Schechner R. Performed Imaginaries.

N.Y.: Routledge, 2015. — 196 p.

Книга Ричарда Шехнера, создателя дисциплины перформативных исследований (Performance Studies), «Воплощенные воображаемые» состоит из шести эссе и одного интервью, объединенных общей тематикой — анализом проблемных точек культуры XXI в.

Перформативные исследования как новое направление исследований культуры возникают в контексте гуманитарных практик в США (в 1960—1970-х гг.), в рамках «перформативной теории» (Performance Theory): с одной стороны, культурной антропологии и социологии, где метафора исполнения рассматривается как модель интерсубъективности (И. Гофман, В. Тернер), а с другой, — постструктурализма и гендерных исследований, отталкивающихся от теории речевых актов Дж. Остина. Перформативные исследования параллельно развиваются в двух университетах США: Нью-Йоркском (школа Тиш) и Северо-Западном. Именно на базе школы Тиш возникает вариант перформативных исследований под эгидой концепции широкого спектра (broad spectrum) Шехнера, находящегося под влиянием идей К. Леви-Стросса, И. Гофмана и В. Тернера. Шехнер указал на узость трактовок понятия «театр», исходящих из драмы европейского типа, и попытался расширить его за счет анализа взаимодействия различных перформативных практик в разных культурах: практик повседневности, ритуалов, игр, искусства перформанса и др. Он предлагает использовать понятие «перформанс», «дважды-сыгранное поведение», как ключевое для анализа современной культуры.

В рецензируемой книге Шехнер рассматривает в одном ключе контркультурное движение 1960-х гг. и движение «Захватите Уолл-стрит»; мазохистское искусство (то есть искусство, где художник намеренно причиняет себе боль на глазах у зрителей) и ритуал; авангардное искусство в духе А. Арто и террористические акты; исполнение мистической народной индийской драмы «Рамлила» и структурирование воображением восприятия реальности. Столь различные практики Шехнер предлагает проанализировать с позиции перформативных исследований. Как и сама область перформативных исследований, книга не претендует на жесткую структурированность. Главы оказываются связаны, прежде всего, желанием автора, находящегося в возрасте восьмидесяти лет, осмыслить и подвергнуть ревизии свой исследовательский проект. Все тексты, вошедшие в книгу, публиковались ранее отдельно, но были специально пересмотрены или переведены на английский язык для данного издания. Автор называет эту стратегию «редактированием и пересмотром — репетицией театрального производства» (с. IX).

В предисловии Шехнер признает, что его «академический проект является незавершаемым» (с. VII). Сегодня он представляется автору более проблемным и вызывающим больше вопросов, чем ранее. Критика перформативных исследований школы Тиш связана с тем, что она возникает как академическая дисциплина. Пространство кроссдисциплинарных исследований, объединенных, прежде всего, объектом своего анализа — перформансом, намеренно формировалось и позиционировалось Шехнером как открытая антииерархическая модель, противостоящая существующей дисциплинарной методологии в социальном и гуманитарном знании. Создание такой системы — это сознательный шаг автора, который воспринимает культуру прежде всего как культуру выбора: «Перформативные исследования исходят из того, что не существует фиксированного канона работ, идей, практик или чего-либо еще, определяющих или ограничивающих область <...>. Исследование перформанса является в основе своей относительным, динамическим и процессуальным. <...> Второй основополагающей вещью является то, что наши исследования охотно заимствуют элементы из других дисциплин. Нет ничего, что по своей сути принадлежит к перформативным исследованиям или не относится к ним»[1]. Таким образом, самым проблемным местом оказывается методология, которая «зависит от личной отзывчивости, соматического участия и когнитивного анализа: перформанс требует методологии участия»[2].

Можно сказать, что книга оказывается в двойственном положении. Хотя исследователь хочет отказаться от канона текстов и имен при создании дисциплины, он считается автором-классиком, чьи работы, прежде всего «Теория перформанса» («Performance Theory»), «Перформативные исследования. Введение» («Performance Studies. An Introduction»), «Между театром и антропологией» («Between Theatre and Anthropology»), стали практически каноническими и читаются как учебники по изучению перформативности. Так, последняя книга может быть прочитана многими в качестве генеалогии перформативных исследований. «Воплощенные воображаемые» — произведение другого рода, это скорее интеллектуальные мемуары, побуждающие к диалогу. Автор абсолютно искренен в своих колебаниях, он предлагает обсудить новые проблемные точки, настаивая на том, что перформанс — ценный инструмент для анализа и создания лучшего мира (с. 6), быстро реагирующий на текучую повседневность.

«Воплощенные воображаемые» — сборник, созданный в духе парадигмы перформативных исследований и демонстрирующий ее черты (направленность на интеркультурализм, методологию партиципаторного наблюдения, эклектичность). Единственное эссе, в котором актуализируется понятие «воплощенные воображаемые», — анализ «Рамлилы». Самим воображаемым и является тридцатиоднодневный цикл исполнения этой пьесы. «Рамлила» — это иммерсивная театральная постановка для всех каст и классов «в воображаемом месте» (с. 81). Шехнера интересует, как городской ландшафт и опыт горожан меняются под воздействием воображаемых, «как бы» нереальных нарративов; он исследует возможность людей «материализовать свои мечты, желания, прогнозы <…> в реальность» (с. 81). Воображаемые — от религиозного праздника, ставшего спектаклем, в котором принимают участие и зрители, до социальных сетей, медиа и интернета — стали важными явлениями, определяющими ландшафт нашей жизни. Исследование исполнения и восприятия «Рамлилы» является ярким примером применения методологии участия в перформативных исследованиях: анализ Шехнера базируется на его личном участии в представлении, опыте включенного наблюдения. Эссе иллюстрировано фотографиями, сделанными самим автором. Нарратив подчеркивает направленность перформативных исследований на интеркультурализм. Неудивительно, что это эссе занимает треть книги.

В книге дана авторская версия истории исследований перформативности, не претендующая на академическую полноту. Это наиболее заметно в третьем материале книги — «1960-e, “The Tulane Drama Review” и перформативные исследования», представляющем собой диалог Шехнера с Аной Биготте Виейрой и Рикардо Сейша Сальгадо — португальскими исследователями современной культуры. В этой беседе дается новая версия истории экспериментальных опытов в перформативном искусстве в интеллектуальной атмосфере 1960-х и становления перформативных исследований в Нью-Йоркском университете в качестве новой дисциплины. Шехнер дает свой вариант событий, не настаивая на полноте рассказа, при этом он упускает ряд важных деталей: так, например, совсем не упоминается Северо-Западный университет, где работал Дуайт Конкергуд, который внес большой вклад в изучение перформативности.

Основную ревизию своей работы Шехнер осуществляет в последнем эссе — «Пересмотренные точки контакта», в котором анализирует связь театра и антропологии, обращаясь к новым аспектам, в дополнение к тем, которые описал в книге «Между театром и антропологией» (1985). Ориентируясь на последние достижения нейронауки и теории воплощения (embodiment), Шехнер показывает, как исследования пластичности мозга и зеркальных нейронов подтверждают эксперименты с телесностью и обучением в перформативных практиках (например, в практике Ежи Гротовского и самого автора, где восточная парадигма передачи знания встречается с западной).

Идеальным читателем для Шехнера оказывается сообщество исследователей, работающих в области перформативности. Именно к нему обращено первое эссе — «Можем ли мы быть (новым) Третьим миром?», в котором автор призывает серьезно отнестись к перформативным искусствам и исследованиям как к инструменту, который может помочь спасти мир (c. 1). Анализируя современное состояние культуры, рассматривая вероятные пути развития нашего перформатизированного мира, исследователь провозглашает «новый Третий мир» альтернативой существующим условиям развития культуры, которую и представляют «теоретики перформанса и художники, практикующие совместные исследования перформативности» (c. 9). Третий мир — «это способ найти и воплотить новые знания, возобновить энергию и относиться скорее к перформативной, чем к идеологической основе» (c. 9). Проект Шехнера является ответом на идеологическую, экономическую и религиозную ригидность, критикой «самозваных смертных богов» (c. 14). Для Шехнера перформативные исследования перестали быть проектом академической дисциплины и превратились в новую идеологию, «предлагающую альтернативные способы становления» (c. 14) в мире, где «отношения между глубиной и поверхностью изменчивы» (c. 8).

Несмотря на уязвимость методологии (прежде всего, отсутствие четкого определения перформанса), перформативные исследования используются для анализа различных явлений современной культуры (от туристических парков до террористических актов). Интереснее всего методология перформативных исследований (использование категории «перформанс» в качестве инструмента анализа, то есть рассмотрение не столько фактов, событий, сколько взаимодействий и отношений в их динамике влияния друг на друга, причем вне этической точки зрения) применена (в главах «9/11 как искусство авангарда?», «Саморазрушаемые раны: искусство, ритуал, популярная культура») к анализу маргинальных событий, представленных в качестве произведений искусства. Кровавые перформансы Орлан, Стелларка, Франко Би, Рона Эти, Росио Боливера становятся предметом спора между сторонниками культурного релятивизма и сторонниками универсальных ценностей. Шехнер ставит вопрос о границах в политической плоскости: обладает ли художник (или шире — любой исполнитель) свободой самостоятельно устанавливать ограничения (c. 142—143) или же должна существовать власть, предписывающая их? Автор доводит до предела предпосылку перформативных исследований, согласно которой перформанс играет важную роль за пределами институциональных ограничений современной культуры.

Используя такой подход, автор должен определить, что он понимает под произведением искусства и почему, например, террористический акт или кровопускание могут быть рассмотрены с подобной точки зрения. Шехнер утверждает, что событие 9/11 схоже по своей задумке с произведениями авангарда в том, что призывает разрушить существующий порядок. Это революционный шаг в духе Антонена Арто и Андре Бретона. Шехнер рассматривает ряд этических вопросов: может ли искусство быть полезным или вредным, нести морально-этическую нагрузку, интерпретированную за пределами работы? (c. 72). Ответ на этот вопрос зависит от перспективы, обеспечивающей смысл перформанса: с точки зрения традиции авангарда событие оказывается произведением искусства (c. 73), с точки зрения западной традиции — воплощением возвышенного в трактовке Канта (c. 77), с точки зрения «Аль-Каиды» — «гневом Бога» (c. 77). 9/11 — медиасобытие, которое живет, прежде всего, в Сети, и на телевидении (c. 67), и в воображении (c. 59). Шехнер не утверждает, что терроризм — это искусство, но сам акт может быть рассмотрен с точки зрения авангардного перформанс-арта, ведь это должно позволить понять, как событие устроено изнутри.

Книга «Воплощенные воображаемые» пропитана верой в перформанс и перформативные исследования как средство изменения мира, но оставляет после себя больше вопросов, чем ответов. По-прежнему остаются непонятны методологические возможности подобного подхода, прежде всего сферы, в которых инструментарий дисциплины будет работать. Однако книга помогает понять эволюцию идей автора и логику перформативных исследований, а также представить, как материализованные воображаемые структурируют нашу реальность.