Marina Raku. The Social Construction of “Soviet Musicology”: Birth of a Method

 

Марина Раку (Государственный институт искусствознания; ведущий научный сотрудник сектора истории музыки; Российская академия музыки имени Гнесиных; доцент; доктор искусствоведения) raku@rambler.ru.

УДК: 78.01+78.072.2+93

Аннотация

Статья посвящена особенностям дисциплинарной структуры и институционального устройства советского музыковедения / музыкознания, формированию его методологических принципов, его особому социальному статусу в этот период. В центре стоит вопрос о воздействии концепта «культурность» на развитие советских представлений о музыке. Констатируется определяющее воздействие этой традиции на сегодняшнее состояние российской музыкальной науки и образования.

Ключевые слова: советское музыковедение / музыкознание, теория и история музыки, музыкальное просветительство, наука о музыке, музыкальное образование, культурность, социальное конструирование, рецепция музыки, идеологизация музыки

 

Marina Raku (State Institute of Art Studies; leading researcher, Department of Music History; Gnessin Russian Academy of Music; associate professor; D. habil.) raku@rambler.ru.

UDC: 78.01+78.072.2+93

Abstract

Marina Raku’s article addresses special features of Soviet musicology, such as its disciplinary structure and institutionalization; the shaping of the principles of its methodology; and its special social status in the period under consideration. Special attention is paid to the influence of the concept of kul’turnost’ for the further conceptual development of Soviet music. This situation was also an influential factor for later Russian musicology and education.

Key words: Soviet musicology, theory and history of music, music enlightenment, music science, culturnost’, social constructing, music reception, music ideologization

 

Феномен «советского музыковедения» (или «советского музыкознания») до сих пор не описан. Между тем у этой дисциплины были характерные черты, обусловленные прежде всего социально-политическими требованиями, которые к ней предъявлялись. Иначе говоря, развитие советского музыковедения, в том числе институциональное, во многом было обусловлено не только имманентной логикой или социальным контекстом, но и необходимостью участвовать в решении социально-политических задач, на что во многом и была направлена профессиональная подготовка музыковедов.

Понимание специфики советского музыковедения очень важно для общей оценки советской культуры в целом (не только музыкальной!), поскольку музыковедение приобрело «ключевую, возможно, уникальную в истории этой дисциплины» роль в советском обществе [Lahusen, Solomon 2011: IX]. Сегодня общественный статус, которым его наделила эта эпоха, выглядит странно завышенным, и причины этой гипертрофии нуждаются в объяснении.

Особенности дисциплинарной структуры, методологии и институционального устройства советского музыковедения предопределили и нынешнее состояние российской музыкальной науки, хотя и отодвинувшейся в обществе на вторые роли – вместе с академической музыкой, – но продолжающей многие традиции советских времен, когда музыковедение было социально востребованной и влиятельной отраслью гуманитарно-научного производства.

Эта статья описывает не советскую музыковедческую профессию в целом, а лишь один ее аспект – формирование ее методологических принципов. При всех изменениях и несмотря на все дискуссии, эти принципы оставались основой работы большинства исследователей музыки и преподавателей теории и истории музыки на протяжении нескольких десятилетий.

 

1

Социальная конструкция «советского музыковедения» формировалась под влиянием различных факторов, всю совокупность которых мы не беремся здесь описать. Для нас наиболее важен концепт «культурность», являвшийся в советских условиях одновременно политическим лозунгом и указанием на особый тип советской модернизации. Воздействие этого концепта на развитие советских представлений о музыке и о культуре в целом было принципиальным, но вплоть до настоящего времени изучено еще недостаточно.

Сама значимость концепта «культурность» в сталинский период уже обсуждалась в работах некоторых исследователей^[1]. Вадим Волков отмечает:

 

…«культурность» никогда не была четко сформулированным понятием, ни один руководитель партии или правительства не давал установок, как стать культурным. Конкретные случаи употребления этого понятия, разбросанные по страницам газет и журналов того времени, не имеют единого и неизменного смыслового канона [Волков 1996: 209].

 

Эта категория, по мнению того же автора, сформировалась к середине 1930-х годов и составляла в период Большого террора «альтернативную ему позитивную стратегию власти». Однако нельзя забывать о том, что идея «культурности» имплицитно прослеживается в прессе уже с начала 1920-х годов, в том числе и в ходе кампании «за новый быт», инспирированной Л. Троцким^[2].

Первые контуры концепции «культурности» Троцкий обосновал в серии статей 1923 года, прежде всего в манифестарном тексте «Не о “политике” единой жив человек». Он писал:

 

Нам нужна культура в работе, культура в жизни, культура в быту. Господство эксплуататоров мы – после длительной подготовки – опрокинули рычагом вооруженного восстания. Но нет такого рычага, чтобы сразу поднять культуру. Тут нужен долгий процесс самовоспитания рабочего класса, а рядом с ним и вслед за ним и крестьянства.

<…> Нашему рабочему – за вычетом самого верхнего слоя – не хватает сплошь да рядом самых простых культурных навыков и познаний (по части опрятности, грамотности, точности и пр.). <…> В оправе пролетарской диктатуры нужно развить повседневную культурную и культурническую работу, которая только и обеспечит социалистическое содержание основным завоеваниям революции [Троцкий 1923: 2–3][3].

 

Этот «прикладной» взгляд стал основой советской культурной политики, несмотря на последующее низвержение Троцкого. Достаточно последовательно концепция «культурности» представлена и обоснована на страницах повести Бориса Лавренева «Гравюра на дереве» (Звезда. 1928. № 8–10). «Культурность» означает там «нормализацию» семейной жизни, создание в доме «культурной атмосферы» (отказ от революционного аскетизма в быту, имевший особую важность для идеи «культурности») и возвращение к классическим образцам искусства – в данном случае изобразительного: герой повести, крупный партиец и бывший художник Кудрин, хочет вернуться к живописи, чтобы следовать в своем искусстве классическим образцам. Другой герой, его постоянный советчик и оппонент Половцев, беспартийный, видящий недостатки советского строя, объясняет ему:

 

Мещанина нужно грохать по лбу переворотом в культуре. Ему, сукиному сыну, нужно показать такую новую, совершенную культуру, созданную революцией, чтобы он ослеп от ее света и понял свою пошлость и ничтожество. Почувствовал бы себя не властелином вселенной, а первобытной обезьяной, существом низшей породы. <…> Но если вы не обратите максимум внимания на фронт культуры, если вы не вытряхнете из древнего Адама всю дрянь, которой он был набит в течение веков, не вдохнете ему в душу новый огонь исканий и дерзаний, – придет время, когда вас может задушить плесень [Лавренев 1968: 135].

 

Во второй половине 1920-х годов любые сколько-нибудь «отвлеченные» от неотложных нужд современности гуманитарные исследования и направления закрываются или трансформируются, часто под прямым политическим нажимом[4]. Аналогичные изменения происходят и в изучении академической музыки. Музыковедческая деятельность – не только педагогическая, но и научная, – нацеливается теперь в первую очередь на «воспитание» широкой слушательской аудитории, иначе говоря, на популяризацию академической музыки.

Эта аудитория действительно нуждалась в «окультуривании». В конце 1920-х произошло кардинальное социально-географическое перераспределение населения России – «резкое возрастание притока крестьян в города и пополнение рядов рабочих в основном за счет бывших деревенских жителей» [Лебина 1999: 257]. Как отмечает Волков,

 

политику повседневной жизни, которая постепенно сформировалась в этих условиях, можно назвать «урбанизацией» <…> новой рабочей силы. Массы людей требовалось приучить к городскому образу жизни. В данном случае набор практик, соответствовавших городскому образу жизни, был тождествен способам нормализации и повседневного дисциплинирования, диктуемым как промышленной организацией труда, так и типом общественного порядка, который отличает городскую среду [Волков 1996: 207]^[5].

 

К середине 1930-х годов стали очевидны результаты этих перемен. Применительно к художественной культуре подобное дисциплинирование выразилось в полном восстановлении в правах классического наследия и в окончательном отказе от авангарда, отождествлявшегося с «революцией в искусстве»[6]. Применительно к музыкальной культуре это выражалось в таких деталях, как восстановление роли фортепиано и рояля – а с ними и некоторых других инструментов академической традиции – в приватном пространстве жизни советского человека. С этим восстановлением был прямо связан феномен возвращения дореволюционной практики бытового музицирования, а также довольно быстро возродившаяся и набиравшая новую силу традиция обучения музыке детей, а зачастую и взрослых, в соответствии с весьма высокими профессиональными стандартами, заложенными также в предреволюционную эпоху.

Приведем лишь несколько характерных примеров. Так, ивановская газета «Рабочий край»^[7] в 1923 году с неудовольствием констатировала:

 

Неимоверно возросло количество <…> музыкальных, хоровых и т.п. подсекций. Несоответствие между основной и второстепенной работами клуба и подавляющее преобладание второстепенной области работы начинают действовать отталкивающе. Неприятные учебные занятия многочисленных шумных студий, создавая балаганную обстановку, лишают взрослого рабочего возможности отдохнуть за чтением газеты [Асташев 1923]^[8].

 

Пресса «советского Манчестера», как любили именовать Иваново в это время на страницах центральных газет, фиксировала недостаточную активность работы «идеологических» кружков, незначительное количество слушателей в них, тогда как запись в музыкальные секции проводилась без всякой агитации, что вызывало даже призывы к «уменьшению расходов на содержание секций различных искусств» [Асташев 1923].

Оппозиция идеологического и художественного просвещения вполне явственно заявляет о себе на страницах главного ивановского органа печати:

 

По направлению к клубу идут два комсомольца на полит[ическую] грамоту. Из клуба доносятся звуки духового оркестра, надоедливое трам… трам… [Георгий 1924].

 

Музыкальная же секция, не найдя себе другой комнаты, преспокойно поселилась в библиотеке-читальне. <…> А публика в читальном зале говорит: вот до чего мы дошли, и читать стали под оркестр музыки [Зэкс 1924].

 

Однако в то же самое время и на тех же страницах начинают вполне отчетливо и развернуто артикулироваться лозунги музыкального просвещения [Беленков 1923]. Базой для него стали музыкальная школа и музыкальный техникум, которые и поставляли музыкальных руководителей для многочисленных секций и кружков Ивановской области. Педагогический состав был весьма высокого уровня: в Музыкальном техникуме преподавали в основном выпускники столичных консерваторий^[9]. Музицирование же на классических музыкальных инструментах и с опорой на классический репертуар, как показывает обзор ивановской прессы, вновь становится к этому времени ежедневным досугом горожан. Все эти черты в целом характерны для музыкальной культуры русской провинции этого периода^[10].

Если в начале 1920-х годов значение музыкального просветительства надо было еще отстаивать перед требованиями приоритета «политграмоты», то к началу 1930-х оно развернулось в полную силу уже без каких бы то ни было препон. Одно из свидетельств тому – пропаганда музыкального искусства на ленинградском заводе «Электросила» в начале 1930-х годов. В это время на крупнейшем промышленном предприятии велась планомерная музыкально-образовательная работа, в которую входило не только регулярное посещение рабочими спектаклей Малого академического оперного театра (знаменитого как «лаборатория советской оперы») и Ленинградской филармонии, проведение лекций-концертов и музыкально-литературных вечеров, но и функционирование в заводском Доме культуры духового, «фанфарного» и струнного оркестров, кружков сольного пения, джаза, школы игры на рояле. Ту же цель преследовали и районные музыкальные курсы, агитировавшие рабочих начать обучение игре на скрипке, рояле, виолончели, баяне, гитаре и сольному пению. На страницах газеты «Электросила» объявляла о приеме учащихся (также и из числа заводчан) музыкальная школа при Государственной академической капелле – старейшем музыкальном заведении России с богатейшими профессиональными традициями [Крюков 2007: 210–211].

Публикации общей и специальной советской прессы конца 1920-х – начала 1930-х годов демонстрируют то, какой высокий статус закрепляется в представлениях обновленной аудитории за такими институтами досуга, как концерты и музыкальные театры.

Домашнее музицирование, посещение концертов, оперных театров и театров оперетт – все эти некогда привычные практики, вновь входившие в быт, дополнялись «новыми веяниями»: широким распространением радио, параллельно технической экспансии которого происходило и упрочение экспансии музыкальной. Так, к концу 1920-х годов Б. Асафьев – уже тогда влиятельный музыкальный критик – начал в pendant таким лозунгам, как «электрификация» и – еще ближе – «радиофикация», выдвигать идею «музификации» (от слова «музыка») [Глебов (Асафьев) 1929]. Этим словом он обозначал сходную по смыслу с радиофикацией задачу полного освоения пространств советской Родины новыми звучаниями. Саму эту задачу Ю. Мурашов справедливо характеризует как «геополитическую» [Мурашов 2007].

Уже к 1932 году количество часов трансляции музыкальных программ превышало на советском радио время всех прочих [Плаггенборг 2000: 389]. О том, что «радиослушание стало самым популярным литературно-музыкальным досугом» [Мурашов 2007: 53], тогдашний председатель Радиокомитета П.М. Керженцев писал в программной статье «Очередные задачи радиокомитетов». Он с удовлетворением отмечал тенденцию к увеличению количества литературных, культурных и особенно музыкальных радиопередач. Характерно, что в распоряжении литературного вещания имелся в то время «большой музыкальный аппарат вплоть до симфонического оркестра» (цит. по: Мурашов 2007: 56]). Собственно же музыкальная пресса выдвигала вопрос о радио в это время едва ли не на центральное место.

За всей этой «музификацией» просматривается не только политика центральных властей, но и согласие значительного числа «новых горожан» апроприировать старую ценностную систему, с которой ассоциировались город и законы существования в нем.

К числу наиболее привычных «культурных ценностей» относилась классическая музыка как отобранный временем корпус художественных текстов, обладающих заведомо уникальным эстетическим качеством и особой идейной глубиной. Впрочем, классика в эту новую эпоху сосуществовала в сложных конкурентных отношениях с легкими эстрадными жанрами, от куплетов до танго, которые в еще большей степени соответствовали вкусам новой аудитории [Раку 2009б].

 

2

В первой половине 1930-х в насаждении «культурности» появляется новый идеологический поворот: в ее программу входит теперь демонстрация преуспеяния, которое за несколько лет до этого воспринималось бы как «нэпманское» или «мещанское», и навыков, характерных для дореволюционных имущих социальных групп, – например, умения танцевать или, для мужчин, носить «приличные» костюмы с галстуком (ср.: [Шаттенберг 2011: 314–316]).

Слово «культурность» в это десятилетие становится идеологическим лозунгом. Разумеется, о преемственности новой программы по отношению к взглядам высланного в 1929 году Троцкого никто не говорит – по крайней мере вслух. Партийная печать артикулировала эти идеологические позиции, среди прочего, наделяя музыкальные инструменты значениями аллегорических образов.

В течение 1920-х годов в центре полемики об идеологически пригодном инструментарии нередко оказывался образ «гармоники»^[11]. Она противопоставлялась – то позитивно, то негативно – образам старой культуры: «интеллигентскому» пианино и еще более старорежимно-одиозному, «королевскому» по своей этимологии роялю, а также «мещанской» гитаре[12]. По-видимому, борьба между ними в значительной степени определяла саму музыкальную атмосферу советского города этого времени, что отразилось и в художественной литературе. В. Гудкова обращает внимание на постоянство смысловых характеристик, закрепленных в поэтике Булгакова за образами «пианино» и «гармоники» [Гудкова 2008: 310].

В 1934 году на экраны страны вышел фильм И. Савченко «Гармонь». Его название и сюжет возвещали, что роль этого инструмента в обществе отныне считается реабилитированной и облагороженной^[13]. «Возвышение» гармошки, однако, не повлекло за собой свержения музыкальных инструментов «высшей касты», не только своим «происхождением», но и в значительной степени самим репертуаром олицетворявших «буржуазность». Напротив, и их ожидала полная и окончательная реабилитация. Характерно, что именно в 1934 году в Доме культуры ленинградской «Электросилы» открылся класс обучения игре на рояле, о чем на страницах заводской многотиражки извещала «значительная по размерам статья “Рояль” (26 декабря). <…> В ней было рассказано “о значении, возможностях и применении” рояля. Она заканчивалась призывом: “Учитесь играть на рояле. Учиться никогда не поздно, ни в каком возрасте”» [Крюков 2007: 210].

В 1935 году «Правда» помещает на своих страницах очерк партийного журналиста Алексея Колосова. Речь в нем идет о том, как колхозники, выбирая инструменты для клуба, решили остановиться на рояле. Впервые услышав его звучание, крестьянин, который доставил инструмент из города, осознает необходимость перестройки своей жизни. Но представляет ее не в художественных, а в бытовых формах. Зайдя к старому родственнику, он видит привычное жилье как будто новыми глазами: «Грязно, старый, живем. Стыдно живем. У хряка в станке много чище» [Колосов 1935]. И решает «побелить хату». (Заметим, что с требования чистоты и опрятности начинал еще Троцкий в своих статьях 1923 года.) Этот и другие подобные материалы дополнялись в советской печати лозунгами, варьирующими главный тезис: «Побольше культурности!»

Постепенно превращаясь в стандартный запас знаний, «культурность» потребовала от советского человека познаний и в области музыкального искусства. Так, в анкете «Культурный ли вы человек?», публиковавшейся в течение 1936 года в каждом номере еженедельного журнала «Огонек», были и вопросы в области музыкального искусства («Назовите любимого композитора и три его произведения») [Волков 1996: 216]. Классическая музыка, пусть и подвергшаяся количественной и смысловой редукции^[14], действительно стала обязательной частью жизни «культурного советского человека» независимо от его происхождения, воспитания и профессии.

 

3

Вопросы о том, какую политическую идеологию выражают те или иные музыкальные произведения и как ее выявить, встали на повестке дня в музыкально-критической прессе с первых же дней наступления советской эпохи.

В отличие от большинства других видов искусств, музыка непосредственно связана с передачей невербализованных эмоциональных состояний. С точки зрения большевистских идеологов, это было большим достоинством – музыка могла «воодушевлять». Однако это же несло в себе и большую опасность для «культурничества» в советском исполнении: невербализованные переживания с трудом поддавались идеологической кодификации. Об этой опасности решился высказаться развернуто, кажется, только Троцкий:

 

Значение искусства, как средства познания – в том числе и для народных масс, и для них особенно – никак не меньше «чувственного» значения его. <…> Это относится ко всей вообще литературе – не только к эпосу, но и к лирике. Это относится и к живописи, и к скульптуре. Исключение составляет, в известном смысле, только музыка, действие которой могущественно, но односторонне. Конечно, и она опирается на своеобразное познание природы, ее звуков и ритмов. Но здесь познание настолько скрыто под спудом, результаты внушений природы настолько преломлены через нервы человека, что музыка действует как самодовлеющее «откровение». Попытки приблизить все виды искусства к музыке, как к искусству «заражения», делались не раз и всегда означали принижение в искусстве роли разума в интересах бесформенной чувственности и в этом смысле были и остаются реакционными… [Троцкий 1927: 232].

 

Признавая эмоциональный характер музыкального воздействия, большевистский лидер неявно говорил и о другом, более важном качестве – аидеологичной природе музыки. Более того, высказывание Троцкого можно понять и как признание иррациональности музыкального искусства, с чем вели ожесточенную борьбу пролетарские группировки, уличая в «мистицизме» так называемое «жречество» – представителей академического искусства, старую профессуру [Раку 2007].

Возможно, имея в виду ту же «соблазнительность» музыки, о которой писал Троцкий, другой большевистский лидер – Анатолий Луначарский – уже в 1918 году счел, что для будущей советской школы этот вид искусства имеет сугубо прикладное значение: «…пение и музыка должны быть связаны с изощрением слуха. Ритмике и хоровому началу <…> должно быть уделено самое важное место как предметам, развивающим коллективные навыки, способности к общим объединенным переживаниям и действиям» [Луначарский 1999: 43].

Представители музыкального «современничества» оценивали идеологический потенциал музыки примерно так же, как Троцкий, но существенно более аналитично и безоценочно. Первый номер органа Ассоциации современной музыки (АСМ), журнала «Музыкальная культура», открывался программной редакционной статьей. Авторы статьи приходили, в частности, к констатации: «Музыка не есть идеология, к ней привязанная так или иначе, а есть чисто звуковая организация» [Передовица 1924]. Тот же тезис настойчиво проводился одним из основателей и лидеров АСМ[15], одним из наиболее активных «менеджеров» раннесоветской музыкальной культуры Л. Сабанеевым, в трудах по истории музыки, вышедших в первой половине 1920-х годов:

 

Сама музыка, взятая от текста и заглавия отдельно, вообще никакой идеологии не выражает, но снабжается той или иной идеологией своими слушателями (а иногда и авторами) в зависимости от той вкусовой группы, к которой они принадлежат [Сабанеев 1925: 36–37].

 

Для одного из лидеров «современничества», композитора и критика Леонида Сабанеева, эта проблема была напрямую связана с появлением «нового потребителя» – дилетанта-неофита:

 

Самая способность музыки выражать те или иные не идеи, а эмоции, по-видимому, находится в сильнейшей зависимости от вкусовой группы потребителя. <…> Профессиональные группы имеют наименьшую склонность к оснащению музыки какими бы то ни было эмоциями; напротив, крайнее оснащение ими характерно для «дилетантских» групп [Сабанеев 1925: 36].

 

В рамках этой логики «идеологизация» музыки отражает господствующую тенденцию дилетантизма, которая напрямую связана с омассовлением. Согласно Сабанееву, идеология в конечном счете навязывается музыке словом.

В работах 1920-х годов Сабанеев на полвека предвосхищает теоретические постулаты европейской гуманитарной мысли, ставя, в сущности, проблему рецепции как неотъемлемой составляющей жизни произведения. Столь же прозорливо и причисление им к наиболее «идеологизирующим» эпохам – романтической. Подспудно обозначается и причина подобной специфики романтизма: она связывается с проблемой «нового потребителя», каковым и в эту эпоху, и в современную для Сабанеева становится дилетант-неофит. Вот как им характеризуется эта связь:

 

…Для некоторых эпох и классов характерно стремление к «привнесению» в музыку идеологии, а для других – является характерным стремление к освобождению музыки от всяких идеологий. Романтические течения, которые обычно обуславливаются интеллигентским и мелкобуржуазным факторами, имеют именно эту склонность к идеологизации музыки, профессионализм и академизм лишены этого стремления [Сабанеев 1925: 36].

 

Проблему омассовления Сабанеев обозначал как трагически неизбежную для его времени, рисуя картину своего рода «нового нашествия варваров», которое должно омолодить старое искусство: «Это “жертвенное нисхождение” неминуемо…» [Сабанеев 1925: 163].

Постоянно возвращалась к той же проблеме и пролетарская пресса, представленная противостоящей «современничеству» группировкой РАПМ – Российской ассоциации пролетарских музыкантов. Рапмовцы настаивали на том, что музыка без «подручных средств» – в первую очередь слова – может оказывать тлетворное влияние на слушателя, ведь «музыкальный яд, пожалуй, еще легче воспринимается, чем театральный» [Чагадаев 1924: 8]. Но музыка должна и вывести на чистую воду своего творца – иначе говоря, проявить его идеологическую подноготную.

Лидеры РАПМ были уверены в том, что «выдвинутая Сабанеевым формула “музыка не есть идеология” есть не научный, не глубокий подход к музыке, т.к. музыка именно есть сплошная идеология и так называемая “техника” музыки (Сабанеев ее называет звуковая организация) есть тоже выражение идеологии…» [Лебединский 1924: 14]. Оппоненты музыковеда настойчиво пытались «утвердить положение о наличности решительно в каждом произведении искусства того или иного идеологического или эмоционального содержания» [Чемоданов 1927: 14]. Из этого утверждения явствует наличие в каждом сочинении раз и навсегда присущей ему «идеи».

Казалось бы, позиции враждующих сторон непримиримо расходятся. Однако Сабанеев, говоря о музыке как «чисто звуковой организации» и о навязанности музыкальному искусству любой идеологии, в то же самое время утверждает: «Во все эпохи музыкальное искусство рождалось “от идеи” и “от сюжета” и только постепенно отслаивалось в бессюжетность, в чистую музыку» [Чемоданов 1927: 164]. Таким образом, первоначальная «идеология» сочинения существует, но тайна его сокрыта от слушателя, подобно тайне рождения. А если музыка не способна выразить идею, то идея привносится в нее слушателем. Такова относительно стройная концепция Сабанеева, которая сближается со взглядами его оппонентов в тезисе об изначальной идеологичности музыки.

И все же различие принципиально. В пролетарской музыкальной прессе варьируется утверждение о том, что идеология музыкального сочинения не может быть ему «приписана», а лишь имманентно присуща и воздействует она подспудно – независимо от сознательной воли творца [Чемоданов 1927: 14]. Искусство свидетельствует о том, что глубоко сокрыто в его (или ее) душе, в чем он (или она), быть может, и сам(а) не хочет себе признаться и что представляет опасность для общества:

 

Произведение искусства вообще не может лгать, оно та правда, которую художник сам в первый раз узнаёт в творческом действии. А у музыки нет средств даже, чтобы попытаться сказать неправду. Названием еще можно пытаться обмануть, текст можно дать несоответственный содержанию, но последования звуков, гармоний, тональностей, ритмическая форма, – все это всегда чистая и простая правда [Брюсова 1927: 3].

 

Эту «чистую и простую правду» о художнике можно узнать только путем анализа «содержания» музыки.

Точка зрения, высказанная Троцким, не была его личной: советское музыковедение фактически оформилось таким образом, как если бы оно всегда стремилось преодолеть «недостаток» музыки как вида искусства, выявленный большевистским идеологом. Эта позиция, по сути, предполагала, что музыку нужно объяснять – и чем меньше подготовлена аудитория, тем более определенной и лозунговой должна быть интерпретация.

«Вступительное слово» перед концертом и спектаклем становится обязательным сопровождением музыки, митинг привычно сочетается с последующими выступлениями артистов, так что слово оратора нередко затрагивает и тему музыки, звучащей после него. Сам нарком просвещения А. Луначарский считал подобные выступления своей неотложной обязанностью.

Идейно подкованные пролетарские читатели рапмовской печати (или те, кто, возможно, писал эти письма за них) четко формулировали основные задачи таких «вступительных слов»:

 

Что касается вступительного слова к концертам, то основная задача его – помочь слушателю правильно воспринять идею, содержание произведения, то есть указать на те настроения и чувства, которые заложены в данном произведении <…>, попытаться вскрыть социальные корни этих чувств и идей [Почтовый ящик 1930].

 

Слушателю необходимо указывать на «настроения и чувства, которые заложены в данном произведении», как если бы он не имел собственной реакции (или права на такую реакцию), не способен был бы испытывать что-то под воздействием музыки. Напротив, многочисленные признания, что музыка воздействует на психику человека, на его эмоциональную жизнь, только усиливают опасение, что это влияние может оказаться «неправильным», уведет слушателя по «ложному пути» – в направлении его собственных субъективных ощущений. Заслон на их пути ставит «слово о музыке». «Слово о музыке» отождествляется со словом, «расслышанным» в музыке. Настоящим виртуозом такого слова в его письменной форме стал Глебов-Асафьев.

Л. Березовчук, приводя один из фрагментов асафьевской «музыкальной прозы», пишет:

 

Тексты, подобные процитированному здесь асафьевскому, пишутся так, как будто читатель a priori лишен возможности воспринимать музыку, и задача автора – эту ущербность компенсировать. Отсюда «игра» знаменитыми «слышать» и «слушать». Способностью «слушать» косную, неодухотворенную акустическую материю музыки обладают все без исключения (при наличии здорового органа слуха, разумеется). Специфическим же даром «слышать» наделены только избранные, посвященные в «таинства» музыкальных смыслов, которые следует истолковать, объяснить профанам, дабы последние уразумели, в чем заключается сущность музыки вообще и данного сочинения в частности [Березовчук 1993: 140].

 

С конца 1920-х музыковедам стала вменяться в обязанность интерпретация музыкальных произведений (и в том числе общеизвестной классики, имеющей собственную и порой длительную рецептивную историю) с новых идейных позиций. Стремление советского режима к преобразованию человеческой природы как таковой к началу 1930-х дополнилось и со временем было оттеснено более реалистичным требованием – воспитания «культурного человека», т.е. человека, чья «модернизированность» была суммой идеологически интерпретированных навыков жизни городского «среднего класса»[16]. Развитие музыкознания было направлено на воспитание таких навыков в области музыки.

Просветительство, стоявшее у колыбели отечественной мысли о музыке, определявшее пафос и нацеленность ее первых работ в трудах виднейших представителей – от В.Ф. Одоевского до В.В. Стасова и А.Н. Серова, вновь было определено в качестве первейшей задачи. Но теперь инициатором этого переопределения считалось – в прессе и в речах политических и культурных деятелей – уже не профессиональное сообщество, а как бы само новое общество, от лица которого выступали советские функционеры. Эта тенденция к идеологизированному просветительству вступила в сложное взаимодействие с процессом институционализации отечественной музыкальной науки, который стремительно набирал ход с конца 1910-х годов.

В 1920-е годы музыковеды призывали к созданию ранее не существовавшей в России сложной институциональной инфраструктуры, которая состояла бы из многочисленных и разнообразных узких специализаций. В 1920 году Асафьев перечислял специализации, наиболее насущно необходимые для развития музыкознания: музыкальная библиография, архивоведение, нотография, лексикография… В своей обнародованной тогда программе он противопоставлял идее ударного просветительства на музыкальной ниве первоочередную необходимость создания строгой научной базы: «Без планомерного издания памятников, словарей, справочников и описаний коллекций и архивов, без всей этой, по видимости, сухой черновой работы дело музыкального просвещения страны повиснет в воздухе» [Асафьев 1920: 1]. И пенял своей alma mater: «…высшее музыкальное училище – Консерватория почти избегает принимать в свою среду лиц, желающих стать музыкальными учеными, а не практиками-специалистами…» [Асафьев 1920: 1].

Собственно, организаторская и педагогическая деятельность Асафьева и его соратников в Зубовском институте, полемически противопоставленная консерваторской концепции музыковедческого обучения, и была направлена на решение обозначенных им новых задач. В конце 1920-х – первой половине 1930-х годов этот проект сменился новым, ориентированным на тотальное просветительство и «вербализацию» музыки, в котором тот же Асафьев, верный тактике идеологических и эстетических компромиссов, принял деятельное участие. В результате его реализации в течение двух десятилетий на задний план были оттеснены важнейшие музыкальные дисциплины, имеющие сугубо «внутреннее», профессиональное, специальное применение. В особенности это коснулось таких академических областей, которые советское музыкознание целенаправленно развивало в течение 1920-х годов, как текстология, лексикография, палеография, музыкальная акустика, физиология восприятия музыки, историография, архивные изыскания, публикаторская деятельность и т.п. Развитие всех этих дисциплин тогда только начиналось, и они были «приторможены», не успев сформироваться.

 

4

Вопрос о том, когда произошла первоначальная институционализация «советского музыковедения», является дискуссионным. Так, например, Т.В. Букина считает, что она произошла в 1920-е, и связывает этот процесс с учреждением научных институтов искусствоведческого профиля, включивших также и музыкальное направление [Букина 2010]. Как обобщает А.И. Рейтблат,

 

Букина показывает, что музыковедения как научной дисциплины в дореволюционной России, по сути дела, не было. Для существования научной дисциплины необходимы соответствующие научные механизмы: кафедры в научных заведениях, учебные курсы, система защиты научных степеней, научные периодические издания и т.п. Все это тогда еще не было создано. Работали несколько интересных исследователей, которые опубликовали несколько ценных книг, но научная парадигма не сложилась, механизмы трансляции музыковедческого знания, воспроизводства кадров и т.д. отсутствовали [Рейтблат 2012: 342].

 

На это можно возразить, что российское музыкознание самоопределилось как научная дисциплина гораздо раньше: оно было оформлено не под эгидой специальных научных учреждений, а в контексте консерваторского образования еще в начале 1860-х годов^[17]. По крайней мере почти все те составляющие, которые определяют существование научной дисциплины, уже присутствовали в российской культуре до 1917 года. При отсутствии специальных кафедр и системы диссертационных защит в российских консерваториях с самого начала их создания (по «лейпцигскому» образцу) читались разнообразные специальные музыковедческие учебные курсы. Начала складываться и научная парадигма, представленная крупнейшими теоретическими концепциями С. Танеева, Г. Конюса, Б. Яворского, Д. Разумовского, историческими изысканиями В. Металлова, С. Смоленского, Н. Финдейзена, В. Чешихина и деятельностью лексикографов, работами в области исполнительских методик, этнографии и целого ряда других разделов музыкознания, включая принципиально новые (ритмика, синестезия, акустика, физиология и др.). Этот широкий спектр научных вопросов регулярно обсуждался в дореволюционный период на страницах «Российской музыкальной газеты», журналов «Музыкальный современник», «Музыка» и других периодических изданий. То, что он уже был организован в некоторую систему научного знания, хорошо демонстрирует библиографический указатель литературы о музыке, выпущенный И.В. Липаевым в 1907 году и дополненный в 1915-м, оглавление которого предлагает четкую систематизацию музыковедческой литературы по основополагающим направлениям:

 

I. Физико-акустическая сторона музыки. II. Психо-физиологическая сторона музыки. III. Музыкальная эстетика. IV. История музыки а) древних народов б) средних веков в) новых веков. V. Иностранные инструменты и инструментальная музыка древних, средних и новых веков. VI. Иностранная опера, ее возникновение и развитие. VII. Биографии иностранных музыкальных деятелей. – Их литературные произведения. – Отзывы, мемуары и сочинения о них различных авторов. VIII. Материалы по истории русской и славянской музыки. IX. Возникновение и развитие оперы в России. – Списки опер, отзывы о них, либретто, сборники. XII. Музыкальная этнография: песнетворчество народов России, описание музыкальных инструментов, программы для собирания сведений о народно-музыкальном творчестве. XI. Право музыкальной собственности и Издательское дело <…>. XIV. Теория музыки а) элементарная теория музыки б) гармония в) контрапункт г) музыкальные формы д) инструментовка е) книги по всем отраслям теории ж) дирижирование. XV. Сольное и хоровое пение. – Музыкальная педагогика. XVI. Церковное пение. XVII. Справочные издания: а) музыкальные словари, справочники б) музыкальные календари и альманахи в) программы, каталоги, библиографические указатели и списки. XVIII. Музыкальные журналы [Липаев 1915: 3]^[18].

 

В самом начале ХХ века были защищены и первые диссертации по музыковедческой проблематике – то, что это произошло в западных университетах, разумеется, не умаляет их научного уровня, скорее, напротив, подтверждает его^[19]. Однако сам по себе тот факт, что местом подобной научной дискуссии тогда становились университетские кафедры, свидетельствует о возникновении дисбаланса: развитие музыкознания как науки явно выводило его за рамки, отведенные этой дисциплине первоначальной институционализацией 1860-х годов, в которой оно и пребывало до начала 1920-х. В результате консерваторской «приписки» наука о музыке оказалась в определяющей зависимости от системы музыкального образования, предполагавшей акцент на профессиональных технологиях и прагматическую нацеленность на «обслуживание» композиторской и исполнительской «кухни». Закрепление музыковедческих дисциплин за консерваториями определило коренное отличие российской системы от западноевропейской: в Западной Европе музыковедение в его академической (а не прикладной педагогической) ипостаси до сих пор сконцентрировано в университетах.

Нет сомнений в том, что и в российском «консерваторском музыковедении» были серьезные достижения, в первую очередь в области музыкальной теории: гармонии, полифонии, инструментовки. В русле музыкального образования продолжалось и развитие истории и теории русской духовной музыки. Эти дисциплины достигли расцвета на рубеже XIX–XX веков – в работах С.В. Смоленского, В.М. Металлова, А.В. Преображенского. Были сделаны и первые важные шаги в освоении источниковой базы исторических исследований.

Музыковеды, вошедшие в революционный период в зрелом возрасте и ставшие в скором (уже советском) времени учеными, критиками, вузовскими педагогами, имели в подавляющем большинстве опыт длительных зарубежных поездок, а порой и европейского университетского образования. Как правило, они обучались в российских университетах на философско-филологических, юридических, естественно-научных или физико-математических факультетах. Музыкальное же образование ученые этого поколения приобретали не всегда в консерваториях (хотя это и был наиболее распространенный вариант), а нередко – частным образом. В подавляющем большинстве они были готовы к исполнительской деятельности, включая концертную. Владение несколькими языками, в том числе и классическими, было естественным следствием их гимназического и университетского образования, а также зарубежных вояжей. Таким образом возник особый, гибридный тип университетско-консерваторского или университетско-«приватномузыкального» выпускника.

Работы музыковедов, получивших такое образование, до сих пор впечатляют энциклопедической мощью. При этом определяющей для становления таких авторов мотивацией оказалось просветительство, которое к началу ХХ века все чаще воспринималось не как побочный продукт достижений профессионального музыкального творчества, а как его сверхзадача, главная цель усилий по совершенствованию своего мастерства, предпринимаемых армиями профессионалов. Именно это поколение определило образ науки о музыке 1920-х годов, оказавшись вовлеченным в новые институциональные условия.

Революция резко изменила статус музыкознания созданием государственных научных объединений и институтов, благодаря чему, как писал Л.Л. Сабанеев, «наша республика оказалась впереди всех других стран, ибо нигде нет научных учреждений, посвященных музыке» [Сабанеев 1926: 41]. Однако он же справедливо указывал на то, что деятельность ГИМНа (Государственного института музыкальной науки), а затем и ГАХН (Государственной академии художественных наук), с которой был слит ГИМН, опиралась на опыт и пример основанного композитором и крупнейшим теоретиком-полифонистом С.И. Танеевым общества «Музыкально-теоретическая библиотека» и на этнографические объединения той поры. В свою очередь, петроградские музыковеды были «усыновлены» и «удочерены» после революции Институтом истории искусств графа Зубова.

«Огосударствление» музыкознания в виде АкМУЗО (Академического музыкального отдела) Наркомпроса и Научно-технического отдела Пролеткульта показательным образом произошло фактически сразу после прихода к власти большевиков. Невзирая на бюрократический характер самих этих отделов при органах центрального управления, уже в их недрах направленность научной работы приобрела нетривиальный характер.

Краткую характеристику деятельности ГИМНа, музыкальных подразделений ГАХН и РИИИ (Российского института истории искусств) можно свести к нескольким положениям^[20]:

1) широта понимания самой области исследования и спектра применения результатов – работа простиралась от практических опытов в области физиологии и акустики до исторических, лингвистических и философских штудий;

2) социологическая нацеленность научной деятельности – стремление вписать музыкознание в общий контекст «наук об обществе»;

3) целенаправленная ориентация всей научной деятельности на практическое участие в культурном проекте 1920-х годов с отчетливо выраженной утопической парадигмой: и лабораторные испытания, и аналитические интерпретации, и историческое изучение музыки прежде всего были призваны выявить возможности ее воздействия на человеческую психику и в конечном счете на изменение самой человеческой природы.

Таким образом, привычная прагматика академических учебных дисциплин, которые составляли сложившийся к началу ХХ века традиционный корпус дисциплины «музыкознание», уступила место прагматике другого рода. Шла ли речь об акустических законах или о конструкции формы, восприятии слушателем отдельных элементов «музыкальной речи» или о ее ритмическом строении – главное направление работы просматривалось даже в наиболее «отвлеченных» исследованиях. Так, в структуре ГАХН функционировали Комиссия по художественному воспитанию (при активном участии музыковедов Н.Я. Брюсовой, Н.Г. Александровой и Б.Л. Яворского), Хореологическая лаборатория, разрабатывавшая научно-практические подходы к программе «ритмизации» советского общества (при участии Л.Л. Сабанеева и философа Г.Г. Шпета), Анкетная комиссия (сегодня ее бы назвали социологической), нацеленная на исследование и «потребителя», и «производителя» искусства, – в ней участие музыковедов было тоже значительным.

Отрешенный, казалось бы, от современных практических задач А.Ф. Лосев по-своему решал их на материале истории философии, в значительной степени сосредоточивая усилия на темах художественного воспитания в античном мире или трактовки философами разных эпох проблемы ритма. В отчетах ГАХН за 1926 год значатся два его доклада о подготовке сборника «по эволюции идеи художественного воспитания в античном мире», для которого он должен был написать введение («Ритм, его природа и педагогическое значение») и статью («Ритмическое воспитание у греков»), а также сообщение «Художественное воспитание у Аристотеля» [Дунаев 1991: 201, 204].

Несколько иначе пытались подойти к определению своей стратегии коллеги из бывшего Зубовского института во главе с Б. Асафьевым – они сосредоточились в первую очередь на определении диапазона исторических ролей музыкальной культуры, которые можно было бы реактуализировать в ситуации СССР 1920-х годов.

Таким образом, эти научные институции культивировали такой образ музыкознания, который выходил далеко за рамки учебных и чисто технических интересов: они стремились создать синтетическое научное знание, призванное способствовать решению масштабных социальных задач. Беря на себя и учебные, и просветительские функции, ГАХН и бывший Зубовский институт по-своему стремились к воплощению утопических проектов построения «целостного человека», вынося на повестку дня идею «целостной науки» и «целостного ученого».

Осмысление музыкального искусства должно было стать на службу обществу, отвечать всеохватному в культуре этого времени требованию «полезности». Описанная ситуация потребовала появления нового музыканта-специалиста, чьи задачи рассматривались как конфликтные по отношению к прежним, а сам образ наделялся принципиально новыми чертами: на смену музыканту-«жрецу», сатирами на которого пестрела советская музыкальная пресса середины 1920-х годов, должен был прийти музыкант-«общественник», сменивший «келью» кабинетного ученого на трибуну пропагандиста.

И советское музыковедение в конечном счете со временем выполнило эти задачи, но не на социологических путях, продвижение по которым было к середине 1930-х годов перекрыто обвинениями в «вульгарном социологизме»^[21], а ценой полной переориентации движения научного знания. Как и в других областях советской культуры, она обозначилась на рубеже 1920–1930-х годов.

После принятия 1 июня 1929 года постановления ЦИК и СНК СССР «О чистке аппарата государственных органов, кооперативных и общественных организаций» и во исполнение «Инструкции НК РКИ по проверке и чистке советского аппарата» началась повальная проверка научных кадров московских и ленинградских научно-исследовательских институтов^[22]. Весной 1931 года было принято решение, к которому власти «подбирались» на протяжении предшествующих двух лет прессинга гуманитарно-научных учреждений. Постановлением Совнаркома от 10 апреля 1931 года было произведено слияние одного ленинградского и четырех московских институтов, занимавшихся вопросами изучения искусства, в результате которого возникла ГАИС – Государственная академия искусствознания^[23]. Но и ей не суждено было просуществовать долго. Уже в 1933 году она была переведена в Ленинград, слившись со своим ленинградским отделением (ЛОГАИС) – ущербным отпрыском Государственного института истории искусств (Зубовского института). И, наконец, в 1936 году она превратилась в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК).

Для музыкознания «падение» сразу трех научных институций, занимавшихся проблемами музыкальной науки, означало полную переориентацию научной деятельности. Удар должны были принять на себя научные лаборатории, организованные еще в начале 1920-х годов при столичных консерваториях (теперь уже бывшими) сотрудниками-совместителями упомянутых научных институтов. Консерватории, отчасти возобновляя дореволюционную традицию, переняли научное лидерство со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Изменились тип музыкального ученого, сам характер и цели его научной продукции. Volens nolens существование под крылом образовательного учреждения ставило в первую очередь задачу обслуживания образовательных нужд, а с усилением требований по пересмотру социального состава учащихся («пролетаризации» консерваторий) влияние таких внутренних консерваторских институций, как рабфаки, на постановку научных задач становилось определяющим.

 

5

Здесь необходимо отступление. Описанную переориентацию удалось произвести отчасти из-за того, что советское музыковедение во многих отношениях наследовало аналогичной дисциплине предшествующего, предреволюционного периода, а эстетическая часть программы «культурности» в ее версии 1930-х годов может быть описана как продолжение и переосмысление идеи массового культурного просвещения, имевшей в России богатую дореволюционную историю.

К началу ХХ века музыкальное просветительство стало в России заметной общественной силой. Его лидеры стали перед собой задачи как можно шире распространять навыки элементарной музыкальной грамоты и сольфеджио. А. Лебедева-Емелина приводит текст объявления в осеннем номере журнала «Музыка и жизнь» за 1908 год:

 

Летом текущего года состоялись курсы певческой грамоты в г. Екатеринбурге (руководитель А.Д. Городцов), в Москве (рук. свящ. Д. Аллеманов для учительниц и А.Н. Карасев), в Пензе (А. Касторский), в Ярославле (рук. [Д.М.] Кучеренко), кроме того в Москве состоялись «Музыкально-теоретические курсы в применении к регентскому искусству» (рук. А.Л. Маслов)^[24].

 

Исследовательница подытоживает: «В течение [только] одного лета церковные и светские власти субсидировали проведение шести курсов певческой грамоты в разных городах России. Помимо них еще были показательные занятия на Первом съезде регентов в Москве»^[25].

Обучение музыкальной грамоте уже до революции стало приобретать черты гигантомании. Видный просветитель и хоровой дирижер, один из крупнейших церковно-хоровых деятелей предреволюционного периода А.В. Никольский (как и многие организаторы хорового дела, активно продолжавший педагогическую деятельность в советское время) писал, например, в 1916 году о запланированных на следующий год курсах певческой грамоты в Вятке: «…курсы надо устроить и на будущий год, но такие, к каким Вятка привыкла, то есть не с сотней слушателей, а с пятью [сотнями] и так далее, до тысячи»^[26]. В результате подвижнической деятельности знаменитого регента А.Д. Городцова [Семенов 2012], действовавшего в Перми под началом Губернского комитета попечительства о народной трезвости, с 1895-го по 1913 год – менее чем за двадцать лет! – количество хоров в губернии возросло в несколько раз. Значительную часть их репертуара составляли светские сочинения – от народной песни до оперной литературы. Как правило, выступления сопровождались и вступительными словами самого Городцова.

Таким образом, уже до революции музыкальные просветители готовили проведение в жизнь идеи «музыкального всеобуча», и эта идея стала доминирующей сразу же после Октябрьской революции. И характерно то, что интерпретировался этот проект в первую очередь с точки зрения овладения теоретическими и историческими представлениями о музыке.

Тот же А.В. Никольский как один из лидеров этого просветительского движения писал в 1908 году: «Цель – научиться играть или петь – заслонила собой другую сторону музыкального образования, если и не более важную, то во всяком случае вернее обеспечивающую действительное развитие кругозора. Эту сторону составляют: теория музыкального языка и история музыкальной литературы» [Никольский 1908: 109]. Надо заметить, что теория и история музыки были в российском образовании типично консерваторскими предметами, Никольский же полагает необходимым ознакомить с ними максимально большое количество непрофессионалов.

Это выступление не было единичной инициативой. Со сходными предложениями в предреволюционные годы выступал другой крупнейший хоровой деятель и исследователь древнерусского пения, медиевист и палеограф профессор А.В. Преображенский, которому суждено было впоследствии принять деятельное участие в обсуждении проектов учреждения сети музыкальных учебных заведений, от «народной музыкальной школы» до «музыкального университета»^[27], уже в рамках новой пореволюционной образовательной парадигмы. Особенно выразителен в отношении преемственности от дореволюционных инициатив пример Н.Я. Брюсовой, которая уже до революции пыталась реализовать идеи своего учителя Б.Л. Яворского (впоследствии виднейшего советского теоретика музыки и музыкального функционера) в Народной консерватории, основанной в 1906 году[28], и после 1917 года в Университете им. Шанявского, плавно и органично перенеся их в новый идеологический контекст^[29].

Таким образом, становится ясно, что основы новой образовательной политики, по крайней мере в области всеобщего музыкального обучения, были сформулированы еще до революции^[30]. Однако вряд ли стоит оценивать эту ситуацию как простое присвоение советской культурой интеллектуальных инноваций недавнего прошлого. Помня о том, что авторы этих образовательных проектов продолжали их продвигать в жизнь в новых исторических условиях, нужно признать и тот факт, что появление подобных идей было спровоцировано общим движением к демократизации общественных условий, которое во многом и сыграло роль катализатора революционных событий.

Результаты этих усилий сказались по-настоящему тоже только после революции. Возможно, что сыграл роль фактор времени – для осуществления масштабных социальных проектов требовались годы. Однако не будем сбрасывать со счетов и тот несомненный факт, что задачи активистов музыкального просвещения в ряде пунктов совпадали с «культурным проектом» большевизма. И все же если музыкальные просветители формулировали основную задачу как воспитание «образованного» человека, то большевистские идеологи полагали целью революции, по выражению немецкого историка Штефана Плаггенборга, «тотальную трансформацию не какой-то одной – пусть и крупной – составляющей человеческого бытия, а реорганизацию conditio humana вообще, как бы создание conditio humana sovetica» [Плаггенборг 2000: 330].

 

6

Самоопределение музыкознания как науки, невозможное без осознания им своей общественной функции, оставалось на протяжении всего советского периода в центре исследовательских рефлексий – зачастую вынужденных или навязанных извне. В определенном смысле музыкознание оказалось самой идеологически уязвимой областью профессионального музыкального образования: композиторство и – еще легче – исполнительство могли скрыться за «эзотерическими», специфически профессиональными критериями и неотменимыми ремесленными требованиями, предъявляемыми к любому музыканту на разных стадиях обучения и мастерства, тогда как наука о музыке должна была встроиться в систему гуманитарных дисциплин, идеологический контроль за которыми оказался едва ли не в центре внимания новых властей. В свою очередь на музыкознание была возложена миссия идеологического контроля за подведомственным ему «бессловесным» искусством.

Советское музыковедение перетолковывало на новый лад те задачи, которые фактически были сформулированы уже до революции. Так, в pendant призыву Никольского из цитированной выше статьи 1908 года – «…теория нужна, чтобы знать строение музыкальной речи»; «…теория расскажет значение каждой нотки, каждого такта, каждой комбинации» [Никольский 1908: 109], – в том же, 1908 году выдвинул свою теорию строения «музыкальной речи» Б.Л. Яворский [Яворский 1908]. Его теоретические изыскания уже в это время были прямо нацелены на музыкальное просветительство в рамках масштабно намеченной им образовательной программы, осуществление которой приобрело новый размах после революции.

Еще в 1903 году Яворский совместно с группой педагогов московского Филармонического училища инициировал обсуждение реформы российского музыкального образования. В 1906 году он стал одним из создателей Народной консерватории при Московском обществе народных университетов. 1917 год застал его в Киевской народной консерватории. Оттуда он был отозван в 1921 году в Москву для участия в комиссии Наркомпроса, где возглавил МУЗО Отдела художественного образования. Не кажется преувеличенной давняя оценка Б. Яворского как «одного из самых активных строителей» советского музыкального образования [Дараган 1978: 81–83]. Заметим, что именно Яворский вместе со своей верной сподвижницей Н.Я. Брюсовой оказался в числе немногих уцелевших в институтской чистке музыковедов, приглашенных затем в ГАИС.

Выдвинутая Яворским в 1900-е годы трактовка музыки как «членораздельной речи» была бескомпромиссной: он не только предложил «тщательно упорядоченную классификацию признаков и функций расчлененности и слитности в музыке», попытался обосновать ее своеобразную «грамматику», но и настаивал на наличии у нее конкретного содержания, рассматривая ее с семантических позиций [Кон 1978: 91]. На материале сочинений Баха им были предприняты и впечатляющие попытки раскрытия в риторическом плане смысла «каждой нотки» и «каждой комбинации» музыкального текста^[31].

Эти положения были активно подхвачены и разнообразно интерпретированы в советском музыковедении^[32]. Отождествляя мелодику с «музыкальной речью», в течение 1920-х и до середины 1930-х годов ее настоятельно пытаются трактовать как специфический вариант вербальной, «обычной» речи[33], по своей природе «действительно близкой природе языка, лингвистике» [Городинский 1933: 16].

Наиболее радикальную аналитическую интерпретацию этих принципов демонстрируют статьи Н.Я. Брюсовой, теоретика и фольклористки, ученицы и последовательницы Яворского^[34]. В 1920-х годах они вместе работали в МУЗО Отдела художественного образования Наркомпроса и отвечали за музыкальное просвещение. Сформулированные Яворским идеи Брюсова проецирует на принципы создания советской музыки, придирчиво обличая в своих анализах популярные «легкие» жанры (см., в частности: [Брюсова, Лебединский 1930]). В основу «здоровой» музыкальной культуры должна была лечь классово близкая и идеологически проверенная песня.

Понятие «музыкальный язык» трактуется у Брюсовой и ее единомышленников буквально: музыкальные фразы приравнены к «словам». По той же логике ноты должны соответствовать буквам, а звуки музыки являются полной аналогией звукам речи. При этом Брюсова свято исповедовала непоколебимую веру в объективную данность музыкального содержания, будучи одержима своего рода аналитическим позитивизмом: любая формальная деталь сочинения в ее анализах оказывалась бесстрастным свидетелем по делу «о классовой идеологии». Подобный метод широко раскрывал двери перед любым неофитом – Брюсова адресовала и аналитические комментарии, и объяснения музыкальной грамоты самому широкому читателю, выступая на страницах пролетарской прессы с популярными очерками.

По примеру Яворского, который вслед за западным музыкознанием развивал и значительно укрепил гипотезу о преимущественной опоре баховского тематизма на протестантский хорал и, находя интонационные совпадения, с помощью соответствующих религиозных текстов расшифровывал смыслы, заключенные в баховских инструментальных сочинениях, Брюсова разработала методику обучения музыкальной грамоте, в основе которой лежало разделение на музыкальные «слова», например, «Интернационала» и «Дальневосточной песни» одного из главных лидеров РАПМ А.А. Давиденко – сочинений, в чьей идеологической «правоверности» сомнений быть не могло [Брюсова 1930].

Идеи Яворского, по-настоящему так и не получив законченного письменного воплощения^[35], тем не менее повлияли на главные теоретические концепции советского музыкознания, прежде всего на формирование интонационной теории Асафьева^[36], который в работах на самые разные темы развил семантические аспекты концепции Яворского, выдвинув понятие «интонационного словаря эпохи»^[37]. Таким образом, вклад Яворского получал развитие одновременно и в научной сфере (олицетворяемой фигурой будущего академика Асафьева), и в популяризаторской – в лице Брюсовой и ее соратников из РАПМ.

Однако пролетарские музыканты, помимо просветительских задач, преследовали цель установления «объективно присущего» тому или иному сочинению идеологического содержания с точки зрения его пригодности и «полезности» советской культуре. Впрочем, вопрос об объективности по-настоящему не возникал. Она сама собой подразумевалась в тех случаях, когда ее гарантом являлась «идеологическая выдержанность» аналитика. Но как определить степень идеологической содержательности, было непонятно – для нее никак не могли найти критериев. А потребность в них все же становилась все более ощутимой: волюнтаризм оценок оказывался слишком очевидным.

Подробно проанализировал сложившуюся ситуацию М.Ф. Гнесин в письме 1931 года на имя Сталина[38]:

 

Целесообразно ли фетишизирование отдельных элементов искусства (мелодических отрывков, аккордов), самих по себе будто бы классово «враждебных» и опасных, – при недоучете многоплановости музыкального искусства, при котором взаимодействие и взаимопротиводействие отдельных элементов (мелодия, гармония, оркестровка и т.п.) именно и дает выразительную силу художественному целому? Одновременное предложение рецептуры классового созвучного творчества <…> – не является ли чем-то вроде деревенского знахарства и лечения болезней путем заговоров? [Власова 1993: 183].

 

Заголовок этого обращения музыканта к вождю примечателен: «Острые вопросы музыкального фронта. Музыкальная педагогика и музыковедение; практика Музгиза». Наиболее «острые вопросы», по мнению Гнесина, связаны не с композиторским или исполнительским творчеством, а с теми областями музыкального искусства, которые определяют его идеологию. И претензии Гнесина адресованы в первую очередь принципам анализа музыки.

Предложенная Гнесиным «рецептура» для исторического музыкознания с акцентом на социологическом и биологическом аспектах (соответственно – с марксистско-дарвинистских позиций) была уже хорошо известна и даже неоднократно опробована[39]. Нерешенными же оставались именно вопросы теории музыки.

Вскоре после того, как Гнесин написал свое письмо, в 1932 году, РАПМ была распущена. Вопрос о принципах и методах анализа «содержания музыки» поступил уже непосредственно и безраздельно под юрисдикцию консерваторского музыковедения, перенявшего на себя полностью и научные функции. Так профессиональное образование к началу 1930-х оказывается на переднем крае борьбы за «содержание музыки»: «Продолжение музыкальной грамоты должно прежде всего углублять понимание учащимся содержания музыки, классовую обусловленность музыкального творчества на каждом этапе его развития» [Кулаковский 1933: 94]. Музыкальное образование и музыкальная наука должны были пойти рука об руку в этом, заданном идеологами направлении.

К середине 1930-х «левацкие перегибы» в этой области были осуждены и «преодолены». Гарантом научности стал «целостный анализ» Л.А. Мазеля, И.Я. Рыжкина и В.А. Цуккермана^[40]. Эти профессора Московской консерватории совместными усилиями разработали методологию, в основе которой находился поиск музыкального содержания с опорой на «объективные принципы верификации»: позитивистская «инвентаризация» чисто формальных свойств произведения должна быть осмыслена аналитиком как некая конструктивная целостность и наделена содержательными (семантическими) функциями. При этом музыкальное произведение в обязательном порядке рассматривается в историческом «идейно-художественном» контексте, т.е. в сопоставлении с синхронными явлениями в сфере литературы и других искусств. Выводы о музыкальном содержании приобретали, таким образом, «научный» статус, не утратив при этом просветительской целенаправленности.

Сам тип дискурса и методологический принцип, который можно обозначить как «каталогизация данностей», ориентированы здесь на устное лекционное преподнесение, предполагающее тесный контакт со слушателями, значительную роль музыкального иллюстрирования, в конечном счете – жанр лекции-концерта, ориентированный именно на просветительскую функцию^[41]. Недаром оформление метода происходило в годы появления в Московской консерватории рабфака, где преподавали авторы «целостного анализа».

Еще более откровенно прагматичными стали в интерпретации советского музыкознания задачи истории музыки, уже с середины 1920-х годов взявшей твердый курс на просвещение максимально широкого круга потенциальных слушателей. Научно-популярный жанр фактически вытеснил собственно научные публикации, число которых неуклонно сокращалось в течение последующих десятилетий. В центре популяризаторства оказалась сама классика – центральные имена и отобранные временем шедевры, но не новые достижения аналитической мысли или результаты исторических изысканий. Популяризировалась не наука о музыке, а – в продолжение концепта «культурности» – идея необходимости академической музыки, которая является неотъемлемой частью «общей культуры человека» (особо подчеркивалось – «советского»). В результате уже к 1940-м годам отечественное музыкознание в разговоре о классике обходилось, за редкими исключениями, как без первичных источников, так и без изучения современной историографии вопроса – так называемой «секундарной» (научной) литературы на других языках, хотя еще в 1920–1930-х годах цитаты из западной литературы были практически нормой музыкально-исторических работ. Трудности с доступом к архивам и библиотекам сказались в особенности на изучении западноевропейской музыки, но установка на формирование «общей культуры» понизила планку и в подходе к другим темам. Обозначившаяся тогда ситуация до сих пор затрудняет работу над академическими собраниями русской классики, энциклопедиями и словарями.

В послесталинское время ситуация в музыкознании оказалась сходной с другими областями гуманитаристики. Теория воспринималась как возможность ухода от идеологии – в «чистую науку» и к «чистому» искусству; история – как область заранее предусмотренных компромиссов. Теоретическое музыкознание предоставляло некоторую «свободу маневра» благодаря своей узкоспециальной проблематике и языку, недоступному непосвященным. Проблемы ладовой теории, строения форм или ритмической организации к 1970-м годам окончательно утратили какой бы то ни было идеологический ореол. Благодаря этой автономности, пусть и без полноценного учета западного контекста, теория развивалась и обновлялась. Историческое музыкознание же как учебная дисциплина не прогрессировало на протяжении многих десятилетий, а как научная отрасль оставалось в русле прежних методологических и мировоззренческих парадигм.

Не только в провинциальных, но и в столичных консерваториях преподавание истории зарубежной музыки до XIX века музыковедам ведется до сих пор по учебникам Т. Ливановой [Ливанова 1940] и Р. Грубера [Грубер 1941–1956], написанным в 1940-х годах и построенным на лекционных курсах тех же авторов, читанных еще в 1930-е^[42]. Учебной литературой по музыкальному классицизму остается монография той же Ливановой [Ливанова 1939]. Недавнее пополнение бетховенианы – двухтомник Ларисы Кириллиной [Кириллина 2009], который должен был бы наконец-то составить конкуренцию учебнику Грубера по этому периоду [Грубер 1967], был выпущен Московской консерваторией тиражом… 300 экземпляров и не дошел до большинства библиотек музыкальных учебных заведений.

В совершенно неудовлетворительном положении оказалось изучение центрального корпуса музыкальной классики, на котором в основном базируются учебные курсы истории зарубежной и русской музыки, – XIX века и музыки романтизма. Вузовское и училищное преподавание этого периода музыковедам сегодня тоже осуществляется при помощи работ, создававшихся в подавляющей массе в течение 1930–1960-х годов. Мы не располагаем, в частности, ни одной современной научной монографией на русском языке, посвященной этой эпохе и ее классикам, продолжая, например, в разговоре о музыкальном романтизме в образовательной практике опираться единственно на статью И. Соллертинского 1930-х годов со всеми присущими ей особенностями, наложенными временем, местом и условиями ее создания [Соллертинский 1956]. Новая научно-популярная литература на русском языке о Шуберте, Россини, Верди, Берлиозе, Бизе (а также и о героях «меньшего калибра» – Вебере, Мейербере, Беллини, Сен-Сансе, Массне и многих других) в постсоветский период так и не появилась, научность же имеющейся научной литературы проблематична ввиду описанных выше ее свойств. Глинка по-прежнему в основном изучается по монографии Асафьева, завершенной к концу 1940-х годов и удостоенной Сталинской премии [Асафьев 1947]. Его «Камаринская» – по книге В. Цуккермана, изданной в 1950-х [Цуккерман 1957]. Чайковский – по двухтомнику Н. Туманиной, вышедшему в 1960-х [Туманина 1962; 1968]. В границах советского периода (за единичными исключениями) остаются и списки литературы по творчеству Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Скрябина. Имена авторов второго ряда (Аренский, Балакирев, Серов, Рубинштейн, Лядов, Ляпунов, Гедике, Гнесин и др.) вообще не удостоены сколько-нибудь серьезного внимания.

Возникший некогда «перекос» в сторону просветительства и популяризаторства до сих пор не отрефлексирован отечественным музыковедением. Конечно, отход от советского дискурса в гуманитарных исследованиях затронул и музыкальные исследования: популяризаторская литература в сегодняшних дискуссиях не смешивается с собственно научной. Однако очевидно и то, что музыкознание, нацеленное на популяризацию новых идей и представлений музыкальной науки, за последнее десятилетие заявило о себе лишь несколькими названиями [Булычева 2004; Акопян 2006; Грохотов 2006; Булычева 2011]^[43].

Главная же проблема современной ситуации состоит, видимо, в том, что, в отличие от советского времени, отечественное музыкознание мало занимается саморефлексией – осознанием своего места в обществе, отношений с ним, своих внутренних и внешних задач.

По-видимому, концепт «культурности» или другие метаморфозы просветительства могут возрождаться в тех исторических ситуациях, когда вновь происходит резкое обновление социальной среды (очередное «огорожанивание», а порой и «русификация» больших групп), слушательской аудитории (в том числе консерваторской), когда заново ставится вопрос о роли академического искусства в массовом обществе и о тех затратах, на которые готово пойти государство для его содержания, – т.е. прагматике его существования.

Пока же отечественное музыкознание не самоопределилось в новой ситуации, оно ведет пограничное существование: уйдя со службы обществу, но вряд ли прочно утвердившись в роли науки.

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES

[Авербух 1972] – Авербух Л.А. Даты жизни и деятельности [Б. Яворского] // Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка / Ред.-сост. И.С. Рабинович, общ. ред. Д. Шостаковича. 2-е изд. М.: Советский композитор, 1972. С. 613–672.

(Averbukh L.A. Daty zhizni i deyatel’nosti [B. Yavorskogo] // Yavorskiy B. Stat’i. Vospominaniya. Perepiska / Ed. by I.S. Rabinovich, D. Shostakovich. 2^nd ed. Moscow, 1972. P. 613–672.)

[Акопян 2006] – Акопян Л.О. Моцарт: Путеводитель. М.: Классика-XXI, 2006.

(Akopyan L.O. Motsart: Putevoditel’. Moscow, 2006.)

[Акопян 2010] – Акопян Л.О. Музыка XX века. М.: Практика, 2010.

(Akopyan L.O. Muzyka XX veka. Moscow, 2010.)

[Асафьев 1920] – Асафьев Б. Насущная задача // Жизнь искусства. 1920. № 381. 25 февраля. С. 1.

(Asaf’ev B. Nasushchnaya zadacha // Zhizn’ iskusstva. 1920. № 381. February 25. P. 1.)

[Асафьев 1947] – Асафьев Б.В. Глинка: Анализ творчества. М.: Музгиз, 1947.

(Asaf’ev B.V. Glinka: Analiz tvorchestva. Moscow, 1947.)

[Асоян 2010] – Асоян Ю.А. Понятие и идеологема культурности в Советской России 1920-х годов // Обсерватория культуры. 2010. № 1. С. 123–130.

(Asoyan Yu.A. Ponyatie i ideologema kul’turnosti v Sovetskoy Rossii 1920-kh godov // Observatoriya kul’tury. 2010. № 1. P. 123–130.)

[Асташев 1923] – Асташев И. К вопросу о клубной работе // Рабочий край. 1923. 12 июня.

(Astashev I. K voprosu o klubnoy rabote // Rabochiy kray. 1923. June 12.)

[Беленков 1923] – Беленков Ю. Музыку ближе к массам // Рабочий край. 1923. 23 декабря.

(Belenkov Yu. Muzyku blizhe k massam // Rabochiy kray. 1923. December 23.)

[Беляева-Экземплярская, Яворский 1929] – Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Структура мелодии. М.: ГАХН, 1929.

(Belyaeva-Ekzemplyarskaya S., Yavorskiy B. Struktura melodii. Moscow, 1929.)

[Березовчук 1993] – Березовчук Л. Интерпретатор и аналитик // Музыкальная академия. 1993. № 2. С. 138–143.

(Berezovchuk L. Interpretator i analitik // Muzykal’naya akademiya. 1993. № 2. P. 138–143.)

[Берченко 2005] – Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика-XXI, 2005.

(Berchenko R.E. V poiskakh utrachennogo smysla: Boleslav Yavorskiy o «Khorosho temperirovannom klavire». Moscow, 2005.)

[Брюсова 1927] – Брюсова Н. Бетховен и современность // Русская книга о Бетховене: К столетию со дня смерти композитора (1827–1927) / Под ред. К.А. Кузнецова. М.: Музгиз, 1927. С. 3–13.

(Bryusova N. Betkhoven i sovremennost’ // Russkaya kniga o Betkhovene: K stoletiyu so dnya smerti kompozitora (1827–1927) / Ed. by K.A. Kuznetsov. Moscow, 1927. P. 3–13.)

[Брюсова 1930] – Брюсова Н. Заочный курс музыкальной грамоты // За пролетарскую музыку. 1930. № 2. С. 24–25.

(Bryusova N. Zaochnyy kurs muzykal’noy gramoty // Za proletarskuyu muzyku. 1930. № 2. P. 24–25.)

[Брюсова, Лебединский 1930] – Брюсова Н., Лебединский Л. Против нэпмановской музыки (цыганщины, фокстрота и т.п.). М.: Музгиз, 1930.

(Bryusova N., Lebedinskiy L. Protiv nepmanovskoy muzyki (tsyganshchiny, fokstrota i t.p.). Moscow, 1930.)

[Букина 2010] – Букина Т.В. Музыкальная наука в России 1920–2000-х годов: (Очерки культурной истории). СПб.: РХГА, 2010.

(Bukina T.V. Muzykal’naya nauka v Rossii 1920–2000-kh godov: (Ocherki kul’turnoy istorii). Saint Petersburg, 2010.)

[Булычева 2004] – Булычева А.В. Сады Армиды: Музыкальный театр французского барокко. М.: Аграф, 2004.

(Bulycheva A.V. Sady Armidy: Muzykal’nyy teatr frantsuzskogo barokko. Moscow, 2004.)

[Булычева 2011] – Булычева А.В. Звуковые образы готики. М.: Квадратон, 2011.

(Bulycheva A.V. Zvukovye obrazy gotiki. Moscow, 2011.)

[Власова 1993] – Власова Е.С. Венера Милосская и принципы 1789 года. Статья вторая: Проповедь жизни Михаила Гнесина // Музыкальная академия. 1993. № 3. С. 178–185.

(Vlasova E.S. Venera Milosskaya i printsipy 1789 goda. Stat’ya vtoraya: Propoved’ zhizni Mikhaila Gnesina // Muzykal’naya akademiya. 1993. № 3. P. 178–185.)

[Волков 1996] – Волков В.В. Концепция культурности, 1935–1938 годы: Советская цивилизация и повседневность сталинского времени // Социологический журнал. 1996. № 1/2. С. 194–213.

(Volkov V.V. Kontseptsiya kul’turnosti, 1935–1938 gody: Sovetskaya tsivilizatsiya i povsednevnost’ stalinskogo vremeni // Sotsiologicheskiy zhurnal. 1996. № 1/2. P. 194–213.)

[Георгий 1924] – Георгий [sic!]. В Середском рабклубе. Вечер // Рабочий край. 1924. 17 сентября.

(Georgiy. V Seredskom rabklube. Vecher // Rabochiy kray. 1924. September 17.)

[Глебов (Асафьев) 1929] – Глебов И. [Асафьев Б.В.] Музификация Сев[еро]-Зап[адной] области // Жизнь искусства. 1929. № 37.

(Glebov I. [Asaf’ev B.V.] Muzifikatsiya Sev[ero]-Zap[adnoy] oblasti // Zhizn’ iskusstva. 1929. № 37.)

[Городинский 1933] – Городинский В.М. К вопросу о социалистическом реализме в музыке // Советская музыка. 1933. № 1. С. 6–18.

(Gorodinskiy V.M. K voprosu o sotsialisticheskom realizme v muzyke // Sovetskaya muzyka. 1933. № 1. P. 6–18.)

[Грохотов 2006] – Грохотов С.В. Шуман и окрестности: Романтические прогулки по «Альбому для юношества». М.: Классика-XXI, 2006.

(Grokhotov S.V. Shuman i okrestnosti: Romanticheskie progulki po «Al’bomu dlya yunoshestva». Moscow, 2006.)

[Грубер 1941–1956] – Грубер Р.И. История музыкальной культуры: В 2 т. М.; Л.: Музгиз, 1941 (Т. I. Ч. 1–2); 1953 (Т. II. Ч. 1); 1956 (Т. II. Ч. 2).

(Gruber R.I. Istoriya muzykal’noy kul’tury: In 2 vols. Moscow; Leningrad, 1941 (Vol. I. Parts 1–2); 1953 (Vol. II. Part 1); 1956 (Vol. II. Part 2).)

[Грубер 1967] – Грубер Р.И. Музыка Французской революции. Бетховен. М.: Музгиз, 1967.

(Gruber R.I. Muzyka Frantsuzskoy revolyutsii. Betkhoven. Moscow, 1967.)

[Гудкова 2008] – Гудкова В.В. Рождение советских сюжетов: Типология отечественной драмы 1920-х – начала 1930-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

(Gudkova V.V. Rozhdenie sovetskikh syuzhetov: Tipologiya otechestvennoy dramy 1920-kh – nachala 1930-kh godov. Moscow, 2008.)

[Дараган 1978] – Дараган Д. «Один из самых активных строителей…» // Советская музыка. 1978. № 5. С. 81–83.

(Daragan D. «Odin iz samykh aktivnykh stroiteley…» // Sovetskaya muzyka. 1978. № 5. P. 81–83.)

[Дмитриев 2007] – Дмитриев А. «Академический марксизм» 1920–1930-х годов: Западный контекст и советские обстоятельства // НЛО. 2007. № 88. С. 10–38.

(Dmitriev A. «Akademicheskiy marksizm» 1920–1930-kh godov: Zapadnyy kontekst i sovetskie obstoyatel’stva // NLO. 2007. № 88. P. 10–38.)

[Дунаев 1991] – Дунаев А.Г. Лосев и ГАХН: (Исследование архивных материалов и публикация докладов 20-х годов) // А.Ф. Лосев и культура XX века / Под ред. А.А. Тахо-Годи. М.: Наука, 1991. С. 197–220.

(Dunaev A.G. Losev i GAKhN: (Issledovanie arkhivnykh materialov i publikatsiya dokladov 20-kh godov) // A.F. Losev i kul’tura XX veka / Ed. by A.A. Takho-Godi. Moscow, 1991. P. 197–220.)

[Зэкс 1924] – Зэкс [sic!]. Пивная вместо музыкальной секции // Рабочий край. 1924. 23 сентября.

(Zeks. Pivnaya vmesto muzykal’noy sektsii // Rabochiy kray. 1924. September 23.)

[Кириллина 2009] – Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009.

(Kirillina L.V. Betkhoven. Zhizn’ i tvorchestvo: In 2 vols. Moscow, 2009.)

[Киселева 2014] – Киселева Е.Л. Чистка государственного аппарата 1929–1932 гг.: Основные комплексы источников, их анализ и значение: Дис. … канд. ист. наук. М.: Институт российской истории РАН, 2014.

(Kiseleva E.L. Chistka gosudarstvennogo apparata 1929–1932 gg.: Osnovnye kompleksy istochnikov, ikh analiz i znachenie: Ph.D. dis. Moscow, 2014.)

[Колосов 1935] – Колосов А. Рояль // Правда. 1935. № 41. 11 февраля.

(Kolosov A. Royal’ // Pravda. 1935. № 41. February 11.)

[Кон 1978] – Кон Ю. Несколько теоретических параллелей // Советская музыка. 1978. № 5. С. 90–92.

(Kon Yu. Neskol’ko teoreticheskikh paralleley // Sovetskaya muzyka. 1978. № 5. P. 90–92.)

[Крюков 1982] – Крюков А.Н. Разряд истории музыки Российского института истории искусств // Из прошлого советской музыкальной культуры. М.: Советский композитор, 1982. Вып. 3 / Ред.-сост. Т.Н. Ливанова. С. 191–230.

(Kryukov A.N. Razryad istorii muzyki Rossiyskogo instituta istorii iskusstv // Iz proshlogo sovetskoy muzykal’noy kul’tury. Moscow, 1982. Vol. 3 / Ed. by T.N. Livanova. P. 191–230.)

[Крюков 2007] – Крюков А. Путь от «Леди Макбет Мценского уезда» к «Катерине Измайловой»: В оценках общественности // Дмитрий Шостакович: Исследования и материалы. М.: DSCH, 2007. Вып. 2 / Ред.-сост. О. Дигонская, Л. Ковнацкая. С. 209–241.

(Kryukov A. Put’ ot «Ledi Makbet Mtsenskogo uezda» k «Katerine Izmaylovoy»: V otsenkakh obshchestvennosti // Dmitriy Shostakovich: Issledovaniya i materialy. Moscow, 2007. Vol. 2 / Ed. by O. Digonskaya, L. Kovnatskaya. P. 209–241.)

[Кулаковский 1933] – Кулаковский Л. В борьбе за учебник теории музыки // Советская музыка. 1933. № 6. С. 90–95.

(Kulakovskiy L. V bor’be za uchebnik teorii muzyki // Sovetskaya muzyka. 1933. № 6. P. 90–95.)

[Кумпан 2014] – Кумпан К.А. Институт истории искусств на рубеже 1920–30-х гг. // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде: По архивным материалам / Сост. М.Э. Маликова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 8–128.

(Kumpan K.A. Institut istorii iskusstv na rubezhe 1920–30-kh gg. // Konets institutsiy kul’tury dvadtsatykh godov v Leningrade: Po arkhivnym materialam / Ed. by M.E. Malikova. Moscow, 2014. P. 8–128.)

[Курт 1931] – Курт Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха / Пер. с нем. Зинаиды Эвальд; под ред. Б.В. Асафьева. М.: Музгиз, 1931.

(Kurth E. Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie. Moscow, 1931. – In Russ.)

[Лавренев 1968] – Лавренев Б. Гравюра на дереве // Лавренев Б. Седьмой спутник: Роман. Повести. Рассказы. М.: Советский писатель, 1968. С. 83–222.

(Lavrenev B. Gravyura na dereve // Lavrenev B. Sed’moy sputnik: Roman. Povesti. Rasskazy. Moscow, 1968. P. 83–222.)

[Лащенко 2012] – Лащенко С.К. Проблема непроблемной науки: [Рец. на кн.: Букина Т.В. Музыкальная наука в России 1920–2000-х годов: (Очерки культурной истории). СПб.: РХГА, 2010] // НЛО. 2012. № 114. С. 328–341.

(Lashchenko S.K. Problema neproblemnoy nauki: [Book review: Bukina T.V. Muzykal’naya nauka v Rossii 1920–2000-kh godov: (Ocherki kul’turnoy istorii). Saint Petersburg, 2010] // NLO. 2012. № 114. P. 328–341.)

[Лебединский 1924] – Лебединский Л. Беглым огнем // Музыкальная новь. 1924. № 6. С. 13–18.

(Lebedinskiy L. Beglym ognem // Muzykal’naya nov’. 1924. № 6. P. 13–18.)

[Лебина 1999] – Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии, 1920–1930 годы. СПб.: Журнал «Нева», 1999.

(Lebina N.B. Povsednevnaya zhizn’ sovetskogo goroda: Normy i anomalii, 1920–1930 gody. Saint Petersburg, 1999.)

[Левинг 2005] – Левинг Ю. Власть и сласть: («Дом на набережной» Ю.В. Трифонова) // НЛО. 2005. № 75. С. 258–290.

(Leving Yu. Vlast’ i slast’: («Dom na naberezhnoy» Yu.V. Trifonova) // NLO. 2005. № 75. P. 258–290.)

[Ленин 1970] – Ленин В.И. Полное собрание сочинений: В 55 т. 5-е изд. М.: Политиздат, 1970. Т. 45.

(Lenin V.I. Polnoe sobranie sochineniy: In 55 vols. 5^th ed. Moscow, 1970. Vol. 45.)

[Ливанова 1939] – Ливанова Т.Н. Музыкальная классика XVIII века: (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн). М.; Л.: Музгиз, 1939.

(Livanova T.N. Muzykal’naya klassika XVIII veka: (Gendel’, Bakh, Glyuk, Gaydn). Moscow; Leningrad, 1939.)

[Ливанова 1940] – Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.; Л.: Музгиз, 1940.

(Livanova T.N. Istoriya zapadnoevropeyskoy muzyki do 1789 goda. Moscow; Leningrad, 1940.)

[Ливанова 1975] – Ливанова Т. Из прошлого советской музыкальной науки: (ГИМН в Москве) // Из прошлого советской музыкальной культуры. М.: Советский композитор, 1975. Вып. 1 / Ред.-сост. Т.Н. Ливанова. С. 267–335.

(Livanova T. Iz proshlogo sovetskoy muzykal’noy nauki: (GIMN v Moskve) // Iz proshlogo sovetskoy muzykal’noy kul’tury. Moscow, 1975. Vol. 1 / Ed. by T.N. Livanova. P. 267–335.)

[Липаев 1915] – Липаев И.В. Музыкальная литература, указатель книг, брошюр и статей по музыкальному образованию. 2-е изд., просмотр. и испр. М.; Пг.; Варшава; Киев: П. Юргенсон; И. Юргенсон; Л. Идзиковский, 1915.

(Lipaev I.V. Muzykal’naya literatura, ukazatel’ knig, broshyur i statey po muzykal’nomu obrazovaniyu. 2^nd ed. Moscow; Petrograd; Warsaw; Kiev, 1915.)

[Луначарский 1999] – Луначарский А.В. Основные принципы единой трудовой школы: От Государственной комиссии по просвещению 16 окт. 1918 г. // Народное образование. 1999. № 10. С. 40–47.

(Lunacharskiy A.V. Osnovnye printsipy edinoy trudovoy shkoly: Ot Gosudarstvennoy komissii po prosveshcheniyu 16 okt. 1918 g. // Narodnoe obrazovanie. 1999. № 10. P. 40–47.)

[Мазель 2000] – Мазель Л.А. Целостный анализ – жанр преимущественно устный и учебный // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 133–134.

(Mazel’ L.A. Tselostnyy analiz – zhanr preimushchestvenno ustnyy i uchebnyy // Muzykal’naya akademiya. 2000. № 4. P. 133–134.)

[Мазель, Рыжкин 1934] – Мазель Л.А., Рыжкин И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания: В 2 вып. М.: Музгиз, 1934. Вып. 1.

(Mazel’ L.A., Ryzhkin I.Ya. Ocherki po istorii teoreticheskogo muzykoznaniya: In 2 vols. Moscow, 1934. Vol. 1.)

[Мурашов 2007] – Мурашов Ю. Советский этос и радиофикация письма / Пер. с нем. Т. Ластовки // НЛО. 2007. № 86. С. 47–63.

(Murašov J. Sowjetisches Ethos und radiofizierte Schrift: Radio, Literatur und die Entgrenzung des Politischen in den frühen dreißiger Jahren der sowjetischen Kultur // NLO. 2007. № 86. P. 47–63. – In Russ.)

[Никольский 1908] – Никольский А.В. Образовательно-воспитательное значение музыки // Вестник воспитания. 1908. № 6. С. 93–109.

(Nikol’skiy A.V. Obrazovatel’no-vospitatel’noe znachenie muzyki // Vestnik vospitaniya. 1908. № 6. P. 93–109.)

[Передовица 1924] – [Передовица] // Музыкальная культура. 1924. № 1. С. 1.

([Peredovitsa] // Muzykal’naya kul’tura. 1924. № 1. P. 1.)

[Плаггенборг 2000] – Плаггенборг Шт. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма: В 2 т. / Пер. с нем. И. Карташевой. СПб.: Журнал «Нева», 2000.

(Plaggenborg St. Revolutionskultur: Menschenbilder und kulturelle Praxis in Sowjetrussland zwischen Oktoberrevolution und Stalinismus. Saint Petersburg, 2000. – In Russ.)

[Почтовый ящик 1930] – Почтовый ящик // За пролетарскую музыку. 1930. № 4. С. 29.

(Pochtovyy yashchik // Za proletarskuyu muzyku. 1930. № 4. P. 29.)

[Раку 2007] – Раку М. «Мифологичные» структуры советской музыкально-эстетической мысли 20-х – 30-х годов // Миф. Музыка. Обряд / Ред.-сост. М. Катунян. М.: Композитор, 2007. С. 151–159.

(Raku M. «Mifologichnye» struktury sovetskoy muzykal’no-esteticheskoy mysli 20-kh – 30-kh godov // Mif. Muzyka. Obryad / Ed. by M. Katunyan. Moscow, 2007. P. 151–159.)

[Раку 2009а] – Раку М.Г. Вагнер: Путеводитель. М.: Классика-XXI, 2009.

(Raku M.G. Vagner: Putevoditel’. Moscow, 2009.)

[Раку 2009б] – Раку М. «Музыка революции» в поисках языка // Антропология революции / Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 419–428.

(Raku M. «Muzyka revolyutsii» v poiskakh yazyka // Antropologiya revolyutsii / Ed. by I. Prokhorova, A. Dmitriev, I. Kukulin, M. Mayofis. Moscow, 2009. P. 419–428.)

[Раку 2014] – Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

(Raku M. Muzykal’naya klassika v mifotvorchestve sovetskoy epokhi. Moscow, 2014.)

[Резник 2013] – Резник А. Быт или не быт? Лев Троцкий, политика и культура в 1920-е гг. // Неприкосновенный запас. 2013. № 4 (90). С. 88–106.

(Reznik A. Byt ili ne byt? Lev Trotskiy, politika i kul’tura v 1920-e gg. // Neprikosnovennyy zapas. 2013. № 4 (90). P. 88–106.)

[Рейтблат 2012] – Рейтблат А.И. P.P.S.: [К рецензии С.К. Лащенко] // НЛО. 2012. № 114. С. 342–345.

(Reytblat A.I. P.P.S.: [K retsenzii S.K. Lashchenko] // NLO. 2012. № 114. P. 342–345.)

[Сабанеев 1923] – Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М.: Работник просвещения, 1923.

(Sabaneev L. Muzyka rechi: Esteticheskoe issledovanie. Moscow, 1923.)

[Сабанеев 1925] – Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. М.: Работник просвещения, 1925.

(Sabaneev L. Vseobshchaya istoriya muzyki. Moscow, 1925.)

[Сабанеев 1926] – Сабанеев Л.Л. Музыка после Октября. М.: Работник просвещения, 1926.

(Sabaneev L.L. Muzyka posle Oktyabrya. Moscow, 1926.)

[Семенов 2012] – Семенов В.Л. А.Д. Городцов: Жизнь, отданная народу. Пермь: П.Г. Богатырев, 2012.

(Semenov V.L. A.D. Gorodtsov: Zhizn’, otdannaya narodu. Perm, 2012.)

[Соллертинский 1956] – Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика // Соллертинский И.И. Музыкально-исторические этюды / Под ред. М.С. Друскина. Л.: Музгиз, 1956. С. 86–100.

(Sollertinskiy I.I. Romantizm, ego obshchaya i muzykal’naya estetika // Sollertinskiy I.I. Muzykal’no-istoricheskie etyudy / Ed. by M.S. Druskin. Leningrad, 1956. P. 86–100.)

[Тох 1928] – Тох Э. Учение о мелодии / Пер. с нем. Г.М. Ванькович и Н.И. Игнатовой, под ред. и с предисл. М.В. Иванова-Борецкого. М.: Музгиз, 1928.

(Toch E. Melodielehre. Moscow, 1928. – In Russ.)

[Троцкий 1923] – Троцкий Л. Не о «политике» единой жив человек // Правда. 1923. № 152. 10 июля. С. 2–3.

(Trotsky L. Ne o «politike» edinoy zhiv chelovek // Pravda. 1923. № 152. July 10. P. 2–3.)

[Троцкий 1927] – Троцкий Л.Д. Сочинения. М.; Л.: ГИЗ, 1927. Т. XXI: Проблемы культуры; Культура переходного периода.

(Trotsky L.D. Sochineniya. Moscow; Leningrad, 1927. Vol. XXI: Problemy kul’tury; Kul’tura perekhodnogo perioda.)

[Туманина 1962] – Туманина Н.В. Чайковский: Путь к мастерству, 1840–1877. М.: АН СССР, 1962.

(Tumanina N.V. Chaykovskiy: Put’ k masterstvu, 1840–1877. Moscow, 1962.)

[Туманина 1968] – Туманина Н.В. Чайковский: Великий мастер, 1878–1893. М.: АН СССР, 1968.

(Tumanina N.V. Chaykovskiy: Velikiy master, 1878–1893. Moscow, 1968.)

[Ушакин 2005] – Ушакин С. Поле боя на лоне природы: От какого наследства мы отказывались // НЛО. 2005. № 71. С. 263–298.

(Oushakine S. Pole boya na lone prirody: Ot kakogo nasledstva my otkazyvalis’ // NLO. 2005. № 71. P. 263–298.)

[Финагин 1925] – Финагин А.В. Обзор деятельности Разряда истории музыки РИИИ за 5 лет его существования: (Доклад) // Временник Разряда истории и теории музыки. Л.: Academia, 1925. Вып. 1. С. 100–116.

(Finagin A.V. Obzor deyatel’nosti Razryada istorii muzyki RIII za 5 let ego sushchestvovaniya: (Doklad) // Vremennik Razryada istorii i teorii muzyki. leningrad, 1925. Vol. 1. P. 100–116.)

[Цуккерман 1957] – Цуккерман В.А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М.: Музгиз, 1957.

(Tsukkerman V.A. «Kamarinskaya» Glinki i ee traditsii v russkoy muzyke. Moscow, 1957.)

[Чагадаев 1924] – Чагадаев А. Струнные кружки // Музыкальная новь. 1924. № 12. С. 7–8.

(Chagadaev A. Strunnye kruzhki // Muzykal’naya nov’. 1924. № 12. P. 7–8.)

[Чемоданов 1927] – Чемоданов С. История музыки в связи с историей общественного развития: Очерк марксистского построения истории музыки. Киев: Киевское музыкальное предприятие, 1927.

(Chemodanov S. Istoriya muzyki v svyazi s istoriey obshchestvennogo razvitiya: Ocherk marksistskogo postroeniya istorii muzyki. Kiev, 1927.)

[Шаттенберг 2011] – Шаттенберг С. Инженеры Сталина: Жизнь между техникой и террором в 1930-е годы / Пер. с нем. В.А. Брун-Цехового, Л.Ю. Пантиной. М.: РОССПЭН, 2011.

(Schattenberg S. Stalins Ingenieure: Lebenswelten zwischen Technik und Terror in den 1930er Jahren. Moscow, 2011. – In Russ.)

[Шишов 1927] – Шишов И. К вопросу об анализе мелодического строения // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 150–158; № 3/4. С. 26–31.

(Shishov I. K voprosu ob analize melodicheskogo stroeniya // Muzykal’noe obrazovanie. 1927. № 1/2. P. 150–158; № 3/4. P. 26–31.)

[Яворский 1908] – Яворский Б. Строение музыкальной речи. [М.], [1908]. Ч. I.

(Yavorskiy B. Stroenie muzykal’noy rechi. [Moscow], [1908]. Part I.)

[Яковенко 2005] – Яковенко Ю.Н. Из истории «чисток аппарата»: Академия художественных наук в 1929–1932 гг. // Новый исторический вестник. 2005. № 1 (12). С. 150–161.

(Yakovenko Yu.N. Iz istorii «chistok apparata»: Akademiya khudozhestvennykh nauk v 1929–1932 gg. // Novyy istoricheskiy vestnik. 2005. № 1 (12). P. 150–161.)

[Bobrik 2010] – Bobrik O. Von der Empirischen Musikwissenschaft zur Musiktheorie: Die Herausbildung der ersten musiktheoretischen Konzeptionen an der GAChN // Kunst als Sprache – Sprachen der Kunst: Russische Ästetik und Kunsttheorie der 1920er Jahre in der euripäischen Diskussion: Materialen zur Tagung / Hg. von N. Plotnikov. Leipzig: Felix Meiner Verlag, 2010. S. 14–22.

[Dunham 1979] – Dunham V. In Stalin’s Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.

[Fitzpatrick 1992] – Fitzpatrick Sh. The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1992.

[Haas 1998] – Haas D. Leningrad Modernists: Studies in Composition and Musical Thought, 1917–1932. Bern: Peter Lang, 1998 (American University Studies: Series 20, Fine Arts. Vol. 31).

[Kahl 1902] – Kahl A. Die Philosophie der Musik nach Aristoteles: Inaugural-Dissertation der Hohen philosophischen Fakultät der Universität Leipzig zur Erlangung der Doktorwürde. Leipzig: Druck von Breitkopf & Härtel, 1902.

[Lahusen, Solomon 2011] – Lahusen Th., Solomon P.H. Jr. Foreword // Smrž J. Symphonic Stalinism: Claiming Russian Musical Classics for the New Soviet Listener, 1932–1953. Münster; Berlin: LIT Verlag, 2011. P. ix–xii (Osteuropa Series. Vol. 4).

[McQuere 1983] – McQuere G.D. The Theories of Boleslav Yavorsky // Russian Theoretical Thought in Music / Ed. by G.D. McQuere. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1983.

[Sargeant 2010] – Sargeant L.M. Harmony and Discord: Music and the Transformation of Russian Cultural Life. Oxford: Oxford University Press, 2010.

[Volkov 2010] – Volkov V. The Concept of Kul’turnost’: Notes on the Stalinist Civilizing Process // Stalinism: New Directions. 2^nd ed. / Ed. by Sh. Fitzpatrick. London; New York: Routledge, 2010. P. 210–230.

- See more at: http://www.nlobooks.ru/node/6999#sthash.rAxEL0Vv.dpuf