Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №137, 2016

Вадим Басс
Формальный дискурс как последнее прибежище советского архитектора
Просмотров: 691

Vadim Bass. The Discourse of Form as the Last Refuge of the Soviet Architect

 

Вадим Басс (ЕУСПб; доцент факультета истории искусств; кандидат искусствоведения) bass@eu.spb.ru

УДК: 72.036+93

Аннотация

В начале 1930-х годов советские архитекторы-модернисты смогли зафиксировать в качестве официально одобренного учебника основ композиции систему архитектурной пропедевтики, разработанную еще до поворота к «освоению классического наследия». Ее основания были унаследованы из интеллектуальной моды начала XX века. Советские зодчие оказались носителями ценностей и идей еще дореволюционного происхождения, «законсервированных» идеологами авангарда. На протяжении 1920–1950-х годов разрушаются традиционные механизмы социального функционирования архитектуры, обеспеченные общностью здравого смысла внутри и вне профессии. В результате формальный дискурс оказался единственной суверенной территорией советского архитектора. Это положение сохраняется и в послесталинский период. Основанием профессионального мышления и системы архитектурных ценностей была (и остается) эклектическая по духу система, сочетающая элементы психологии, риторики художественного авангарда и академической архитектурной практики. В статье анализируется процесс ее утверждения и его следствия.

Ключевые слова: сталинская архитектура, советское архитектурное образование, архитектурная композиция, архитектурная пропедевтика

 

Vadim Bass (European University at St. Petersburg; associate professor, Department of Art History; PhD) bass@eu.spb.ru.

UDC: 72.036+93

Abstract

In the early 1930s, Soviet modernist architects managed to publish an officially approved composition textbook, founded on the system of architectural propaedeutics which had been developed even before the ‘adoption of the Classical heritage.’ This system was rooted in the intellectual fashions of the early 20th century, such that Soviet architects inherited from the pre-revolutionary period some ideas and values which had been preserved by avant-garde artists. The traditional mechanisms of the social functioning of architecture provided by common logic inside and outside the professional corporation were destroyed throughout the 1920s–1950s. As a result, the discourse of form remained the only sovereign territory of the Soviet architect, both in the Stalinist and post-Stalinist periods. This system of professional thought and architectural values was based on an eclectic model that combined scraps of psychology with the rhetoric of avant-garde art and academist practice; it was the only universally shared model for Soviet architects. The article examines both the process and the consequences of its establishment.

Key words: Stalinist architecture, Soviet architectural education, architectural composition, architectural propaedeutics

 

В основу этой статьи положен один сюжет из истории архитектурного образования в СССР 1930–1950-х годов. Сразу оговоримся: под обучением архитекторов здесь имеется в виду не только традиционное, «школьное» измерение проблемы – приобщение нового поколения к ценностям, методам, кругу знаний, которые отвечают актуальным стандартам профессии[1]. Архитектура – искусство, глубоко встроенное в социальный обиход. Поэтому, говоря об обучении зодчих, мы с необходимостью затрагиваем более широкий контекст: политику и практику выстраивания взаимоотношений между профессией, архитектурным цехом, – и обществом, политическими институтами, властью[2]. Воздействие общества на профессию[3] разнообразно и осуществляется по разным каналам – от непосредственного управления архитектурной сферой (законодательное регулирование проектной и строительной деятельности, институциональная организация, нормирование, образовательная политика, строительно-технологические и экономические аспекты) – до социально-политического климата (собственно, и определяющего характер взаимодействия индивида и власти, групп и институтов, личные стратегии, стандарты конформизма и проч.). И здесь мэтры, состоявшиеся профессионалы оказываются объектами «обучения» в той же степени, что и студенты[4].

Поэтому частный сюжет статьи, построенный вокруг учебника по основаниям композиции, встраивается в более обширный контекст истории архитектурной профессии в СССР. Более того, он позволяет обозначить ее характерные особенности, которые сохраняют актуальность по сей день и служат одной из причин в целом весьма удручающего состояния современной российской архитектуры.

 

ИЗ 1920-х В 2000-е

Итак, обратимся к нескольким, на первый взгляд, не самым значительным фактам из истории отечественной архитектурной школы. В 1934 году в «Госстройиздате» опубликованы «Элементы архитектурно-пространственной композиции» Владимира Кринского, Ивана Ламцова и Михаила Туркуса. Книга была построена на материале курсов, посвященных вопросам формы и композиции и составлявших пропедевтическую базу московской архитектурной школы 1920-х (ВХУТЕМАСа–ВХУТЕИНа)[5].

В 2011 году в издательстве «Архитектура-С» вышел очередной тираж книги «Объемно-пространственная композиция», впервые опубликованной еще в 1993 году [Степанов, Иванова, Нечаев 1993]. Авторы учебника – Александр Степанов, преемник Владимира Кринского на посту заведующего кафедрой основ архитектурного проектирования МАРХИ (в свою очередь, наследника ВХУТЕМАСа), и его коллеги по кафедре. Год спустя, в 2012-м, была переиздана «Объемно-пространственная композиция в архитектуре» 1975 года [Степанов, Туркус 1975].

Показательна демонстративная преемственность школы и учебников. Эта преемственность заявлена самими авторами, она налицо в идеологии курса, в его членении, языке, системе ценностей, в наборе обсуждаемых аспектов. Инструментарий, разработанный еще в 1920-е, декларируется в качестве универсального основания профессии. При этом за десятилетия, разделяющие эти издания, радикально изменились и социальный контекст, и интеллектуальный климат, и мировой архитектурный ландшафт. Изменился и бэкграунд современного архитектора, система профессиональных ценностей, композиционных техник и проч. Изменился после 1960-х годов самый характер архитектурной профессии в мире – интеллектуальные и формальные, визуально-пространственные аспекты сегодня находятся в совершенно иных соотношениях, чем 80–90 лет назад. И тем не менее в России наследие 1920-х сохраняет огромное педагогическое значение. Оно намного более существенно, чем то, которое имеет, например, наследие Баухауза или Ле Корбюзье в Европе или Людвига Мис ван дер Роэ и Луиса Кана, послевоенных властителей дум, в США. Актуальность в школе и профессии сохраняет не конкретный формальный язык и даже не композиционный метод – но набор категорий, в которых строится осмысление архитектуры, категорий, обеспечивающих коммуникацию в профессиональном поле. Это положение подкрепляется и статусом авангарда как общеразделяемой ценности и главного отечественного художественного достояния XX века. Более того, конвенции почти столетней давности вышли далеко за пределы профессии, еще и сегодня они во многом определяют общественное, массовое восприятие архитектуры. И зодчие, и публика усваивают эти конвенции как наследственные и автоматические, так что соответствующая система взглядов на природу архитектуры и ее ценности воспринимается как вполне естественная.

Проблема, положенная в основу этой статьи, может быть сформулирована следующим образом: как предложенная модернистами[6] наукообразная дисциплина оказалась фактически единственной общеразделяемой отечественными архитекторами системой знания, главным инструментом мышления о собственном предмете, едва ли не заменой архитектурной теории? Соответственно, нас интересуют два обстоятельства: утверждение этой системы и закрепление за ней фактической монополии. Каковы причины ее утверждения, устойчивости в профессиональном мышлении и образовании советского периода и далее – вплоть до сего дня? Какое место категории и ценности, восходящие к модернистской композиционной пропедевтике, заняли в кругу профессиональных знаний зодчего и в архитектурном дискурсе и почему? Почему, наконец, советские архитекторы постепенно утратили интерес к гуманитарным дисциплинам и философии и какие последствия это имело для профессии и отрасли? Разумеется, в рамках статьи большинство этих вопросов может быть лишь бегло обозначено.

Как и в случае любого case study, возникает вопрос о релевантности взятого сюжета для характеристики эволюции и современного состояния архитектурной профессии. В архитектуре существенная часть обучения сводится к проектированию, а передача знания в значительной степени происходит от учителя к ученику в мастерской. Однако именно пропедевтический курс фиксирует базовые категории, в которых архитектор мыслит о предмете, базовые ценности, тот набор аспектов, применительно к которым идет проектирование и выносится суждение о постройке, – хотя, разумеется, и на начальных стадиях образования влияние харизматичного преподавателя оказывается определяющим, более значимым, чем роль «учебника» (об этом свидетельствуют и сами выпускники архитектурных вузов). Появление же стандартного курса свидетельствует о некотором профессиональном и общественном консенсусе по вопросу об основаниях архитектуры.

Традиционно курсы архитектурной композиции включают два раздела, посвященных изучению соответственно объемно-пространственной композиции и тектоники. Первая дисциплина «отвечает» за пространственную проблематику зодчества, за восприятие и проектирование форм в пространстве. Понятие тектоники связано с репрезентацией материальной структуры здания, с демонстрацией сил гравитации и сопротивления им и т.д. Вопросы тектоники были актуализированы в архитектурной мысли середины XIX века (К. Бёттикер) и с тех пор постоянно находились в сфере внимания зодчих[7]. В интересующий нас период тектонические аспекты обсуждались и в связи с появлением новых конструкций и материалов, и в рамках «освоения наследия». В этой статье нас, однако, занимает только объемно-пространственная составляющая композиционных дисциплин.

 

МОДЕРНИСТСКАЯ ПРОПЕДЕВТИКА: УТВЕРЖДЕНИЕ; «ПОКОРЯЕМ ПРОСТРАНСТВО»

На протяжении 1920–1950-х годов разрушаются традиционные, естественные механизмы социального функционирования архитектуры, обеспеченные общностью здравого смысла внутри и вне профессии. В результате едва ли не единственным универсальным инструментарием советского (а затем – и российского) архитектора оказалась странная, эклектическая по духу система, сочетающая элементы социологии, психологии, риторики художественного авангарда и академической архитектурной практики, восходящая к Г. Вёльфлину и формальной школе искусствознания с ее психологическим бэкграундом, к В. Вундту, к идеям «экономии» в визуальном восприятии и т.д. Характерно, что основания этой системы были унаследованы модернистами от интеллектуальной моды еще начала XX века[8]. В результате, несмотря на все радикальные изменения в политической и художественной сфере, советские зодчие оказались носителями ценностей и идей дореволюционного происхождения[9], вовремя «законсервированных» идеологами эпохи авангарда – скажем, в форме учебных курсов и учебников. (Отметим, что аналогичная манипуляция имела место в отношении отечественной классической архитектуры XVIII–XIX веков, заново открытой критикой рубежа столетий и возведенной в ранг «лучшей архитектуры всех времен и народов» на «патриотической волне» сталинского периода.)

Эта система сохраняла присутствие в профессиональном мышлении и в тот период, когда архитектура и идеология модернизма подвергались критике. Не потеряла актуальности прежде всего произведенная модернистами инструментализация пространственных категорий, акцент на понятиях пространства, массы, ритма[10]. Этот акцент был общим фоном теоретических построений и художественной практики 1920-х годов (см., например: [Габричевский 2002; Гинзбург 1923; Некрасов 1923; 1928] и др.). Существенно, что эти понятия были «на слуху», соответствующие слова были частотными в политическом дискурсе, в лозунгах, в массовых текстах, в газетной речи и проч. Таким образом, неспециализированный, социально-политический дискурс «поддерживал» профессиональный, способствовал утверждению пространственной проблематики в архитектурной мысли (особенно в условиях 1920-х).

Пафос освоения пространства, заявленный еще дореволюционным авангардом и растворенный в культуре (вспомним массовую литературу околонаучного и научно-популярного свойства, от текстов Константина Циолковского до «Межпланетных путешествий» Якова Перельмана), к 1930-м отливается в формулы наподобие «мы покоряем пространство и время». Слово «масса» также было одним из центральных в политическом и в профессиональном дискурсе – например, уже Георгий Лукомский, описывая новую застройку Петрограда, говорит о возникающей здесь архитектуре будущего – «архитектуре масс» [Лукомский 1917]. Столь же популярным в публичной речи 1920-х было и слово «ритм» (его частотность также возрастает уже в предоктябрьское десятилетие[11]).

Именно эту пространственную, формально-аналитическую и психологическую проблематику в публикациях 1930-х определяют как то наследие послереволюционной архитектуры, которое следует взять на вооружение. Р. Хигер пишет:

 

…Отбрасывая идеалистическую концепцию формализма в целом, необходимо остановить внимание на одном положительном его качестве. Мы имеем в виду аналитическую работу над формой и ее закономерностями. Эта аналитическая работа, взятая сама по себе, как некий предварительный материал для социально осмысленного синтеза в архитектуре, может и должна быть в какой-то мере использована [Хигер 1933: 50].

 

Сходные утверждения находим и у Н. Милютина:

 

Уменье видеть (и строить) композицию архитектурных масс без (независимо от) маскировки их декоративными формами – вот первое, что должен взять советский архитектор от этой школы. <…> Уменье ставить и красиво решать формальные задачи должно быть также освоено советским архитектором [Милютин 1933: 10].

 

Защищаемая функционалистами научная постановка дела проектирования, <…> в частности изучение проблем света <…>, цвета, акустики, гигиены и т.д., должна быть нами не только освоена, но и всемерно развита [Милютин 1935: 10].

 

Между тем общая тональность текстов вскоре становится резко критической – вот, скажем, выдержка из доклада Н.Я. Колли на I съезде советских архитекторов:

 

…В актив «Асновы» (Ассоциации новых архитекторов. – В.Б.) и ее теоретиков записывают то, что ими впервые была широко поставлена аналитическая работа в области архитектурной формы, что они, по-своему изучая закономерности архитектурной формы, приковывали внимание архитекторов к таким проблемам, как, например, проблема пространства и его организации, которые якобы в дореволюционной архитектуре не ставились. Но все эти положительные моменты совершенно несоизмеримы с тем вредом, который принес культ доктринерского, абстрактного формализма в архитектурной практике и школе, отравив этим ядом не одно архитектурное поколение [Колли 1937: 20].

 

СПРОС НА «НАУКУ» ПЛЮС ВКУС К ПСИХОЛОГИИ

Композиционные дисциплины и методы, введенные в учебную практику ВХУТЕМАСа, стали не только способом самоутверждения нового движения. Пропедевтика конструктивизма была ответом на запрос архитектурного сообщества в части внятного композиционного метода и формально-композиционной теории. Модернисты смогли предложить метод и систему, которые, оставаясь, по сути, творческой практикой, выглядели едва ли не строгой наукой. Сциентистская риторика, модная в 1920-е, была той упаковкой, в которой новое искусство было предложено обществу и коллегам, что обеспечило успех конструктивистов в утверждении их модели искусства. Впрочем, запрос на позитивное научное знание, готовность к приятию подобной риторики – достояние еще предыдущего периода. Так, Кэтрин Кук демонстрирует примеры дореволюционных эстетических построений, язык которых заимствован из науки и инженерной сферы [Cooke 1995].

Русские архитекторы предшествующего периода были изощрены в художественной проблематике, в графике, в вопросах стиля, в технологии строительства, в строительных материалах, в механике, в санитарной технике, в юридических материях и т.д. Профессиональная пресса конца XIX – начала XX века (скажем, журнал «Зодчий»), материалы архитектурных съездов демонстрируют высокие стандарты архитектурной корпорации, обширность знаний и внимание к вопросам профессионального суверенитета. Но собственно композиционные методы и основания формообразования не были предметом специальной рефлексии – это было общее «наследственное» знание, передававшееся в рамках школы.

Разумеется, формальные аспекты находились в основании архитектурной мысли и ранее. Более того, для классической теории характерно восприятие зодчества именно как искусства геометрического. Качество сооружения она связывает прежде всего с пропорциями; эта модель подкреплена риторической в своей основе апелляцией к натуре – к гармонично сложенному телу. Однако сами основания суждения здесь либо являются априорными, либо возводятся к историческому опыту, «глазу» и вкусу.

Утверждение модернистской архитектуры и школы происходит на фоне разрушения самых разнообразных конвенций, включая те, что исторически обеспечивали социальный обиход зодчества. «Переизобретая» архитектуру, модернисты переносят фокус интереса на элементарный уровень психологических эффектов формы, на сами механизмы означивания, связи определенных впечатлений, психологических эффектов с формальными характеристиками. Их занимает технология воздействия постройки на зрителя – воздействия, которое лежит в основе инструментов социального программирования (наряду с нормированием площадей, функционально-планировочными аспектами и проч.). Характерно, что впоследствии, в период утверждения «соцреализма», одним из немногих хотя бы отчасти инструментальных остатков, связывающих форму и социальный эффект архитектуры на фоне схоластического словоизвержения, станет разговор о «мажорном», «радостном» звучании советского зодчества, т.е. опять-таки апелляция к архитектурной психологии.

Подобные штампы, кстати, оказываются весьма устойчивыми. Так, еще и сегодня в обиходе говорящих и пишущих об архитектуре уцелели некоторые метафоры, восходящие к языку критики более чем столетней давности, все эти «сочные капители», «сухой» или «суховатый» рисунок и тому подобное.

 

НОВАТОРЫ ИЛИ АРХАИСТЫ? «НЕРВНЫЕ ЛЮДИ»

Положив в основу своей школы «психоаналитический метод», модернисты продолжали следовать в русле «психологической моды» дореволюционного периода, гальванизированной затем потрясениями Первой мировой. В этом отношении они скорее традиционны и проецируют в сферу художественной методологии умонастроения, бывшие вполне популярными в культуре еще до революции, – об этом свидетельствуют и массовое распространение искусствоведческих идей Г. Вёльфлина с их психологической подосновой[12], и популярность книг В. Вундта, и интерес к концепции эмпатии В. Воррингера.

Характерен акцент и на собственно психологической проблематике, положенной в основу модернистской идеологии, и на идеях «экономии психической энергии»[13]. Новое поколение, которое приходит в архитектурную школу и профессию в 1920-е, сочетает в массе невысокий общеобразовательный уровень[14] и скромную художественную подготовку – с ориентацией на сильные эффекты, послевоенной «нервностью», психологической реактивностью и посттравматической «усталостью» (об этом, последнем свойстве см., например, «Голубые города» А.Н. Толстого). Впрочем, как отмечает Д.Л. Мелодинский, в отличие от основателя пропедевтической школы Н. Ладовского с его «экономическим принципом», В. Кринский ни в публикациях, ни в лекциях этот принцип не упоминает [Мелодинский 2004: 50].

Подход, согласно которому основанием суждения о качестве формы становится «минимум психической энергии восприятия», осуждается в 1930-е годы как формалистический: «“Архитектурная рациональность”, базирующаяся на “экономическом принципе” не при создании целесообразного сооружения, а при восприятии его, это – типичнейшая идеалистическая фикция» [Хигер 1933: 36][15]. Тем не менее отзвуки его налицо в попытках определить, формализовать требования к образу «соцреалистического здания», которое должно было быть «понятным широким массам»[16]. Так, в «творческой дискуссии» Союза архитекторов 1933 года, посвященной «творческим задачам советской архитектуры и проблеме архитектурного наследства», Д. Аркин отмечал:

 

Подходя к тем или иным архитектурным ценностям прошлого, советский архитектор должен особенное внимание уделять тем приемам, при помощи которых удавалось добиться в архитектурном произведении высокой художественной цельности одновременно с простотой и легкой читаемостью архитектурного образа, – иначе говоря, его доступностью для массового восприятия. <…> Поскольку наша архитектура должна быть рассчитана на массовое воздействие <…> – постольку принцип легкой читаемости архитектурного образа приобретает особенно важное значение [Аркин 1933: 8].

 

Очень похожий тезис выдвигает через двадцать лет Г. Минервин в статье о «ленинской теории отражения» в архитектуре: отбор подлежащих отображению в здании черт реальности «служит сознательному оформлению отраженных, выделенных из действительности ее существенных сторон, качеств, свойств; такому оформлению, в результате которого эти свойства, качества, стороны предстанут в постройке в форме, легко воспринимаемой человеческими чувствами (и прежде всего глазом), в форме художественного образа» [Минервин 1953: 5]. Впрочем, уже в начале века и профессионалы (скажем, жюри конкурсов), и ретроспективистская критика видели «простоту» одним из достоинств архитектуры[17].

Отметим также, что модернисты, скажем М. Гинзбург или сам В. Кринский, основывают свои построения на материале исторического искусства, буквально «освоив классическое наследие» почти десятилетием раньше официальной санкции[18]. «Наследие старой классической системы оказывается <…> не безнадежным банкротом. Оно дает нам руководящую нить для дальнейшей работы. <…> Наследием нашим становится не одна какая-либо эпоха, не один стиль, а квинтэссенция всего архитектурного прошлого человечества» [Гинзбург 1924: 144]. Более того, модернистская идеология вполне отвечает духу и даже риторике классической теории с ее акцентом на форме, на геометрии[19]. В этом смысле теоретики модернизма принадлежат к традиции архитектурной мысли, предполагающей относительную независимость двух аспектов: принципов организации архитектурного организма (собственно структуры и композиции) и конкретного языка форм, «одежды» здания[20].

Итак, мода на психологию, социальный и профессиональный запрос на научную, техницистскую риторику обеспечили утверждение модернистской пропедевтики в архитектурной школе. Отметим, что для 1920-х было характерно появление разнообразных «всеобщих теорий» и «философий» архитектуры (например: [Розенберг 1923]); даже вполне приземленные дореволюционные «Архитектурные ордера» Иосифа Михаловского в издании 1925 года получают предисловие со ссылками на Шопенгауэра. Эта философская претензия в 1930-е уйдет из архитектурного дискурса – философия и эстетика будут окончательно «приватизированы» политической властью.

 

ВСКОЧИТЬ В ПОСЛЕДНИЙ ВАГОН

«Элементы архитектурно-пространственной композиции» были опубликованы тиражом в 4 тыс. экземпляров в 1934-м, т.е. уже после выхода постановления Совета строительства Дворца Советов от 28 февраля 1932 года и постановления политбюро ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», давших официальный старт политике «освоения наследия». Авторы буквально «вскочили в последний вагон». Модернисты оказались в состоянии зафиксировать некоторый остаток системы формального мышления, композиционных методов и приемов формообразования в виде пропедевтического курса, официально рекомендованного в качестве учебного пособия (гриф с рекомендацией вклеен в издание).

Кринский, Ламцов и Туркус предваряют издание покаянным предисловием и сразу оговаривают скромность собственных претензий: они указывают, что материалом книги

 

послужил десятилетний опыт работы в московском архитектурном вузе по дисциплине «Пространство» <…>. Одержав победу над господствовавшим индивидуализмом в вопросах архитектурного образования и являясь первым опытом постановки изучения <…> архитектурно-пространственной композиции, эта дисциплина имела и ряд своих недостатков. Недостатки ее выражались как в приемах работы со студентами, в методе преподнесения этих вопросов и их постановке, являющихся сугубо формальными, так и в неправильном определении места и значения данной дисциплины в работе архитектора, а также в отрыве данной работы от конкретных задач архитектора и крайней отвлеченности ее. <…> Принципы <…> и закономерности пространственной формы (например, динамика, напряженность, асимметрия и пр.) становились в этой системе категориями, определяющими качество и содержание архитектуры.

 

Результатом такого преподавания стал

 

формализм в понимании архитектуры. <…> Задача настоящей книги – взять все, что было ценного в этой дисциплине. <…> Мы руководствовались тем, что данный круг вопросов не может служить основой понимания сущности архитектуры, <…> но <…> без знания его также немыслима работа архитектора, как в музыкальном образовании без знания музыкальной грамоты того же порядка невозможно обучение музыкальному творчеству.

 

Эти аналогии – между формальной «грамматикой» зодчества и музыкальной грамотой, между композиционным творчеством в архитектуре и в музыке – одно из общих мест в текстах середины века.

Как пишут сами авторы,

 

построение архитектурного произведения только на основе этого материала привело бы нас и приводило в практике к отвлеченному формотворчеству, к выхолащиванию идейного содержания, за которое борется в настоящее время советское искусство. <…> Данный материал и весь круг разбираемых в книге вопросов необходимо рассматривать прежде всего как подсобный материал в работе архитектора, являющийся чисто технологической стороной.

 

Издание «лишь дает элементарные знания пространственно-композиционного порядка» [Кринский, Ламцов, Туркус 1934: 5–6].

Д.Л. Мелодинский указывает на последовавшую после публикации «Элементов» «разносную критику, исходящую из официальных архитектурных кругов, и насильственное изъятие книги из обращения» [Мелодинский 2004: 55]. Впрочем, еще в 1935 году Д. Аранович, автор рецензии в «Академии архитектуры», отзывается о ней относительно сдержанно. Хотя книга и названа «насквозь формалистичной», а авторам поставлено в упрек невнимание к социальной природе и «художественно-идеологическому содержанию» зодчества, «аналитическая часть» работы признана имеющей «несомненную ценность». «Элементы» выступают завершением «того формально-аналитического изучения архитектуры, которое было ведущим в нашей высшей архитектурной школе на протяжении всего первого десятилетия революции». «Для определения и систематизации основных технических приемов архитектурной композиции книга может быть безусловно полезной», – заключает рецензент [Аранович 1935а: 124].

Несколько позже тот же автор в обзоре советской архитектурной книги называет «Элементы» довольно значительным событием «на фоне нашей весьма небогатой научной литературы по вопросам композиции» [Аранович 1935б: 82]. В обоих отзывах работа охарактеризована как «опыт построения, по аналогии с музыкой, своеобразного архитектурного сольфеджио, архитектурно-композиционной азбуки и грамматики» [Аранович 1935б: 82].

Книга Кринского–Ламцова–Туркуса сдана в набор 2 ноября 1933-го и подписана к печати 11 апреля 1934 года – вскоре после принятия постановления ЦК ВКП(б) «Об архитектурном образовании» от 14 октября 1933 года. Постановлением этим была организована Академия архитектуры и дан старт огромной издательской программе, включавшей и учебники, и современные, в том числе переводные, труды по истории и теории зодчества, и уникальный корпус переводов и комментированных публикаций важнейших архитектурных трактатов – в их числе Витрувий (два (!) перевода), комментарий Барбаро, Альберти, Виньола, Блум, Палладио (два издания заявленным суммарным тиражом около 10 тыс. экз.!) и многое другое. Переводов точных, научно строгих, полных. Как писал один из авторов этой серии переводов, Василий Зубов, подобная полнота «диктуется жизненными запросами современной архитектурной теории» [Зубов 2000: 383]. «Классические трактаты обладают притягательной силой для современного архитектора именно потому, что ставят перед собой <…> кардинальную задачу архитектурной теории – постичь художественную логику того, что мы называем архитектурным произведением» [Зубов 2000: 377].

Впрочем, следует согласиться с Б. Митровичем в том, что публикация классики архитектурной мысли, выполненная на высочайшем уровне специалистами класса Зубова или Габричевского, скорее носила характер теоретического упражнения гуманитарной интеллигенции, чем соотносилась с практическими надобностями цеха [Mitrović 2009: 258]. Для решения повседневных задач можно было обойтись и без обращения к подобным текстам. Так, роль массового ордерного руководства выполняли (и продолжают выполнять по сей день) многократные переиздания вполне практического дореволюционного учебника классических форм И. Михаловского.

 

КУЛЬТУРА ПОЛТОРА

Появление в 1934 году «Элементов» удивительно лишь на первый взгляд – как и, скажем, публикация в 1933 году «Урбанизма» Ле Корбюзье (в русском переводе – «Планировка города»), выход в 1935 году «Истории архитектуры в избранных отрывках» (включавшей тексты Ригля, Франкля, Зедльмайра, Вёльфлина[21] и др. и вскоре, разумеется, раскритикованной за формализм) и весьма разнообразные трактовки архитектуры предшествующего периода в прессе 1930-х. Занимающий нас сейчас процесс был сложным и неодномоментным, в нем было множество игроков со своими интересами, и, пожалуй, единственным безусловным фактором был сниженный и старомодный вкус «верховного заказчика» и других представителей власти – скажем, традиция советского официального интерьера демонстрирует, что личный вкус вождей идеалом предполагал казенный стиль дореволюционной канцелярии.

Фундаментальным началом тоталитарного режима сталинского типа было не абсолютное единообразие, а универсальный и произвольный характер насилия. Сочетание рациональных начал подавления и иррационального и все пронизывающего характера репрессий и определяет высшую, вполне оруэлловскую форму тоталитаризма. Именно эта всеобщность, доходящая до случайности произвольность и масштабы насилия оказываются факторами, определяющими интеллектуальный паралич цеха[22] – но также и способы выживания, существования различных идей в «зазорах» структуры. Одной из подобных ниш было как раз образование – достаточно упомянуть примеры Я. Чернихова и Лаз. Хидекеля.

Не следует упускать из вида и высочайший уровень насилия, ставший общественной нормой в период Первой мировой, революции и Гражданской войны, и привычку выдвигать в архитектурных дискуссиях политические обвинения, сложившуюся до «поворота к классике», и тяготение к политическим и идеологическим спекуляциям в отношении формальных материй, языка архитектуры. Понадобилось не так много, чтобы оружие, разработанное самими модернистами, было обращено против них, а затем стало универсальным. Политическое давление реализовалось и извне, и изнутри цеха, сами архитекторы часто были не только истолкователями и исполнителями смутно выраженных намерений власти, но и двигателями процесса.

Эти явления происходили на фоне постоянных изменений в социальной сфере, были связаны с ней через «интерфейс» околохудожественных риторик и опосредованы художественными институтами. В пределе, потенциально они могут быть сведены к модели двух культур В. Паперного [Паперный 1996]. Применительно же к повседневной реальности можно говорить о своего рода «Культуре Полтора», в которой механизмы насилия и политического произвола, пронизывающие публичную сферу, сложились еще в 1920-х, а ниши, лакуны, обеспечивающие своеобразный извращенный плюрализм, просуществовали до рубежа 1940–1950-х. В этом отношении убедительной оказывается предложенная Б. Гройсом модель, связывающая авангард и «сталинский стиль» [Гройс 1993].

 

УСКОЛЬЗАЮЩАЯ ТЕОРИЯ

Упомянутая издательская программа отражает характерный для эпохи «освоения классического наследия» и утверждения «соцреализма» запрос на архитектурную теорию и историю. В части истории все выглядит более успешно: в 1930–1950-е публикуется множество изданий и даже начинается выпуск энциклопедической «Всеобщей истории архитектуры» (первые тома выходят в 1940-е годы, весь проект будет реализован в 1960–1970-х; кроме того, в послевоенные годы к изданию подготовлены рукописи сводных трудов по истории мирового и отечественного зодчества, опубликован «Краткий курс истории русской архитектуры» и т.д.). Впрочем, и здесь от задания на разработку учебника по истории архитектуры до подготовленных общих курсов прошло практически полтора десятилетия.

Запрос же на свою, собственную советскую архитектурную теорию так и остается неудовлетворенным. Отсутствие теории и необходимость ее построения – рефрен журнальных статей, докладов, постановлений архитектурных съездов и пленумов Союза архитекторов. Характерно, что подобные утверждения мы встречаем и в начале, и в конце периода «освоения наследия». Так, Иван Маца высказывается про изучение теории в Академии архитектуры на I съезде в 1937 году:

 

В области теории архитектуры <…> борьбы, заостренности нет. Самоуспокоение и инертность, вежливость и оговорки царят на этом участке <…>. Нам нужна единая когорта людей, ведущих борьбу методами марксизма-ленинизма против всех групповых тенденций, за социалистический реализм. <…> Но Академия <…> вопросами теории архитектуры не занимается; они в течение нескольких лет сознательно и вредительски вычеркивались из плана работ Академии врагами народа. <…> Что представляет собой теория архитектуры, если судить о ней по литературе, которую мы выпускаем? <…> Теории пропорций Хэмбиджа и Месселя <…>. Это значит, что не ведется систематической борьбы против враждебных тенденций в нашем мышлении, в нашей теории, борьбы за овладение большевизмом, за овладение философией и методологией марксизма-ленинизма в области архитектуры и архитектурного мышления [Маца 1937: 31].

 

За десять лет ситуация «на теоретическом фронте» меняется несущественно: так, в постановлении Президиума правления ССА СССР от 23 октября 1946 года («Творческие вопросы советской архитектуры и задачи Союза советских архитекторов») читаем:

 

Слабости архитектурной критики сопутствует и отставание теоретической мысли. Академия архитектуры, проводя большую работу по изучению классиков архитектурной теории и исследованию отдельных теоретических и исторических проблем, почти не занималась разработкой важнейших теоретических вопросов советской архитектуры. До настоящего времени у нас нет труда, раскрывающего идейные основы советского архитектурного творчества – метод социалистического реализма в архитектуре – и подвергающего анализу накопленный советской архитектурой опыт [Творческие вопросы 1946: 14].

 

Те же ламентации находим в докладе президента Академии архитектуры Аркадия Мордвинова на XI сессии уже в июле 1953 года:

 

Самым серьезным недостатком Академии <…> является прежде всего ее непозволительное отставание в области советской архитектуры. Начать хотя бы с того, что мы не имеем серьезных научных исследований общих вопросов теории архитектуры. <…> На простой вопрос – что такое архитектура, мы не имеем четкого, доказательного, научно обоснованного ответа. <…> Возьмем другую проблему, проблему социалистического реализма в архитектуре как творческого метода архитектора. По этим вопросам тоже много путаницы. Путают социалистический реализм со стилем. <…> Говоря о социалистическом реализме <…>, мы должны раскрыть существо этого метода, показать требования этого метода, а между тем, кроме общих фраз и императивных утверждений, мы ничего не имеем [Мордвинов 1953: 2].

 

И это – за двадцать лет насаждения «соцреализма»!

Впрочем, не следует переоценивать подобные широкие заявления. Дискурс покаяния, самокритики был в интересующую нас эпоху неотъемлемой составляющей публичных выступлений, статей и пр., своеобразной техникой самозащиты – как непременная критика недостатков и упоминание вчерашних коллег в качестве вредителей и врагов народа (в текстах 1930-х) или как космополитов и поклонников «иностранщины» (в 1940–1950-х).

Ссылки на теоретический вакуум в профессии будут встречаться и значительно позже – скажем, еще и в 1978 году, на VI пленуме правления Союза архитекторов Б. Муравьев отмечает:

 

Неясно, продвигается ли создание учебников и хороших методических пособий по теории архитектуры, которые так необходимы и студентам, и аспирантам, и преподавателям. У нас до сих пор нет представления, что такое теория архитектуры, – это просто недопустимо [Муравьев 1979: 56].

 

Саму теорию, потребность в которой постоянно артикулировалась в архитектурной печати, трактовали весьма свободным образом. И. Маца в 1940 году писал о «непростительной путанице» в понимании того, что есть теория советской архитектуры:

 

Одни сводят весь вопрос к теории классических ордеров <…>; другие <…> допускают в качестве дополнения теорию архитектурной композиции. Наконец, третьи предлагают решить <…> проблему социалистического реализма в архитектуре и проблему национальной формы социалистической архитектуры. Этим списком и исчерпывается вся номенклатура проблем теории архитектуры. <…> Если у нас плохо разрабатывается <…> первый раздел теории архитектуры (ордера. – В.Б.), то еще хуже обстоит дело с не менее важным ее разделом – теорией композиции, – последняя у нас попросту забыта [Маца 1940: 57].

 

В послевоенные годы «теоретическая» тема кочует из одного плана научно-исследовательских работ Института истории и теории архитектуры Академии в другой. При этом само содержание ее меняется в согласии с изменениями в идеологическом и политическом климате, с процессами герметизации культуры, с партийными постановлениями по художественным и идеологическим вопросам, с появлением очередных сталинских текстов и т.д.

Президент Академии архитектуры В.А. Веснин в 1946 году на VII сессии Академии так определял программу работ:

 

Мы пришли к выводу, что нам необходимо уже с 1947 года поставить себе целью создание «Теории советской архитектуры». Она будет включать в себя «Теорию архитектурной композиции»[23]. <…> Это будет абсолютно новая <…> теория <…>. Она будет опираться на анализ и критический разбор нашей советской практики и на основы марксистской эстетики [Проблемы 1947: 25].

 

Кроме того, работы по теории архитектуры включали разделы «Национальная форма и социалистическое содержание», «Проблема ленинско-сталинского учения о культурном наследии в применении к архитектуре», «Проблемы социалистического реализма», «Современная техника и архитектура». В 1947/48 году планировали закончить «Историю теоретических учений об архитектуре».

План 1946–1950 годов предусматривает создание «капитального труда» по теории композиции на «основе анализа опыта советской архитектуры» и «капитального многотомного исследования по истории теоретических воззрений на архитектуру». В последующие годы акцент будет перенесен с истории на современность. Авторы отчета о работах рубежа 1940–1950-х годов констатируют: «решительно устранен излишний отвлеченный историзм» и «оторванность от наиболее актуальных <…> вопросов нашей архитектурной практики» [Президиум 1950: 5]. В планах начала 1950-х появляется уже учебное пособие по композиции (хотя, разумеется, общая «соцреалистическая» проблематика остается заглавной):

 

Вопросы высокого художественного мастерства, создание совершенной архитектурной формы, способной наиболее полно раскрыть идейное содержание советской архитектуры, являются наиболее острыми <…>. Отсюда крайне важно оказать помощь советским архитекторам теоретическими работами о системах композиции, о рабочем методе виднейших зодчих прошлого и мастеров советской архитектуры [Академия архитектуры 1950: 4].

 

Этот учебник так и переходит из плана в план, основными результатами становятся разработка программы, подготовка «научных сообщений» и сбор материалов для пособия.

Итак, с одной стороны – «императивные утверждения», соцреалистические декларации, не получающие конкретного инструментального, методического содержания, плюс требования «критически осваивать наследие». С другой – практические потребности профессии, и в частности потребности в композиционных курсах. На одном полюсе – вопросы идеологического свойства, проблемы соцреализма в архитектуре, связь художественной формы и социального содержания, «идейность». На другом – технологические аспекты создания образа, вопросы профессиональной культуры, то, что определялось понятием «мастерство»[24].

 

ШКОЛА МАСТЕРСТВА

«Овладение мастерством» – характерная формула еще довоенных текстов. Именно мастерство, профессиональную культуру ценят в архитекторах старой, дореволюционной школы – Фомине, Щуко, Щусеве. Своеобразным олицетворением, «фасадом» этой культуры в СССР выступает Иван Жолтовский, эрудит, знаток Ренессанса, харизматический профессионал[25].

История отечественной системы архитектурного образования – это еще и история поиска пропорции, в которой должны соотноситься две традиционные формы: «классное», предметное обучение и работа в мастерских профессоров-руководителей[26]. Так, академическая система после реформы 1890-х годов включала три года «общего класса» и двухлетнее обучение в мастерской. Сходная модель будет положена в 1930-е в основание школы восстановленной Академии художеств [Вайтенс 1984].

Такая система предполагает нужду не только в харизматичных профессорах-руководителях, но и в базовых, в том числе формально-композиционных, курсах. Н. Былинкин писал:

 

Большой резонанс, который вызывает в массе архитекторов, особенно молодежи, каждая новая работа И.В. Жолтовского, каждое его высказывание по поводу архитектуры, определяется не только неоспоримой эрудицией и мастерством самого И.В. Жолтовского, но главным образом слабостью науки о композиции в области архитектуры. <…> Воспитание архитектора-художника <…> в наших вузах зиждется на передаче профессорами личных, чаще всего не приведенных в систему производственных, профессиональных приемов, лишенных какого-либо логического и философского обоснования и представляющих собой только конкретизацию чисто вкусовых ощущений самого мастера [Былинкин 1940: 51].

 

Уже в довоенные годы разрабатываются курсы введения в архитектуру, а сведения по композиции студенты получают в цикле дисциплин архитектурного проектирования [Вайтенс 1984]. В едином учебном плане архитектурных вузов, утвержденном в 1948 году, композиция как отдельная дисциплина отсутствует. На X сессии Академии архитектуры (ноябрь 1951 года), посвященной вопросам образования, многие выступающие подчеркивали недостаток часов на проектирование, недостаточное внимание к вопросам экономики, отсутствие необходимых курсов: «Преподавание архитектурного проектирования не подкреплено необходимой теоретической основой <…>. Сессия признала необходимым ввести в учебный план крайне нужные для подготовки архитектора теоретические курсы» [Мордвинов 1952: 5], в том числе «Основы архитектурной композиции». Тогда же Институт истории и теории архитектуры обязали совместно с МАРХИ подготовить учебник по этой дисциплине.

Вот мнение А. Власова, высказанное на этой же сессии:

 

Для того чтобы глубоко понять достижения классического искусства, нам безусловно недостает научных трудов, хороших учебников и книг <…>. Отсутствие хороших трудов по искусству композиции, по классической архитектуре приводит к большим досадным пробелам <…>. Композиция как определенная дисциплина в архитектурном образовании еще далеко не нашла себе места [Власов 1952: 10].

 

В новом учебном плане на «основы композиции» было предложено добавить 40 часов; для сравнения, под марксистско-ленинскую эстетику отвели 50.

 

СЛОВА БЕЗ ВЕЩЕЙ

Итак, что же определило выживание в цеху модернистской формально-композиционной дисциплины и закрепленного в ней способа мышления в середине столетия, в годы «антимодернистской реакции»? Как можно объяснить последующее закрепление за этими языком и ценностями фактической профессиональной монополии в последующие годы?

Объяснение следует искать прежде всего в социальном климате 1930–1950-х, в характерных изменениях статуса зодчего и «правил игры», в изменении отношения к словам. В течение немногих лет, на глазах одного поколения риторика и художественная практика менялись в самых разных направлениях, самым произвольным образом. Лихорадочная словесная активность оформляется и направляется своеобразными кампаниями, у которых есть определенные вербальные маркеры, вычленимые буквально по годам, если не по месяцам, – будь то «борьба за качество», за «овладение мастерством», порицание «нигилизма», «эклектизма», «формализма», «эпигонства», «академизма», «гигантомании», «упрощенчества», «архаики», «фасадничества», «вкусовщины», «стилизаторства» или «борьба против космополитизма». Причем толкование этих понятий, их смысловое наполнение, связь с теми или иными явлениями в архитектуре сами становятся сюжетом дискуссии: скажем, авторы текстов ругают формализм и призывают с ним бороться, ломая копья вокруг того, что же этот формализм собой представляет и какие архитектурные тенденции, какие постройки, творчество каких архитекторов и групп носят «формалистический» характер.

Результатом становится своеобразная «десемантизация» архитектурного дискурса, когда тексты обладают считываемой сообществом прагматикой (скажем, указанием на определенный идеологический тренд, на политическую повестку дня, на борьбу внутри цеха, на очередного коллегу, назначенного в жертвы), но слова утрачивают связь со сколько-нибудь стабильными значениями[27]. Абсолютно противоположные по содержанию архитектурные тенденции, стилистические запросы власти, формальные ценности подчас оформляются одной и той же риторикой. Эта автономность, независимость «слов» и «вещей» – важное качество советской (да и тоталитарной в принципе) культуры.

Скажем, проблематика скоростного, индустриального и типового строительства, определяющая практическую повестку послесталинского модернизма, в не меньшей степени занимала архитекторов 1930-х, 1940-х, начала 1950-х. Борьба за удешевление строительства, борьба с «излишествами» – все, что в массовом сознании связывается с хрущевской эпохой, в действительности налицо уже в текстах предшествующего периода (даже ироническая формула «кондитерская архитектура» появляется еще в сталинские годы). С другой стороны, в 1930-е годы отношение к конструктивистскому наследию (как и пути освоения классики) оставалось в поле профессиональной дискуссии – отчасти осмысленной, отчасти вполне схоластической.

К рубежу 1940–1950-х годов архитектурно-идеологическая машина поднаторела в самодостаточной демагогии, иллюстрацией чему – например, погромные тексты М. Цапенко. Но и высказывания архитекторов и теоретиков 1920–1930-х, например И. Мацы, Р. Хигера или Д. Аркина, демонстрируют необыкновенную вольность в обращении с материалом, в аргументации. А в послесталинские годы все тот же, уже существующий в публичном дискурсе набор слов и риторических техник будет с не меньшей вольностью использован для утверждения новой «генеральной линии» советской архитектуры[28]; в этом отношении показательны тексты того же М. Цапенко (например: [Цапенко 1955]) или выступления политических лидеров и самих зодчих на Всесоюзном совещании строителей 1954 года. Эта словесная эквилибристика, многолетнее упражнение одних и тех же людей и их учеников в doublethink имеет важные последствия для цеха, который надолго усваивает аллергию к «словам».

 

«ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ И ЖИЗНЕННАЯ ОПЫТНОСТЬ» VS. «ГЕНИАЛЬНЫЕ УКАЗАНИЯ»

Эпоха «освоения классического наследия» принесла на смену сциентистской и психологической риторике авангарда дух всеобъемлющей философской и идеологической спекуляции[29]. И причины здесь носят не только внутрицеховой, но прежде всего социальный характер. В работах последнего времени, например в публикациях Д. Хмельницкого, этот процесс рассматривается именно как «воспитание» цеха политической властью, как приучение архитекторов к существованию в условиях произвольного и непрофессионального суждения и размытых критериев политического заказа, не подкрепленного визуальными средствами (в отличие, например, от нацистской Германии). Впрочем, архитектурная корпорация отнюдь не была просто пассивной «жертвой обстоятельств», как не был монолитно модернистским цех в 1920-е.

Результатом становится парадоксальное смешение в рамках одного архитектурного дискурса двух составляющих: собственно профессиональной, традиционной, – и идеологической схоластики. Современный читатель может разбить каждый номер, например, «Архитектуры СССР» 1930-х на два журнала, один из которых будет состоять из идеологических спекуляций, а второй окажется традиционным профессиональным изданием, ничуть не уступающим дореволюционному «Зодчему». И это разделение дискурсов отнюдь не безобидно, даже если счесть славословия вождям вынужденной мерой, данью новой этикетной конвенции: в условиях ограниченности ресурсов – временны́х, творческих и проч. – политическая демагогия становилась заменой осмысленной деятельности и интеллектуально развращала цех.

Уже архитекторы 1920-х, как говорилось выше, не стесняются во взаимных политических обвинениях по «творческим» основаниям. Однако атмосферу общественной жизни 1930-х отличает демонстративная и последовательная эзотеризация политической власти. До этого времени общественное бытие архитектуры определяется единством здравого смысла[30], позволяющего зодчему адекватно воплотить заказ, проникнуть в идею здания, реализовать потребности заказчика. Теперь архитектор лишь воплощает, вернее, угадывает «гениальный замысел», интерпретирует весьма общие и противоречивые указания, пытается найти верный образ «советского здания» – будучи заранее обречен на неудачу или неполную удачу, поскольку логика политического суждения оказывается произвольной, непрогнозируемой. Более того, одно и то же здание хвалят и ругают буквально за одни и те же формальные качества. Любая, вчера еще благосклонно принятая постройка может быть признана «неблагонадежной», неполноценно советской.

Раньше цех обладал экспертным статусом. Профессионалы видели свою миссию в том числе и в воспитании заказчика, воспитании общества, чтобы оно «умело отличать хорошую архитектуру от дурной; иначе архитектору <…> постоянно придется подчиняться невежественным и подчас даже смешным требованиям клиента» [Бекер 1911: 585].

Теперь именно архитектор оказывается в положении «воспитуемого» и «просвещаемого» (хотя в начале 1930-х архитекторы и критика и пытаются предложить себя на роль «экспертов»; напомним, десятилетием раньше это фактически удалось). Вот цитата из редакционного предисловия к гинзбурговскому «Жилищу» [Гинзбург 1934]:

 

В постановлении ЦК ВКП(б) от 16 мая 1930 г., в выступлениях т. Кагановича и решениях июньского пленума (1931 г.) ЦК ВКП(б), XVII партийной конференции и январского пленума (1933 г.) ЦК и ЦКК ВКП(б) даны ключ и четкие указания и руководство к действию, установлены пути для каждого архитектора, инженера, художника, экономиста, хозяйственника, рабочего-строителя и т.п. во всей их дальнейшей деятельности. Наша задача вести борьбу за реализацию этих указаний [Гинзбург 1934: 5].

 

Основной тональностью архитектурных текстов становится лоялистский, буквально верноподданнический восторг. Эта интонация – единственно возможная для упоминаний политического руководства – Сталина, Кагановича, ведавшего московским строительством, и др.:

 

Лучшие люди, руководители великого строительства, – воспитывают архитектора в его повседневной работе <…>. Я бесконечно благодарен Л.М. Кагановичу, который помогает мне разобраться в новой жизни, указывает место архитектуры в этой жизни и руководит мной, так же как всеми, кто творит архитектуру чудесного города [Власов 1935: 55].

 

1930–1950-е – период окончательной утраты профессионального суверенитета. Если раньше архитектурное знание было достоянием самих зодчих, то теперь ключи к верному пониманию «правильной взаимосвязи формы и содержания» [Ангаров 1936], к архитектуре «соцреализма» находятся вне профессии. Архитекторы оказываются поставлены перед необходимостью выражать материи абстрактные и буквально метафизические, – материи, разговор о которых выглядит для внешнего, не ангажированного этой риторикой наблюдателя чистой схоластикой, не имеющей предметного содержания. Примером подобного пустого словопроизводства служит, например, передовица январского номера «Архитектуры СССР» за 1953 год – «Ленинская теория отражения и вопросы теории советской архитектуры» [Минервин 1953]. В качестве содержания архитектуры автор называет

 

самые общие идеи, отражающие объективные закономерности действительности. В советской архитектуре, например, находит наиболее прямое выражение открытый товарищем Сталиным основной экономический закон социализма <…>. Архитектура наиболее непосредственно может отразить, например, такое объективно существующее явление, как величие эпохи [Минервин 1953: 6].

 

Та же схоластика – в статье А. Федорова-Давыдова в мартовском номере «Некоторые вопросы архитектурной теории и практики в свете труда И.В. Сталина “Экономические проблемы социализма в СССР” и решений XIX съезда партии»: «Советская архитектура выражает не какие-то “идеи зданий”, а общие идеи, составляющие содержание сознания советского человека: идеи патриотизма, величия нашей эпохи, ее красоты, идеи человека как главной ценности и т.д.» [Федоров-Давыдов 1953: 4]. Этот текст отличает впечатляющая даже по меркам рубежа 1940–1950-х неконкретность и минимальный акцент на архитектурных материях.

С другой стороны, в атмосфере произвольного насилия и произвольных толкований, в отсутствие внятной связи «слов и вещей» тоталитаризм оборачивается хаосом и предлагает архитектору едва ли не уникальную свободу. Эта «свобода» находит отражение и в огромном разнообразии довоенной архитектуры, и в существовании вполне деловитых текстов. Так, с «политическими» докладами на I съезде архитекторов (1937) соседствовало абсолютно неидеологизированное сообщение «Индустриализация жилищного строительства» того же М. Гинзбурга, который весьма восторженно отзывался об американском строительстве.

 

ФОРМА КАК ОСТРОВОК СВОБОДЫ

Модернистский композиционный дискурс оставался едва ли не единственной суверенной территорией архитектора, «надежным» ее остатком на фоне спекулятивных идеологических построений и эзотеризации архитектуры. Эта надежность обеспечивалась наглядностью и очевидностью психологических оснований, положенных в основу самой модели. Кринский, Ламцов и Туркус предлагают свой курс именно в качестве элементарных, школьных оснований профессии, оснований «внеидеологических», на которых базируются ценностные, идеологические аспекты архитектуры (последние теперь внеположны профессии). Более того, в 1938 году выходит новое издание учебника – «Элементы архитектурной композиции» (тираж 5 тыс. экз.), – и если в издании 1934 года для иллюстрации привлекается и историческая, и современная архитектура, то теперь авторы — Ламцов и Туркус — опираются «исключительно на классику» (вернее, на историческую архитектуру разных периодов). В предисловии они оговариваются, что критическое освоение и использование наследия возможно, лишь когда «изучаемый <…> стиль или <…> памятник будет рассмотрен не только с точки зрения основных композиционных приемов, уровня строительной техники <…> и функционального назначения зданий, но и с точки зрения социальной обусловленности их» [Ламцов, Туркус 1938: 4]. «Авторы <…> ставили себе более скромную задачу <…>: 1) выявить на <…> примерах <…> приемы решений архитектурно-пространственных композиций и 2) дать понятия об элементарных свойствах архитектурно-пространственной формы, об отношениях, пропорциях, метре и ритме в архитектуре». Характерен для 1930-х и способ публикации – Ламцов и Туркус предпосылают тексту такое уведомление: «В связи с указаниями и постановлениями партии и правительства, решениями съезда архитекторов по конкретным вопросам архитектуры <…> мы считаем, что следовало бы пересмотреть некоторые разделы книги в их основе» [Ламцов, Туркус 1938: 2]. Так учебник включается в общую систему тотального становления советского зодчества и архитектурной мысли, систему постоянного производства проектов и текстов, постоянной их переработки.

Отметим, что рецензия на это издание в «Архитектуре СССР» за 1939 год, при непременных указаниях на «родимые пятна формалистического метода», была в общем положительной:

 

В свое время книга И.В. Ламцова и М.А. Туркуса (Кринский среди авторов первого издания не упоминается. – В.Б.) справедливо расценивалась архитектурной общественностью только как первый мало удачный опыт построения теории архитектурной композиции. Все живое, богатое, многостороннее содержание архитектурных произведений здесь сводилось к отвлеченным формалистическим схемам. Во втором издании книги авторы сделали небезуспешную попытку освободиться от этого основного недостатка [Армен 1939: 66].

 

Рецензент заключает:

 

В «Элементы архитектурной композиции» нужно бы включить всю совокупность композиционных проблем[31]. Этому не могли помешать ни объем книги, ни объективные возможности авторов. Они овладели методикой подачи сложных понятий в сжатой, ясной, хотя и несколько примитивной форме. Второе издание рецензируемой книги значительно лучше первого, но только дальнейшая работа авторов над вопросами архитектурной композиции сделает книгу действительно полноценной, отвечающей всем требованиям, которые мы вправе предъявить к пособию, посвященному столь ответственной теме [Армен 1939: 66].

 

«СОБСТВЕННАЯ ГОРДОСТЬ»

До рубежа 1940–1950-х мера вольности в сталинской архитектуре и текстах была весьма высока. Характерный пример – опубликованный в 1946 году доклад одного из ведущих теоретиков искусства 1920–1930-х Ивана Мацы «Изучение истории архитектурных теорий и теория советской архитектуры» [Маца 1946]. Текст выдержан в неожиданно спокойной и деловой тональности, практически лишен политической демагогии[32]. Автор излагает программу исследовательских работ в Академии архитектуры и проспект системы архитектурной теории, включающий формально-композиционный раздел, в который встроены все те же категории модернистского дискурса.

Градус идеологической демагогии, прямо основанной на политических обвинениях, резко возрастает в период борьбы с космополитизмом. Представляется, что последующий упадок советской архитектуры в наибольшей степени восходит именно к этому времени с характерным для него нагнетанием патриотического самодовольства и герметизацией культуры (впрочем, «собственная гордость», классово-идеологическая и национальная, налицо и в довоенных текстах). Эта самодовольная интонация пронизывает архитектурные публикации, парадоксально сочетаясь с ритуальным покаянием, с критикой и самокритикой. Скажем, авторы «Всеобщей истории архитектуры» заявляют, что архитектурные шедевры греческой классики «всегда высоко оценит советский человек, живущий в эпоху социализма, но они не только совершенно недоступны пониманию империалистической реакционной буржуазии, но даже враждебны и противны ее вкусам, ее идеологии» [Блаватский и др. 1949: XVI]. Автор передовицы одного из номеров «Архитектуры СССР» за 1952 год пишет: «Богатство идей, которым так ярко характеризуется жизнь советского народа, служит лучшим залогом того, что может быть создана советская архитектурная классика, превышающая содержательностью и могучей силой своих образов все великое, что было в архитектуре прошлого» [Идейность и мастерство 1952: 3]. Примеры подобной демагогии можно умножать бесконечно.

 

КОМПОЗИЦИЯ РЕАБИЛИТИРОВАННАЯ

Композиционное наследие модернистов латентно присутствовало в практике и образовании сталинского периода. В послесталинские годы это присутствие становится явным. На волне «оттепели» и реабилитации авангарда модернистские композиционные учебники официально возвращаются в систему образования. Как пишет о работе Кринского–Ламцова–Туркуса 1934 года Д.Л. Мелодинский, «ее содержание не потеряло ценности. Для понимавших истинные перспективы развития мировой архитектуры книга оказалась все же доступной. И с началом реабилитации архитектурной пропедевтики после периода реакции она обеспечила стартовый материал» [Мелодинский 2004: 55] (разумеется, риторика этого фрагмента определяется принадлежностью автора к той же школе). В 1962 году публикуется разработанный МАРХИ учебник «Основ архитектурного проектирования» тех же трех авторов (при участии В. Колбина и Н. Филасова), а в 1968-м переиздаются «Элементы…». На этот раз они проиллюстрированы и работами 1923–1932 годов, и композиционными заданиями 1960-х, и примерами из современной архитектуры. «Эта книга – азбука зодчего <…>. Задача <…> – помочь студентам в освоении “языка” объемно-пространственных форм в архитектуре» [Кринский, Ламцов, Туркус 1968: 5].

Запрос на композиционную теорию, регулярно артикулировавшийся в период «освоения классики», в 1950-е годы наконец воплощается в книги. В 1955 году выходит первый сборник статей «Вопросы теории архитектурной композиции». В 1960-м публикуются коллективные «Очерки теории архитектурной композиции»; содержание разделов текста, посвященных формальному инструментарию зодчего, в существенной степени восходит к модели Кринского–Ламцова–Туркуса. Появляются исследования вопросов композиции в исторической архитектуре или, наоборот, в современном индустриальном зодчестве. Причем, как мы видели, скорость производства теоретических текстов в советском архитектуроведении такова, что публикации 1950-х можно счесть ответом на изменившийся климат в стране и профессии, а можно – закономерным результатом длительной и последовательной разработки одних и тех же тем, происходившей на фоне сменяющихся архитектурных и политических трендов. Тем более, что, как было сказано выше, формальные языки архитектуры и слова в это время связаны более чем гибким образом, едва ли не независимы.

В последующие десятилетия количество изданий по композиции постоянно возрастает (см., например: [Иконников, Степанов 1971; Степанов, Туркус 1975; Соколов 1976; Тиц и др. 1976] и др.). Появляются также учебники по психологии архитектуры (см., например: [Степанов, Иванова, Нечаев 1993]). В них композиционным идеям модернистов с их психологическим базисом будет отведено важное место.

Характерно, что именно высокий статус формального дискурса и формальных ценностей позволяет цеху до сих пор поддерживать уверенность в достоинствах существующей школы, сложившегося ви́дения профессии. Это корпоративное самодовольство наиболее очевидно, когда отечественные зодчие сталкиваются (например, в конкурсах) с зарубежными коллегами.

Казалось бы, унылый облик советских городов и в массе удручающее сегодняшнее строительство должны были бы сильно покол эту уверенность. Однако в профессиональной системе ценностей все выглядит вполне оптимистически. Вторичная, старомодная, официозная, неудобная и дурно исполненная постройка в категориях формального дискурса оказывается безупречной: пропорции, отношения масс, ритм «найдены», формы «выявлены», а прочие аспекты, составляющие неотъемлемую часть образа здания в восприятии зрителя, архитектор фактически не относит на свой счет. В предельном виде эта ситуация налицо в традиционном разделении архитекторов на «объемщиков» и «планировщиков»; последние, разрешая градостроительные задачи, предлагают «макроуровень» восприятия застройки в виде «кубиков» в пространстве.

До известной степени критическим здесь оказывается фактор технологической культуры общества, технологического качества проектирования и строительства. Это качество определяет восприятие здания в реальности в не меньшей мере, чем «макроэффекты» формы: соотношения объемов, ритм и проч. Отличие советской архитектуры и от дореволюционного зодчества, и от мировой практики во многом определяется тем, что в ней (в массе) утрачиваются оба начала: собственно качество строительства – и проектная культура архитектора, подразумевающая владение всеми стадиями процесса, от идеи до реализованной постройки. Именно технологическая культура, своеобразная «автоматическая грамотность» зодчего и строителя служит механизмом, обеспечивающим достоинства среды – прежде всего на ближнем, тактильном уровне восприятия, за который в старой традиции отвечали точные детали, а в современной – машинная точность поверхностей.

И хотя сами архитекторы сегодня связывают этот упадок профессии прежде всего с хрущевским периодом, уже в 1930-е пресса полна нареканий на катастрофическое качество строительства и на невнимание проектировщиков к сооружению в реальности.

Показательно, что сам Н.С. Хрущев на Всесоюзном совещании строителей 1954 года воспроизводит тот же формальный дискурс и опять-таки ограничивается взглядом на здание «издалека»:

 

Мы не против красоты, но против излишества. Фасады зданий должны иметь красивый и привлекательный вид за счет хороших пропорций всего сооружения, хорошей пропорции оконных и дверных проемов, умелого расположения балконов, правильного использования фактуры и цвета облицовочных материалов, правдивого выявления стеновых деталей и конструкций в крупноблочном и крупнопанельном строительстве [Всесоюзное совещание 1955: 393].

 

Риторика Хрущева отчасти традиционна («хорошие пропорции»), отчасти является вариацией все той же модернистской модели («фактура», «цвет» и т.д.).

Другое же начало, утраченное именно в середине века, – интеллектуальная и социальная чувствительность архитектора. В последние советские десятилетия зодчие имели доступ к мировому контексту почти в режиме реального времени, в их распоряжении были переводы, реферативные обзоры, иностранные журналы, исследования, посвященные актуальным течениям и проблемам современной архитектуры; в СССР устраивались выставки и приезжали западные архитекторы. Однако влияние актуальных идей на практику и на интеллектуальный климат в профессии было весьма скромным и строго персонифицированным, адресным. Обычно же в меру возможностей строительной индустрии перенимались приемы, формальные решения. Аллергия к философии, скепсис по отношению к любым спекулятивным «надстройкам» над формальными материями так и были унаследованы из сталинской эпохи.

В наши дни фигура архитектора-интеллектуала, центральная для постмодернистского периода, едва ли характерна для отечественной практики. До последнего времени цех сохраняет ориентацию прежде всего на тот самый уровень формально-композиционного мышления, который был заложен в 1920-е. В результате сегодняшние студенты Академии художеств в интервью оценивают, например, деконструктивистские постройки Захи Хадид исключительно с точки зрения их пропорционального строя. За гуманитарными, социальными дисциплинами и философией в школе сохраняется статус вынужденного, навязанного довеска к профессии.

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Академия архитектуры 1950] – Академия архитектуры Союза ССР: Предварительный тематический план научно-исследовательских работ на 1951 год. М., 1950.

(Akademiya arkhitektury Soyuza SSR: Predvaritel’nyy tematicheskiy plan nauchno-issledovatel’skikh rabot na 1951 god. Moscow, 1950.)

[Алабян 1937] – Алабян К.С. Задачи советской архитектуры. I Всесоюзный съезд советских архитекторов. М., 1937.

(Alabyan K.S. Zadachi sovetskoy arkhitektury. I Vsesoyuznyy s”ezd sovetskikh arkhitektorov. Moscow, 1937.)

[Ангаров 1936] – О некоторых вопросах советской архитектуры: Стенограмма выступления тов. Ангарова на общемосковском собрании архитекторов 27 февраля 1936 г. // Архитектура СССР. 1936. № 4. С. 7–11.

(O nekotorykh voprosakh sovetskoy arkhitektury: Stenogramma vystupleniya tov. Angarova na obshchemoskovskom sobranii arkhitektorov 27 fevralya 1936 g. // Arkhitektura SSSR. 1936. № 4. P. 7–11.)

[Аранович 1935а] – Аранович Д. Библиография. Рецензии // Академия архитектуры. 1935. № 1-2. С. 123–124.

(Aranovich D. Bibliografiya. Retsenzii // Akademiya arkhitektury. 1935. № 1-2. P. 123–124.)

[Аранович 1935б] – Аронович [sic!] Д. Советская книга по архитектуре // Академия архитектуры. 1935. № 4. С. 78–82.

(Arоnovich D. Sovetskaya kniga po arkhitekture // Akademiya arkhitektury. 1935. № 4. P. 78–82.)

[Аркин 1933] – Аркин Д. Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного наследства // Архитектура СССР. 1933. № 3–4. С. 4–10.

(Arkin D. Tvorcheskie puti sovetskoy arkhitektury i problema arkhitekturnogo nasledstva // Arkhitektura SSSR. 1933. № 3–4. P. 4–10.)

[Армен 1939] – Армен [sic!]. Архитектура и книга // Архитектура СССР. 1939. № 8. С. 66.

(Armen. Arkhitektura i kniga // Arkhitektura SSSR. 1939. № 8. P. 66.)

[Бекер 1911] – Бекер Р.Р. Архитектура и общество // Труды IV съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 584–590.

(Beker R.R. Arkhitektura i obshchestvo // Trudy IV s”ezda russkikh zodchikh. Saint Petersburg, 1911. P. 584–590.)

[Бенуа 1910] – Бенуа А. Художественные письма // Речь. 1910. № 171.

(Benua A. Khudozhestvennye pis’ma // Rech’. 1910. № 171.)

[Бессонов 1937] – Бессонов С.В. Вопросы архитектурного образования // Архитектура СССР. 1937. № 7–8. С. 44.

(Bessonov S.V. Voprosy arkhitekturnogo obrazovaniya // Arkhitektura SSSR. 1937. № 7–8. P. 44.)

[Блаватский и др. 1949] – Всеобщая история архитектуры / Под общ. ред. В.Д. Блаватского, В.Ф. Маркузона, Б.П. Михайлова и др. М., 1949. Т. 2. Кн. 1.

(Vseobshchaya istoriya arkhitektury / Ed. by V.D. Blavatskiy, V.F. Markuzon, B.P. Mikhaylov et al. Moscow, 1949. Vol. 2. Part 1.)

[Борисовский 1955] – Борисовский Г. О неправильном отношении к наследию // Вопросы теории архитектуры. М., 1955. Вып. 1. С. 94–108.

(Borisovskiy G. O nepravil’nom otnoshenii k naslediyu // Voprosy teorii arkhitektury. Moscow, 1955. Vol. 1. P. 94–108.)

[Былинкин 1940] – Былинкин Н. О теории композиции И.В. Жолтовского: (Несколько замечаний) // Архитектура СССР. 1940. № 5. С. 51–53.

(Bylinkin N. O teorii kompozitsii I.V. Zholtovskogo: (Neskol’ko zamechaniy) // Arkhitektura SSSR. 1940. № 5. P. 51–53.)

[Вайтенс 1984] – Вайтенс А.Г. Архитектурное образование во Всероссийской Академии художеств, 1932–1941 гг.: Автореф. дис. … канд. архитектуры. Л., 1984.

(Vaytens A.G. Arkhitekturnoe obrazovanie vo Vserossiyskoy Akademii khudozhestv, 1932–1941 gg.: Ph.D. dis. Leningrad, 1984.)

[Вёльфлин 2004] – Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко / Пер. с нем. Е.Г. Лундберга. СПб., 2004.

(Wölfflin H. Renaissance und Barock. Saint Petersburg, 2004. – In Russ.)

[Власов 1935] – Власов А. Творческий отчет // Архитектура СССР. 1935. № 4. С. 55–58.

(Vlasov A. Tvorcheskiy otchet // Arkhitektura SSSR. 1935. № 4. P. 55–58.)

[Власов 1952] – Власов А. Профиль и специализация архитектора // Архитектура СССР. 1952. № 1. С. 10–13.

(Vlasov A. Profil’ i spetsializatsiya arkhitektora // Arkhitektura SSSR. 1952. № 1. P. 10–13.)

[Всесоюзное совещание 1955] – Всесоюзное совещание строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов… 30 ноября – 7 декабря 1954 г.: Сокращенный стенографический отчет. М., 1955.

(Vsesoyuznoe soveshchanie stroiteley, arkhitektorov i rabotnikov promyshlennosti stroitel’nykh materialov… 30 noyabrya – 7 dekabrya 1954 g.: Sokrashchennyy stenograficheskiy otchet. Moscow, 1955.)

[Габрический 2002] – Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре [1923] // Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002.

(Gabrichevskiy A.G. Prostranstvo i massa v arkhitekture [1923] // Gabrichevskiy A.G. Morfologiya iskusstva. Moscow, 2002.)

[Гинзбург 1923] – Гинзбург М. Ритм в архитектуре. М., 1923.

(Ginzburg M. Ritm v arkhitekture. Moscow, 1923.)

[Гинзбург 1924] – Гинзбург М. Стиль и эпоха. М., 1924.

(Ginzburg M. Stil’ i epokha. Moscow, 1924.)

[Гинзбург 1934] – Гинзбург М.Я. Жилище. М., 1934.

(Ginzburg M.Ya. Zhilishche. Moscow, 1934.)

[Гройс 1993] – Гройс Б. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. М., 1993.

(Groys B. Utopiya i obmen: Stil’ Stalin. O novom. Stat’i. Moscow, 1993.)

[Зубов 2000] – Зубов В.П. Архитектурно-теоретическое наследие и задачи его изучения // Зубов В.П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000. С. 376–397.

(Zubov V.P. Arkhitekturno-teoreticheskoe nasledie i zadachi ego izucheniya // Zubov V.P. Trudy po istorii i teorii arkhitektury. Moscow, 2000. P. 376–397.)

[Идейность и мастерство 1952] – Идейность и мастерство в творчестве зодчего // Архитектура СССР. 1952. № 3. С. 1–3.

(Ideynost’ i masterstvo v tvorchestve zodchego // Arkhitektura SSSR. 1952. № 3. P. 1–3.)

[Иконников, Степанов 1971] – Иконников А.В., Степанов Г.П. Основы архитектурной композиции. М., 1971.

(Ikonnikov A.V., Stepanov G.P. Osnovy arkhitekturnoy kompozitsii. Moscow, 1971.)

[Колли 1937] – Колли Н.Я. Задачи советской архитектуры: Основные этапы развития советской архитектуры. I Всесоюзный съезд советских архитекторов. М., 1937.

(Kolli N.Ya. Zadachi sovetskoy arkhitektury: Osnovnye etapy razvitiya sovetskoy arkhitektury. I Vsesoyuznyy s”ezd sovetskikh arkhitektorov. Moscow, 1937.)

[Кринский, Ламцов, Туркус 1934] – Кринский В.Ф., Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы архитектурно-пространственной композиции. М.; Л., 1934.

(Krinskiy V.F., Lamtsov I.V., Turkus M.A. Elementy arkhitekturno-prostranstvennoy kompozitsii. Moscow; Leningrad, 1934.)

[Кринский, Ламцов, Туркус 1968] – Кринский В.Ф., Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы архитектурно-пространственной композиции. М., 1968.

(Krinskiy V.F., Lamtsov I.V., Turkus M.A. Elementy arkhitekturno-prostranstvennoy kompozitsii. Moscow, 1968.)

[Ламцов, Туркус 1938] – Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы архитектурной композиции. М.; Л., 1938.

(Lamtsov I.V., Turkus M.A. Elementy arkhitekturnoy kompozitsii. Moscow; Leningrad, 1938.)

[Лебедева 2002] – Лебедева Г.С. Античные мотивы в истории европейской архитектуры // Азизян И.А., Добрицына И.А., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэтика архитектуры. М., 2002. С. 104–114.

(Lebedeva G.S. Antichnye motivy v istorii evropeyskoy arkhitektury // Azizyan I.A., Dobritsyna I.A., Lebedeva G.S. Teoriya kompozitsii kak poetika arkhitektury. Moscow, 2002. P. 104–114.)

[Лукомский 1917] – Лукомский Г.К. Современный Петербург. Пг., 1917.

(Lukomskiy G.K. Sovremennyy Peterburg. Petrograd, 1917.)

[Маца 1937] – Маца И. Дискуссия на съезде // Архитектура СССР. 1937. № 7-8. С. 31.

(Matsa I. Diskussiya na s”ezde // Arkhitektura SSSR. 1937. № 7-8. P. 31.)

[Маца 1940] – Маца И. Какая теория архитектуры нам нужна // Архитектура СССР. 1940. № 8. С. 57–60.

(Matsa I. Kakaya teoriya arkhitektury nam nuzhna // Arkhitektura SSSR. 1940. № 8. P. 57–60.)

[Маца 1946] – Маца И.Л. Изучение истории архитектурных теорий и теория советской архитектуры: Доклад // Материалы к VII сессии Академии архитектуры СССР. М., 1946.

(Matsa I.L. Izuchenie istorii arkhitekturnykh teoriy i teoriya sovetskoy arkhitektury: Doklad // Materialy k VII sessii Akademii arkhitektury SSSR. Moscow, 1946.)

[Мелодинский 1998] – Мелодинский Д.Л. Владимир Федорович Кринский. М., 1998.

(Melodinskiy D.L. Vladimir Fedorovich Krinskiy. Moscow, 1998.)

[Мелодинский 2000] – Мелодинский Д.Л. Архитектурная пропедевтика: История, теория, практика. М., 2000.

(Melodinskiy D.L. Arkhitekturnaya propedevtika: Istoriya, teoriya, praktika. Moscow, 2000.)

[Мелодинский 2004] – Мелодинский Д.Л. Школа архитектурно-дизайнерского формообразования. М., 2004.

(Melodinskiy D.L. Shkola arkhitekturno-dizaynerskogo formoobrazovaniya. Moscow, 2004.)

[Мелодинский 2010] – Мелодинский Д.Л. Архитектурная пропедевтика: История, теория, практика. 2-е изд. М., 2010.

(Melodinskiy D.L. Arkhitekturnaya propedevtika: Istoriya, teoriya, praktika. 2nd ed. Moscow, 2010.)

[Милютин 1933] – Милютин Н. Основные вопросы теории советской архитектуры // Советская архитектура. 1933. № 6. С. 2–11.

(Milyutin N. Osnovnye voprosy teorii sovetskoy arkhitektury // Sovetskaya arkhitektura. 1933. № 6. P. 2–11.)

[Милютин 1935] – Милютин Н.А. Конструктивизм и функционализм // Архитектура СССР. 1935. № 8. С. 5–10.

(Milyutin N.A. Konstruktivizm i funktsionalizm // Arkhitektura SSSR. 1935. № 8. P. 5–10.)

[Минервин 1953] – Минервин Г. Ленинская теория отражения и вопросы теории советской архитектуры // Архитектура СССР. 1953. № 1. С. 1–8.

(Minervin G. Leninskaya teoriya otrazheniya i voprosy teorii sovetskoy arkhitektury // Arkhitektura SSSR. 1953. № 1. P. 1–8.)

[Михаловский 1936] – Михаловский И. О книге «История архитектуры в избранных отрывках» // Академия архитектуры. 1936. № 1. С. 62–65.

(Mikhalovskiy I. O knige «Istoriya arkhitektury v izbrannykh otryvkakh»// Akademiya arkhitektury. 1936. № 1. P. 62–65.)

[Мордвинов 1952] – Мордвинов А. Очередные задачи высшего архитектурного образования: (К итогам X сессии Академии архитектуры СССР) // Архитектура СССР. 1952. № 1. С. 2–9.

(Mordvinov A. Ocherednye zadachi vysshego arkhitekturnogo obrazovaniya: (K itogam X sessii Akademii arkhitektury SSSR) // Arkhitektura SSSR. 1952. № 1. P. 2–9.)

[Мордвинов 1953] – Мордвинов А. Важные задачи архитектурной науки // Архитектура СССР. 1953. № 9. С. 1–5.

(Mordvinov A. Vazhnye zadachi arkhitekturnoy nauki // Arkhitektura SSSR. 1953. № 9. P. 1–5.)

[Муравьев 1979] – Муравьев Б. О дальнейшем совершенствовании архитектурного образования: VI пленум Правления СА СССР. М., 1979.

(Murav’ev B. O dal’neyshem sovershenstvovanii arkhitekturnogo obrazovaniya: VI plenum Pravleniya SA SSSR. Moscow, 1979.)

[Некрасов 1923] – Некрасов А.И. Организация массы в архитектуре. Иваново, 1923 // Известия Иваново-Вознесенского политехнического института. Т. VII. Вып. II. Отдельный оттиск.

(Nekrasov A.I. Organizatsiya massy v arkhitekture. Ivanovo, 1923.)

[Некрасов 1928] – Некрасов А.И. Данное и мыслимое в пространственных искусствах с точки зрения восприятия пространства // Институт археологии и искусствознания. М., 1928. [Вып.] III: Труды Секции искусствознания. С. 3–17.

(Nekrasov A.I. Dannoe i myslimoe v prostranstvennykh iskusstvakh s tochki zreniya vospriyatiya prostranstva // Institut arkheologii i iskusstvoznaniya. Moscow, 1928. [Vol.] III: Trudy Sektsii iskusstvoznaniya. P. 3–17.)

[Паперный 1996] – Паперный В. Культура Два. М., 1996.

(Paperny V. Kul’tura Dva. Moscow, 1996.)

[План НИР 1953] – План НИР на 1953 г. // Научная работа Академии архитектуры Союза ССР в 1952 и 1953 гг. М., 1953.

(Plan NIR na 1953 g. // Nauchnaya rabota Akademii arkhitektury Soyuza SSR v 1952 i 1953 gg. Moscow, 1953.)

[Президиум 1950] – Президиум Академии архитектуры Союза ССР: Сообщения. Информация о законченных работах 1949–1950 гг. (9 месяцев). М., 1950.

(Prezidium Akademii arkhitektury Soyuza SSR: Soobshcheniya. Informatsiya o zakonchennykh rabotakh 1949–1950 gg. (9 mesyatsev). Moscow, 1950.)

[Проблемы 1947] – Основные архитектурные проблемы пятилетнего плана научно-исследовательских работ: Материалы VII сессии Академии архитектуры СССР. М., 1947.

(Osnovnye arkhitekturnye problemy pyatiletnego plana nauchno-issledovatel’skikh rabot: Materialy VII sessii Akademii arkhitektury SSSR. Moscow, 1947.)

[Розенберг 1923] – Розенберг А.В. Философия архитектуры. Пг., 1923.

(Rozenberg A.V. Filosofiya arkhitektury. Petrograd, 1923.)

[Светликова 2005] – Светликова И.Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М., 2005.

(Svetlikova I.Yu. Istoki russkogo formalizma: Traditsiya psikhologizma i formal’naya shkola. Moscow, 2005.)

[Соколов 1976] – Соколов А.М. Основные понятия архитектурного проектирования. Л., 1976.

(Sokolov A.M. Osnovnye ponyatiya arkhitekturnogo proektirovaniya. Leningrad, 1976.)

[Степанов, Иванова, Нечаев 1993] – Степанов А.В., Иванова Г.И., Нечаев Н.Н. Архитектура и психология. М., 1993.

(Stepanov A.V., Ivanova G.I., Nechaev N.N. Arkhitektura i psikhologiya. Moscow, 1993.)

[Степанов, Туркус 1975] – Объемно-пространственная композиция в архитектуре / Под общ. ред. А.В. Степанова и М.А. Туркуса. М., 1975.

(Ob”emno-prostranstvennaya kompozitsiya v arkhitekture / Ed. by A.V. Stepanov, M.A. Turkus. Moscow, 1975.)

[Творческие вопросы 1946] – Творческие вопросы советской архитектуры и задачи Союза советских архитекторов: Постановление Президиума правления ССА СССР от 23 октября 1946. М., 1946.

(Tvorcheskie voprosy sovetskoy arkhitektury i zadachi Soyuza sovetskikh arkhitektorov: Postanovlenie Prezidiuma pravleniya SSA SSSR ot 23 oktyabrya 1946. Moscow, 1946.)

[Тиц и др. 1976] – Тиц А.А. и др. Основы архитектурной композиции и проектирования. Киев, 1976.

(Tits A.A. et al. Osnovy arkhitekturnoy kompozitsii i proektirovaniya. Kiev, 1976.)

[Федоров-Давыдов 1953] – Федоров-Давыдов А. Некоторые вопросы архитектурной теории и практики в свете труда И.В. Сталина «Экономические проблемы социализма в СССР» и решений XIX съезда партии // Архитектура СССР. 1953. № 3. С. 1–6.

(Fedorov-Davydov A. Nekotorye voprosy arkhitekturnoy teorii i praktiki v svete truda I.V. Stalina «Ekonomicheskie problemy sotsializma v SSSR» i resheniy XIX s”ezda partii // Arkhitektura SSSR. 1953. № 3. P. 1–6.)

[Хан-Магомедов 1995] – Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС: Высшие государственные художественно-технические мастерские, 1920–1930: Архитектура. Дерево. Металл. Керамика. Графика. Живопись. Скульптура. Текстиль: В 2 кн. М., 1995.

(Khan-Magomedov S.O. VKhUTEMAS: Vysshie gosudarstvennye khudozhestvenno-tekhnicheskie masterskie, 1920–1930: Arkhitektura. Derevo. Metall. Keramika. Grafika. Zhivopis’. Skul’ptura. Tekstil’: In 2 vols. Moscow, 1995.)

[Хигер 1933] – Хигер Р.Я. Пути архитектурной мысли, 1917–1932. М., 1933.

(Khiger R.Ya. Puti arkhitekturnoy mysli, 1917–1932. Moscow, 1933.)

[Цапенко 1952] – Цапенко М.П. О реалистических основах советской архитектуры. М., 1952.

(Tsapenko M.P. O realisticheskikh osnovakh sovetskoy arkhitektury. Moscow, 1952.)

[Цапенко 1955] – Цапенко М.П. Некоторые вопросы советской архитектуры. Киев, 1955.

(Tsapenko M.P. Nekotorye voprosy sovetskoy arkhitektury. Kiev, 1955.)

[Яшин 1937] – Яшин А. Проблема подготовки архитектурных кадров // Архитектура СССР. 1937. № 7–8. С. 60–62.

(Yashin A. Problema podgotovki arkhitekturnykh kadrov // Arkhitektura SSSR. 1937. № 7–8. P. 60–62.)

[Anderson 2010] – Anderson, R. The Future of History: The Cultural Politics of Soviet Architecture, 1928–41: Ph.D. dis. New York: Columbia University, 2010.

[Cooke 1995] – Cooke C. Russian Avant-garde Theories of Art, Architecture and the City. London, 1995.

[Hudson 2015] – Hudson H.D. Jr. Blueprints and Blood: The Stalinization of Soviet Architecture, 1917–1937. Princeton: Princeton University Press, 2015.

[Mitrović 2009] – Mitrović B. Studying Renaissance Architectural Theory in the Age of Stalinism // I Tatti Studies – Journal of the Harvard Center for Renaissance Studies. 2009. Vol. 12. P. 233–263.

[Schwarzer 1991] – Schwarzer M.W. The Emergence of Architectural Space: August Schmarsow’s Theory of “Raumgestaltung” // Assemblage. 1991. № 15. P. 48–61.

[Schwarzer 1993] – Schwarzer M. Ontology and Representation in Karl Bötticher’s Theory of Tectonics // Journal of the Society of Architectural Historians. 1993. Vol. 52. № 3. P. 267–280.

[Zucker 1951] – Zucker P. The Paradox of Architectural Theories at the Beginning of the “Modern Movement” // Journal of the Society of Architectural Historians. 1951. Vol. 10. № 3. P. 8–14.

 

[1] Разумеется, применительно к конкретным школам, традициям, образовательным институтам и практикам.

[2] Будучи в ответе за пространственные «декорации» повседневности, за оформление реальности, архитектура в разных аспектах – от чисто утилитарных до стилистических – оказывается в сфере внимания любых политических режимов. Однако связь между политической идеологией и формой в зодчестве куда более сложна, гибка и опосредована, чем в других визуальных искусствах, искусствах миметических и «сюжетных». Облик и структура здания зависят от множества факторов разной природы – здесь и климат, и строительная и проектная технология, и техническая культура общества, и экономические ограничения, и мода, вкусы и пожелания заказчика, ожидания публики, традиции и ценности профессиональной среды, школы, цеха, и «свободная воля» архитектора, и социальные нормы и стандарты, пространственные «привычки», «стиль жизни», и интеллектуальный контекст эпохи, и актуальные идеологии – вкупе с существующим в традиции опытом и современной мировой практикой их претворения в форму. Поэтому попытки разговора о непосредственной связи политики и архитектуры оказываются весьма уязвимыми, стоит от генерализаций наподобие «тоталитарного зодчества» и «сталинского ампира» перейти на уровень конкретных архитектурных языков, зданий, персоналий. И здесь именно профессиональный ракурс и «цеховой» масштаб представляются наиболее адекватными предмету: архитектура – искусство принципиально институциональное и, как никакое другое, в силу немиметического (вернее – автомиметического) характера привязанное к профессиональной традиции, институтам и ценностям.

[3] Разумеется, процесс этот не бывает однонаправленным. Роль профессионалов во взаимоотношениях с обществом никогда не была только пассивной. «Воспитание» заказчика, формирование его представлений о норме, о «правильной», хорошей, актуальной архитектуре, визуализация общественных ожиданий и их направление, наконец, утверждение определенных функциональных стандартов и т.д. – во многом дело самих зодчих. Даже в наиболее жестких, вполне тоталитарных структурах конкретные визуальные образы, призванные визуально и пространственно оформить идеологический заказ, создаются архитекторами (другое дело, что в подобной роли могут выступать и политики – как в случае нацистской Германии, где Гитлер снабжал исполнителей своих замыслов вполне мастеровитыми эскизами).

[4] Эти два измерения – школа и «взрослая» практика – в архитектуре связаны теснее, чем во многих других отраслях; так, уже в дореволюционный период зодчие часто начинали сотрудничать в бюро старших коллег еще на академической скамье.

[5] Архитектурная пропедевтика – предмет исследований представителя этой же школы Д.Л. Мелодинского ([Мелодинский 2000; 2004; 2010] и др.). Ему же принадлежит монография о В. Кринском [Мелодинский 1998]. Образовательная система ВХУТЕМАСа, архитектурные концепции и педагогические идеи эпохи рассматриваются в многочисленных публикациях ведущего историка отечественного зодчества 1920–1930-х годов С.О. Хан-Магомедова (см., например: [Хан-Магомедов 1995]), а также в работах нового поколения исследователей авангарда.

[6] Здесь и далее термин «модернизм» употребляется в значении, принятом в архитектурно-исторической литературе и наиболее близком понятиям «modern architecture», «modern movement». «Конструктивизм» используется не как самоназвание одного из движений, а как собирательное название отечественного архитектурного модернизма.

[7] См., например: [Schwarzer 1993]. О тектонической проблематике см. также в работах Л.И. Таруашвили, Ю.П. Волчка.

[8] Так, проблематизация пространства в архитектуре – важный ход в искусствознании конца XIX – начала XX века, связанный прежде всего с именем А. Шмарзова. Подробнее см., например: [Schwarzer 1991].

[9] Ср. с влиянием дореволюционной психологической науки на литературоведение формальной школы, исследованным И. Светликовой [Светликова 2005].

[10] Аналогичные явления в архитектурной мысли западного модернизма и в художественной теории рассматриваются, например, в статье: [Zucker 1951]. Об этом см. также у Алины Пейн.

[11] См. в Национальном корпусе русского языка. В качестве примера упомянем также популярность далькрозовской ритмики в предреволюционной России.

[12] Для иллюстрации – характерное суждение из «Ренессанса и барокко»: «Мы судим о каждом предмете по аналогии с нашим телом. Мы готовы различать в любом предмете <…> некое существо, которое имеет голову и ноги, переднюю и заднюю стороны. Мы убеждены, что предмету неприятно стоять косо или падать. <…> С удивительной тонкостью мы воспринимаем радость или горе бытия любой конфигурации <…>. Мы предполагаем, что всюду существуют тела, подобные нашему; весь внешний мир мы обозначаем по принципам выразительности, перенятым у собственного тела. Его опыт в выражении таких состояний, как насыщенная силой основательность, строгая подобранность или тяжелое, лишенное опоры, распростертое бессилие, мы переносим и на весь предметный мир. И разве архитектура не подвержена тому же закону непроизвольного одушевления?» [Вёльфлин 2004: 140].

[13] «Например, Вильгельмом Вундтом установлено, что ощущение удовольствия мы испытываем от восприятия линий, за которыми глазу удобнее следить <…>, когда мышцам, вращающим глаз, приходится затрачивать минимальную энергию. <…> Правильные формы воспринимаются глазом охотнее, чем неправильные. В сфере правильных форм нормально развитое оптическое чувство предпочитает формы, расчлененные по самым простым законам, как то – симметрии или золотого сечения» [Гинзбург 1924: 112, примеч.].

[14] Положение это сохраняется и в дальнейшем. Так, в дискуссии по вопросам архитектурного образования на I съезде советских архитекторов (1937) С.В. Бессонов говорит: «Беда в том, что приходится иметь дело со слушателями, не имеющими элементарных познаний в области истории и географии <…>. Поэтому профессорам, читающим курс истории искусства и истории архитектуры, приходится прежде всего сообщать своим слушателям элементарные сведения по истории» [Бессонов 1937: 44].

[15] «Не приходится возражать, что “архитектор должен быть хотя бы элементарно знаком с законами восприятия и средствами воздействия” <…>. И психотехника в ее подлинно научной части действительно могла бы частично помочь разрешению этой задачи. Но экскурсы формализма и в этом направлении оказались бесплодными, так как психотехника гарвардской школы (Мюнстерберг), на которую хотели опереться <…> формалисты, – это не наука, а та же система идеалистической философии, разбавленная некоторыми позитивными научными терминами и некоторой дозой житейского опыта и “житейской мудрости”» [Хигер 1933: 42]. Любопытно, что Н.Я. Колли, ругая «психоаналитический метод» на съезде архитекторов несколькими годами позже, следует уже в русле марксистского положения о практике как критерии истины: «Псевдонаучность этого метода совершенно ясна из того, что от него сейчас ни в школе, ни в жизни ничего не осталось, если не считать искалеченных этой премудростью многих сотен работающих сейчас архитекторов, принесших в практику все отрицательное его влияние» [Колли 1937: 11].

[16] Отметим, что здесь – при всех поправках на политическую демагогию – уже заложена та прагматическая критика модернизма, которая на Западе породит в 1960-е постмодернистское движение.

[17] «Необходимо снова найти тайну простоты» [Бенуа 1910].

[18] Вот, например, список иллюстраций к «Ритму в архитектуре» Гинзбурга [Гинзбург 1923]: «Парфенон и Пестумский храм» из «Образцов древне-греческих ордеров» Рончевского, Колизей, Дворец дожей, Libreria Vecchia в Венеции, Санта-Сусанна, Санта-Мария-делла-Паче, Миланский собор, палаццо Питти плюс эскизные изображения греческих храмов, Базилики Палладио, римских ворот и акведуков, капеллы Пацци, Эрехтейона и т.д. В. Кринский, как пишет исследователь его творчества, также «свои аргументы старался черпать в историческом опыте архитектуры, особенно в ее классическом периоде и в эпохе Ренессанса» [Мелодинский 2004: 50].

[19] «Раз колонна и пилястра теряют в новой архитектуре свое самодовлеющее декоративное значение, а остаются лишь конструктивные и утилитарные опора и контрфорс <…>, – перед зодчим вырастает во всей своей чистоте проблема ритмической организации этих опор или контрфорсов. И точно так же утилитарные элементы, вроде отверстий окна или двери, освобожденные от декоративного облачения, заставят зодчего обратиться к более существенной и основной задаче отыскания пропорциональных сочетаний, гармонических формул, утерянных в дебрях исторических аксессуаров» [Гинзбург 1924: 143]. Тексты Гинзбурга – это последовательное развитие формальной школы. Скажем, в разделе о барокко автор «Ритма в архитектуре» прямо следует Вёльфлину и ссылается на него, упоминает также Гурлитта и Шмарзова. Естественно, что в «антикосмополитических» и «антиформалистских» текстах рубежа 1940–1950-х (например, в работах М.П. Цапенко) Гинзбургу будет поставлено в вину следование концепциям «Бергсона, Христиансена, Воррингера, Ригля и других формалистов крайнего идеалистического лагеря» [Цапенко 1952: 133], а сам он будет объявлен «глашатаем и родоначальником архитектурного космополитизма в нашей стране» [Цапенко 1952: 130].

[20] Эта дихотомия – исторически конкретные формы vs. универсальные принципы – была артикулирована уже в XIX веке (скажем, в трудах Э.-Э. Виолле-ле-Дюка).

[21] Которого И. Михаловский в рецензии 1936 года на «Историю архитектуры в избранных отрывках» еще может называть «гениальным» [Михаловский 1936: 62].

[22] Для характеристики атмосферы, в которой существуют архитекторы, приведем, например, список разделов заглавного доклада Каро Алабяна на I съезде: «Созидательная сила социализма – Деградация буржуазной архитектуры – Сталинская забота о человеке – О формализме и конструктивизме – Классическое наследство – Народное творчество и национальная архитектура – Архитектура и техника – Больше ответственности – Научиться распознавать врагов народа – Задачи союза советских архитекторов» [Алабян 1937]. Один из бесчисленных примеров «риторики бдительности» – в докладе А. Яшина «Проблема подготовки архитектурных кадров»: «Требования, стоящие перед советскими архитекторами об овладении большевизмом, политической бдительности, умении распознать врага, под какой бы маской он ни скрывался, о подлинно идейном творчестве, беззаветной преданности социалистической родине – все эти требования с особой остротой стоят перед архитектурной школой. <…> Враги народа приложили свои грязные руки и к делу подготовки кадров. Они старались всячески дезорганизовать и педагогов, и студентов. Под предлогом перманентной “перестройки” архитектурная школа кидалась из одной крайности в другую» [Яшин 1937: 60].

[23] Как пишет Г.С. Лебедева, «с этого момента теория архитектуры приняла на себя ответственность за полное и всестороннее удовлетворение социального заказа средствами архитектурной практики, а композиция стала очерчивать узко профессиональную область этой общей, фактически не имеющей предметных границ теории» [Лебедева 2002: 106].

[24] См., например: [Идейность и мастерство 1952]. Впрочем, мастерство трактовалось весьма широко. Скажем, одной из тем научно-исследовательских работ в НИИ истории и теории архитектуры были «Вопросы мастерства в советской архитектуре в свете работы товарища И.В. Сталина “Марксизм и вопросы языкознания”» (см.: [План НИР 1953]).

[25] Школа Жолтовского – пример того, как советская культура создает и эксплуатирует фигуру «старца-учителя», советского академика – со всем необходимым антуражем. На более чем полувековой дистанции этот сюжет приобретает отчасти трагическое, отчасти пародийное звучание – пародийное в том же смысле, в котором абсолютно не соответствующими характеру эпохи выглядят ренессансные штудии переводчиков.

[26] Подробнее об этом см. у В.Г. Лисовского, А.Г. Вайтенса, В.И. Кочедамова и др.

[27] Это положение точнее всего иллюстрирует текст поэтический – «Дитя Европы» Чеслава Милоша: «Пусть слово твое значит не то, что значит, но меру испорченной крови посредством слова. <…> Не оценивай слов, покуда из картотеки не поступит сообщенья, кто их употребляет» (пер. И. Бродского).

[28] Скажем, теперь «последователей немецкой школы Вёльфлина» [Борисовский 1955: 96] будут ругать не за формализм и космополитизм, а за «эстетизм», за подход, при котором в архитектуре предшествующего периода якобы видели только художественную, эстетическую сторону (что опять-таки плохо соотносится с реальностью).

[29] Из работ последнего десятилетия, посвященных архитектуре этого периода, следует выделить: [Anderson 2010]. См. также свежее переиздание впервые вышедшей еще в 1990-х работы: [Hudson 2015].

[30] Не переоценивая этот факт, в качестве курьеза отметим, что сама частотность словосочетания «здравый смысл», достигнув максимума в годы Первой мировой и революции, постепенно и неуклонно снижается в 1920–1930-е годы, вплоть до минимума в середине 1940-х (см. в Национальном корпусе русского языка).

[31] «Нельзя забывать об исключительной роли исследования, посвященного архитектурной композиции. Это азбука и грамматика архитектурной речи. Она призвана дать представление об архитектурном языке. Если азбука и грамматика неправильно построены, неправильной будет и архитектурная речь. Три важнейшие темы не затронуты в книге: – социально-идейная и функциональная обусловленность композиции; роль конструкции и материала в архитектурных формообразованиях; проблемы современной архитектуры» [Армен 1939: 66].

[32] Характерно, что автор этого доклада был в первых рядах теоретиков искусства и критиков, «приравнявших перо к штыку» еще в 1920-е. Спектр модусов высказывания, тональностей в его текстах весьма широк, от спокойных аналитических до погромно-доносительских. 

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6998#sthash.Lv1W3Wlt.dpuf



Другие статьи автора: Басс Вадим

Архив журнала
№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба