Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » нло№150, 2018

Виталий Лехциер
Экспонирование и исследование, или Что происходит с субъектом в новейшей документальной поэзии: Марк Новак и другие
Просмотров: 19

(Самарский национальный исследовательский университет им. А.П. Королева; докт. филос. наук, профессор)

(Samara National Research University, named after S. Korolev; Doctor of Philosophy, Professor) 

lekhtsiervitaly@mail.ru

Ключевые слова: docupoetry, гибридный субъект, дискурсивная субъектность, современная левая американская поэзия, полифоническое свидетельство, поэзия как исследование
Key words: docupoetry, hybrid subject, discursive subjectivity, contemporary left American poetry, polyphonic testimony, poetry as an investigation

УДК/UDC: 82.02+18

Аннотация: В статье исследуется статус субъекта в документальной поэзии — на примере творчества одного из ведущих актуальных документальных поэтов США Марка Новака. Вводятся базовые методологические различения и понятия, необходимые для анализа текстов docupoetry, субъектной принадлежности их дискурсивного состава, дается краткий обзор дискуссий вокруг генезиса и природы такой поэзии. Поэзия Новака показывает, каким гибридным может быть субъект docupoetry, одновременно осуществляющий эстетическую оценку и гуманитарное исследование документа, этическое транслирование свидетельства, заключенного в нем, и политическое действие. Стихи Новака помещаются в контекст новейшей русской документальной поэзии.

Abstract: This article examines the status of the subject in documentary poetry, focusing on the work of one of the leading documentary poets in the USA today, Mark Nowak. The author introduces the fundamental methodological distinctions and concepts necessary for analyzing docupoetry texts and the subjective belonging of their discursive composition, while also making a brief review of arguments surrounding the genesis and nature of such poetry. Nowak’s poetry demonstrates how hybridic the subject of docupoetry can be, as it performs simultaneously an aesthetic evaluation and a humanitarian study of the document, an ethical transmission of the testimony enclosed therein, and a political act. The article locates Nowak’s work within the context of contemporary Russian documentary poetry.
 

Vitaly Lekhtsier. Exhibition and Research, or What’s Happening with the Subject in Contemporary Documentary Poetry: Mark Nowak and Others
 

1

Документальная поэзия является той привилегированной территорией высказывания, где проблематичный статус поэтического субъекта, характерный для современной поэзии в целом, наиболее явлен. Проблематичность эта распространяется и организуется как минимум в двух плоскостях документального стихотворения — на уровне субъектной принадлежности его дискурсивного состава и на уровне субъекта docupoetry, то есть перформативной идентичности того субъекта, который и организует перенос документа в литературу[1]. Как правило, на уровне дискурсивного состава документального стихотворения мы видим множественного субъекта, с точки зрения фактической (объявленной или подразумеваемой) принадлежности речи, а на уровне субъекта docupoetry сталкиваемся со сложной гибридной идентичностью, формируемой одновременно задачами эстетической оценки документа[2], этического транслирования свидетельства, заключенного в документе, политической практики и даже гуманитарного исследования. Мера документальности в поэзии может быть разной, формы и степень транспонирования[3] документа в стихотворение могут варьироваться по достаточно внушительной амплитуде: от буквального ready-made до «сильных» способов транспонирования, то есть максимального преобразования исходного документа, однако документальная поэзия легко прочитывается (и часто исторически именно так себя и позиционирует) как поэзия, разворачивающаяся на самой границе fiction и non-fiction.

Предварительно обозначим указанные обстоятельства в виде схемы, на которой сложно устроенный (с точки зрения перформативной идентичности) субъект docupoetry вбирает в орбиту своего влияния дискурсивных субъектов документа, которые тем не менее выходят за границы эстетической автономии документального стихотворения (на схеме — это круг), оставаясь тем самым не до конца подвластными прагматике авторского назначения.

Вероятно, по причине своей имманентной проблематичности документальная поэзия — сфера непримиримых дискуссий. С одной стороны, ее считают до сих пор маргинальной или, по словам некоторых теоретиков, «непризнанной парадигмой» в поэзии [Earl 2010], даже американской, где она имеет почти вековую историю. С другой, как написал в 2011 году литературный критик и профессор английского языка из Университета Канзаса Джозеф Харингтон, «на наше время приходится расцвет документальных литературных форм» [Harrington 2011]. В 2000 году Джина Осман, поэт и редактор литературного аналитического журнала «Chain», второй номер которого был целиком посвящен документализму [Osman 1995], составила список из 41 поэта ХХ века, которые входят в корпус «docupoetry» [Osman 2000]. Харингтон, в свою очередь, полагает, что на данный момент этот список должен быть увеличен вдвое и может пополняться буквально каждую неделю.

Содержание споров вокруг документальной поэзии в основном касается ее жанрового определения, генезиса и места в пространстве эстетического. В литературной критике подобные дискуссии особенно остро проходили в 1930-е годы на волне роста обращения поэзии к документу[4]. Мюриэл Ракисер в «Поэме из детства» («Poem out of Childhood», 1935) рассказывает о том, как поколение американских поэтов конца 1920-х и 1930-х годов, то есть поколение Великой депрессии, двигалось в своих эстетических предпочтениях от «Saffo» к «Sacco»[5]. Поэт и исследователь Майкл Дэвидсон трактует формулу Ракисер в том смысле, что американская поэзия в этот период политизируется, становится все более социально активной, переходит от сугубого лиризма к гибридным формам, не вписывающимся в обычные родовые определения и в том числе усложняющим наши представления об экспериментах с формой, свойственных высокому модернизму. Поэзия в это время стала обращаться к историческим документам, устной истории, репортажу, юридическому свидетельству, рекламе, фольклору. И использование таких материалов, как точно замечает Дэвидсон, «делает нечто большее, чем просто обеспечивает текстуру историческим темам; оно напрямую участвует в написании истории, экспонируя те институциональные локусы, в которых история запечатлена» [Davidson 1997: 139].

Вокруг этих текстов в литературной критике того времени сформировались или заново актуализировались концептуальные оппозиции искусства и «сырой реальности», поэзии и журналистики, документа, истории, — оппозиции, до сих пор, к сожалению, задающие жесткие нормативные рамки в разговоре о документалистских поэтических практиках. Периодически воспроизводится точка зрения, что поэзия разрушается «под тяжестью» используемых документов, что она просто не может их до конца «переварить», что стилистика репортажа или исторического повествования, в особенности инспирированная задачами мимезиса и социальной дидактики, противоречит некоей «органической», «подлинной» форме стиха или гипостазируемой «сущности» поэтического опыта, что, наконец, стихотворение — это эстетически автономный объект, замкнутая система, которая должна быть плодом оригинального индивидуального воображения и в которой ничего не ведет за ее пределы. По этой логике, мы всегда остаемся только внутри стихотворения [Harrington 2011; Szirtes 2007].

В ответ на упреки, категорично апеллирующие к неким неотъемлемым «подлинным», метафизическим признакам поэзии, можно привести, например, точку зрения поэта Джесики Джонсон, которая пишет в своем блоге, что документальная поэзия — это не новый жанр или вид поэзии, но постоянный ток, импульс, проходящий как сквозь индивидуальные поэтики, так и сквозь всю историю мировой поэзии, начиная как минимум с «Энеиды» Вергилия или «Генриха V» Шекспира. Этот импульс имеет встречное течение, в котором поэзия опирается на свои истоки в магических практиках, мифе или истолковывается как изобретательная языковая игра. Весь вопрос в том, что именно происходит, когда эти потоки встречаются [Johnson 2008]. Кроме того, левые актуальные поэты и теоретики критикуют тот вид «апроприативной литературы» или тот «эксплуататорский» способ использования документа в поэзии, когда автор делает это исключительно в целях увеличения капитализации собственного имени и упрочения идеи эстетической автономии искусства и литературы [Уитли 2015: 109]. В частности, такая дискуссия идет вокруг применения документалистских техник в американском концептуализме [Place 2009; 2012].

Здесь не место, конечно, вступать в теоретический или историко-литературный спор о генезисе или статусе документальной поэзии, поскольку задачи у статьи совсем другие. Приведу лишь точку зрения, которая представляется мне очень взвешенной и с которой я солидаризируюсь. Она принадлежит Филипу Метресу, американскому поэту, филологу и специалисту в области docupoetry. Он пишет, что документальные стихи преодолевают идею эстетической замкнутости, при этом «постоянно... исследуя свою способность к расширению границ, сталкиваясь с тем, что Уоллес Стивенс назвал “давлением реальности”... Удачное документальное стихотворение выдерживает давление реальности, чтобы по праву оставаться стихотворением... Хотя вполне возможно, что такие стихотворения не будут “представлены в суде в качестве свидетельства”, но могут выступить в качестве свидетельства тех зачастую неслышимых голосов людей, которые борются за выживание и сталкиваются с невыразимым насилием» [Метрес 2016]. К этому нужно добавить важную мысль Ильи Кукулина, первого исследователя «документалистских стратегий» в современной русской поэзии: поскольку документ и истины факта претерпевают в документальной поэзии трансформацию (монтаж, ритмизацию, фрагментацию), такая поэзия требует читательского восприятия одновременно «в двух различных регистрах — эстетическом и социальном (или историко-антропологическом)» [Kukulin 2010: 586]. Кукулин также подчеркивает, что было бы корректнее говорить не о «документальных текстах», а о документальных целях поэта, обращающегося к документу, о специфической установке, которая бы направляла читателя к рассмотрению эстетического смысла включения аутентичных материалов в текст стихотворения [Kukulin 2010: 586].

Пример поэзии Марка Новака показывает, что количество регистров восприятия документальной поэзии может быть еще более расширено — в соответствии с усложнением задач, которые ставит перед собой поэт, и той весьма специфичной гибридной субъектностью, которая организует перенос документа в литературу. Принципиально важным для восприятия такого рода текстов является формирование поэтом фрейма документальности [Гофман 2004: 131]. То есть автор должен в тексте или за его пределами просигнализировать читателю о документальной основе произведения. Это могут быть атрибуция используемого источника, графическое выделение фрагментов документа, авторский затекстовый комментарий и т.п. Даже при сильном транспонированиидокумента связь с документальной основой произведения должна быть автору важна. Фрейм документальности, таким образом, предполагает не только те или иные формальные критерии сами по себе, но прежде всего авторскую интенцию, заданную схему восприятия текста.
 

2

Марк Новак — действующий американский поэт и профсоюзный активист, живет в Буффало (штат Нью-Йорк). Он проводит поэтические семинары для профсоюзов в разных странах, например, в 2006 году он организовал заочный диалог между рабочими американского «Форда» (штат Миннесота) и южноафриканских городов Порт-Элизабет и Претория: результаты этого диалога в виде коллективной поэмы южноафриканских и американских авторов, участников профсоюзов, были опубликованы в издании «Объединенного профсоюза рабочих автопромышленности» («United Automobile Union’s Autoworker»). По словам профессора американистики Клименса Спара, посвятившего Новаку, прежде всего его документальной книге «Coal Mountain Elementary» (2009), отдельный параграф в своей недавней монографии, работа Новака как поэта и активиста является частью «поэтики глобальной солидарности», свойственной современной американской поэзии в контексте социальных движений [Spahr 2015: 178—190]. Новак руководит программой MFА (Manhattanville College, N.Y.) и PEN’s Worker Writers Institute (N.Y.), он обладатель Freedom Plow Award for Poetry & Activism (2015) и стипендии Гуггенхайма (2010). Новак включен в знаковую антологию, рассказывающую о новой поэтике современной американской поэзии, «American Poets in the 21st Century: The New Poetics» (2007). Спар замечает: «В то время как Новак является продуктом MFA программ, значительно повлиявших на возникновение различных форм современной американской литературы, и в то время как его поэзия имеет в основном академическую аудиторию, для которой и вместе с которой он выступает, его поэтические проекты выходят за пределы университетского кампуса» [Spahr 2015: 178].

Я остановлюсь на трех книгах Марка Новака — «Revenants» [Nowak 2000], «Shut Up Shut Down» [Nowak 2004] и «Coal Mountain Elementary» [Nowak 2009], — но лишь в контексте проблематики статьи. У меня нет задачи проанализировать творчество Новака[6] или даже ту или иную его поэтическую книгу в целом. Я лишь хочу описать некоторые способы его работы с документом, сложную субъектную организацию его текстов, сопровождая описание теоретической рефлексией, некоторые результаты которой, возможно, могут иметь значение для понимания актуальных поэтических документалистских практик.

Вторую часть книги «Призраки» («Revenants») составляет поэтический цикл «Zwyczaj» («Обычай» — польск.), включающий двенадцать фрагментов. Приведем первые три начальных фрагмента цикла, сохраняя авторскую разбивку строк и все графические различения:

(1)

«With immersion, the field

researcher sees

from the inside

how people lead their lives

[zakorzenic sie]

how they carry out their

daily rounds of activities

[zakorzenic sie]

what they find

meaningful [zakorzenic sie]

and how they do ...»

For example, the consultant

says:

«We’ve got to fix all the roofs»,

«the roof’s leaking»

A women’s group in New York

Mills, New York, is making pierogi

in the basement of their church

(where «the roof’s leaking»)

Someone asks:

How many pierogi

to re-roof

a heritage?

«I heard that [my matka

says]

once before».

(2)

«For them the preparation

«of pierogi... is an act of religious

«devotion

«selfless and meritorious».

(When the ethnographer writes

«them», he or she

must locate an ethnographic subject

within . . .

«[My mother] cooked them

in the basement. . .

this way the mess is always

down there.»

What about this «them»?

Are cultural «materials» and

cultural «consultants» equal «thems»?

«Immersion in ethnographic research,

then, involves both

being with other people

to see how they respond to events

as they happen

and experiencing for oneself

these events and the circumstances

that give rise to them»

(Measuring «thems» ...

(3)

«In participating as fully and

humanly as possible

in another way of life ...»

«[My mother] just

threw evrething

together

and that was it».

«...the ethnographer

learns what is required to become

a member of that world,

to experience events and

meanings is ways

that approximate

members’ experience»

«These women [of New York Mills]

«display a familiarity with their materials

«that precludes the need

«for measuring cups, cookbooks

«and timers».

(Knowing «their» without measuring

[Nowak 1998: 271—272]

В этом тексте мы видим трехчастную структуру дискурсивной субъектности[7]. Первый и ведущий дискурсивный источник — теоретическое, учебное пособие по этнографическому методу («With immersion, the field // researcher...»), второй — статья в журнале «New York Folklore», написанная двумя авторами и посвященная польской практике выпечки в Нью-Йорке («For them the preparation // of pierogi...»). Оба источника открыто указаны в конце цикла, как после научной статьи, под рубрикой «References Cited». Третий дискурсивный субъект — речь информанта, у которого интервью брал сам Новак. Все три источника в рамках каждого фрагмента смонтированы очень плотно, без каких-либо переходов, чередуясь и разрывая дискурс друг друга. При этом графически (полужирным) выделена только речь информанта и курсивом — польская лексика — pierogies(пироги, вареники), zakorzenić się (укорениться), мatka (мать, мама), — встречающаяся здесь во всех трех дискурсивных источниках.

Текст обладает двойной прагматикой — это верлибры и одновременно этнографическое исследование польских иммигрантов в Америке, в Бруклине (со времен Второй мировой войны они прибывали сюда тысячами, вытесняя немцев и ирландцев). Отметим, что поэтический цикл «Zwyczaj» создан на основе курсового проекта, подготовленного Новаком в Университете Миннесоты по классу фольклористки и устной истории проф. Эллен Стекерт. Примечательно, что стихотворение напечатано в юбилейном выпуске научного журнала Американской антропологической ассоциации за 1998 год [Nowak 1998].

Текст, таким образом, балансирует на границе эстетической автономии (границе fiction/non-fiction): он принадлежит не только литературе, но и гуманитарной науке. Не случайно в третьей части книги, «Back Me Up», кроме слов есть и фотографии (в жанре visual studies) заколоченных или умирающих баров и ресторанов в польской восточной части Буффало. Следует также добавить, что с 1998 года Новак редактировал журнал «Cross-Cultural Poetics», посвященный межкультурным отношениям внутри литературы, в том числе за пределами США. Одной из задач журнала было осмысление связей современной поэтики с историографией, антропологией и этнографией.

Дискурсивная полисубъектность, реализованная в поэтическом цикле Новака, позволяет избежать «этнического эссенциализма» в исследовании «польской идентичности» в Америке. Польская идентичность представлена в книге одновременно «извне» и «изнутри». На эти перспективы работают самые разные устные и письменные документы, использующиеся в книге: интервью, отрывки из дневника известного британского антрополога польского происхождения Бронислава Малиновского, фотографии, книги о польской культуре в Америке. В целом «Revenants» — это поэтическая параллель социологическому учету множественности популяций и культур. Английский язык в книге в основном кружится вокруг польской лексики, как бы противостоя этноцентризму в поэтике. Документальная часть книги рассказывает об «экономике выживания и щедрости», свойственной местным общинам, показывает «альтернативные социальные репрезентации» [Gilbert 2001].

Дискурсивная полисубъектность организована в стихотворении рационально — сложным, гибридным субъектом, который осуществляет перенос документов в литературу, поэтически транспонируя их минимальным способом (фрагментируя и склеивая фрагменты в логике верлибризации), и одновременно проводит этнографическое исследование (интервью, «анализ документов»), сопровождая его методологической рефлексией. Вместе с тем и то, и другое пронизано в тексте определенной политической телеологией, в частности апологией культуры местных национальных сообществ перед лицом глобальной стандартизации, связанной с консюмеризмом.

Уже на основании сказанного можно выявить специфические парадоксы тройного эффекта документальности. С одной стороны, документальность призвана служить достоверности, преодолению авторского произвола («субъективизма») в оценке явлений. С другой, именно поэтому документальность, будучи рационально организованной, притязает на наиболее эффективную и тенденциозную реализацию субъективного авторского смыслополагания[8]. Однако, в-третьих, несмотря на всю телеологию и тенденциозность в подборе и транспонировании документов, именно множественный дискурсивный субъект текста, в том числе «этнографический субъект», сами голоса документов делают невозможным единственность точки зрения, перформативно демонополизируя субъекта docupoetry, то есть субъекта смыслополагания. В беседе с Метресом в ответ на его слова о том, что такая поэтика может сопротивляться авторскому нарративу левого толка, претендующему, как правило, на альтернативную истину по принципу «Вы слышали официальную версию, а теперь я вам расскажу правду», Новак отвечает, что техника коллажа трех дискурсивных источников, которая присутствует во всех его книгах, действительно связана с желанием «текстуальными средствами резко ослабить претензии на абсолютную истину» [Metres 2010: 14].

Следующие примеры взяты из книги Новака «Заткнись Прекрати работу» («Shut Up Shut Down»), которая состоит из пяти больших поэтических циклов и фотографий. Ниже даны два характерных фрагмента цикла «Capitalization», занимающего 60 страниц и состоящего из 17 фрагментов. В целом книга посвящена безработице в постиндустриальной Америке, в «ржавом поясе» (штаты Нью-Йорк, Пенсильвания и др.), закрытию сталелитейных производств, профсоюзным протестам и их поражениям.

1

Capitalize the first word

of every sentence, whether or not

it is a complete sentence.

Capitalize the first word of every line

of poetry. I started work

on an assembly line

at the huge Westinghouse plant

in East Pittsburgh when I was sixteen.

The work was dull and repetitive.

From 1954 to 1962,

Ronald Reagan served as host

of the television program, «G.E. Theater».

In some modern English poetry forms,

only the first word of the first line

is capitalized, and sometimes

even this is written lower-case.

Six times a year he acted in the dramas

(once starring in a two-part program

as an FBI agent who infiltrates

Communist-front organizations).

We tried to make the time go

by talking to each other.

Capitalize father and mother

when used in address, but do not

capitalize such nouns

when a possessive pronoun

is used with them.

The remainder of the year

Reagan toured G.E. factories,

speaking to employees and local civic groups on,

as he put it in his autobiography,

«the attempted takeover of the [electrical] industry

by Communists” and “the swiftly rising tide

of collectivism that threatens to inundate

what remains of our free economy».

Sometimes I would fantasize,

making believe I was somewhere other

than at that long bench

with the never-ending noise,

the whining of machines.

13

It was terrible even after the elections.

My God, it was terrible.

He was asked in the Oval Office whether,

as onetime head of the Screen Actors Guild,

he felt «any pangs about firing» workers.

The fear was so thick

you could cut it with a knife.

My family was continually victimized.

Mr. Reagan replied: «Oh you bet.

Anyone who went through the Great Depression

thinks that is the worst thing that can happen

to anyone. I do feel badly. I take no joy in this.

There just is no other choice».

Capitalize all names of holy days and holidays.

Capitalize Christmas, Easter

Capitalize Labor Day

My sister Evelyn had worked at Westinghouse

for more than twenty-five years.

One day, a United States marshal

came right up to her place of work.

In front of her shopmates,

they took her down for questioning.

The FBI went to Evelyn’s home.

My sister Ella was hounded

from one job to another.

The decision whether to arrest

a particular employee, they agreed,

depended on the amount of evidence

gathered by the FBI

and on discretion

of local United States attorneys.

Capitalize the first word

of each item in an outline:

1. Attractingattention

2. Creating desire

3. Convincing the mind

4. Stimulating action

And the FBI had their eye on me, too.

They checked on my activities

with my neighbors, who later told me.

My nieces and nephews of school age

were pointed at by other children.

Talk about a police state —

we knew what that meant.

[Nowak 2004: 33—34, 53—54]

Мы опять видим трехчастного дискурсивного субъекта[9]. Первый дискурсивный источник — это прямая речь членов профсоюзов (выделено жирным); второй — вырезки из новостей про Рейгана (курсивом); третий — учебник грамматики времен холодной войны, содержащий правила правописания заглавной буквы (слово «capitalize», кроме своего экономического смысла, означает также «писать с заглавной буквы»: игра этими двумя смыслами проходит через весь цикл). Все три дискурсивных субъекта графически отчетливо выделены, смонтированы посредством «быстрого», рваного монтажа небольшими «стежками». Каждый из дискурсивных субъектов в цикле развивает свой сюжет: сюжеты независимы друг от друга, имеют свое развитие, свою логику, но вместе с тем они тесно переплетены в рамках «эффекта одновременности», как выразился Филип Метрес [Metres 2010: 16]. И диалогическое напряжение между ними, влияние их друг на друга возрастает по мере движения стихотворения, заканчивающегося библиографией, которая, с одной стороны, формально сообщает об источниках документов (фрейм документальности), с другой — знакомит читателя с общественно-политическим контекстом стихотворения.

Опять перед нами сложная прагматика текста: стихи и историческое исследование. Цикл «Капитализация» (как и вся книга «Заткнись Прекрати работу») фигурирует как в литературной среде, так и в научном контексте[10]. Документальность сама по себе несет мощный импульс «культивирования историчности» [Metres 2010: 10], исторической эпистемологии[11]. В частности, Новак в своей книге занимается реконструкцией транснациональной истории борьбы рабочего класса, пишет ее на основе собственных находок в архивах Исторического общества Миннесоты, полевых исследований, ставит перед собой задачу быть «летописцем» рабочего движения. По его собственным словам, он идет по стопам философа и политика Антонио Негри, который после Второй мировой войны проводил исследование условий труда рабочих в компании «ФИАТ» и на нефтехимических заводах Италии. Также Новак опирается на деятельность леворадикальной американской группы «Facing Reality» («Смотря в Лицо Реальности») в 1960-е годы, на ее исследования движения рабочих, собранные в книге с одноименным названием. В своих исторических изысканиях и поэтической практике Новак руководствуется принципом Негри: действовать «строго на основе социальных потребностей движения рабочего класса» [Metres 2010: 21].

Однако прямая политизация и исследования, и поэзии не устраняет в книге Новака собственно поэтической инновативности, экспериментальности, которые могут быть рассмотрены в контексте эволюции модернистских поэтических форм с привлечением документальных материалов, от Паунда до Резникоффа[12]. Как справедливо заметил один из рецензентов, книга, имея явную политическую направленность, показывает, «как можно быть политически прямым и не стать просто “пропагандистом”» [Hugill 2005].

На этом этапе анализа можно сделать некоторые обобщающие выводы в отношении того, что именно делает поэт с документом или что означает перенос документа в поэзию? Поэт экспонирует документ, транспонирует и исследует. Последние две формы здесь уже обсуждались. Добавим только, что перенос документа в поэзию может быть частью исследовательского проекта со всеми его этапами: сбор документов, документирование данных (работа в архиве или качественное интервью), анализ документов. Результаты анализа могут быть представлены как в прямой речи автора, так и, скрыто, в принципах экспонирования и транспонирования документальных материалов.

Акт экспонирования документа или, как говорит Майкл Дэвидсон, «экспозиции», то есть выведения документа на свет (из личного или официального архива), в публичность, исключительно важен сам по себе. Именно посредством экспонирования реализуется этическая функция трансляции свидетельства, что мы видим, например, в поэтических книгах Чарлза Резникоффа, классика docupoetry, или в стихах Лиды Юсуповой, выпустившей недавно книгу документальной поэзии «Dead Dad», в которой, в частности, в цикле «Приговоры» экспонируются реальные фрагменты текстов из приговоров пяти российских судов. Разумеется, авторы редко ограничиваются экспонированием. Так, Юсупова, наряду со свидетельством, задачу которого она сформулировала, обращаясь к одному из героев книги: «Я хочу, чтобы мир знал, что Вы жили. Что Вы любили жизнь и имели очень много планов и мечтали о счастье» [Юсупова 2016: 65], посредством специфического транспонирования языка выставляемого документа осуществляет критику фактического судебного дискурса, вскрывает его шокирующую отчужденность от реальных индивидуальных человеческих трагедий и растворенную в нем, нормативно закрепленную лексику и фразеологию насилия.

Однако документалистская практика экспонирования сталкивается с ключевой эпистемологической и одновременно этической проблемами — неизбежными эффектами отбора документов для переноса в литературу, тех же личных свидетельств или официальных, «институциональных» материалов. Эпистемологическая неоднозначность связана здесь с дихотомией единичного/типического в деле репрезентации того или иного социального (исторического) явления, а этическая — означает, что чей-то голос, так же нуждающийся в трансляции, как и другие голоса, остается непредставленным, невыбранным. Авторское решение этой проблемы и есть задача любой индивидуальной документалистской поэтики.

Следует также отметить, что документы могут экспонироваться в стихотворении разными способами: с атрибуцией источника (открытое экспонирование) или без оного (латентное экспонирование). Во втором случае авторская установка на документальность все равно должна быть выражена тем или иным способом, чтобы у читателя сформировался фрейм документальности. Например, эпистолярный цикл Александра Авербуха «erlaubt», основанный на «человеческих документах», почерпнутых поэтом в архивах Тель-Авива [Лехциер 2016], был впервые опубликован в виде монтажа авторских фрагментов цикла со сканами подлинных писем его героини[13] (правда, не тех, которые легли в основу цикла), написанных красивым почерком на пожелтевших со временем тетрадных листах, с проставленными датами [Авербух 2015: 13—20]. А в захватывающем, исторически масштабированном автонарративе «Жития», другом документальном поэтическом цикле Авербуха, в качестве маркера документальной аутентичности письменной речи используются отступления — орфографические, грамматические, стилистические — от языковой нормы:

и собрала справки с трудностей добилась

аудинции к прокурору это мне стоило две пары

дорогих чулок для его секретарь

да и к ней добраться нелехко было

но тут уж пара пачек папирос помогли

вобщим добилась пересмотра дело

да и хотела увидеть сына хотяб.

[Авербух 2016]

К слову, Авербуху эстетические задачи в экспонировании документа кажутся гораздо более интересными, чем исследовательские или этические, хотя и последние он не сбрасывает со счетов. В интервью поэт признается: «…речь намного важнее сюжета. Она что-то основное и незыблемое для этого цикла, что скрепляет все разрозненные истории, вошедшие в него» [Лехциер 2016], — и действительно любуется этой речью, ее неправильностями, точно так же, как эстетическими эффектами от постоянных переходов с русского языка на немецкий, вкраплений идиша и эстонского в цикле «erlaubt».

Но вернемся к Новаку. Последний пример взят из третьей книги Новака, принесшей ему большую известность, — «Элементарные основы Угольной горы» («Coal Mountain Elementary»). Эта книга — о катастрофе на шахте Саго в Западной Виргинии 2 января 2006 года, унесшей жизни двенадцати человек, а также о многочисленных катастрофах на китайских шахтах, в результате которых за несколько лет погибли более 15 000 шахтеров. Книга содержит и поэтические тексты, и фотографии, сделанные Новаком и фотожурналистом Яном Техой (Ian Teh). В этой книге, как и в предыдущей, Новак реализует идею «полифонического свидетеля» («polyphonic testimonio») Джона Беверли [Beverley 2008: 573]. В частности, сквозная линия шахтерской истории в книге — это свидетельства семидесяти пяти человек, чьи интервью смонтированы в коллективное «первое лицо множественного числа» [Metres 2010: 15]. Фрагменты, происходящие из разных дискурсивных источников, здесь расположены каждый на своей странице, с нерегулярным порядком их чередования — это более «медленный», чем ранее у Новака, и более драматургически организованный монтаж[14].

Первый тип дискурса:

Женщина сорока лет ждет в маленькой комнате у входа в каменноугольную шахту Sunjiawan с того самого понедельника, когда произошел подземный взрыв. «По сравнению с другими обезумевшими родственниками, толпящимися в помещении, где шахтеры обычно собираются перед спуском в “нору”, женщина выглядела спокойной», — сказал очевидец. По ее словам, как жена шахтера она была готова к этому дню, но все же он наступил слишком рано. «У нас не было традиционного семейного новогоднего обеда, потому что он должен был работать», — сказала она. «Его единственным выходным за весь год был канун Нового года. Мы готовили пельмени. Это было хорошее время». Но ее муж стремился вернуться в «нору», «потому что он мог получить двойную оплату за новогодний день». Она также призналась, что не особенно опечалена, но боится момента, когда мертвых начнут поднимать на поверхность и выкладывать холодными рядами на земле для опознания. «У меня нет слов для моих чувств», — сказала она. «И никто не сможет меня понять» [Nowak 2009: 2].

Второй тип дискурса:

«Ну, я почувствовал это — мы направлялись туда, готовые завернуть за поворот. Я почувствовал что-то, я не слышал ничего, кроме небольшого толчка, как глухой удар. И вся эта всячина начала дуть на нас: угольная пыль, сажа, пепел, грязь. Это было, знаете, как будто ты на вулкане. И я подумал, что нас сейчас накроет падающей крышей. Я сказал: “О, нет, я буду здесь заживо похоронен”» [Nowak 2009: 15].

Третий тип дискурса:

«ПРОЦЕДУРА:

Начните с объяснения

учащимся,

что изготовление угольных цветов —

это историческое ремесло, которым занимались

семьи шахтеров

в конце XVIII — начале XIX веков.

Когда семьям шахтеров

не хватало денег,

чтобы купить украшения

или приобрести игрушки,

они использовали

типичные домашние продукты

и уголь, чтобы сделать

красивые кристаллические цветы.

Было увлекательно смотреть,

как кристаллические цветы растут,

поскольку изменения происходили

в относительно короткий период времени.

Угольные цветы иногда использовали

как рождественские украшения,

потому что они напоминали

снежные хлопья».

[Nowak 2009: 32]

Перед нами опять трехчастная структура дискурсивной субъектности текста в формате docupoetry. Первая дискурсивная инстанция (курсивом) — это китайский трудовой бюллетень и газетные заметки, содержащие как свидетельства родственников погибших шахтеров, так и журналистский анализ причин катастроф на шахтах. Вторая дискурсивная инстанция (полужирным) — интервью шахтеров и членов спасательной команды Саго, взятые из опубликованного правительственного отчета, который занимает 6300 страниц. Новак выбрал из них для своей книги 48 коротких цитат из интервью шахтеров, тем самым по необходимости исключив другие из своего документального пересказа. Монтаж интервью образует «сквозную линию»: спасатели спускаются в шахту и достают трупы шахтеров, которых родственники еще считают живыми. Третья дискурсивная инстанция — это учебник «Coal Mountain Elementary» для школьников 4-го класса, посвященный истории угольного дела, быту шахтеров. С этим учебником связана отдельная политическая история в США. Его создание было проплачено энергетическими организациями, и, как следствие, учебник, признанный официальным, вызвал бурный протест из-за того, что в нем не было никакой информации о реальных проблемах отрасли и смертельных рисках шахтеров. Кампания против учебника победила — он был изъят из школ.

Учебный дискурс всегда присутствует в книгах Новака, будь то учебник этнографии, грамматики или угольного дела. Использование автором этого типа документа связано, видимо, с тем, что пропедевтическая функция является одной из ведущих в документальном искусстве в целом. В беседе с Метресом эта функция обращения поэзии к документам оценивается как одна из обязательных составляющих docupoetry — наряду с выведением на передний план историчности, репрезентацией местного, вниманием и фиксированием фактического состояния языка и материального мира.

Субъект docupoetry в тексте Новака гибриден, более того — конфликтен внутри себя, его сложность структурирована имплицитной коллизией этического свидетельства и политического действия. С одной стороны, это политический субъект, его задача — писать, исходя из «потребностей рабочего класса», классовой борьбы. Новак здесь опять ссылается на Джона Беверли и его теорию перепозиционирования литературы как активистской социальной практики. С другой стороны, это и этический субъект, перед которым стоит универсальная задача преодоления так называемого «временного», бросового языка («provisional language») в терминологии Кеннета Голдсмита, или «пустых означающих» («empty signifiers») [Goldsmith 2010] — в тех случаях, когда речь идет о человеческом страдании. Цель этого субъекта — рассказать историю не в корпоративных или правительственных терминах, но посредством экспонирования подлинных воспоминаний тех, кто страдает больше всего.

В статье я не ставлю специальную задачу поиска и тем более описания тех параллелей методу Новака, которые есть в новейшей русской документальной поэзии, продолжающей развиваться по различным траекториям, причем и экстенсивно, и интенсивно. В частности, она осваивает новые области задокументированного опыта, что происходит, например, в недавнем цикле Марии Малиновской «Каймания» [Малиновская 2016], в котором очень бережно, посредством минимальной верлибризации транслируется аутентичная речь пациентов психиатрических отделений. Вместе с тем я не могу не упомянуть несколько текстов, которые для новейшей русской документальной поэзии уже успели стать если не классическими, то, вне всякого сомнения, «этапными» [Кузьмин 2008]. Вероятно, самый близкий из них к поэтике Новака (при всех очевидных структурных отличиях) — это «Стихи о первой чеченской кампании» (1999—2000) Михаила Сухотина, поэма, предоставляющая голос тому самому «полифоническому свидетелю» и сопровождающаяся авторской сноской на источники фактических личных свидетельств (материалы Международного неправительственного трибунала 1995—1996 годов, общества «Мемориал», кинодокументы и т.д.), смонтированных или — чаще — пересказанных поэтом в первой половине «Стихов», раскрывающих альтернативную государственному дискурсу о войне картину трагедии, военных преступлений в Чечне по отношению к мирному населению, а также чудовищной жестокости генералитета российской армии к собственным новобранцам [Сухотин 2000].

Перенос документального материала[15], осуществленный Сухотиным, во-первых, нужен поэзии — она обретает возможность высказывания о том предмете, в отношении которого конвенциональные поэтика и эстетика выглядят фальшивыми. Во-вторых, он нужен и самой фактической реальности — она входит в зону публичности (причем тогда, когда о том, что происходило во время чеченской кампании 1994—1996 годов, мало кто говорил публично), получает эмоциональную контекстуализацию и становится объектом этической и «историзирующей» рефлексии [Kukulin 2010: 599]. Поэма Сухотина одновременно выполняет целый ряд задач — поэтому не случайно после присуждения ей профессиональным жюри второго места в сетевом конкурсе «Тенета-2000» в категории «Сборники стихотворений и поэмы» разгорелась горячая дискуссия именно по поводу релевантной номинации: что это — стихи, публицистика, свод документов?..

Тема преодоления «пустых означающих» в вопросах освещения катастроф и страданий, критика самой (не)возможности писать о таких вещах, говорить о них «живым человеческим языком... без всех этих газетных накрутов, лжи, информационной спекуляции, базарного кликушества» [Медведев 2002], проблематизация повествовательных перспектив и точек зрения на коллективные трагедии разрабатываются — соответственно в синхроническом и диахроническом планах — в рефлексивных полудокументальных коллажах Кирилла Медведева «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» (2001) и «Чужими словами» (2008) Станислава Львовского, произведении, посвященном пятидневной грузинско-осетинской войне, в которой приняла участие и Россия, в августе 2008 года [Львовский 2012: 57—70]. Документы, которые экспонируют и монтируют Медведев и Львовский, — это, прежде всего, реплики из частных блогов, форумов, официальных сайтов, статей, это высказывания знакомых, это — у Львовского — фразы из учебников и «Википедии». Почти все такие цитаты сопровождаются по ходу «повествования» уведомлением об их источнике и, как правило, выделены курсивом, что, безусловно, создает фрейм документальности. О формальных и содержательных отличиях этих текстов, о двух решениях одной проблемы, содержащихся в них [Кузьмин 2008; Kukulin 2010: 601—604, 613—614], об «историзирующем монтаже» Львовского [Кукулин 2015: 464—471] уже сказано немало. В контексте статьи замечу, что субъект docupoetry в обоих произведениях экспонирует документы в рамках такого к ним отношения, которое можно назвать в том числе «исследовательским». Однако возьмем это слово в кавычки, потому что та аналитическая экспликация совокупного медийного ответа (на трагические события), которую предлагают тексты Медведева и Львовского и которая отчасти напоминает журналистский или даже редуцированно-академический способ работы с документами, все же не указывает явно на какой-то конкретный исследовательский проект как рамку подобного письма. В особенности это касается «Чужими словами», текста, однозначно ориентированного на эстетический (поэтический) контекст своего функционирования.

Гибридная идентичность характерна для некоторых документальных произведений Сергея Завьялова, драматургическая структура которых сложней, чем у Новака, — у Завьялова гораздо больше дискурсивных источников, и они находятся в более гетерогенных и неоднозначных отношениях друг с другом. Но здесь мы тоже видим тесное наложение этических, историко-антропологических, эстетических и политических целей экспонирования документов, как, например, продовольственных карточек, личных дневников, медицинского дискурса, официальных военных или погодных сводок периода Ленинградской блокады — в поэме «Рождественский пост» (2009) [Завьялов 2010: 59—89]. Есть еще одна общая черта, которая роднит поэтики Новака и Завьялова, — это теоретическое марксистское фундирование поэтической практики, но при этом в самих текстах поэтов этическое, возможно, за счет организованного многоголосия, за счет того, что дискурсивные субъекты никогда до конца не подвластны целеполаганию автора, все-таки довлеет идеологической заданности[16].

Сошлюсь также — в контексте обсуждения судеб субъекта в поэзии — на одно довольно сильное предположение Кирилла Корчагина, сделанное им в рамках описания феномена русской «исследовательской поэзии», существенным образом пересекающегося с феноменом документальной поэзии, не совпадающего с ним полностью, однако имеющего к нему самое непосредственное отношение: «...субъект этих текстов постоянно расщепляется, он уже не может быть только поэтом, но и не может совсем перестать им быть, так как поэтическое по каким-то причинам остается для него необходимым. Кажется, это часть более общего движения по перестройке самого института поэзии, традиционная форма которого, как и многие другие социальные практики Нового времени, видимо, выработала свой ресурс» [Корчагин 2012: 186][17].

Подытоживая сказанное, еще раз обратим внимание на сущностно конфликтный, проблематичный статус субъекта в документальной поэзии — как на уровне субъекта docupoetry, его идентичности, так и на уровне субъектной принадлежности дискурсивного состава текста. Эта проблематичность не может быть снята или отчуждена в силу заключенного в тексте docupoety специфического диалога между «голосом автора» и «голосом документа» («давлением реальности»). У этого диалога довольно большая амплитуда, полюса которой задаются авторскими целями и способами экспонирования и транспонирования документа в стихотворение. В целом существование документальной поэзии на границе эстетического, постоянные формальные эксперименты, свойственные ей, а также те задачи, которые она ставит перед собой в сфере актуального политического, этического или исследовательского опыта, делают docupoetry одним из самых интересных явлений современной поэзии.
 

Библиография / References

[Авербух 2015] — Авербух А. erlaubt // Каракёй и Кадикёй. 5766 (2015). № 3. С. 13—20 (https://dvoetochie.files.wordpress.com/2015/12/3.pdf (дата обращения: 06.12.2016)).

(Averbukh A. erlaubt // Karakёy i Kadikёy. 5766 (2015). № 3. P. 13—20 (https://dvoetochie.files.wordpress.com/2015/12/3.pdf (accessed: 06.05.2017)).)

[Авербух 2016] — Авербух А. Жития // Цирк Олимп+TV. 2016. № 20 (53) (http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/652/zhitiya (дата обращения: 06.05.2017)).

(Averbukh A. Zhitiya // Tsirk Olimp+TV. 2016. № 20 (53) (http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/652/zhitiya (accessed: 06.05.2017)).)

[Авербух 2017] — Авербух А. Свидетельство четвертого лица / Предисл. Ст. Львовского, В. Лехциера. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

(Averbukh A. Svidetel’stvo chetvertogo litsa / Predisl. St. L’vovskogo, V. Lekhtsiera. Moscow, 2017.)

[Гофман 2004] — Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Пер. с англ. под ред. Г.С. Батыгина и Л.А. Козловой; вступ. статья Г.С. Батыгина. М.: ИС РАН, 2003.

(Goffman E. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Expirience. Moscow, 2003. — In Russ.)

[Завьялов 2010] — Завьялов С. Речи: стихотворения и поэмы / Предисл. О. Дарка. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

(Zav’yalov S. Rechi: stikhotvoreniya i poemy / Predisl. O. Darka. Moscow, 2010.)

[Корчагин 2010] — Корчагин К. Гальванизированный мелос. О новых стихах Сергея Завьялова // Воздух. 2010. № 4. С. 190—203.

(Korchagin K. Gal’vanizirovannyy melos. O novykh stikhakh Sergeya Zav’yalova // Vozdukh. 2010. № 4. P. 190—203.)

[Корчагин 2012] — Корчагин К. «И каменный все видел человек» // Новый мир. 2012. № 8. С. 185—192.

(Korchagin K. «I kamennyy vse videl chelovek» // Novyy mir. 2012. № 8. Р. 185—192.)

[Кузьмин 2008] — Кузьмин Д. От Нью-Йорка до Цхинвала // http://dkuzmin.livejournal. com/348783.html (дата обращения: 12.02.
2017).

(Kuz’min D. Ot N’yu-Yorka do Tskhinvala // http://dkuzmin.livejournal.com/348783.html(accessed: 12.02.2017).)

[Кукулин 2015] — Кукулин И. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

(Kukulin I. Mashiny zashumevshego vremeni: kak sovetskiy montazh stal metodom neofitsial’noy kul’tury. Moscow, 2015.)

[Лехциер 2016] — О цикле стихов «Жития» и документальной поэтике с Александром Авербухом беседует Виталий Лехциер // Цирк Олимп+TV. 2016. № 20 (53) (http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/658/o-tsikle-zhitiya (дата обращения: 10.03.2017)).

(O tsikle stikhov «Zhitiya» i dokumental’noy poetike s Aleksandrom Averbukhom beseduet Vitaliy Lekhtsier // Tsirk Olimp+TV. 2016. № 20 (53) (http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/658/o-tsikle-zhitiya (accessed: 10.03.2017)).)

[Львовский 2010] — Львовский С. Речи безъязыких // OpenSpace. 2010. 26 ноября (http://os.colta.ru/literature/events/details/18904/?expand=yes#expand (дата обращения: 10.03.2017)).

(L’vovskiy S. Rechi bez”yazykikh // OpenSpace. 2010. Nov. 26 (http://os.colta.ru/literature/events/details/18904/?expand=yes#expand (accessed: 10.03.2017)).)

[Львовский 2012] — Львовский С. Всё ненадолго. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

(L’vovskiy S. Vse nenadolgo. Moscow, 2012.)

[Малиновская 2016] — Малиновская М. Каймания // TextOnly. 2016. № 44 (http://textonly.ru/self/?issue=44&article=38914 (дата обращения: 15.02.2017)).

(Malinovskaya M. Kaymaniya // TextOnly. 2016. № 44 (http://textonly.ru/self/?issue=44&article=38914 (accessed: 15.02.2017)).)

[Медведев 2002] — Медведев К. Вторжение: стихи и тексты. М.; Тверь: АРГО-РИСК; КОЛОННА, 2002 (http://www.vavilon.ru/texts/medvedev2-2.html (дата обращения: 13.02.2017)).

(Medvedev K. Vtorzhenie: stikhi i teksty. Moscow; Tver, 2002 (http://www.vavilon.ru/texts/medvedev2-2.html (accessed: 13.02.2017)).)

[Метрес 2016] — Метрес Ф. От Резникоффа до рэп-группы «Паблик Энеми». Поэт как журналист, историк, агитатор // Цирк Олимп+TV. 2016. № 21 (54) (http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/665/ot-reznikoffa-do-rep-gruppy-pablik-enemi-poet-kak-zhurnalist-istorik-agitator (дата обращения: 10.02.2017)).

(Metres Ph. Ot Reznikoffa do rep-gruppy «Pablik Enemi». Poet kak zhurnalist, istorik, agitator // TSirk Olimp TV. 2016. № 21 (54) (http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/665/ot-reznikoffa-do-rep-gruppy-pablik-enemi-poet-kak-zhurnalist... (accessed: 10.02.2017)).)

[Сухотин 2000] — Сухотин МСтихи о первой чеченской кампании // http://www. levin. rinet.ru/FRIENDS/SUHOTIN/Chechnya.htm (дата обращения: 10.11.2016).

(Sukhotin M. Stikhi o pervoy chechenskoy kompanii // http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOTIN/Chechnya.htm (accessed: 10.11.2016).)

[Сухотин 2016] — Сухотин М. «онипотеть...» // Цирк Олимп+TV. 2016. № 22 (55) (http:// www.cirkolimp-tv.ru/articles/676/podborka-1 (дата обращения: 10.02.2017)).

(Sukhotin M. «onipotet’...» // Tsirk Olimp+TV. 2016. № 22 (55) (http://www.cirkolimp-tv.ru/articles/676/podborka-1 (accessed: 10.02.2017)).)

[Уитли 2015] — Уитли М. «Эти люди живут здесь»: Концептуализм и Новая документальная поэтика // Транслит. 2015. № 17. C. 109—113.

(Uitli M. «Eti lyudi zhivut zdes’»: Kontseptualizm i Novaya dokumental’naya poetika // Translit. 2015. № 17. P. 109—113.)

[Юсупова 2016] — Юсупова Л. Dead Dad. Тверь: Kolonna Publication, 2016.

(Yusupova L. Dead Dad. Tver, 2016.)

[Beverley 2008] — Beverley J. Testimonio, Subalternity, and Narrative Authority // A Companion to Latin American Literature and Culture / S. Castro-Klaren (Ed.). Hoboken, N.J.: Blackwell Publishing Ltd, 2008.

[Davidson 1997] — Davidson М. Ghostlier Demarcations: Modern Poetry and the Material Word. Berkeley: University of California Press, 1997.

[Earl 2010] — Earl M. Documentary Poetry and Language Surge // https://www.poetryfoundation.org/harriet/2010/04/documentary-poetry-and-language-surge (accessed: 05.02.2017).

[Gilbert 2001] — Gilbert A. Review: Revenants // Boston Review. 2001. June 01 (http://bostonreview.net/poetry/alan-gilbert-review-revenants (accessed: 02.02.2017)).

[Goldsmith 2010] — Goldsmith K. Provisional Language // https://www.poetryfoundation.org/harriet/2010/04/provisional-language/ (accessed: 10.02.2017).

[Goodwin 2016] — Goodwin G. Work, Experiment, and Solidarity: The Transformatory Poetics of Mark Nowak // English: Journal of the English Association. 2016. Vol. 65 (249). P. 96—114.

[Harrington 2011] — Harrington J. Docupoetry and archive desire // Jacket2. 2011. Oct. 27 (http://jacket2.org/article/docupoetry-and-archive-desire (accessed: 01.02.2017)).

[Hugill 2005] — Hugill P. Class war in the rust belt // Jacket magazine. 2005. Oct. 28 (http://jacketmagazine.com/28/hugi-nowa.html (accessed: 10.12.2016)).

[Johnson 2008] — Johnson J. Documentary Poetry? // The Kenyon Review. 2008. March 3 (http://www.kenyonreview.org/2008/03/documentary-poetry/ (accessed: 10.02.2017)).

[Kukulin 2010] — Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // The Russian Review. 2010. Vol. 69. P. 585—614.

[Metres 2010] — Metres Ph., Nowak M. Poetry as Social Practice in the First Person Plural: A Dialogue on Documentary Poetics // Iowa Journal of Cultural Studies. 2010. № 12/13.

[Nowak 1998] — Nowak M. Zwyczaj // American Anthropologist. 1998. Vol. 100 (2). P. 271—308.

[Nowak 2000] — Nowak M. Revenants. Minneapolis: Coffee House Press, 2000.

[Nowak 2004] — Nowak M. Shut Up Shut Down. Minneapolis: Coffee House Press, 2004.

[Nowak 2009] — Nowak M. Coal Mountain Elementary. Minneapolis: Coffee House Press, 2009.

[Osman 1995] — Chain. № 2. Special Topic: Documentary / L. Osman, J. Spahr (Eds.). N.Y., 1995.

[Osman 2000] — Jena Osman’s list of documentary poems // http://writing.upenn.edu/%7Eafilreis/88/docupoems.html.

[Place 2009] — Place V., Fitterman R. Notes on Conceptualisms. N.Y.: Ugly Duckling Presse, 2009.

[Place 2012] — Place V. «Notes on Conceptualisms»: A dialogue between Vanessa Place and Tania Ørum // Jacket2. 2012. February 22 — June 22 (http://jacket2.org/commentary/notes-conceptualisms-dialogue-between-vanessa-place-and-tania-%C3%B8ru... (accessed: 10.01.2017)).

[Renov 2004] — Renov M. The Subject of Documentary. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.

[Spahr 2015] — Spahr C. A Poetics of Global Solidarity. Modern American Poetry and Social Movements. N.Y.: PALGRAVE MACMILLAN, 2015.

[Szirtes 2007] — Szirtes G. Missing Dates/Sleeve Notes // Poetry. Vol. 191. № 1. P. 35—43.

[Vance 2007] — Vance D.R. Mark Nowak: Radical Documentary Praxis [Redux] // American Poets in the 21st Century: The New Poetics / Claudia Rankine, Lisa Sewell (Eds.). (Wesleyan Poetry Series). Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2007. P. 336—352.

 

[1] Эти два смежных и частично пересекающихся смысла формального понятия субъекта — принадлежность, отвечающая на вопросы «кто?», «чей?», и конститутивная активность — постоянно циркулируют в модерной философии субъекта, образуя самые разные концептуальные конфигурации.

[2] Под документом в этой статье — исключительно из перспективы ее тематики — буде­т пониматься любой носитель информации о мире и человеке, имеющей вербальную, пикториальную или цифровую природу и не являющейся произведением искусст­ва.

[3] Понятие транспонирования используется в данной статье в том смысле, который придал ему американский социолог Ирвинг Гофман в рамках своего анализа фреймов. Транспонирование (transposition) у Гофмана означает механизм переноса и трансформации одного вида деятельности, уже определенного в системе существующих фреймов, в другой, например реальной драки — в спортивное состязание или игровое поведение, имитирующее драку [Гофман 2004: 102]. С помощью понятия транспонирования (как и отчасти синонимичных понятий ключа и переключения) Гофман по-своему решает принципиальную для социальной философии ХХ века проблему множественного устройства реальности, известную как «проблема Джем­са», поскольку именно Уильям Джемс ее сформулировал в «Принципах психологии». Концепция Гофмана заключается в том, что между различными мирами опыта нет непроходимой границы, что тот или иной мир есть слоистое образование, возникающее посредством транспонирования другого или других миров опыта, протекающего по определенным правилам, которые должен выявлять фрейм-анализ.

[4] Действительно, в 1930-е годы продолжают публиковаться «Кантос» Эзры Паунда, где по-прежнему присутствуют и даже расширяются те поэтические техники работы с реальными историческими документами, которые были впервые применены поэтом еще в «Песне Малатесты» (1925, песни VIII—IX), в частности, в «Одиннадцати новых песнях» (1934), так называемых «джефферсоновских» и «адамсоновских песня­х» (песни ХХХI—XXXIV), используются фрагменты писем и дневников известных исторических личностей. В 1934 году выходит «Свидетельство» («Testimony») Чарлза Резникоффа — сначала в виде прозы, но впоследствии переработанное в два тома стихов. В 1938-м появляется «Книга мертвых» («The Book of the Dead») Мюриэл Ракисер, представляющая собой гибрид лирического высказывания и журналистского расследования массовых смертей рабочих от силикоза, полученного ими во время строительства тоннеля у моста Gauley в Западной Виргинии в 1931 году, — книга Ракисер включила коллаж из текстов правительственных отчетов, рыночных котировок акций, судебных стенограмм и голосов самих жертв, членов их семей, врачей, подрядчиков. В 1938 году опубликована книга-поэма «Земля свободных» Арчибальда Маклиша («Land of the Free»), построенная вокруг 88 репортерских фотографий, изображающих сельскую депрессию. В 1930-х годах У.К. Уильямс пишет основанные на документах различных типов стихи, которые позже станут частями эпической поэмы «Патерсон» («Paterson») и будут публиковаться начиная с 1941 года.

[5] Имеются в виду обстоятельства казни в 1927 году американских рабочих итальянского происхождения и политических активистов Николы Сакко и Бартоломео Ванцетти, обвиненных судом города Плимут в убийстве кассира и охранников обувной фабрики в городе Саут-Брейтри. Это судебное дело получило всемирный резонанс, митинги и демонстрации в защиту Сакко и Ванцетти прошли во многих городах мира.

[6] О поэзии Марка Новака как примере радикального документализма, одной из версий новой американской поэтики ХХI века, а также переосмысления практики «work writing» см.: [Vance 2007; Goodwin 2016].

[7] В целях иллюстрации трехчастной дискурсивной структуры цикла «Zwyczaj» предложу перевод некоторых строчек из цитируемого фрагмента: «Группа женщин из Нью-Йорк- / Миллс, штат Нью-Йорк, готовит pierogi / на первом этаже своей церк­ви / (там, где “протекает крыша”)... // “[Моя мать] / готовила их / на первом этаже… / и общая столовая / всегда там”.... // “Погружение в этнографичес­ком / исследовании / в таком случае предполагает и / соприсутствие с другими людьми, / чтобы наблюдать, как они реагируют на / события, / происходящие с ними...”» (перевод Анастасии Бабичевой).

[8] Майкл Ренов в книге о субъекте в документальном кино, анализируя понятие субъективности, последовательно проводит мысль о том, что если раньше теорию и практику документального кино определяло понятие субъективности как некоего препятствия на пути к объективности, то сегодня доминирующей точкой зрения является признание субъективности (режиссеров, создателей программ и т.п.) в качест­ве неизбежного и обогащающего элемента документальной работы [Renov 2004].

[9] Перевод фрагмента текста под номером 13: «Все это было ужасно даже после выборов. / Боже, это было ужасно. / В овальном кабинете его спросили, / испы­тывал ли он “муки совести из-за увольнения” рабочих, / ведь он бывший глава Гильдии киноактеров. / Страх был настолько осязаем, / что его можно было резат­ь ножом. / Мою семью постоянно преследовали. / Мистер Рейган отве­тил: “Ну еще бы. / Любой, кто прошел через Великую депрессию, / полагает, что это худшее, что может случиться / с любым человеком. Мне это, и правда, очень тяжело. / Я не нахожу в этом удовольствия. / Просто нет другого выбо­ра”. / Пиши с заглавной буквы все названия церковных / праздников и нерабочих дней. / Пиши с заглавной буквы Рождество, Пасха. / Пиши с заглавной буквы День Труда. / Моя сест­ра Эвелин проработала на Вэстингаузе / более двадцати пяти лет. / Однажды маршал Соединенных Штатов / пришел прямо на ее рабочее мес­то. / На глазах у коллег ее забрали на допрос» (перевод Анастасии Бабичевой).

[10] Фрагменты книги «Заткнись Прекрати работу» публиковались и в литературных журналах, и в журналах по истории рабочего движения. Кроме того, многочисленные авторские чтения «Капитализации» и других частей книги проходили в различных профсоюзных объединениях. Расширение аудитории книги за пределы привычного круга слушателей поэтических чтений изначально входило в замысел автора.

[11] Акцент на историческом характере документов делается довольно часто при попытках дать определение документальной поэзии. Например: «Обычно термин “docupoetry” обозначает поэзию, которая (1) содержит цитаты или репродукции документов или высказываний, не произведенных поэтом, и (2) имеет отношение к ис­торическим повествованиям, будь то макро- или микро-, о мире людей или природы» [Harrington 2011]. Справедливости ради следует сказать, что дело не только в номинально исторических документах, например архивах, но в самой интенции поэта-документалиста, ракурсе его работы, проблематике, которую он поднимает, — в этом случае историчес­кий характер приобретают и документы, не являющиеся номинально историческими. У Новака даже различные учебники, которые он привлекает в качестве материала, выполняют в том числе функцию исторического документа.

[12] Сам Новак, когда говорит о генеалогии своей поэтики, называет Гвенделин Брукс (Gwendolyn Brooks) с ее книгой «В Мекке» («In the Mecca»), «Книгу мертвых» Мюриел Ракисер, «12 миллионов черных голосов» писателя Ричарда Райта (Richard Wright, «12 Million Black Voices»), альтернативный учебник «Народная история Соединенных Штатов» историка и драматурга Говарда Зинна (Howard Zin, «A People History of the United States»), фильм документалиста Фредерика Вайсмана «Средняя школа» (Friderick Wiseman, «High School») и вообще традицию документального кино, которое для Новака является «более обнадеживающим учителем», традицию, восходящую к фильму «Выход рабочих с фабрики Люмьер», выпущенному Луи Люмьером в 1895-м году [Metres 2010: 13—14].

[13] Этот цикл вошел в новую книгу Авербуха, но уже под другим названием — «Пока тебя уже нет» — и без сопровождающих фотографий сканированных писем его героини [Авербух 2017].

[14] Поэтические циклы Новака можно назвать стихотворными пьесами. Их драматургическая составляющая отрефлексирована автором и периодически находит сценическое воплощение. «Капитализация» ставилась в чикагском театре «Stage Left Theater», в Общественном театре Кливленда, а также во время митингов в поддержку бастующих механиков северо-западных авиалиний. «Элементарные основы Угольной горы» были на разных площадках поставлены студентами театрального отделения Колледжа Дэйвиса и Элкинса, находящегося недалеко от шахты Саго, на которой произошла катастрофа. Еще до издания книги о шахтерах, собирая для нее материалы, Новак в 2007 году помогал этим студентам в постановке документальной пьесы на основе личных свидетельств. Он вспоминает: «Именно во время этого посещения, когда я встречался с людьми, чьи родители, дяди, кузены работали на шахте Саго, я получил отклик с их стороны и почувствовал невероятную поддержку моей работы. Особенно мне запомнился один человек в аудитории, который сказал мне: “Люди приходят и представляют себе жителей Западной Виргинии определенным образом, а я просто хочу поблагодарить вас за то, что вы не делаете этого. В вашей речи я просто услышал нас самих”» [Metres 2010: 15].

[15] Интересно, что стихи Михаила Сухотина последнего времени не столько основаны на документах, сколько сами осуществляют работу документирования, как в тексте-орнаменте «онипотеть..», предъявляющем наборы характерной «народной» речи о нашем сегодняшнем дне. Правда, речь эта подается в выстроенной автором сложной визуальной структуре (несколько колонок, обрамленных словами и буквами, слипшимися до состояния архаической праязыковой глоссолалии-идиомы), выражающей определенную философию языка [Сухотин 2016].

[16] Станислав Львовский пишет: «Сергей Завьялов-поэт оказывается в “Речах” тоньше Сергея Завьялова-идеолога. Идеология здесь предписывает внимание к судьбе выходца из третьего мира, стоящего в очереди за пособием, — и мы знаем поэтов, буквально, не раздумывая, этому предписанию следующих (имеется в виду документальная поэма-коллаж Антона Очирова «Палестина». — В.Л.). Однако Завьялову более мудрые, чем идеология, письмо и язык предписывают внимание к судьбе мокшан, которые нигде, конечно, ни за каким пособием в очереди не стоят — в том-то все и дело... Безошибочный и самый сильный прием поэта Сергея Завьялова — умение вовремя отступить, расступиться, отойти, дать пространство для речи несуществующих, даже не то чтобы забытых, а тех, о ком никому вообще не приходит в голову, что они могут говорить, что им есть что сказать, что они вообще еще живы» [Львовский 2010].

[17] См. также: [Корчагин 2010].



Другие статьи автора: Лехциер Виталий

Архив журнала
№149, 2018нло№150, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба