку Андре Шенье. Был ли такой поступок совершен в действительности или его придумали почитатели погибшего поэта — неважно, главное, что они верили в его реальность, для них он был частью «жизни», а не только «литературы». В конечном счете жизнь и культура нераздельны, и одним из доказательств этого является нераздельность мимесиса «ограниченного» и «обобщенного», художественного и жизненно-телесного.

 

БИБЛИОГРАФИЯ/REFERENCES

[Бахтин 2010 [— Бахтин М.М. Собр. соч. М.: Языки славянских культур, 2010. Т. 4. Ч. 2.

(Bakhtin M.M. Sobr. soch. Moscow, 2010. Vol. 4. Part 2.)

[Бланшо 1994] — Бланшо М. Литература и право на смерть [1949] // НЛО. 1994. № 7.

(Blanchot M. La Littérature et le Droit à la mort [1949] // NLO. 1994. № 7.)

[Дидро 1980] — Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Худож. лит., 1980.

(Diderot D. Aesthetics and Literary Criticism. Moscow, 1980.)

[Дидро 1991] — Дидро Д. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1991. Т. 2.

(Diderot D. Works: In 2 vols. Moscow, 1991. Vol. 2.)

[Лотман 1992] — Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века; Он же. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1.

(Lotman Yu.M. Teatr i teatral’nost’ v stroe kul’tury nachala XIX veka; On zhe. Stsena i zhivo­pis’ kak kodiruyushchie ustroystva kul’turnogo povedeniya cheloveka nachala XIX stoletiya // Lotman Yu.M. Izbrannye stat’i. Tallinn, 1992. Vol. 1.)

[Мориак, Нерваль, Виньи 1988] — Мориак Ф. Жизнь Жана Расина; Нерваль Ж. де. Исповедь Никола; Виньи А. де. Стелло, или Синие демоны. М.: Книга, 1988.

(Mauriac F. La Vie de Jean Racine; Nerval G. de. Les Confidences de Nicolas; Vigny A. de. Stello. Moscow, 1988.)

[Тынянов 1977] — Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

(Tynianov Yu.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. Moscow, 1977.)

[Шенье 1995] — Шенье А. Сочинения 1819. М.: Наука, 1995.

(Chénier A. Works 1819. Moscow, 1995.) 

[Эстетика 1982] — Эстетика раннего французского романтизма. М.: Искусство, 1982.

(Estetika rannego frantsuzskogo romantizma. Moscow, 1982.)

[Ямпольский 1996] — Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

(Iampolski M.B. Demon i labirint. Moscow, 1996.)

[Arasse 2010] — Arasse D. La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur. Paris: Flammarion, 2010 [1987].

[Arnault 1833] — Arnault A.-V. Souvenirs d’un sexagénaire. Paris: Librairie Dufey, 1833. Vol. 2.

[Barbey d’Aurevilly 1893] — Barbey d’Aurevilly J. Les Poètes. Paris: Lemerre, 1893.

[Baudelaire 1968] — Baudelaire C. Œuvres complètes. Paris: Seuil, 1968.

[Boileau 1961] — Boileau N. Œuvres. Paris: Classiques Garnier, 1961.

[Diderot 1821] — Diderot D. Salons // Diderot Denis. Œuvres. Paris: J.-L.-J. Brière, 1821. Vol. 2.

[Diderot 1830] — Diderot D. Paradoxe sur le comédien. Paris: A. Sautelet et Cie, 1830.

[Diderot 1950 [— Diderot D. Le Neveu de Rameau / Édition critique avec notes et lexique par Jean Fabre, professeur à l’Université de Strasbourg. Genève: Droz; Lille: Giard, 1950.

[Diderot 1961] — Diderot D. Œuvres romanesques. Paris: Classiques Garnier, 1961.

[Frantz 1998] — Frantz P. L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle. Paris: PUF, 1998.

[Jean 2000] — Jean R. La Dernière nuit d’André Chénier. Paris: Albin Michel, 2000.

[Lacoue-Labarthe 1986] — Lacoue-Labarthe P. L’Imitation des modernes (Typographies II). Paris: Galilée, 1986.

[Lamartine 1865—1866] — Lamartine A. de. Histoire des Girondins. Paris: Aranard Le Chevalier, 1865—1866. T. III.

[Larue 1997] — Larue A. La politesse sur l’échafaud // Civilités extrêmes / Sous la direction d’Alain Montandon. Clermont-Ferrand, 1997.

[Latouche 1911] — Latouche H. de. Notice sur la vie et les ouvrages d’André Chénier // Chénier André. Poésies. Paris: Charpentier, 1911.

[May 1961] — May G. L’Angoisse de l’échec et la genèse du «Neveu de Rameau» // Diderot Studies III. Genève: Droz, 1961.

[Seiden 1949] — Seiden M.F. Jean-François Rameau and Diderot’s «Neveu» // Diderot Studies. Syracuse University Press, 1949. Vol. I.

[Starobinski 2012] — Starobinski J. Sur l’emploi de la réversion // Starobinski Jean. Diderot, un diable de ramage. Paris: Gallimard, 2012.

[Tissot 1853] — Tissot P.-F. Dictionnaire de la conversation. Paris: Auх comptoirs de la direction, 1853 [1834]. T. 13.

[Wall 1992] — Wall A. Bachtin, Diderot, and the Simultaneity of Meaning // Russian Literature. 1992. № 32.

 

[1] Литература о «Племяннике Рамо» обширна, включая око­ло десятка одних лишь специальных книг об этом произведении; правда, по большей части это не исследовательские монографии, а учебные пособия для изучения данного текста в системе среднего и высшего образования. Их авторы, как правило, не обходят вниманием телесные мотивы и эпизоды пантомимы в диалоге Дидро, но часто расцени­вают их как вспомогательные средства для выражения философских идей. Здесь мы пытаемся рассмотреть их в рам­ках самостоятельного телесно-миметичес­кого процесса.

[2] Ср. особую форму такого передразнивания — риторичес­кое «обращение» аргументов, то есть пародирование их логической формы: [Starobinski 2012: 224—246].

[3] «Полифония текста Дидро распространяется из пространства голоса в область тела и выходит на сцену. Значения, создаваемые присутствием многих других, одновременно запечатлеваются в движущемся теле <...>. В некоторых местах “Его” слова буквально воспроизводятся на странице под именем “Я”, и наоборот <...>. Все эти одновременно звучащие голоса приводят в расстройство тело несчастного Племянника» [Wall 1992: 444, 446].

[4] «Есть также обобщенный мимесис, который не воспроизводит ничего данного (то есть вообще ничего не вос-производит) <...>. Это производительный мимесис, то есть подражание physis’у как производительной силе или, если угодно, как poiesis’у» [Lacoue-Labarthe 1986: 24]. Правда, в цитируемой статье Лаку-Лабарт разбирает теорию мимесиса, изложенную в «Парадоксе об актере» Дидро, и почти не касается «Племянника Рамо», где мимесис не­посредственно представлен в повествовании. Он даже пренебрежительно отзывается о «ложном миметисте, не­состо­явшемся гении, простом подражателе миметиста, каким является Племянник Рамо» [Lacoue-Labarthe 1986: 32]. Ср. также идею безлично-«машинного» или «конвульсивного» миметизма у Михаила Ямпольского [Ямпольский 1996: 5, 18].

[5] В оригинале «saisi d’une aliénation d’esprit» (468), букваль­но «охваченный умопомешательством». Здесь и дальше номера страниц в скобках при русских цитатах отсылают к изданию: [Дидро 1991], где «Племянник Рамо» напечатан в переводе А.В. Федорова (в цитатах он кое-где уточнен). Французский оригинал цитируется (также с указанием страниц в скобках) по изданию: [Diderot 1961]. Курсив в цитатах всюду наш.

[6] На ней не останавливается подробно почти никто из многочисленных интерпретаторов «Племенника Рамо»; видимо, ее смысл кажется им слишком очевидным, и лишь автор одной статьи попытался вычитать в ней отражение чувств самого Дидро, ощущавшего себя литературным неудачником (см.: [May 1961: 285—308]). Об интертекстуальном комментарии к этому фрагменту, предложенном Ж. Фабром, см. ниже.

[7] Пародийный аутомимесис Рамо-музыканта уже встречал­ся выше (61), но в контрафактуальном модусе: Рамо изображал, едва ли не цитировал, великие музыкальные произведения, которых он не написал и никогда не напишет, а также жизненные блага, которые они ему не принесут.

[8] Ср. у Бахтина в «Творчестве Франсуа Рабле» анализ шутовского эпизода итальянской комедии, где заике помогают «разродиться» трудным словом: «Наконец Арлекин, которому надоело дожидаться слова, приходит заике на помощь неожиданным способом: он с разбегу ударяет заику головою в живот, и трудное слово наконец рождается» [Бахтин 2010: 328[. Подобные фарсовые сценки, надо думать, были знакомы Дидро; чуть выше племянник Рамо упоминал сходный метафорический — и одновременно буквально-телесный — жест в анекдоте об аббате Леблане, тщетно пробивавшемся в Академию: «“Ну что же, господин аббат, надо было встать и вышибить дверь головой” <...> “Это я и попробовал сделать, и знаете ли, что из этого для меня получилось? Шишка на лбу…”» (117). А чуть ниже Рамо немного снижает область своих поисков, апеллируя, если вспомнить платоновскую топографию человеческого тела, уже не к интеллекту, а к страстям: «Мгновение спустя он уже принимал горделивую осанку, поднимал голову, прикладывал к сердцу правую руку; он опять начал расхаживать и повторял: “Я чувствую, да, я чувствую…”» (117).

[9] Оригинал: «Bon, voilà la tête qui se perd et quelque scène nou­velle qui se prépare…» (468).

[10] Оригинал: «Sa tête était tout à fait perdue» (469), буквально «он совсем потерял голову».

[11] Ср. еще: «Как это возможно, что в вашей дурной голове [dans votre mauvaise tête, 421] столь правильные мысли перемешаны с таким множеством нелепостей» (72); «Знаете, мой философ, мне думается…» (72; j’ai dans ma téte, 422); «…наша толстая тварь, уже потерявшая голову…» (в сексуальном экстазе, 99); «…поставить себя в вашем мнении [dans votre tête, 462] наряду с великими мерзавцами…» (102); «…он мелко семенил, закидывал голову» (125; il portait sa tête au vent, 491).

[12] Ср.:

Ни единой рифмы не найти мне для похвал;

Стоит мне о том подумать, как вдохновение иссякает.

Напрасно я тру себе лоб, напрасно кусаю себе пальцы,

Из глубины своих мозгов мне удается вырвать

Лишь еще более натужные стихи, чем в «Девственнице» [поэма Шаплена] [Boileau 1961: 47]

[13] Ср. жест с аналогичным (вернее, обратным) значением необеспеченности и голода: «…палец, указывавший на полуоткрытый рот, говорил о последней крайности, в которой он находился» (120).

[14] Ср. роман Дидро «Жак-фаталист», где то же выражение и тот же подразумеваемый жест отсылают скорее к сердцу: «…un diable de pressentiment que j’ai là…», «mais j’ai là…» (768—769), буквально: «какое-то у меня здесь чертовское предчувствие… но у меня здесь…» Русский перевод Г.И. Яр­хо (332) не передает этого выражения.

[15] Та же фраза Диогена приведена и в «Продолжении разговора», следующем за диалогом Дидро «Сон Д’Аламбера» (I, 440). Выражение «quelque chose» из «Племянника Рамо» ассоциируется с выражением «je ne sais quoi» («не знаю что», нечто невыразимое), которое было термином учтивого поведения в трактатах XVI века, а затем стало одним из понятий классической эстетики, однако могло употребляться и в смысле эротической «невыразимости»: «Mais par derrière sa tournure // Promettait un je ne sais quoi!» («Madame Arthur», гривуазная песенка на стихи Поля де Кока).

[16] Оригинал: [Latouche 1911: XXVI].

[17] Судя по некоторым источникам, к концу Террора, чтобы уско­рить процедуру массовой казни, осужденных стали го­то­вить к ней еще в тюрьме (связывать руки, стричь волосы).

[18] «Они выказали твердость, достойную Сократа. Один лишь Андре Шенье, уже на эшафоте, ударившись лбом о столб гильотины, сказал: “Жаль, у меня ведь что-то здесь было!” Единственный и трогательный упрек судьбе, сожаление не о жизни, а о преждевременно сраженном гении. Словно Офелия, безумная героиня Шекспира, Франция срывала со своей головы и бросала в кровь цветы своего венца» [Lamartine 1865—1866: 370—371]. Странная форма, которую принял жест поэта в изложении Ламартина, — удар го­ловой о столб гильотины, — несомненно, обусловлена попыт­кой придать ему правдоподобие, отвести сомнение, вызванное тем, что осужденный перед казнью не мог свободно двигать руками.

[19] «Да и стоило ли рассказывать эту жизнь?.. Отнимите этот удар ножа гильотины, которая отныне навсегда сияет над головой Шенье, отражающей от гильотины свое сияние; отнимите бессмертные слова: “Однако у меня здесь что-то было”, — и для вечности все сказано, рассказывать больше нечего…» [Barbey d’Aurevilly 1893: 236]. Массовая рас­пространенность в XIX веке легенды о гибели Шенье доказывается ее упоминанием в «Словаре беседы» Пьера-Франсуа Тиссо — сборнике расхожих знаний и суждений, которые могут пригодиться в светском разговоре. Повторив рассказ о казни из статьи Латуша, автор добавляет от себя, воспроизводя парадигму жестов, уже встречавшуюся нам у Дидро: «…ему [Шенье] следовало бы скорее поднести руку к своему сердцу — истинному средоточию его гения и таланта» [Tissot 1853: 516].

[20] Анри де Латуш уклончиво утверждал, что расспрашивал об обстоятельствах смерти Шенье некоего «человека, чья память начала слабеть от бремени лет и пережитых не­счастий» (см.: [Latouche 1911: 14]).

[21] О специфической поэтике поведения осужденного, сложившейся еще до Революции и предусматривавшей «учтивое», без сопротивления, приятие смерти, а желательно и публичное покаяние, см.: [Larue 1997: 23—46].

[22] Их, между прочим, цитировал Пушкин в примечании к своему стихотворению «Андрей Шенье», склеив вместе две разные версии рассказа: «На месте казни он ударил себя в голову и сказал: pourtant j’avais quelque chose là». Слова поэта приведены по Латушу, а обстоятельства (место их произнесения) — по Шатобриану.

[23] Пушкин, о другом романтическом стихотворце: «Его уж нет. Младой певец / Нашел безвременный конец».

[24] «Из всех видов поведения сегодня более всего поражает, вероятно, беспечность и порой даже смех осужденных» [Arasse 2010: 165]. Тот же историк цитирует легендарные предсмертные слова еще одной жертвы Террора — писательницы Олимпии де Гуж, которые также резюмируют трагедию несостоявшегося таланта и содержат, как и сло­ва Шенье, абстрактное «нечто»: «Роковое желание славы! Я хотела кем-то стать!» [«J’ai voulu être quelque chose!»] [Arasse 2010: 182].

[25] Морис Бланшо использует ту же метафору уже в середине ХХ века, описывая якобинский террор как аналог предельного литературного опыта: его организаторы, пишет он, в дальнейшем сами погибшие на гильотине, «мыслили холодно и беспощадно — со свободой отсеченной головы» [Бланшо 1994: 86].

[26] Возможны и другие, параллельные, но не столь текстуально близкие источники цитаты — например, слова Дантона своему палачу, сообщенные писателем А.-В. Арно: «Главное… не забудь показать мою голову народу: она хороша на вид» [Arnault 1833: 100]; обнимая друга, также обреченного на казнь, Дантон добавляет, что никто не помешает их головам «поцеловаться в корзине». Тот же жест палача упоминается в «Андрее Шенье» Пушкина: «Заутра казнь. Торжественной рукою / Палач мою главу подымет за власы / Над равнодушною толпою».

[27] Согласно Ф. Лаку-Лабарту, сущность мимесиса, как его трактует Дидро в «Парадоксе об актере», заключается в са­моопустошении субъекта: мимесис «предполагает именно субъекта, отсутствующего сам в себе, лишенного свойств и качеств, субъекта без субъекта, который буквально никто» [Lacoue-Labarthe 1986: 33]. Personne (от латинского «persona», «маска») — по-французски одновременно и «личность», и «никто».

[28] Из статьи «Всемирная выставка 1855 года» (см.: [Baudelaire 1968: 368]). У Бодлера речь идет о картинах Делакруа.

[29] Скорее всего, предание сохранялось среди родственников поэта, и тогда возможным кандидатом на роль его транслятора или создателя представляется младший брат Анд­ре — Мари-Жозеф Шенье, видный революционер (после термидорианского переворота он даже короткое время занимал пост председателя Конвента) и профессиональный драматург, который должен был знать толк в эффектных репликах и театральных жестах.

[30] «Поднести правую руку ко лбу, на миг задержать ее с выражением гениальности» (аббат Буйи, 1799; цит. по: [Frantz 1998: 145]). Эта параллель (я благодарен М.С. Неклюдовой за указание на нее) одновременно иллюстрирует различие между невербальной знаковой коммуникацией и телесным мимесисом. «Поднести правую руку ко лбу» и «на миг задержать ее», симулируя работу гениального ума, — это статичная поза, условный знак сценической риторики. Напротив того, бить себя «кулаком по голове с риском разбить себе лоб или сломать пальцы», как это делает Племянник, — преувеличенный динамический жест, который может вызвать у зрителя желание внутренне (или даже внешне) воспроизвести его.

[31] Передатчиком (скорее всего, устным) рассказа о привычках Рамо мог быть, например, Жак Казот (1719—1792), который в 1760-х годах дружил с ним и вывел его в ироикомической поэме «Новая Рамеида» (1766), а в конце концов сам погиб на революционной гильотине за два года до Шенье. См.: [Seiden 1949: 143—191].



Другие статьи автора: Зенкин Сергей

Архив журнала
№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба