Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №136, 2015

А. Нестеров
«Оболочки, которые скрывают неизменное и вечное знание…», или Об эмблемах и их толкованиях
Просмотров: 631

Махов А.Е. ЭМБЛЕМАТИКА: МАКРОКОСМ. — М.: Intrada, 2014. — 600 c. — 500 экз.

 

Вряд ли Андреа Альчиато, юрист, тонкий знаток римского права, комментатор Тацита, отдавая в 1531 г. в печать небольшую книжку латинских афоризмов, снабженных гравюрами и истолковывающих их эпиграммами, предполагал, что этот плод его досужих трудов породит культурную моду, которая охватит всю Европу — и растянется на несколько веков — так что русский царь Петр Алексеевич будет в 1705 г. заказывать в амстердамской типографии Генриха Ветстейна том «Символы и эмблемата», а еще сто лет спустя русский поэт Гаврила Державин, готовя издание «Анакреонтических песен», будет вести переговоры с художниками, дабы те проиллюстрировали стихи подобающими аллегорическими гравюрами — отчасти следуя структуре, заданной Альчиато.

Начало всему было положено, когда 28 февраля 1531 г. аугсбургская типография Генриха Штейнера отпечатала «Emblematum Liber» Андреа Альчиато с гравюрами Ганса Шой­фелайна по рисункам Йорга Броя. Книга настолько хорошо расходилась, что не прошло и трех месяцев, как понадобилось второе издание, поступившее в продажу 6 апреля. Еще два издания выходят в 1534 г. — одно в Аугсбурге, одно в Париже, затем следуют парижские издания 1536, 1539 и 1542 (целых два) гг., венецианское 1546 г., до конца века выходит 7 изданий в Лионе, по одному во Франкфурте-на-Майне и Лейдене… К 1620 г. «Книга эмблем» выдержала более 100 изданий, породив множество подражаний и имитаций (порой — весьма и весьма успешных) и дав жизнь новому жанру.

Эмблема, как ее «придумал» Альчиато, соединяла изображение и текст в единое целое. Классическая эмблема обладала трехчастной структурой: motto — девиз (как правило, не более пяти слов), symbolon — гравированное изображение, subscriptio — пояснительное стихотворение (со временем уступавшее место пространному прозаическому тексту, с многочисленными, порой крайне причудливо подобранными цитатами из античных авторов, Священного Писания и т.д.).

Три части эмблемы комментировали друг друга, сохраняя взаимную дистанцию, при этом образуя единство. «Основополагающим принципом для эмбле­матической традиции, какой ее знала Европа, было представление о скрытом вербаль­ном значении, которое созерцающий эмблему должен был выявить, рассматривая картинку, — и в этом ему должны были помочь девиз (обычно расположенный над эмблемой) и размещенная внизу эпиграмма», — писала искусствовед Светлана Альперс[1]. Отчасти это было связано с тем, что эпоха Ренессанса открывает, насколько эффективны для трансляции знания различного рода диаграммы и рисунки, и гравюры в трудах Роберта Фладда или Афанасия Кирхера становятся столь же информативно значимы, как и текст. (А на излете эпохи, как своего рода реквием ей, появляется алхимическая «Mutus Liber» (1677) — «Немая книга», где знание о путях получения философского камня передано исключительно в рисунках.) Эмблема предлагала зрителю некую образную сеть, призванную уловить пульсирующий, переменчивый смысл, — приглашала к диалогу и размышлению, задавая мысли направление движения, но вовсе не предлагая готовых ответов.

Характерно, что по мере развития традиции emblemata многие издатели печатали книги, где присутствовали только symbolon и motto, тогда как для subscriptio были оставлены в поле листа специальные рамки, которые читатель мог заполнить сам. Примером тому может служить вышедшая в 1593 г. во Франкфурте книга «Emblemata nobiliati et vulgo scitu»[2], оформленная гравюрами Теодора де Бри. Помня о такого рода изданиях, мы точнее поймем слова нидерландского художника и гравера Карела ван Мандера, заметившего, что для понимания эмблематических образов «надобны смекалка, воображение и тонкое чутье, но не робкая нерешительность <…> всякий человек наделен правом разрешать сии сюжеты своим собственным умом и интеллектом»[3].

Пристальный интерес ученых к эмблематике возник в 50-х гг. прошлого века, и сегодня это — особое поле исследований, со своими сложившимися научными центрами: назовем лишь такие, как международное Общество изучения эмблем (http://www.emblemstudies.org), Исследовательская группа по оцифровке эмблем при Университете Глазго (http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/#about), проект «Английские сборники эмблем» при Университете штата Пенсильвания (http://www.libraries.psu.edu/psul/digital/emblem.html), проект «Голландские любовные эмблемы XVII в.» на базе факультета искусств Утрехтского университета и Исследовательского института культуры и истории Университета Утрехта (см.: http://emblems.let.uu.nl)… «Сердцем» большинства этих проектов являются иконологические штудии, для которых цифровые технологии открывают новые возможности и перспективы. Тем самым, основной тон в изучении эмблематики задают искусствоведы — для них сборники эмблем выступают чем-то вроде «шифровальных блокнотов», позволяющих найти ключи к интерпретации сюжетов и мотивов позднеренессансной и барочной живописи. Примером такого подхода в России может служить монография Ю.Н. Звездиной «Эмблематика в мире старинного натюрморта» (М., 1997) — одна из лучших в своем роде.

С другой стороны, эмблемы дают богатейший материал для тех, кто занимается спецификой придворной культуры XVI—XVIII вв. И характерно, что в России эмблематика традиционно была в сфере внимания специалистов по Петровской эпохе — из амстердамских «Символов и эмблемата» 1705 г. брались темы для оформления дворцовых празднеств, в соответствии с ними (вернее, в соответствии с эмблемами из второго амстердамского издания книги Даниэля де ла Фея «Девизы и эмблемы» 1593 г., послужившей основой для «петровского» сборника) давались имена кораблям Азовского флота постройки 1700—1711 гг.[4], и т.п. Исследователей такого типа интересовало прежде всего, как эмблемы функционировали в широких культурных контекстах.

Книга Александра Махова «Эмблематика: макрокосм» демонстрирует принципиально иной подход. По сути, его труд — попытка описать «порождающую грамматику», лежащую в основе эмблематики и определяющую взаимодействие motto, symbolon и subscriptio.

Книга делится на две части — теоретическое исследование феномена эмблемы и комментированное представление 500 эмблем, взятых из 37 сборников XVI — XVII вв. По определению автора, эта выборка разворачивает «эмблематический макрокосм, включающий стихии, светила, планеты, минералы, растения, животных» (с. 126). Тем самым, перед нами первый том большого труда, — второй, соответственно, будет посвящен малому миру, человеку, но пока находится в работе. Заранее можно сказать, что комментированный компендиум эмблем (а в комментарии указаны текстовые и визуальные источники и параллели, разъяснены реалии, указаны использованные риторические приемы) будет востребован массой специалистов — историками, искусствоведами, литературоведами. Все это тщательно выверено, удобно подано на листе, латинские тексты снабжены переводом (а один только перевод 500 латинских афоризмов — нелегкая задача, здесь требуются краткость и точность, которых не всегда легко добиться).

Но интереснее поговорить о первой, теоретической части. Всякий, занимающийся историей западной философии, в какой-то момент ловит себя на том, что volens-nolens он тяготеет либо к Платону, либо к Аристотелю. Точно так же всякий, изучающий эмблему, следует в своем отношении к материалу либо за Марио Працем, считавшим эмблему одним из видов кончетто — сближением разнородных смыслов, прежде всего вербальных[5], либо за подходом, положенным Артуром Хенкелем и Альбрехтом Шёне в основу их каталога эмблематических сборников XVI—XVII вв., видящими в надписи и подписи инструменты истолкования соответствующего изображения[6]. Прац идет от слова, Хенкель и Шёне в значительной мере отталкиваются от изображения. Проблема методологии осложняется здесь тем фактом, что большинство авторов эмблематических сборников придумывали девиз и пояснительную подпись, а изображение, гравюра чаще всего возникали уже на следующем этапе работы, и, например, в первом издании Альчиато только 97 из 104 эмблем сопровождались гравюрами. Собственно, Альчиато считал свой труд именно литературным упражнением. Так, в письме к Франческо Кальви он писал: «Во время нынешних Сатурналий, по указанию славнейшего Амброджо Висконти, я сочинил маленькую книгу эпиграмм (курсив наш. — А.Н.), которую озаглавил “Эмблемы”…» А вышедший в Лондоне в 1635 г. сборник «Собрание эмблем древних и новых» появился на свет в результате того, что издатель Генри Таунтон, выкупив гравюры Криспиана дю Пассе к вышедшей в 1613 г. книге «Избранных эмблем» Габриэла Ролленхагена, заказал поэту и сатирику Джорджу Визеру написать к ним новые, англоязычные эпиграммы. Подход к изучению эмблем, восходящий к Працу, во многом ориентирован именно на «литературную» составляющую эмблематических сборников, и ученые, двигающиеся в этом направлении, акцентируют взаимоотношения девиза и пояснительной надписи. Для этих исследователей интересна связь эмблематики с литературой, развитием жанров — характерно, что одна из монографий такого крупного знатока предмета, как Питер М. Дейли, называлась «Литература в свете эмблемы»[7]. Шёне и Хенкель теснее связаны с искусствоведением, прежде всего уделяя внимание связке «девиз—гравюра» и изобразительному ряду.

А. Махов пытается нащупать третий путь: посмотреть на эмблему как на своеобразную порождающую систему и сформулировать законы таковой. В теоретической части книги «Эмблематика: макрокосм» речь идет прежде всего о взаимодействии трех элементов эмблемы, ее «внутреннем синтаксисе».

В этом есть свои плюсы и минусы. Эмблема — слишком неоднозначное явление, взаимодействующее с массой смежных феноменов. В конце 1940-х гг., когда начинался бум изучения эмблематики, Анри Штегенмайер писал: «В попытках четко сформулировать, что такое эмблема, используют определения, связанные со множеством других, как то: аллегория, апология, шифр, кончетти, девиз, энигма, эпиграмма, притча, фигура, образ, импресса, легенда, максима, метафора, девиз, басня, персонификация, пословица, острота, перевертыш, ребус, загадка, символ и т.д.»[8].

Махов отталкивается от размышлений блестящего ученого-иезуита Атанасия Кирхера, от очень важной для формирования художественно-интеллектуальной атмосферы эпохи речи монаха Кристофоро Джарды — и тот, и другой утверждали превосходство мгновенно постигаемого образа над нарративным описанием. Параллельно Махов исследует влияние ренессансного неоплатонизма, в недрах которого возникло определенное недоверие к дискурсивности речи. Так, в книге приводится рассуждение Марсилио Фичино: «Твое размышление о времени сложно и подвижно (multiplex et mobilis), когда ты говоришь, что время быстро, и что оно своим возвратным движением начало связывает с концом, и что оно учит мудрости, и что оно приносит и уносит вещи. Египтянин же все это рассуждение заключает в один неподвижный образ (firma figura), рисуя крылатую змею, которая держит хвост во рту...» — и отмечается, что «размышление (excogitatio) противопоставлено тут образу (figura) не только как подвижное, преходящее (mobi­lis) — неподвижному, устойчивому, твердому (firma); но и как сложное (multi­plex) — единому (una), а значит, и постигаемому сразу» (с. 33).

А так как образ, явленный в виде picture, обладает объектностью, встает вопрос, как взаимодействуют слова и вещи. Но само противопоставление «res et verba» лежало в основе классической риторики. И тут Махов делает интересное наблюдение — анализируя высказывание Альчиато: «Слова означают, вещи означаются (Verba significant, res significantur). Однако и вещи иногда нечто означают, как иероглифика у Гора и Херемона, в духе которой и мы сочинили стихотворную книжечку, чье название — Эмблемы», он показывает, что эмблематика переворачивает соотношение означаемого и означаемого, сосредоточиваясь на ситуации, в риторике не рассматриваемой, — ситуации, когда «вещи значат» (с. 38—39). Но это значение из вещи надо извлечь. И помогают в этом извлечении смысла из вещи, в чем-то подобной иероглифу Бога, вербальные составляющие эмблемы. Тем самым эмблема предстает герменевтическим инструментом, позволяющим читать вещи, а значит — читать мироздание.

Здесь Махов показывает, в какой мере эмблематическое мышление наследует средневековой традиции, которая в словах видела лишь знаки, обозначающие вещи, но для которой и сами вещи были отсылкой к иным вещам. Так, по Гуго Сен-Викторскому, цитируемому в книге, «значение слов предписано человеком, значение вещей естественное, оно возникло из действий Создателя, пожелавшего, чтобы одни вещи были обозначены посредством других <…>. Вещь может обозна­чать столько других вещей, сколько она имеет общих с другими вещами свойств, видимых и невидимых». Например, снег своим холодом отсылает к “угасанию сладострастия”, а белизной — “к чистоте благих дел”» (с. 48—50). Эмблема­тисты этот подход, разработанный в средневековой экзегетике Писания, распространяют на мир как таковой. Вещь виделась как агломерат свойств, обладающих различными значениями.

Тут, видимо, имеет смысл говорить о свойствах ренессансного мышления в целом. Мыслители Возрождения представляли мироздание организмом, в котором все взаимосвязано и пронизано сетью подобий, притяжений и симпатических связей[9]. Достаточно открыть «Оккультную философию» Агриппы Неттесгеймского и прочесть ее не как «книгу по магии», а как энциклопедический свод знаний той эпохи, чтобы этот способ мышления предстал едва ли не в «химически чистом виде». Так, говоря о вещах, что находятся под влиянием Луны, Агриппа замечает: «Среди вещей, что содержат природу Луны, противоположную природе Земли, — Вода: вода морская, и вода рек, и все, что влажно, как соки деревьев, и животных — особенно же соки белого цвета, как белок яйца, жир, флегма и истечения тела. Из того, что мы познаем на вкус, лунной природой обладают соль и все, что безвкусно и вяло, из металлов же — серебро, из камней — кристаллы, и серебряный маркизит [т.е. железный пирит], и все те камни, что белого или зеленого цвета… Таковы же жемчужины, что зарождаются в морских раковинах, таков же берилл»[10]. По Агриппе, все, что влажно или бело, возводит нас к Луне. Но к подобной же операции восхождения, только иного порядка, призывает в предисловии к своему «Атласу» Меркатор, говоря об объекте своего описания, Земле: «Преславное это обиталище временно лишь дано человеку, дабы сравнил он его с Небесами, и сравнение это возвысит его ум, что погряз в земном и преходящем, указывая путь к возвышенному и вечному»[11]. По сути, карта Земли есть лишь эмблема Небес: и за прорисовкой карты, за внешним, очевидным смыслом рисунка присутствует смысл сокрытый, постигаемый лишь возвышенным умом. Тут абсолютной параллелью словам Меркатора предстанет призыв автора одного из сборников эмблем, Ахилла Бокия, писавшего в предисловии к своей книге: «Не возомни, любезный читатель, что сии изображения, называемые эмблематами, которые дошли до нас издревле, сотворены из ничего, и значения, которые они предлагают, могут быть так просто поняты; они скорее оболочки, которые скрывают неизменное и вечное знание, дабы дурные и испорченные люди не осквернили Святость и Святыню, то святое и священное знание, которое должно быть открыто и доступно лишь добрым, и только им, ибо они лелеют свою сияющую чистоту и отвращаются от всякого низменного чувства»[12]. Интересно, что в сборнике эмблем Джорджа Везера термин «карта» использован как синоним эмблемы: автор приглашает читателя «enquire / What things those are, that represented be, / In ev’ry map, or emblem, which they see» («исследовать, / Что же это за сущности, представленные / Здесь на каждой карте или эмблеме»)[13].

При этом важным свойством эмблемы оказывается то, что эмблематический образ, как и высказывание, которым он сопровождается, принципиально лишен контекста — визуального и дискурсивного. Девиз и поясняющая надпись чаще всего берутся из классических текстов, но при этом, как подчеркивает цитируемый Маховым французский эмблематист Пьер Ле Муан, крайне желательно, чтобы «речение, извлеченное из некоего автора, сбрасывало с себя, выходя от него, предмет и значение, которые были ему присущи в этом месте, и принимало другие в том девизе, куда оно переходило» (с. 88). Что до изображения, то оно являло вещь, наделяемую риторической функцией общего места, из которого извлекаются аргументы, — и аргументы могут быть самыми разными. Так, чаще всего в эмблематике образ Пеликана выступал как символ самопожертвования — однако в сборнике Адриана Юния о нем сказано: «Ты разрываешь себе ударами [клюва] высокую выпуклость груди, о Пеликан, и даешь жизнь своему потомству. Исследуй свою душу, поищи, что спрятано внутри тебя: извлеки на свет семена твоего духа». Девизом тут выступает максима «Извлеки то, что есть в тебе» (с. 115). Искусство эмблематики — это искусство парадоксальной комбинаторики — почему одни и те же гравюры или композиционные прорисовки легко могут перемещаться из одного сборника эмблем в другой — «обрастая» новыми, совершенно различными по смыслу девизами и пояснительными подписями. Эффект же от их рассматривания во многом сходен с тем, что рождается у зрителя картины Магритта «Это не трубка», когда мысль начинает «осциллировать», мечась между изображением, сопровождающим его утверждением и сущностью картины как таковой. В этом смысле данная работа Магритта — вполне наследник эмблематической традиции.

Традиция эта в XVI—XVII вв. преломлялась очень по-разному. Рядом со сборниками эмблем существовали тексты и образы, заимствующие у эмблематики форму, но ориентированные на иные задачи. Пример тому — упоминаемый в книге А. Махова трактат алхимика Михаэля Майера «Бегущая Аталанта, си­речь новые эмблемы касательно тайн натуральной химии», изданный в 1618 г. во Франкфурте. Как явствует из названия этого труда, посвящен он не эмблематике, а алхимии. Трактат состоял из алхимических максим, их изъяснения в стихах, музыкальных фуг, на мотив которых должны петься эти стихи, и алхимических гравюр. Бегущая Аталанта (образ взят из мифа о легконогой царевне, которая требовала, чтобы претендент на ее руку доказал: он не менее искусен в беге, чем она) является здесь символом алхимического Меркурия. Убегающий от нее Гипомен олицетворяет Сульфур, а роняемые им вдоль дороги яблоки Гесперид — алхимическую соль, принцип «фиксирующей (т.е. связывающей) любви» и равновесия. Каждое стихотворение состоит из трех строк, каждая фуга исполняется на три голоса и звучит трижды. Партия яблок ведет мелодию в дорийском ладу, восходя от доминанты (олицетворяющей, по Пифагору, Солнце) к тонике (олицетворяющей Землю). Две другие партии — Аталанты и Гипомена — образуют канон, вступая с различными интервалами[14]. Сложные многофигурные гравюры, иллюстрирующие это сочинение, были тщательно продуманы, весьма отличались от эмблематических образов и были рассчитаны не на мгновенное восприятие и постижение, а на серьезнейшую рефлексию, внимание к деталям и соотнесение с внутренним опытом адепта.

Иной пример — опубликованная в 1536 г. Оронцием Фине карта полушарий, названная «Recens et integra orbis descriptio» («Новое и всеобщее представление мира»), форма которой была похожа на сердце: картограф, пользуясь возмож­ностями математической проекции, достиг максимума эстетической выразительности, превращая свой объект — земную сферу — в визуализированную метафору, описывающую соответствие микро- и макрокосма, в пластический концепт.

По характеру своего воздействия карта Фине приближалась к эмблеме. Деформируя — по сравнению со своими предшественниками, использовавшими тот же тип проекции, — очертания Земли, сжимая их по горизонтали и вытягивая вниз, в направлении Южного полюса, Фине получает условную фигуру сердца — хорошо знакомый всем образ, нагруженный множеством смыслов — и принадлежащий сфере, отличной от географии, но тесно связанной с этикой, религией и эротикой. Соединение сердца и карты, в сочетании с «поясняющей» надписью «Новое и всеобщее представление мира», порождает пульсацию смыслов. Заголовок карты Фине говорит зрителю о новизне того, что он видит, о всеобъемлющем характере этого видения и о том, что его взору предстает мир земной — oicumena, обиталище человека, но первое, что выделяет в изображении глаз, — общая форма очертаний, то есть сердце, и лишь потом приходит понимание, что это — карта.

Такого рода явления, смежные с эмблематикой, но не равные ей, Махов осознанно оставляет за полями книги. Он стремится описать риторику классической эмблемы, характер взаимодействия в ней образа и текста, тщательно выделяя в своем комментарии к собранным в книге 500 эмблемам риторические фигуры, встречающиеся в тексте девизов и пояснений, по возможности раскрывая места, «темные» для современного читателя, давая там, где считает целесообразным, иконологические параллели.

Хороши в книге А. Махова комментарии к звериным и растительным эмблемам — а они составляют большинство в предлагаемой выборке, — и именно они как раз будут в первую очередь востребованы «специалистами-смежниками» — теми, кто занимается придворной культурой, литературой XVII—XIX вв. и т.д. А. Махову удалось «закрыть» серьезную лакуну, существующую в русскоязычной гуманитарной литературе.

 

[1] Alpers S. On the Emblematic Interpretation of Dutch Art // Alpers S. The Art of Describing. Chicago, 1983. P. 229—230.

[2] См., в частности: Klossowski Stanislav de Rola. The Golden Game. L., 1997. P. 14—15.

[3] Цит. по: Соколов М.НМистерия соседства. М., 1999. С. 146—147; со ссылкой на: Northen Renaissance Art. 1400—1600: Sources and Documents. Englewood Cliffs, 1966. P. 71.

[4] См.: Елагин С.И. История русского флота. Период Азовский. Воронеж: Центр.-Чернозём. кн. изд., 1997. С. 316—317.

[5] Praz M. Studies in Seventeenth-Century Imagery. 2 ed. Roma, 1964; Idem. Emblema, impresa, epigramma, concetto // Praz M. Il giardino dei sensi: studi sul manierismo e il barocco. Milano, 1975.

[6] Henkel A., Schöne A. Emblemata, Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhunderts. Stuttgart; Weimar, 1996.

[7] Daly Peter M. Literature in the Light of the Emblem. Toronto; Buffalo; L., 1979.

[8] Stegemeier Henri. Problems in Emblem Literature // The Jour­nal of English and Germanic Philology. 1946. Vol. 45. № 1. P. 28.

[9] Herva Vesa-Pekka. Maps and magic in Renaissance Europe // Journal of Material Culture. 2010. № 15. P. 331.

[10] Three books of Occult Philosopy written by Henry Cornelius Agrippa of Nettescheim / Ed. by Donald Tyson. St. Paul: Llewellin Publications, 2000. P. 80.

[11] Цит. по: Cosgrove D. Images of Renaissance Cosmography, 1450—1650 // The History of Cartography. Vol. III, part I / Ed. Woodward David. Chicago; L., 2007. P. 94.

[12] Цит. по: Морозов А.А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. С. 39.

[13] A Collection of Emblemes, Ancient and Moderne. L., 1635. F. 2.

[14] См.: Eigkelboom C. Alchemical Music by Michael Maier // Alchemical Revisited: Proceedings of the International Conference on the History of Alchemy at the University of Groningen. 17—19 April, 1989 / Ed. by Z.R.W.M. von Martels. Leiden; N.Y.; Kobenhavn; Koln: E.J. Brill, 1989. P. 284. Нотация в современной записи представлена в издании: Mai­er M. Atalanta Fugiens: An edition of emblems, fugues and epigrams / Translated and edited by J. Godwin. Grand Rapids: Phanes Press, 1989.

Архив журнала
№162, 2020№163, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба