ВОЙНА, ФОТОГРАФИЯ И ХИРУРГИЯ: РОЖДЕНИЕ ПОЭТИКИ МОДЕРНА

 

В центре современных ожиданий и современ­ного этического чувства лежит убежденность в том, что война — это отклонение от нормы, несмотря на то что ее невозможно остано­вить. А норма — это мир, несмотря на то что его невозможно достичь. Конечно, такое вос­приятие войны не было характерно для чело­века на протяжении всей его истории. Нор­мой была война, а мир — исключением.
Сьюзен Зонтаг^[1]

- Что, ты был когда-нибудь в схватке? — спросил он вдруг у брата, совершенно за­быв, что не хотел говорить с ним.
- Нет, ни разу, — отвечал старший, — у нас две тысячи человек из полка выбыло, всё на работах; и я ранен тоже на работе. Война со­всем не так делается, как ты думаешь...
Лев Толстой^[2]

 

ИЗОБРАЖЕНИЕ БОЛИ ДРУГОГО: МЕЖДУ ЭМОЦИЕЙ И РЕФЛЕКСИЕЙ

 

Война и мир, норма и исключение, привычное и странное, естественное и чудовищное — отношения, пронизанные неистребимым свойством взаим­ного переворачивания и перехода. Эти отношения — несмотря на все усилия нравственного чувства — не удается встроить в устойчивые синонимичные ряды, жестко противопоставленные друг другу. Несмотря на историческую эволюцию этических представлений, направленную на то, чтобы утвердить однозначное распределение позитивных и негативных качеств в отношении мира и войны, в них сохраняется некий неделимый на гуманистический этос остаток, заставляющий видеть в войне нечто по ту сторону нравствен­ного императива. И дело здесь не в конфликте этического и эстетическо­го, не в возможности художественной реабилитации насилия через обраще­ние к возвышенной «поэзии войны» или романтическому экстазу «упоения в бою». Вопрос в том крайнем напряжении между обыденностью и эксцессом, которое вносит в человеческое существование война. Даже тогда, когда война рассматривается как естественное продолжение политики и культурная норма, она не перестает быть экзистенциальным потрясением, неизбежно вводя смерть на сцену человеческой жизни. Театр боевых действий — место встречи крайних полюсов человеческого существования. Парадокс в том, что абсолютность естественной границы, отделяющей жизнь от смерти, в случае войны, как сознательно организованного и культурно опосредованного на­силия, оказывается проблематизирована. Не в том смысле, что павшие герои обретают вечную жизнь в памяти потомков. Но благодаря тому, что смерть выступает здесь как радикальное средство изменения и обновления восприя­тия мира, омертвевшего вследствие естественной рутинизации повседневной (мирной) жизни. Горизонт смерти обнажает диалектичность живого и мерт­вого: живое перестает восприниматься в качестве естественного первоначала, но обнаруживается как эффект столкновения с тем, что ставит его под вопрос. Таким образом, смерть оказывается не простой противоположностью жизни, но средством (пусть и крайним) ее ревитализации. Именно эту логически па­радоксальную и этически противоестественную опосредованность жизни и смерти, обнажаемую войной, отметил немецкий антрополог и психоаналитик Клаус Тевеляйт, анализируя военные дневники Эрнста Юнгера: «Только война обещает, что внутреннее мертвое обретет жизнь»^[3].

«Для того чтобы репрезентировать войну с помощью слов или образов, не­обходимо резкое и решительное отстранение», — пишет Зонтаг, указывая на характерную для европейского искусства эстетику изображения войны, рас­сматривающую последнюю как возможность предъявить прекрасное в его высшем, трагическом, смысле, обнаружив в вызванном у зрителя ужасе про­воцирующую силу красоты^[4]. В качестве примера этой отстраненной безжа­лостности взгляда она приводит рекомендации Леонардо да Винчи, обращен­ные к художникам, изображающим батальные сцены. Художник должен иметь достаточно смелости и воображения, чтобы показать войну во всей ее чудовищности: «Изображайте поверженных и разбитых бледными, с припод­нятыми и нахмуренными бровями и кожей лба, сморщенной от боли, <...> со ртами, разверстыми от крика и плача. Изображайте мертвых частично или полностью покрытых пылью и грязью. и пусть будет видна алая кровь, соча­щаяся извилистыми ручьями прямо в эту грязь. Пусть другие в смертельной агонии скрежещут зубами, вращая от боли глазами. Пусть кулаки их сжи­маются и прижимаются к телу, а ноги неестественно выгибаются»^[5]. Образ кро­вавой битвы должен вызывать не жалость, а возвышенный ужас, однако его цель — не моральное суждение, а испытание искусства на прочность. Изобра­жение боли, не прячущее конкретность страдания за абстракцией этической оценки, не растворяющее детальность образа в отвлеченности аллегории, ста­новится, таким образом, той гранью, до которой способно дойти искусство в своей автономии от повседневных аффектов и требований практического ра­зума. Естественный страх и необходимое нравственное осуждение уступают здесь место зачарованности возвышенной красотой человеческой трагедии.

Ситуация меняется, когда за репрезентацию боли, страдания и смерти бе­рется фотография. «В отличие от словесных описаний, картин и рисунков фотографическое изображение воспринимается не столько как выражение некоего мнения об этой реальности, сколько как частица самой реальности»^[6].

Иными словами, конкретность и универсальность сосуществуют в простран­стве фотографии в более резкой форме, чем в традиционных видах искусства, не использующих технических средств репрезентации. Конкретная частица реальности, зафиксированная в фотографии, казалось бы, сопротивляется тому, чтобы быть прочитанной через те или иные культурные коды, но при этом именно они зачастую определяют конструкцию фотографии и данной в ней «частицы реальности». Как быть искусством, оставаясь при этом доку­ментом, — таким образом формулирует Зонтаг внутренний конфликт, харак­терный для фотографии, еще более обостряющийся в том случае, когда речь идет о фотографическом изображении насилия и его последствий^[7]. В отличие от преображающей силы искусства, призванной растворять в материальной конкретности образа универсальность стоящего за ним смысла, фотогра­фия — постоянно балансирует на грани. Даже тогда, когда она превращается в искусство, она не может стереть свое изначальное качество свидетельства. Документальное начало неизбежно делает ее предметом моральной оценки, а художественные амбиции обеспечивают присутствие эстетического соблаз­на, который «незаконно» сохраняется даже в случае фотографий, изобра­жающих человеческое страдание, — несмотря на моральную необходимость вынести универсальную категорию красоты за рамки допустимого. Таким образом, фотография оказывается одновременно и свидетельством и пози­цией, и «частицей реальности» и ее образной репрезентацией. Именно эта последняя, предъявляя себя как отстраненная фиксация реальности, с тем большей силой взывает к нашей эмоции. В свою очередь экстенсивная эко­номика эмоции делает фотографию заложницей необходимости постоянно увеличивать силу образного воздействия, со временем подменяя эмоцио­нальной возгонкой потребность в рефлексии, способной не только опознать извращенную исключительность насилия, не только увидеть привычное в ином свете, брутально оживив восприятие повседневной рутины, — но и вновь вписать эту исключительность экзистенциального потрясения в нор­мативные рамки.

Развивая эту мысль, Зонтаг постепенно приходит к тезису, согласно кото­рому именно специфичная двойственность фотографии постепенно превра­тила последнюю в инструмент манипуляции человеческими чувствами, все дальше отодвигающий границы привычного и рутинизирующий восприятие чудовищного. Эмоциональное восприятие документальных образов чужого страдания, при всей его возможной психологической насыщенности, демон­стрирует тенденцию к автоматизации, в результате которой другой, претер­певающий боль, становится посторонним: образ и его эстетическая природа вытесняют из нашего сознания этого другого, превращая его в часть художе­ственной конструкции. Динамика этого превращения такова, что изображе­ния боли и страдания становятся все более привычными, переставая работать в качестве средства, способного преодолеть характерное для повседневных практик отчуждение между «я» и миром, равно как и между «я» и другим. Вместо этого качественного скачка современные медиа (в истоке которых стоит в том числе и фотография) предлагают нам лишь количественное на­гнетание чудовищного, судьба которого разделяет судьбу любой ценности, подвергающейся постоянной эмиссии. Результатом этой медиальной эконо­мики становится эмоциональная инфляция: «Шок может стать привычным. Шок может полностью износиться (wear off)», — пишет Зонтаг, задаваясь вопросом о том, как долго будут выполнять свою перформативную функцию изображения пораженных болезнями органов, «украшающие» современные пачки сигарет^[8]. Следуя этой логике, можно сказать, что все большая визу­альная медиализация боли — причем именно в том ее спектре, который по- прежнему опирается на документальную фиксацию, — приводит к эффекту, обратному по отношению к тому воздействию, которое изначально было ха­рактерно для момента появления технической возможности такого рода свидетельства. Потенциально остраняющий опыт войны постепенно раство­ряется в визуальных образах — все более шокирующих, но все менее очищаю­щих зрение и мышление от их автоматизированных привычек.

Тот же самый вопрос о механизмах сохранения и утраты художественным приемом своей функции ставился и русским формализмом. Причем в тех же терминах диалектического противостояния привычного и шокирующего и в той же логике перехода второго в первое — стирания и изнашивания когда- то работающего образа. Более того, если изображение войны было для Зонтаг одним из принципиальных контекстов рассуждений о медиальном характере современной культуры, отчуждающем от нас болезненный опыт другого, а значит, и делающих нас самих неготовыми к переживанию такого опыта, — то для представителей ОПОЯЗа война (Первая мировая, а затем и Граждан­ская) была биографическим фоном их теоретической работы. А в случае Шкловского — и личным опытом, во многом задавшим метафорические координаты и социально-антропологический вектор его ранних работ. Об­наруживаемая Шкловским диалектика автоматизации/деавтоматизации имплицитно обращена к той же, что и у Зонтаг, сфере экзистенциального по­трясения, которое одновременно выступает и как способ вернуть непосред­ственность переживания жизни, и как то, что можно утратить под воздей­ствием повседневных рутин: «Так пропадает в ничто вменяясь жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену, страх войны»^[9]. Ничтоже­ство жизни — результат ее захваченности бессознательным автоматизмом повседневности, когда экономия эмоциональных и когнитивных усилий при­водит к тому, что мы перестаем замечать и окружающие нас вещи, и находя­щегося рядом с нами другого. Страх войны «съедает» размеренная мирная жизнь. Единственный позитивный эффект войны — возвращение страха пе­ред ней, а вместе с ним и реанимация остроты переживания жизни. Если Зон- таг, говоря о традиции репрезентации войны, указывает на утверждаемую этой традицией необходимость отстраненности взгляда художника, Шклов­ский исходит из более фундаментальной перспективы, видя в самой войне (а не в способах ее репрезентации) экзистенциальный вызов, способный вы­вести человека из привычного ему рецептивного анабиоза. В первом случае речь идет о безжалостной отстраненности репрезентации боли и страдания, которая позволяет сублимировать красоту до пределов трагического. Во вто­ром — об эффекте остранения, вызываемом самим опытом боли и страдания, чудовищном испытании, выступающем как возможность возвращения чело­веку утраченного им восприятия мира, другого и самого себя. Пытаясь скре­стить свой военный опыт с разрабатываемой им концепцией остранения, Шкловский описывает насилие над телом как обнажение его конструкции, одновременно стремясь вызвать шок, — вскрывающий реальность человече­ского тела, равно как и реальность человеческих отношений, — и вынести мо­ральное суждение: «...когда режут ногу, нужно разрезать мускулы, оттянуть мясо манжетой и подпилить кость. Иначе кость потом прорывает культю. Если вам не нравится описание, то — не воюйте»^[10]. Но шок выступает здесь не как самодостаточный атрибут образного воздействия, а как толчок (shock) к последующей аналитической и этической рефлексии (нарративная ком­позиция автобиографически-концептуального «Сентиментального путе­шествия» в принципе может быть описана через такое чередование эмоцио­нальных потрясений, вызванных многочисленными образами войны и ее последствий, и рефлексии относительно культуры, человеческого «я», его от­ношений с другими и миром).

«На протяжении долгого времени люди верили, что, если показать ужас достаточно ярко, большинство людей в конце концов осознали бы возму­тительность и ненормальность войны», — бросает Зонтаг скептический взгляд на былые иллюзии^[11]. Шкловский (как и весь авангард) по-прежнему верит в преображающую силу искусства, в его способность к перманентно­му остранению восприятия реальности. В отличие от Зонтаг он еще верит в то, что медиальность репрезентации может быть преодолена благодаря принципу остранения, делающему «камень каменным» (Шкловский), то есть парадоксальным образом достигающему непосредственности восприятия с помощью поэтической репрезентации. Шкловский видит в работе остране- ния — рефлексивный механизм, постоянно обновляющий восприятие: стер­шийся образ сам становится предметом остранения, что вновь возвращает ему утраченную работоспособность. Зонтаг исходит из наблюдаемой ею пер­спективы медиальной экономики производства образов, перманентность ко­торой состоит в том, что новые образы создаются не для того, чтобы остранить предыдущие, а для того, чтобы превзойти их по силе эмоционального воздействия. Шкловский оптимистически исходит из горизонта истории (или утопии, что зависит от занимаемой нами позиции), Зонтаг — из круго­ворота рынка, который она пытается преодолеть. Война, насилие, боль, смерть и их репрезентация оказываются крайними точками, в которых схо­дятся две эти перспективы.

 

КРЫМСКАЯ ВОЙНА: ДВА ТИПА ЗРЕНИЯ

 

«Камера — это глаз истории»^[12]. <...> А история, осуществляемая как истина по ту сторону какой-либо привлекательности, была близ­ка растущему престижу такой идеи. как реа­лизм, — вскоре нашедшей больше сторонников среди романистов, нежели среди фотографов.
Сьюзен Зонтаг^[13]

В это время с быстрым неприятным шипе­нием пролетает неприятельское ядро и уда­ряется во что-то; сзади слышен стон ране­ного. Этот стон так странно поражает меня, что воинственная картина мгновенно теряет для меня всю свою прелесть; но никто, кроме меня, как будто не замечает этого: майор сме­ется, как кажется, с большим увлечением; другой офицер совершенно спокойно повто­ряет начатые слова речи; генерал смотрит в противоположную сторону и со спокойней­шей улыбкой говорит что-то по-французски.
Лев Толстой^[14]

 

Война и мир; медиальность и непосредственность; способность образа пре­одолевать свою культурную опосредованность, превращаясь в опыт, разде­ленный с другим; боль как предельный объект репрезентации, меняющий обычные коммуникативные границы между наблюдаемым и наблюдателем^[15], — структурируют интересующее нас проблемное поле, принципиальное для эпохи модерна. Обозначенное сходство интуиций Шкловского и Зонтаг не является результатом общности их теоретических истоков, различия между ними не вызваны какой-либо генетической преемственностью. Это встреча двух эпох, точнее, — встреча двух возрастов одной эпохи: модерна в период его идейного, политического и художественного акме (1910—1920-е годы с их революционным пафосом, историческим авангардом и утопическим будущим, в котором должны были совпасть политическая теория, социально-экономи­ческая практика и эстетическое воображение) и модерна, прошедшего через отрицание собственных оснований, разочаровавшегося в собственных амби­циях и пытающегося вернуться к собственным истокам. Виктор Шкловский (и русский формализм в целом) говорил не просто от лица современности — он говорил ее языком, пропуская сквозь себя ее симптоматику и с энтузиаз­мом воспроизводя ее риторику. Сьюзен Зонтаг стремится описать и отрефлексировать современность, выйдя за ее пределы, осознавая себя ее частью, но не разделяя многие установки собственной эпохи. Поэтому молодой Шкловский с оптимизмом смотрит в будущее, видя в прошлом материал, подтверждаю­щий его взгляд на современность. В то время как Зонтаг (особенно в своей по­следней книге) с надеждой смотрит в прошлое, обнаруживая в механизмах памяти потенциал исторической рефлексии, элиминированной из современ­ной ей ситуации, в которой будущее есть лишь количественное приумножение настоящего. И именно это прошлое, и по отношению к Зонтаг и по отношению к Шкловскому (то есть еще один возраст модерна — его юность), оказывается той перспективой, которая может внести свои коррективы и в исторический задор второго и в скептическую мудрость первой.

В качестве этого третьего исторического vis-a-vis, во многом и обосновы­вающего концептуальную связь между двумя последующими периодами мо­дерна, может выступить ранняя проза Льва Толстого (прежде всего его «Кав­казские очерки» и «Севастопольские рассказы»), во многом фиксирующая вступление России в эпоху modernity. Эти ранние тексты Толстого — в ко­торых он пытается нащупать основы своей будущей поэтики, и по своему жанру (балансирующему на грани новеллы и очерка), и по специфическому интересу к своему предмету (Кавказская и Крымская, или Восточная, вой­ны), и по доминирующему типу рефлексии (интерес к формированию собст­венного «я», опознание фигуры другого как конституирующего момента этого формирования, этос навязчивого самонаблюдения и аналитическое расчле­нение героем собственной психической жизни, последовательная критика романтических представлений во всем их спектре — от истории до этики и эстетики) — позволяют рассматривать его как первого последовательно мо­дернистского писателя в истории русской литературы. Симптоматично, что столь же последовательно модернистская школа в истории отечественного литературоведения избрала именно творчество Льва Толстого в качестве важнейшего источника для разработки своих теоретических положений, на­чиная с ранней концепции остранения^[16] и вплоть до более поздних, социоло­гически ориентированных, работ^[17]. Более того, одна из первых по-настоя­щему современных европейских войн — Крымская война — стала значимой частью личного опыта молодого писателя, во многом ответственной за ста­новление его поэтического метода, а также важной частью первой моногра­фии Бориса Эйхенбаума «Молодой Толстой» и одним из предметов книги Зонтаг, довольно подробно анализирующей фотографические изображения осады Севастополя, которые оказались одними из первых в истории фото­графических репрезентаций войны.

Крымская война (1853—1856) была, по сути, первой мировой войной новой империалистической эпохи. Стремление к стратегическому контролю над Балканами, Восточным Средиземноморьем, Ближним и Центральным Вос­током привело к столкновению коалицию трех империй (Британской, Фран­цузской и Османской), с одной стороны, и Российскую империю, с другой. И хотя основной театр боевых действий сосредоточился на Черном море и в Закавказье, сражения развернулись от Черного до Белого моря, и от Балтики до Тихого океана.

В отличие от наполеоновских войн, культурно-политическая рецепция ко­торых обладала мощным идеологическим зарядом, рожденным в историче­ском столкновении нового постреволюционного режима и Старого порядка, Крымская война — хотя формально и началась в связи с конфликтом меж­ду православной и католической общинами вокруг обладания ключами от церкви Рождества Христова в Вифлееме — была уже типичной войной нового «века капитала»^[18], для которого идеологический фактор служил, как правило, не более чем культурной легитимацией интереса к рынкам, торговым путям и геополитическому контролю. Не обладала она и мощным романтическим ореолом прошлой большой войны, окружавшим фигуру Наполеона, и не по­родила, как та война, философского шлейфа в виде гегелевской философии абсолютного государства. Зато она стала первой по-настоящему современной войной, то есть войной, отсылающей не к абсолютному, а к практическому разуму, озабоченному повышением технологической и административной эф­фективности. Именно тогда были впервые применены многие принципиаль­ные для будущего технические достижения и практики управления (переход от гладкоствольного оружия к нарезному и, соответственно, переход к новому боевому порядку — стрелковой цепи; окончательный отказ от деревянного парусного флота в пользу парового и броненосного; зарождение форм пози­ционной войны; развитие военно-полевой медицины: с обеих сторон впервые в истории войн были задействованы сестры милосердия, Флоренс Найтингейл заложила основы современной санитарии и сумела на порядок снизить смертность в британских госпиталях^[19], Николай Пирогов значительно усо­вершенствовал хирургическую практику ампутации конечностей и впервые применил гипсовую повязку; тогда же впервые на войне были применены те­леграф и фотография)^[20]. Но, как это обычно и бывает, наиболее фундамен­тальные изменения претерпела проигравшая сторона: так, для России глав­ным последствием поражения стали великие реформы 1860—1870-х годов, иными словами, — наступление Нового времени.

Но что особенно важно для нас: под Севастополем новый тип войны встре­тился с современным способом ее репрезентации. Со стороны «британского льва» им стала фотография, с российской стороны — визуализирующая внут­ренний опыт поэтика Льва Толстого, превращающая внутреннее во внешнее, делающая «внутреннее мертвое — живым».

Все знают, что Россия проиграла Крымскую войну. Только ленивый (прав­да, уже после смерти Николая I) не критиковал ее высшее военное руководство за плохую материальную обеспеченность русской армии, бездарное управле­ние и дипломатические просчеты, покрываемые лишь за счет самоотвержен­ности русского солдата. Однако в британском общественном мнении царило почти такое же единодушие относительно собственного военного руководства, обвиняемого в неудачах и без того чрезвычайно непопулярной войны. Чита­тели «The Times» были прекрасно осведомлены и о неразберихе в управлении британскими войсками (в которых вплоть до Крымской войны практиковалась традиция продажи патентов на офицерские звания), и о нехватке амуниции, продовольствия и медикаментов, делающей небоевые потери чудовищно высокими^[21]. Чтобы что-то противопоставить собственным журналистам в этой информационной войне, британское военное командование в 1855 году коман­дирует в Крым уже ставшего известным фотографа Роджера Фентона (Roger Fenton). Перед ним была поставлена задача противопоставить безответствен­ным писаниям непатриотичных щелкоперов «несомненную» реальность фо­тографического изображения. Лишенному иллюстраций и критичному «The Times» был противопоставлен менее уважаемый, но и менее критичный, а глав­ное — богато иллюстрированный «The Illustrated London News». Естественно, официальная военная фотография должна была не столько вскрывать ужас войны, сколько изображать ее в позитивном свете: «Военная фотография, как и большая часть военной поэзии, должна была отбивать барабанную дробь во славу жертв, приносимых солдатами»^[22]. Поставленная на службу армии фото­графия должна была стать еще одним доводом королей, вводимым в бой, когда артиллерия уже не помогала. Проблема заключается в том, что в отличие от пушек фотографическая камера, которая так же, как и они, направлена на опре­деленную цель, захватывает в свой видоискатель не только ее, но и все, что ее окружает. А это зафиксированное окружение (неожиданные детали, задний план, случайно попавшие в кадр предметы), в свою очередь, может вызывать эффект, обратный по отношению к запланированному.

Роджер Фентон, ставший известным как первый военный фотограф, про­был в Крыму около четырех месяцев, снимая Балаклавский порт, солдат и идиллические сцены отдыха между боями^[23]. Он пользовался фотографической камерой 50x40 см и стеклянными пластинами, которые нужно было изготав­ливать непосредственно перед съемкой и быстро обрабатывать сразу же после экспонирования, иначе изображение не закреплялось^[24]. Все это приходилось делать в темной комнате передвижной фотолаборатории, переоборудованной из вагончика торговца вином: такой транспорт привлекал бы слишком много внимания — поэтому фотографии Фентона, изображающие поле боя, показы­вают его уже после окончания самого сражения. Согласно инструкциям, по­лученным от военного командования, он не должен был фотографировать мертвых, увечья и болезни. А технические условия фотографирования (время выдержки равнялось 15 секундам) вносили дополнительный момент постановочности: для того чтобы осуществить съемку, Фентон должен был не просто композиционно правильно расположить фотографирующихся, но и попросить их на время застыть, сохраняя естественное направление движений.

«Его картины представляют собой набор сцен военной жизни позади ли­нии фронта, война в ее движении, беспорядочности, драме остается за пре­делами взгляда его камеры», — комментирует эти фотографические изобра­жения Зонтаг^[25].

Однако фотография остается документальной фиксацией реальности даже тогда, когда сам документ носит официальный характер. Она говорит больше, чем, возможно, хотел бы сказать сам фотограф, она говорит даже о том, о чем он сам сознательно или бессознательно умалчивает. Так и на бла­годушных фотографических портретах Фентона встречаются герои, выраже­ния лиц которых говорят о чем-то ином, нежели их бравые позы: «Два или три его героя имеют воинственный вид, но многие выглядят сдержаннее и скромнее — как обычные граждане, надевшие непривычный для них мундир. <...> Внутри традиционных композиционно-содержательных моделей потер­тость солдат, запустение окрестностей, скудость снаряжения и разнородность одежды рассказывают свою собственную историю»²⁶.

Таким образом, викторианский вкус, отложившийся в устойчивых и иду­щих от живописи композиционных моделях, сталкивается в пределах одного изображения с иным типом репрезентации реальности, источником которого является уже не глаз фотографа, а окуляр фотографической камеры. В итоге сама фотография оказывается контрапунктическим пространством, в кото­ром встречаются две истории. Первую рассказывает фотограф, официально нанятый военным командованием. Ее восприятие опосредовано культур­ными конвенциями, суждениями вкуса, привычными идеологическими пред­ставлениями о должном. Вторая утверждает свою документальную автоно­мию поверх существующих эстетических и политических кодов, отсылая к непосредственному воображению зрителя, способного перейти от заданного конвенционального созерцания поверхности к критическому познанию ре­ального положения дел.

Однако среди «лояльных» фотографий Фентона есть один снимок, на который отбрасывает свою тень истинная реальность войны. Формально она полностью отвечает задачам, «поставленным руководством»: на ней нет мертвых, увечий или болезней. В каком-то смысле на ней нет вообще ниче­го. В отличие от большинства фотографий она отсылает не к тому, что на ней изображено, а к тому, что этому предшествовало. Зонтаг называет ее «ме­мориальной фотографией», «портретом отсутствия, портретом смерти в от­сутствие мертвых»^[26].

Это одна из немногих сделанных Фентоном фотографий, которая не нуж­далась в постановке. Здесь уже никого не нужно было просить на время за­стыть в непринужденной позе. Смерть и естественный ход времени уже сде­лали необходимую работу по композиционному расположению материала и экспозиции. Перед зрителем — «пейзаж после битвы»: напоминающая лун­ный ландшафт долина, усеянная пушечными ядрами. На снимке нет ничего непосредственно пугающего, но он вызывает чувство страха. Возможно, дело в воображении, позволяющем реконструировать произошедшее на этой ка­менистой возвышенности, которую человек сделал еще более безжизненной, чем природа. Возможно, безотчетный дискомфорт вызывает ракурс съемки, отменяющий дистанцию между зрителем и зрелищем и не позволяющий взгляду выйти за пределы этого пространства смерти, местами почти замо­щенного ядрами как брусчаткой. Вероятно, работает и то и другое — что поз­воляет историкам фотографии называть это «пустынное поле битвы визу­альным выражением страдания и разрушений»^[27]. Что в общем правильно, но не совсем точно. Кроме зрителя, здесь никто не страдает, и, строго говоря, это поле битвы настолько пустынно, что на нем нечего разрушать. Чувство экзи­стенциальной тревоги оказывается эффектом самой пустынности. Опыт смерти, страдания и боли возникает не как результат эмоционального вос­приятия изображенного, а как следствие рефлексии над тем, что не изобра­жено. Парадоксальным образом, визуальность здесь предъявляет не то, что изображено, а то, что отсутствует на изображении.

Пустынное поле битвы — это окрестности Балаклавы. Сам снимок был сде­лан в начале 1855 года. А событие, делающее его «мемориальным», произошло 25 октября 1854-го во время битвы под Балаклавой. Речь идет о так называе­мой «Атаке Легкой бригады» (The Charge of the Light Brigade), которая превра­тила 25 октября в один из траурных дней британской военной истории и стала идиомой английского языка, означающей «отчаянную и безнадежную атаку». В результате неправильно понятого приказа 630 всадников Легкой бригады британской кавалерии в лоб атаковали хорошо укрепленные русские батареи. Русские пушки сначала расстреливали британцев, скачущих по узкой долине прямо на них, а тех, кто чудом достиг укреплений, встретила русская конница, стоявшая за артиллерией. Завязался бой, остатки британской кавалерии стали отступать, вновь по той же узкой долине, и снова им вслед вели огонь русские пушки. В результате 110 человек было убито, 196 ранено, 57 попало в плен (что касается лошадей, то потери были еще большими). Но дело даже не в этом. А в том, что Легкая бригада была одним из элитных соединений британской кавалерии, укомплектованной отпрысками аристократических семей, а под седлами у них были лучшие призовые лошади Великобритании. Наблюдав­ший за этой атакой французский маршал Пьер Боске со свойственным фран­цузским маршалам батальным красноречием заметил: «Это было велико­лепно... но это не война, это безумие». Что касается русских офицеров, то они долгое время считали, что британские кавалеристы были попросту пьяны^[28].

Характерно, что название фотографии, изображающей долину через несколь­ко месяцев после развернувшихся на ней событий, имеет не фактографический (как все остальные снимки Фентона), но символический характер — «Доли­на смертной тени» (The Valley of the Shadow of Death). Это название отсылает к 22-му псалму Давида, драматически насыщенный текст которого утверждает веру как непосредственное ощущение присутствия Бога во всем, что окружает человека, — так что даже смерть оказывается очищенной от страха и зла:

Господь — Пастырь мой; я ни в чем не буду нуждаться: Он покоит меня на злачных пажитях и водит меня к водам тихим, подкрепляет душу мою, на­правляет меня на стези правды ради имени Своего. Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла, потому что Ты со мной; Твой жезл и Твой посох — они успокаивают меня. Ты приготовил предо мною трапезу на виду врагов моих; умастил елеем голову мою; чаша моя преисполнена. Так, бла­гость и милость да сопровождают меня во все дни жизни моей, и я пребуду в доме Господнем многие дни (Пс. 22:1—6).

 

Достаточно вероятно, что этот библейский образ возник у Фентона после про­чтения стихотворения лорда Альфреда Теннисона «Атака Легкой бригады», которую тот написал через несколько минут после того, как узнал об этом пе­чальном событии из репортажа в «The Times»^[29]. Стихотворение было опубли­ковано 9 декабря 1854 года, то есть еще до отъезда Фентона в Крым и, учитывая уровень общественной реакции на гибель цвета британской аристократической молодежи, должно было быть известно фотографу (по крайней мере, оказав­шись к Крыму, он посчитал необходимым мемориализовать место гибели бри­гады. Хотя в действительности на фотографии изображено не то самое место, а соседняя долина, которая часто подвергалась обстрелам русской артиллерии, изображение и его название отсылают к памяти о том самом событии).

Топос «долины смерти» рефреном повторяется на протяжении всего сти­хотворения Теннисона начиная с первой строфы:

Half a league, half a league,
Half a league onward,
All in the valley of Death
Rode the six hundred.
«Forward, the Light Brigade!
Charge for the guns!» he said:
Into the valley of Death
Rode the six hundred.

 

Будоражащая чувства, героизирующая риторика — прославляющая подвиг британской кавалерии, не ставящая под сомнение обоснованность приказа («Their's not to make reply, // Their's not to reason why, // Their's but to do and die»), определяющая смерть как императивный долг солдата, превращающая бессмысленную гибель в триумф, — достигает апогея к последней строфе:

When can their glory fade?
O the wild charge they made!
All the world wondered.
Honor the charge they made,
Honor the Light Brigade,
Noble six hundred.

 

Изображая битву, Теннисон следует безжалостным заветам Леонардо да Винчи, нагнетая кровавую образность и обнажая в ужасе боя красоту траги­ческого. Это особый порядок языка, который вслед за М. Фуко можно на­звать «риторикой насилия», в том смысле, что специфическое батальное на­силие конституируется этой героической риторикой в качестве социально предписываемого типа поведения, которое позитивно маркируется не только с эстетической, но и с этической точки зрения:

Flash'd all their sabres bare,
Flash'd as they turn'd in air,
Sabring the gunners there,
Charging an army, while
All the world wonder'd:
Plunged in the battery-smoke
Right thro' the line they broke;
Cossack and Russian
Reel'd from the sabre stroke
Shatter'd and sunder'd.

 

Но несмотря на фактическую связь между фотографией и стихотворением, несмотря на то что вероятным импульсом к фотографической коммеморации стало поэтическое прославление подвига, фотография полностью отрицает какую-либо стилистическую зависимость от текста. Если Теннисон обращает свою поэтическую образность к достижению эмоциональной возгонки, стре­мясь увидеть в героической смерти возвышенную красоту, фотография Фен- тона обращена к другому уровню возвышенного, апеллируя к необходимости рефлексии над отсутствующим объектом. На это работает и название фото­графии, уточняющее библейский топос из стихотворения Теннисона, что поз­воляет переориентировать восприятие фотографии с недавно написанного поэтического текста на псалмы Давида. «Долина смерти» превращается таким образом в «долину смертной тени», а героическая насыщенность романтиче­ской метафорики — в пронзительную метафизическую пустоту вечно повто­ряющейся библейской сцены встречи человеческого и божественного.

Принципиальное различие в изображении насилия в стихотворении Теннисона и на фотографии Фентона можно сопоставить с различением двух типов насилия, вводимым Вальтером Беньямином в его известном эссе «К кри­тике насилия» (1921). Беньямин разграничивает «мифологическое насилие», являющееся утверждением кровавой власти над человеком во имя государ­ства, и «божественное насилие», которое есть бескровная власть над жизнью ради самой жизни. Если первое оправдывает средства установления своей власти, второе оправдывает цель своего установления (утверждение присут­ствия Бога). «Если мифическое насилие устанавливает закон, то божествен­ное насилие его разрушает; если первое создает границы, то второе безгра­нично нарушает их; если мифическое насилие вызывает чувство вины и потребность в возмездии, то божественное насилие вызывает лишь искупле­ние; если первое угрожает, то второе поражает; если первое кроваво, то второе летально без пролития крови»^[30]. В качестве примера второго типа насилия Беньямин приводит историю из Ветхого Завета (Числа 16: 1—35), в которой земля по воле Бога «разверзла уста свои» и поглотила взбунтовавшихся про­тив Моисея Корея, его сообщников, вместе с их детьми и женами, равно как и вместе со всем его имуществом, включая стиравшееся белье и иголки, взя­тые взаймы соседями.

На фотографии Фентона мы видим эту же землю, после того как она снова сомкнулась, поглотив все то многолюдье и разнообразие красок, которыми насыщено поэтическое полотно Теннисона. Его драгуны смело ринулись в пасть ада — «Boldly they rode and well, // Into the jaws of Death, // Into the mouth of Hell // Rode the six hundred». Фентон показывает сам ад, после того как челюсти смерти сомкнулись, проглотив атакующих. У кого-то история, продекламированная Теннисоном, может вызвать чувство вины перед славно погибшими храбрецами, у других — потребность в отмщении, у большин­ства — чувство патриотической гордости за героически павшие эскадроны. Но так или иначе эта поэтическая история воспевает насилие и смерть, об­основываемые как почетный долг солдата перед родиной. В отличие от сти­хотворения Теннисона, снимок Фентона обращается к смерти как к искупи­тельной жертве, мощь которой сметает с лица земли и закон государства, и утверждаемый им долг подданных перед этим государством, и саму красоч­ную кровавую риторику «мифологического насилия». Его «Долина смертной тени» — это пустыня, которая внемлет Богу. Ее устрашающий выразитель­ный лаконизм есть преодоление романтического упоения кровавым мифо­логическим насилием, на место которому приходит онтологическая метафи­зика реального, божественный реализм смерти, располагающейся по ту сторону эстетики, героизма или патриотического чувства.

Возможно, еще большей — визуальной — очевидности это различие между двумя типами насилия достигает при сравнении батального полотна Ричарда Кэтона Вудвилла младшего и еще одной фотографии, сделанной под Сева­стополем Роджером Фентоном.

Ричард Вудвилл-младший (1856—1927) — английский художник-бата­лист, известный своими яркими и исполненными боевым духом и драмати­ческой страстью картинами, изображающими героические страницы британ­ской военной истории. В 1894 году «The Illustrated London News», то есть тот же журнал, в котором за сорок лет перед этим печатались фотографии Фен- тона, заказал Вудвиллу серию работ, посвященных наиболее известным бит­вам в истории Великобритании. Одним из полотен стала картина «The Charge of the Light Brigade».

Написанная через сорок лет после изображаемых на ней событий, эта кар­тина полностью воспроизводит риторический канон, заданный Теннисоном: здесь и отчаянная устремленность вперед, несмотря на разрывы пушечных ядер и валящихся с копыт лошадей, здесь и обнаженные сабли и та страстная одержимость смертью, которая должна делать изображение битвы красивым. Это все тот же романтический батальный канон, который пережил смерть са­мого романизма, постепенно выродившись и благополучно утвердившись в монументально-патриотическом искусстве.

Что касается Фентона, то ему принадлежит не только фотографическое изображение поля битвы post mortem, но и фотография британских офицеров и солдат, уцелевших в той атаке.

На этой фотографии нет ни малейших следов патетической риторики: вме­сто удалых усатых драгун мы видим группу обросших густыми бородами лю­дей в помятых кепи и поношенных мундирах, часть из них сдержанно улы­бается, некоторые приосанились, уже привыкнув к пролившийся на них славе «чудо-богатырей», некоторые ссутулились, глядя на что-то вдоль кадра. Перед нами та реалистическая повседневность войны, которая, несмотря на свою сниженную эмоциональность (а в действительности как раз благодаря ей), оказывается более неожиданной, нежели интенсивная, но конвенцио­нальная образность романтической риторики. В отличие от последней эта, отложившаяся в документе армейская повседневность обнажает истинную природу войны, вскрывая за потертой поверхностью образа насыщенную глу­бину реальности.

 

* * *

 

Отстающая в технологическом отношении Россия ответила на новый тип технической воспроизводимости, задействованный противником, — новым художественным методом. За отсутствием фотоаппарата его место занял глаз писателя.

«Военный период, пережитый Толстым, оказался очень важным для его литературной карьеры. "Детство" обратило на него внимание литераторов, "Севастопольские рассказы" сделали его известным военным писателем»^[31]. То, что материалом военных рассказов и очерков являлся личный опыт, было в тот момент чрезвычайно важно для литературной карьеры Толстого, делая его в глазах русского общества не только писателем, но и «героем». Позднее, в первой главе романа «Декабристы», он сам иронично отозвался об этом со­четании изображения исторических событий и непосредственного участия в них: «Пишущий эти строки не только жил в это время, но был одним из дея­телей того времени. Мало того, что он сам несколько недель сидел в одном из блиндажей Севастополя, он написал о Крымской войне сочинение, при­обретшее ему великую славу, в котором он ясно и подробно изобразил, как стреляют солдаты с бастионов из ружей, как перевязывали на перевязочном пункте перевязками и хоронили на кладбище в землю. Совершив эти по­двиги, пишущий эти строки прибыл в центр государства, где и пожал лавры своих подвигов»^[32].

Но еще более важно то, что личный опыт войны, наложившись на внут­ренний опыт самонаблюдения дневников 1847—1852 годов, дал Толстому ту внеэстетическую «ясность и подробность изображения», которая была про­тивопоставлена им поэтическому канону романтизма. Причем эта борьба с романтической эпохой была развернута Толстым на территории самого романтизма, которая была давно закреплена за описанием Кавказа и войны^[33]. Эта борьба с романтическим прошлым предмодерна может быть описана как столкновение двух типов зрения — живописного и фотографического, — когда первый тип подвергается критике как такой способ наблюдения и описа­ния, который подменяет «объективную реальность» видимого сложившимися культурными кодами его интерпретации, в результате чего предмет наблюде­ния вытесняется устойчивым риторическим топосом его описания. Кроме того, противопоставление живописного и фотографического разворачивается через по-разному данное в них соотношение конкретного и универсального, внешнего и внутреннего, поверхности и глубины (эстетика живописного стре­мится к их гармоничному растворению друг в друге, документальность фо­тографического драматично сталкивает их). Взгляд Толстого, обращенный на картины войны, по тому типу зрения, на который он опирается, оказывается современен фотографии, тогда же задействованной англичанами. Этот фото­графический по своей природе тип зрения позволяет ему по-новому изобра­зить то, что в принципе сопротивляется репрезентации (боль, страдание, смерть). И поскольку его интересует правда, а не красота, «фотографическое письмо», балансирующее на грани свидетельства и искусства, позволяет ему критически деконструировать (остранить) живописную фиктивность суще­ствующего литературного канона, озабоченного производимыми эстетиче­скими эффектами.

В свою очередь формалистский концепт остранения, определяющий себя через столкновение видимого и узнаваемого, выступит в качестве той анали­тической оптики, которая поможет нам опознать критику романтического визуально-поэтического канона в военных рассказах Толстого, то есть уви­деть в них рождение новой «позитивистской» поэтики и «аналитической» психологии модерна.

 

ОСТРАНЕНИЕ, РАНЕНИЕ, РАНА: ПРОНИКАЮЩИЙ ВЗГЛЯД И ХИРУРГИЯ

 

[О Толстом] Этот способ видеть вещи выве­денными из их контекста привел к тому, что. получилось что-то странное, чудовищное, ис­кренне принятое многими как богохульство, больно ранившее многих.
Виктор Шкловский^[34]

 

Немного далее вы видите старого солдата, ко­торый переменяет белье. Лицо и тело его ка­кого-то коричневого цвета и худы, как скелет. Руки у него совсем нет; она вылущена в плече. Он сидит бодро, он поправился; но по мерт­вому, тусклому взгляду, по ужасной худобе и морщинам лица вы видите, что это существо, уже выстрадавшее лучшую часть своей жизни.
Лев Толстой^[35]

 

Но прежде чем снова вернуться к Толстому и его поэтике, визуализирующей внутренний опыт, я хотел бы обратиться к прежде не эксплицированному концептуальному источнику одного из центральных понятий раннего рус­ского формализма — понятия «остранение». Наиболее очевидная и воспроиз­водимая самими формалистами этимология этого терминологического нео­логизма связывает его со словом «странный». Остранить что-либо означает сделать его странным, непривычным для глаза, что позволяет по-новому уви­деть ставший уже привычным предмет. В этом и состоит, с точки зрения фор­малистов, функция искусства. При этом обязательным эффектом работы ме­ханизма остранения является выявление внутренней конструкции предмета и его фактуры. Именно этот акцент на обнажении конструктивного скелета вещи, на выявлении структуры его ткани (независимо от того, что перед нами: художественное произведение, бытовой предмет, психика человека или человеческое тело), возникающий благодаря остраняющему воздействию ис­кусства, позволяет по-иному перераспределить морфологическую основу слова «остранение», связать его с другим семантическим рядом, по-новому увидеть конструкцию этого концепта, сделать странным само остранение. В качестве новой аналитической перспективы, позволяющей увидеть в ин­струментарии формальной поэтики новые концептуальные коннотации, я ис­пользую хирургическую практику, которая является частным случаем той анатомической модели, которая начиная с эпохи Просвещения стала доми­нирующей эпистемой, обосновывающей частные процедуры познания^[36].

Проанализировать текст означало для раннего формализма разъять его на отдельные элементы и показать, как внутри системы одни элементы дефор­мируют другие, создавая то напряжение, которое и создает эстетическую функцию. Более того, с их точки зрения, само движение литературной эво­люции осуществляется благодаря тому, что тексты-наследники пародически разрушают «переставшую ощущаться» текстуальную структуру своих пред­шественников. При этом разрушительная для этих «устаревших» текстов ре­комбинация их элементов оживляет литературную традицию^[37]. Согласно этой пародийной логике эволюции, разрушить целостность автоматизиро­вавшейся конструкции означает сделать ее видимой и ощущаемой, то есть снова работающей и живой^[38].

В первой же своей монографии, «Молодой Толстой»^[39], Эйхенбаум обна­жает определенную технологическую связь между аналитическими и анато­мическими практиками, но при этом отрицает одновременно бессознательные и, казалось бы, неизбежные коннотации с мотивами убийства и смерти, авто­матически возникающие при разговоре в терминах анатомирования. «Счита­лось, что изучать самое произведение значит анатомировать его, а для этого надо, как известно, сначала убить живое существо. Нас (представителей ОПОЯЗа. — И.К.) постоянно упрекали в этом преступлении»^[40]. Более того, Эйхенбаум указывает на непродуктивность жесткой и не диалектичной оп­позиции «живое»/«мертвое», применительно к научному изучению произве­дений словесного искусства (и вообще любых произведений искусства), пред­метная реальность которых в любом случае принадлежит к прошлому. «Дело идет не о критике, которая интересна остротой своего восприятия по отно­шению к живым явлениям современности, а о науке, которая строится на изучении прошлого. Прошлое, как бы оно ни возрождалось, есть уже мертвое, убитое самим временем (выделено мной. — И.К.)»^[41]. Однако из этого полеми­ческого по отношению к традиционной литературной критике и традицион­ной академической науке высказывания видно, что в действительности Эй­хенбаум отказывается только от самого противопоставления «живого» и «мертвого», продолжая использовать все тот же органицистский язык, и лишь смещает акцент на второй элемент противопоставления. Эйхенбаум отводит от формальной школы обвинения в умерщвлении «живой плоти» произведе­ния, утверждая, что эта процедура уже произведена самим временем. Иными словами, логика исторического движения такова, что она освобождает уче­ного от необходимости вторгаться в литературное произведение как в жи­вое тело. Благодаря исторической дистанции происходит перевод «живого» в «мертвое», и хотя на уровне деклараций формалисты (особенно в случае Шкловского) предпочитали механицистские метафоры — на уровне посто­янных сознательных или бессознательных оговорок, фиксации на определен­ного типа примерах, повторения в собственной прозе определенного типа об­разов и т.д. — за «механической» поверхностью формалистских концептов становится видно их «органическое происхождение», становится видно, что за представлением о конструкции стоит представление о мертвом теле^[42].

Парадоксально, но как раз аналитическое вторжение в так понимаемую конструкцию текста оказывается, с точки зрения формалистов, способом «возрождения прошлого» (Эйхенбаум) или «воскрешения слова» (Шклов­ский). Иными словами, оживление восприятия возникает именно как эффект аналитического/анатомического вторжения в омертвевшее литературное яв­ление прошлого, которое становится живо и современно и начинает удивлять именно потому, что становится понятной его конструкция (морфологическая организация внутренней формы его «тела»)^[43].

Отталкиваясь от этой анатомической интуиции, можно внести некоторые коррективы в концептуальную образность формалистов, метафорически фундирующую их модель научного понимания, которую Б. Эйхенбаум пред­почитает называть не «формальной», а «морфологической»^[44]. Более того, речь идет о том, чтобы попытаться обнаружить в ранней поэтике Л. Толстого концептуальные основы ее оптики — тот тип зрения, который радикально от­личал художественный метод Толстого от эстетики восприятия, характерной для предшествующей эпохи, и был вписан в технологии Нового времени. Фотографичность письма — подчеркивающая технологическую и объек­тивирующую доминанту свидетельства в противовес живописной (и лите­ратурной) конвенциональности — выступала как способ освобождения от предшествовавшего поэтического канона (в определенном смысле ее можно рассматривать и в перспективе той масштабной критики культуры, которая впоследствии была развернута Толстым). Характерное для фотографии на­пряжение между поверхностью и глубиной превращало внутреннее в особо притягательное пространство, в которое стремился проникнуть пытливый взгляд естествоиспытателя. Причем это внутреннее пространство уже не рас­сматривалось в терминах таинственного: оно расколдовывается, подвергаясь расчленяющей и дифференцирующей аналитике. Эта расчленяющая анали­тика, по практикуемому ею типу зрения во многом связанная с фотографией, позволяла не только свидетельствовать о поверхности (предоставляя вооб­ражению достраивать недостающую полноту), но и проникать вглубь. Эпис­темологические истоки этой модели — и в случае Толстого с его критикой стершегося литературного канона, и в случае формалистов с их ревитализирующим исследовательским вторжением в текст, возвращающим восприятие его заезженной историей конструкции, — можно обнаружить в практике же­стокой, но действенной военно-полевой хирургии, разработанной известным русским хирургом и одним из основателей топографической анатомии Ни­колаем Пироговым (1810—1881), с которым Толстой познакомился во время осады Севастополя^[45].

Фигура Пирогова оказывается значимой в нескольких контекстах, из кото­рых мотив лазарета и производимых в нем хирургических операций, регулярно встречающийся в «Севастопольских рассказах», — лишь самый очевидный, но далеко не единственный. Не менее важны теоретические и практичес­кие аспекты медицинского новаторства Пирогова и его литературно-психо­логическая рефлексия по поводу увиденного на Кавказской и Крымской вой­нах. И если разработанные Пироговым методы хирургии и анатомического описания человеческого тела совпадают с эпистемологическими очертаниями морфологического метода формалистов (равно как и анализируемого Эйхен­баумом психологического метода Толстого, заявленного в его дневниках 1840—1850-х годов), то хирургическая практика и ее образная репрезентация в очерках и письмах Пирогова могут быть сопоставлены с соответствующей образностью в рассказах Толстого. Таким образом, сцены хирургического вторжения в человеческое тело и их рефлексивное восприятие могут быть про­читаны как своеобразная тематизация разрабатываемого Толстым способа описывать внутреннюю жизнь человека через аналитическое расчленение ее на отдельные элементы, между которыми устанавливается морфологическая взаимосвязь. В свою очередь, этот общий рефлексивно-метафорический кон­текст брутальной образности может быть рассмотрен как своеобразная кон­цептуальная аллегория формалистского понятия остранения.

Научная и практическая медицинская деятельность Пирогова, так же как и его административная и педагогическая практика, стала одним из наиболее влиятельных примеров перехода России к той новой парадигме знания и го­сударственного управления, которую Мишель Фуко описал как сформиро­вавшуюся на протяжении XVIII и первой половины XIX века дисциплинар­ную модель власти-знания. Согласно Фуко, эта новая модель основывается на заботе о населении, неотделимой от контроля над ним; в свою очередь этот контроль обеспечивается благодаря новому способу производства регуляр­ного, классифицирующего и типологизирующего, позитивного знания. Этот паноптический контроль возникал благодаря техническому обретению но­вых горизонтов зрения, превращению невидимого в видимое, обнажению скрытого, достигаемому благодаря дифференцирующему расчленению, клас­сификации и описанию^[46]. При этом предметом непосредственного приложе­ния этого познающего контроля было человеческое тело; изобретение этого тела состояло в том, что оно стало осознаваться уже не как органическая дан­ность, а как эффект рационального познания его внутренней конструкции. Теперь «человеческое тело вступает в механизмы власти, которые тщательно обрабатывают его, разрушают его порядок и собирают заново. Рождается "по­литическая анатомия", являющаяся одновременно "механикой власти"»^[47]. Однако нас в данном случае интересует не столько «механика власти», свя­занная с обнажением телесной конструкции, сколько риторика теоретиче­ского и литературно-психологического описания открываемого измерения внутреннего.

Создатель многотомного «Полного курса прикладной анатомии челове­ческого тела», а также приобретшего всемирную известность и до сих пор не превзойденного топографо-анатомического атласа — «Иллюстрированная топографическая анатомия распилов, проведенных в трех направлениях че­рез замороженное человеческое тело» (1852—1959, в 4 т.), Пирогов первым из русских врачей научно обосновал неразрывную связь хирургии с анато­мией и физиологией, благодаря чему возникла новая техника оперативного вмешательства при ранении и повреждении различных анатомических струк- тур^[48]. Стоящая за созданием этого атласа техническая находка состояла в том, что заморозка тела позволяла произвести анатомические распилы, точность которых значительно превышала результаты привычной на тот момент ана­томической методики. В своей краткой автобиографии Пирогов так отзы­вается о полученных им образцах: «Вышли превосходные препараты, чрез­вычайно поучительные для врачей. Положение многих органов (сердца, желудка, кишек) оказалось вовсе не таким, как оно представляется обыкно­венно при вскрытиях, когда от давления воздуха и нарушения целости гер­метически закрытых полостей это положение изменяется до крайности»^[49]. Кроме обычного положения органов, Пирогова интересовали также и дина­мические деформации, характерные для внутренней структуры человече­ского тела: «.чтобы изучить возможные пределы смещения полых органов, Пирогов замораживал трупы в разных положениях, с максимально согну­тыми и разогнутыми, приведенными и отведенными конечностями. Все рас­пилы, а их было произведено более тысячи, зарисовывались в натуральную величину с необыкновенной точностью»^[50]. Таким образом, перед нами тех­ника, значение которой заключается в том, что она создает специальные усло­вия, при которых становится возможным адекватное познание внутренней морфологической структуры мертвого тела, которая в естественных условиях оказывается деформированной. Более того, научное понимание компози­ционной морфологии человеческого тела в случае Пирогова было неотде­лимо от разработки практических методов хирургического вмешательства, при котором расчленяющее вторжение в тело — обнажающее его конструк­цию и ампутирующее ее отдельные элементы — осуществляется на основе нового знания о его анатомической композиции.

Мишель Фуко в своем исследовании, посвященном рождению современ­ного института медицины, пишет о возникавшем на протяжении XVIII века понимании взаимной обусловленности живого и мертвого, в которой именно последнее позволяет обрести знание о первом^[51]. Эта обусловленность связы­вается им с феноменом особого типа взгляда — преодолевающего изначально плотную границу между видимым и невидимым, — который и стал основой рационального дискурса Нового времени. Более того, этот проникающий взгляд описывается им как то, что создает индивида, способного не только быть субъектом, но и сделать себя объектом рационального познания^[52]. Одним из принципиальных сюжетов «рождения клиники» становится у Фуко важная и для нас связь между анатомическим знанием и непосредственной клиниче­ской практикой. Трудность возникновения этой связи между анатомией (имеющей дело с мертвым телом) и клиникой (стремящейся диагностировать болезнь живого тела) Фуко определяет через трудности перевода простран­ственного языка анатомического описания на временной язык развития бо­лезни, которую должен обнаружить врач. «Никогда не описывая ничего, кроме видимого в его простой, окончательной и абстрактной форме простран­ственного существования, анатомия не может ничего сказать о том, что яв­ляется последовательностью, процессом и текстом, читаемым во временном порядке. Клиника симптомов ищет живое тело болезни, анатомия предлагает ей лишь труп»^[53]. Увязыванию этих двух рецептивных перспектив медицина посвятит много специальных усилий. Однако наш случай представляет собой, пожалуй, наиболее чистый пример связи между анатомией и клиникой, по­скольку речь здесь идет не о последовательном чтении этиологии болезни, а о прямом хирургическом вторжении в живое тело — вторжении, которое по­вторяет то же движение, что и анатомирование тела мертвого. Симметрия этих движений особенно остро ставит вопрос о связи между анатомией и клиникой, поскольку знание, приобретенное первой, переводит вопрос о клинических границах жизни и смерти в практическую плоскость. Кроме того, область во­енно-полевой хирургии, являющаяся приоритетной областью медицинской деятельности Пирогова и его нововведений, снимает языковую проблему чте­ния временной симптоматики болезни, поскольку имеет дело с ранением, обнажающим пространственную структуру человеческого тела и делающим его хирургическую де- и рекомпозицию проблемой выживания. Время хирур­гической операции — это аналитическое время, выводящее за скобки время болезни. Хирургическое вторжение в тело имеет дело не с последовательным чтением корпорального текста, а с одновременным восприятием его струк­туры. точно так же, как формалистская стратегия чтения (и сама поэтика литературного авангарда) подходила к художественному смыслу скорее как к эффекту симультанного схватывания пространственной композиции, не­жели как к линейному чтению поэтического сообщения^[54].

До Пирогова обязательная связь между фундаментальным анатомическим знанием и хирургической практикой отрицалась или игнорировалась боль­шей частью медицинского сообщества^[55]. (О том же разрыве между практикой историко-литературных исследований и общей литературной теорией пишет в начале своей монографии и Эйхенбаум: «Конкретная историческая работа может иметь научное значение лишь тогда, когда она соприкасается с вопро­сами общей теории и строится на основе определенных теоретических пред­посылок. Для того, чтобы иметь в руках "факты", надо уметь их получить — фактов самих по себе нет»^[56].) Благодаря усилиям Пирогова ситуация ме­няется. Теперь теоретическое знание телесной морфологии оказывается не­отделимо от практики анатомического распила, расчленения мертвого тела. Но те же практики структурно выверенного разъятия (ампутации, декомпо­зиции, руинизации) применяются и при ревитализирующем хирургическом вмешательстве. Обретаемое знание о мертвом теле дает медицинскую власть над телом живым, в очередной раз демонстрируя диалектику живого и мерт­вого, порождаемую благодаря расчленяющему вторжению и последующей обновляющей сборке. Возвращаясь к уже описанной аналитической логике Эйхенбаума, эту диалектику можно описать как взаимное напряжение между пониманием конструкции и оживлением ее восприятия: и то и другое связано с «анатомированием» произведения, выявляющим его внутреннюю струк­туру. Знание выступает здесь как условие реверсивности расчленяющего и собирающего движений, направленных на объект: эффективность первого обеспечивается уже существующим представлением о конструкции, которое в свою очередь возникает в результате многократного опыта декомпозиции. Собственно, знание и есть отложившийся опыт такого челночного движения.

Не могу не привести эпизод, постоянно упоминающийся в связи с разго­вором о непосредственном толчке, вызвавшем к жизни «ледяную анатомию» (именно так был назван новый метод) Пирогова. Этот бытовой эпизод обна­жает «работу остроумия», стоящую за техническим новаторством, раздви­нувшим границы видения: техническое обретение нового зрения возникает в нем через то же противопоставление повседневного автоматизма и артисти­ческого остранения, которое через полвека концептуализируют формалисты. Один из важных свидетелей открытия нового метода, доктор А.Л. Эберман, рассказывает в своих воспоминаниях: «Мы, люди обыденные, проходим без всякого внимания мимо того предмета, который в голове гениального чело­века рождает творческую мысль. Николай Иванович Пирогов, проезжая ча­сто по Сенной площади, где зимой обыкновенно в морозные базарные дни расставлены были рассеченные поперек замороженные свиные туши, обра­тил на них свое внимание и стал применять замеченное к делу, замораживать человеческие трупы, делать распилы их в различных направлениях и изучать топографическое отношение органов и частей между собой»^[57]. Остроумная практическая находка, вызвавшая значительное расширение пределов фунда­ментального знания, случайным и одновременно симптоматичным образом оказывается связана с остранением повседневного восприятия. Возможность отчетливой, по-конструктивистски «ледяной», визуализации человеческих внутренностей (естественная органика которых обыденным сознанием вос­принимается как аморфная и диффузная) возникает именно как переключе­ние зрения из режима «узнавания» в режим «видения»^[58].

Пирогову принадлежит и еще одно практическое новшество, связанное с возвращением телу его композиционной целостности и динамизма, нару­шенных при ранении. Речь идет об изобретении гипсовой повязки, «незаме­нимой при переломах и травмах, когда обломки кости рвут и режут мягкие ткани» (Пирогов Н.И. «Налепная алебастровая повязка в лечении простых и сложных переломов.», 1854). Применяя во время Кавказской кампании 1847 года уже известную к тому времени крахмальную повязку, Пирогов бы­стро столкнулся с ее недостатками. Обеспечивая покой и способствуя сра­щению костных обломков, крахмальная повязка долго застывала, неплотно прилегала к конечностям и легко размокала от дождя и сырости. Если мысль о заморозке трупов пришла к Пирогову на Сенном рынке, мысль о замене крахмала пропитанной жидким гипсом марлей посетила его в мастерской скульптора^[59], вновь оказавшись эффектом остраненного восприятия. Имея — так же как и ампутация — прямое отношение к конструктивному строению человеческого тела, гипсовая повязка позволила отказаться от ампутации как от единственного средства при ранении конечностей с повреждением кости. Казалось бы, наложение повязки прямо противоположно хирургическому обнажению внутреннего строения. Однако в данном случае перед нами не просто наложение еще одного, искусственного, покрова поверх естественного кожного покрова. В действительности, правильно наложенная гипсовая по­вязка не скрывает, но обнажает конструкцию, фиксируя ее конструктивный принцип в верном положении. Застывшая гипсовая повязка представляет со­бой не столько слепок поверхности, сколько слепок внутренней конструкции, делающий видимым функциональное сочленение ее элементов.

В каком-то смысле физическая неподвижность травмированного тела, обеспечиваемая наложением гипсовой повязки, сродни той вынужденной не­подвижности, которую должны были принимать тела фотографируемых. В первом случае искомым была будущая естественность движений восста­навливающегося после травмы тела, что могло быть достигнуто только бла­годаря конструктивно правильно наложенной повязке. Во втором — им также была естественность позы фотографируемого, которая достигалась правиль­но организуемой композицией кадра и положением того, кого фотографиру­ют. Таким образом, в обоих случаях естественность оказывалась результатом правильно организованной композиции, соответствующей анатомической конструкции человеческого тела или представлениям о том, как это тело должно быть репрезентировано.

Но, как мы уже писали выше, интерес для нас представляют не только собственно анатомические и хирургические разработки Н.И. Пирогова, но и его военный опыт — точнее, связанные с войной психологические и телесные деформации, непосредственным свидетелем которых он не раз становился. Войне, которую Пирогов называл «травматической эпидемией», и военно- полевой хирургии он посвятил четыре значительные работы: «Медицинский отчет о путешествии по Кавказу» (1849), «Начала общей военно-полевой хирургии, взятые из наблюдений военно-госпитальной практики и воспоми­наний о Крымской войне и Кавказской экспедиции» (1865—1866), «Отчет о посещении военно-санитарных учреждении в Германии, Лотарингии и Эльзасе 1870 г.» (1871) и «Военно-врачебное дело и частная помощь на те­атре войны в Болгарии и в тылу действующей армии 1877—1878 гг.» (1879). Последние три книги носят специальный медицинский характер, хотя и на­сыщены характерными даже для академического стиля Пирогова яркими, одновременно спокойными и шокирующими описаниями и психологически­ми наблюдениями. А вот «Отчет о путешествии по Кавказу» (1849) вызвал большой отклик в том числе и как литературное произведение, был отме­чен восторженными рецензиями в «Современнике» и «Отечественных за­писках»^[60] и наверняка был известен Л. Толстому. Причем образные пере­клички между Толстым и Пироговым не столько носят прямо интертексту­альный характер, сколько образуют общий контекст борьбы с романтиче­скими, ориенталистскими и батальными, канонами.

Так, одним из важнейших образных и рефлексивных мотивов в отчетах и очерках Пирогова о войне становится смысловой комплекс, связывающий войну и травму — как телесную, так и психическую; более того, дав класси­ческое определение травматического шока и одним из первых применив эфирную (а позднее хлороформную) анестезию во время операции, Пирогов пристально наблюдает за отношением между болью и восприятием, меняю­щимся в состоянии шока или анестезии. Кроме того, война становится для Пирогова, так же как и для Толстого (и добавим, так же как и для формали­стов), моментом деавтоматизации привычных повседневных рутин. Для всех них смерть оказывается одним из наиболее эффективных инструментов остранения. Приведу довольно развернутый фрагмент из письма Пирогова к жене, написанного во время осады Севастополя: «В войне много зла, но есть и поэзия; человек, смотря смерти прямо в рыло, как выражался начальник штаба Семякин, когда шел на приступ с азовцами, смотрит и на жизнь другим глазами; много грусти, много и надежды, много забот, много и различной без­заботности. Мелочность, весь хлам приличий, вся однообразность форм ис­чезают; здесь не видишь ни киверов с лошадиными хвостами, ни эполет, ни чиновнических фраков и даже ордена видишь только изредка, — просто все закутано в солдатскую сермягу, в длинные грязные сапоги как дома, так и на дворе. Посмотришь в госпитале, и тут вся наша формальность исчезает: кто лежит на кровати, кто на наре, кто на полу, кто кричит так, что хоть уши за­тыкай, кто умирает не охнув, кто махорку курит, кто сбитень пьет»^[61]. Это со­четание страдания и поэтического обновления восприятия, преодолевающее «хлам приличий» и «однообразность форм», характерно и для военной прозы Толстого, и для ее анализа в книге Эйхенбаума, и для автобиографической военной прозы Шкловского.

Предельно обнаженного и овеществленного характера такая позиция и ме­тод наблюдения достигают в «Севастопольских рассказах» Толстого. Более того, в эйхенбаумовском анализе «Севастопольских рассказов» опоязовский способ наблюдения и оптический аппарат, отбирающий релевантный для на­блюдения и описания материал, также приобретают измерение, объективи­рующее их концептуально-метафорический фундамент. Согласно Эйхен­бауму, основным приемом разрушения романтического батального канона становится у Толстого прием остранения, достигаемый переключением по­вествования на внешнюю позицию наблюдателя^[62], которого он сталкивает с настоящими образами войны.

Настоящим образом войны оказывается не поле боя, а госпиталь. При этом Толстой использует ту же, что и Пирогов, топику остранения, сталкивая ро­мантическую формальность батального героизма и «будничных людей, спо­койно занятых будничным делом»^[63]. Однако эта «будничность» носит у Тол­стого шокирующий характер: «…вы увидите ужасные, потрясающие душу зрелища; увидите войну не в правильном, красивом и блестящем строе, с му­зыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими ге­нералами, а увидите войну в настоящем ее выражении, — в крови, в страда­ниях, в смерти...»^[64] Иными словами, именно «кровь, страдания и смерть» — точнее, визуальный опыт (а Толстой стремится добиться максимальной ви­зуализации своего военно-полевого письма) их восприятия, отрицают авто­матизирующую и анестезирующую эстетику войны, заменяя ее новым, шо­кирующим и остраняющим, зрением.

Толстой нарушает — но не стирает — границу между ужасным (исключе­нием) и привычным (нормой), благодаря чему ему удается очистить вос­приятие и того и другого от налипших на него культурных конвенций. Рас­суждая о современной экономике производства фотографических образов, автоматизирующей восприятие ужасного, Сьюзен Зонтаг отмечает, что ужас­ное и привычное в конце концов перестают различаться: «Изображение шока и клише суть две стороны одной медали» (Зонтаг). Таким образом, речь идет уже не о диалектике перехода, проблематизирующей и благода­ря этому делающей ощутимой границу, но о стирании этой границы, а вмес­те с ней и об исчезновении остраняющей диалектики взаимного перехода. Отталкиваясь от образа, приводимого Зонтаг, можно сказать, что Толстой проецирует противоположные «стороны медали» на одну плоскость, опро­кидывая их в общее пространство разделенного коллективного опыта вой­ны, в котором шокирующее зрелище уже не работает на чисто эмоциональ­ном уровне визуального воздействия, отсылающего исключительно к по­верхности предмета или явления^[65]. Поэтика Толстого сочетает в себе фо­тографическое внимание к поверхности с хирургическим проникновением в глубину. Фотографическое начало отвечает за эмоциональный толчок, энергию которого подхватывает хирургическое воображение, стремящееся к рефлексии, познающей суть вещей. Клише (массовый опыт страдания, определяющий природу войны) и шок (такой способ репрезентации это­го опыта, благодаря которому массовость не создает привычки) оказывают­ся одной и единственной стороной войны, сталкиваясь в пространстве ее изображения.

Настоящими образами войны у Толстого становятся израненные и расчле­ненные человеческие тела. Вот приведенное им описание полевого госпита­ля из рассказа «Севастополь в декабре 1854 года»: «Вы увидите, как острый кривой нож входит в белое здоровое тело; увидите, как с ужасным, раздираю­щим криком и проклятиями раненый вдруг приходит в чувство; увидите, как фельдшер бросит в угол отрезанную руку, увидите, как на носилках лежит, в той же комнате, другой раненый и, глядя на операцию товарища, корчится и стонет, не столько от физической боли, сколько от моральных страданий ожидания»^[66]. В этом фрагменте устанавливается непосредственная связь между хирургическим вторжением в тело и его фрагментацией, но при этом фраг­ментация оказывается позитивно маркированной процедурой, связанной со стремлением к ревитализации. Хирургическое вмешательство причиняет боль, но дает надежду на сохранение жизни. «Отвратительное, но благодетель­ное дело ампутации»^[67] жертвует частью ради сохранения целого. Более того, именно ампутация фрагмента одновременно реанимирует целое и позволяет увидеть его конструкцию. Именно этот момент — обнажение конструкции (тела, психики или текста) в процессе фрагментации объекта подчеркивают и Николай Пирогов, и Лев Толстой, и русские формалисты.

Так, в случае с Пироговым его хирургической практике во время Кавказ­ской, Крымской и Русско-турецкой войн предшествовала борьба с русским медицинским сообществом за право самостоятельного существования при­кладной анатомии, результатом чего стала его фундаментальная работа «То­пографическая анатомия по распилам через замороженные трупы». Толстой прежде чем приступить к аналитическому расчленению душевной жизни своих героев, подвергает свою собственную внутреннюю жизнь беспощад­ному анализу, дробящему каждое чувство на отдельные мотивы и элементы. Его юношеские дневники состоят из огромного количества классифицирую­щих и регламентирующих списков, с помощью которых Толстой пытается познать и подчинить контролю пространство своей собственной души. Для русских формалистов фрагментация становится и аналитическим инстру­ментом, позволяющим разложить структуру текста на отдельные элементы, и композиционным приемом их собственной прозы, подтверждающим «сде­ланность» литературного текста.

«Острый кривой нож входит в белое здоровое тело», остраняя героизиро­ванный образ войны. Кроме того, в этой описанной молодым Толстым гос­питальной сцене и в том, как она была использована в собственных аналити­ческих целях еще довольно молодым Эйхенбаумом, остранению подвергается не только романтический канон, но и телесная специфика самого концепта остранения: его связь как с просвещенческой метафорикой познания, так и с насильственной физической деформацией, ранением, раной, которые исто­рия (и война как наиболее отчетливый репрезентант исторического движе­ния) оставляет на теле человека. Вся эта сцена построена на риторическом рефрене, переакцентирующем перцепцию с речевого плана на визуальный, что для Толстого означало хирургическое отслаивание конвенциональных пластов унаследованного литературного языка и переход к непосредствен­ному и не опосредованному традицией зрению, а для формалистов — обна­жение любой литературной конструкции, которое ими последовательно опи­сывалось как перевод языкового в видимое. Хирургическое зрение как бы вспарывает порядок дискурса, «речевое тело» которого корчится, но «при­ходит в чувство», выпадает из бессознательного автоматизированного состо­яния. Ранение выступает здесь как телесная аллегория остранения (одно­временно являясь его морфологической основой). Боль физиологически вписывается в работу остранения, заставляя страдать, но и преодолевая стер­шееся отстраненное восприятие: являясь физическим эффектом ранения, чу­жая боль наносит рану и наблюдателю, который уже не может привычно скользить по поверхности литературного языка. «Поэзия войны», о которой пишет Пирогов, заключается не в ее парадной и героической эстетике, а в том возвышенном остранении, которое заключается в «бытии перед лицом смер­ти» (когда человек «смотрит смерти прямо в рыло» Пирогов)^[68].

Физическая боль и страдание раненого тела связаны с механизмом обнов­ления восприятия более сложным образом, нежели прямая зависимость. Речь идет о сложной диалектике, когда боль может не только «приводить в чув­ство», но и полностью блокировать психологическую и рецептивную связь с внешним миром. Состояние телесного и психологического окоченения под­робно описывается в клинических отчетах Пирогова. Причем это состояние может быть связано не только с глубоким болевым шоком, вызванным серь­езным ранением, но и с так называемым «нейрогенным» (психо-эмоциональным) шоком. Пирогов приводит эпизод, когда солдат умер от такого окоченения без малейших внешних признаков повреждений, — по рассказам очевидцев, «он упал в то мгновение, когда мимо его летела огромная неприя­тельская бомба и упала в некотором расстоянии от батареи»^[69]. В отличие от того искусственного медиашока, о котором пишет Зонтаг, этот летальный шок, являющийся реальной частью войны, в принципе не может превра­титься в клише, но он обладает тем же нарушающим связь с реальностью эф­фектом, что и клишированное восприятие.

Пирогов называет это состояние «общее окоченение тела — травматиче­ский торпор или ступор». Вот его, считающееся классическим, определение шока: «С оторванною рукою или ногою лежит такой окоченелый на перевя­зочном пункте неподвижно; он не кричит, не вопит, не жалуется, не прини­мает ни в чем участия и ничего не требует; тело его холодно, лицо бледно, как у трупа; взгляд неподвижен и обращен вдаль; пульс — как нитка, едва заметен под пальцем и с частыми перемежками. На вопросы окоченелый или вовсе не отвечает, или только про себя, чуть слышным шепотом; дыхание также едва приметно. <.> Иногда это состояние проходит через несколько часов от употребления возбуждающих средств; иногда же оно продолжается без пе­ремены до самой смерти. <.> При окоченении нет ни судорог, ни обморока. Его нельзя считать и за сотрясение мозга. Окоченелый не потерял совер­шенно сознания; он не то, что вовсе не сознает своего страдания, он как будто бы весь в него погрузился, как будто затих и окоченел в нем» («Начала общей военно-полевой хирургии.»)^[70].

Толстой также интересуется подобными состояниями травматического ступора: только его аналитическое внимание переносится на невидимые со стороны, внутренние переживания «окоченевшего в страдании» человека. С помощью приема интроекции Толстой добивается остранения «литератур­ного» представления о смерти. Его взгляд колеблется между внешней и внут­ренней точками зрения, совпадая то с позицией внешнего наблюдателя, то с переживаниями того, чей «взгляд неподвижен и обращен вдаль» (Пирогов).

«Все кончено: убит», — подумал он, когда бомбу разорвало. и он почув­ствовал удар и жестокую боль в голове. «Господи! Прости мои согрешения», проговорил он, всплеснув руками, приподнялся и без чувств упал навзничь. Первое ощущение, когда он очнулся, была кровь, которая текла по носу, и боль в голове, становившаяся гораздо слабее. «Это душа отходит, — поду­мал он. — Что будет там? Господи! Прими дух мой с миром. Только одно странно, — рассуждал он, — что умирая, я так ясно слышу шаги солдат и звуки выстрелов». … Кто-то взял его за плечи. Он попробовал открыть глаза и увидал над головой темно-синее небо, группы звезд и две бомбы, которые летели над ним, догоняя одна другую, увидал Игнатьева, солдат с носил­ками и ружьями, вал траншеи и вдруг поверил, что он еще не на том свете. Он был камнем легко ранен в голову^[71].

 

Толстовский прием заключается в выведении на поверхность внутренней речи «окоченелого», которое Пирогов наблюдал со стороны. В результате остранению подвергается даже то, что внешне выглядит как полная утрата восприятия: травматический шок, описываемый Пироговым как отрешен­ность от внешних раздражителей и «окоченение в страдании», передается Толстым как обретение иного, внутреннего, зрения. Вслед за Толстым Эй­хенбаум сопоставляет два предсмертных переживания из рассказа «Севасто­поль в мае» (действительно убитого Проскухина и легко раненного камнем Михайлова): «В этом контрастном сопоставлении скрыт типичный Толстов­ский парадокс, остраняющий традиционное "литературное" представление о смерти — особенно о смерти героической»^[72]. Через тот же эффект остранения интерпретирует Эйхенбаум и толстовское описание психологического сту­пора, вызванного страхом. В результате возникает парадоксальная ситуация, когда снимается базовое для формалистов противопоставление остранения и бессознательного автоматизма: бессознательный ступор персонажа обо­рачивается остраненным зрелищем войны и разрушением традиционной ба­тальной поэтики; при этом само переключение тематизируется как переход от рассказа к зримой картине.

Остраняя литературную традицию, Толстой применяет прием, предвос­хищающий монтажную поэтику кинематографа, позволяющую предъявлять зрителю набор образов, лишенных внутренней психологической мотиви­ровки. Точнее, остраняющий эффект возникает здесь благодаря еще более резкому, чем в предыдущем эпизоде, столкновению внешней «кинематографичности» и внутренней позиции человека, пребывающего в состоянии пол­ной ментальной дезориентации: собственно, этот ступор и делает его посто­ронним самому себе, а все происходящее вокруг не просто странным, но непонятным. «Юнкер Пест рассказывает, как он заколол француза; но Тол­стой, так сказать, вмешивается в его рассказ и, даже не заботясь ни о какой мотивировке, прямо и сурово говорит: "Но вот как это было действительно". И вместо подвига, вместо героизма — что-то нелепое, непонятное, совершаю­щееся помимо его воли и сознания, как будто во сне: "Пест был в таком страхе, что решительно не помнил, долго ли, куда и кто, что. Он шел как пья­ный. Но вдруг со всех сторон заблестел миллион огней, засвистело, затрещало что-то. Он закричал и побежал куда-то, потому что все бежали и все кричали. Потом он споткнулся и упал на что-то... Кто-то взял ружье и во­ткнул штык во что-то мягкое."»^[73] Объективно визуализирующее письмо («как это было действительно») достигает здесь того документализма, кото­рого не удается достичь настоящей фотографии (тех, что делал в это самое время Фентон). Толстому удается передать то движение, ту ускользающую от постановочности суету войны, которая технологически еще недоступна фотографии и противоречит накладываемым на нее политическим и вкусо­вым ограничениям. Это фотография, стремящаяся достичь кинематографи­ческого динамизма, когда взгляд на предмет сменился его разглядыванием, а «разглядывание превратилось в движение»^[74].

Боль и страх овнешняют человека, проводят отчетливую границу между телом и сознанием, остраняя раненое тело, погружая восприятие в онейриче- ское состояние, в котором само сознание отчуждается от субъекта. В связи с этой диалектикой боли и остранения восприятия возникает еще один клини­ческий мотив, актуальный для военно-полевой хирургии того времени. Речь идет о начавшей достаточно широко применяться во время кавказских кам­паний середины 1840-х годов эфирной анестезии. Пирогов подробно описы­вает эту новую практику и ее эффекты в своем «Отчете о путешествии на Кав­каз», и, надо сказать, эти моменты вызвали особенный интерес у читающей публики, отразившись в том числе и в литературно-критических отзывах на публикацию «Отчета». Пирогов подчеркивает не только позитивный клини­ческий момент, но и исчезновение страха перед операцией, вызванное времен­ной бесчувственностью пациентов. Более того, бесчувственность раненых во время операции производила положительное впечатление на тех, кто наблю­дал ее, ожидая своей очереди: если в первом случае исчезновение страха было мотивировано медикаментозно, то во втором — чисто психологически. «Са­мый утешительный результат эфирования, — пишет Пирогов, — был тот, что операции, производимые нами в присутствии других раненых, нисколько не устрашали, а, напротив того, успокаивали их в собственной участи, и все ра­неные. садились почти всегда спокойными и без всяких возражений, один за другим, для производства над ними самых болезненных операций, каковы: от­нятие членов и вырезывание пуль, засевших в глубоких частях. Часто целые часы. проходили без всяких воплей и жалоб. Нельзя было не заметить удив­ления, с которым смотрели другие больные на немую бесчувственность своих товарищей-сострадальцев, подвергавшихся операциям под воздействием эфирных паров» («Отчет о путешествии по Кавказу»)^[75]. Примечательно здесь не столько непосредственное воздействие анестезии на оперируемых, сколько акцент Пирогова на ее «самом утешительном результате», которым является психологическое воздействие анестезии на тех, кто наблюдает ее воздействие, производимое на оперируемых. Примечателен тот паноптизм, который в дан­ном случае является скорее не общим механизмом дисциплинарного режима власти, а неизбежным условием военно-полевого госпиталя. И тем не менее пространство госпиталя оказывается, таким образом, не только пространством хирургического расчленения тел, не только пространством ампутации (рас­членения целого, вскрывающего его конструкцию), но и пространством взгля­да — оптического контакта наблюдателя и тела, подвергаемого аналитиче­скому разъятию. И если интенсивность восприятия оперируемых минимализирована действием эфира, наблюдающие, наоборот, «с удивлением смотрят» на бесчувствие первых. Более того, сами оперируемые — благодаря анестези­рующему снятию болевого порога — превращаются в зрителей, наблюдающих за операцией над своим собственным телом.

Если в отношении естественной смерти культура создает различные ри­туалы и практики, отделяющие пространство живущих от места умирания, — война совмещает оба эти топоса. В первом случае опыт смерти и умирания является предельно индивидуальным, субъект не разделяет этот опыт с дру­гими, выступая как другой по отношению к самому себе. Война же делает этот внутренний опыт — внешним, сводя вместе тех, кто его переживает, и тех, кто видит тех, кто его переживает. А общая пограничность ситуации меняет сам характер зрения, спрессовывая наблюдение и переживание в одно целое, де­лая другого ближе, чем обычно. Причем эта близость между собственным «я» и другим основывается не только на том, что она связана со зрелищем боли и страданий другого человека (как об этом пишет Сьюзен Зонтаг в связи с фо­тографической репрезентацией насилия^[76]), но и прежде всего на том, что война делает этот опыт смерти, боли и страдания — коллективным. Коллек­тивная разделенность опыта боли и смерти в ситуации войны не только раз­рушает привычные отношения между живым и мертвым, внешним и внут­ренним, но и может инициировать такой тип репрезентации боли и страданий, который снимал бы оппозицию подлинности и художественности, вынося традиционные эстетические феномены прекрасного и трагического за пределы изображения.

Толстой целенаправленно стремится перераспределить привычные гра­ницы между я и другим, создавая сцены разделенного опыта и вводя посто­янную рефлексию героя на тему смерти. Герои его «Кавказских очерков» и «Севастопольских рассказов» настойчиво стремятся предварить будущий ре­альный опыт боли, страдания и смерти в опыте рефлексии на эти темы и в обсессивном внимании к другому, уже переживающему этот опыт. В при­веденной сцене севастопольского госпиталя Толстой овнешняет момент на­блюдения, умножая число страдающих тел и вводя еще одного, внутреннего, наблюдателя: «.в той же комнате, другой раненый, глядя на операцию това­рища, корчится и стонет.»^[77] Очевидно, что его страдание выступает в каче­стве программы, предопределяющей и читательское восприятие. Боль, пре­терпеваемая деформированными телами раненых, деформирует и позицию наблюдателя и дистанцию между ним и наблюдаемым объектом: по сути — это одно и то же страдающее тело, одновременно подвергающееся хирурги­ческому вмешательству и вторжению наблюдающего взгляда другого, кото­рый в свою очередь тоже искажен страданием. Боль преодолевает медиуми­ческую природу образа, его коммуникативность перерастает символический режим, переходя в область непосредственного телесного контакта: одного оперируют, а тот, кто на это смотрит, корчится от боли.

«Корчатся» не только оперируемый и наблюдатель — искривлено само пространство литературного канона, привычная условность которого при­водила к вербальной анестезии восприятия шокового зрелища войны. В ре­зультате сформировавшейся привычки к условности боль, страдание и смерть растворялись в пушечной канонаде, величественно оркеструющей сложив­шийся литературный канон. Литературное письмо Толстого — противопо­ставляющее документальный фотографизм живописному канону романтиз­ма и обращающееся к хирургии как к способу аналитического проникно­вения вглубь вещей — стремится к тому, чтобы сделать свой предмет зримым, ранящим восприятие читателя, остраняющим традицию и саму героическую репутацию войны. Насилие взгляда и письма выступает здесь как своеобраз­ное противоядие против той рецептивной анестезии, которая делает безбо­лезненным привычно опосредованное восприятие того насилия, которое свя­зано с войной.

 

ЗНАНИЕ О СУБЪЕКТЕ: СМЕРТЬ, ФОТОГРАФИЯ И ХИРУРГИЯ

 

С того момента, когда в 1839 году был изобре­тен фотографический аппарат, фотография всегда шла рука об руку со смертью.
Сьюзен Зонтаг

 

Я смотрел его [С. Эйзенштейна] детскую фо­тографию. Сидит хорошо одетый мальчик «под лорда Фаунтлероя». Мальчик откинулся; как бывший скульптор, вижу, что он должен упасть. Тогда достал я негатив и увидел, что его шею держит скобка; для того чтобы в фотографии мы не шевелись. нас привинчивали. И вот этот молодой Фаунтлерой — одновременно со­бака на привязи.
Виктор Шкловский^[78]

 

Как мы видим, насилие может носить не только батальный характер. Война, демонстрируемая на снимках Фентона и изображаемая в рассказах Толстого, лишь подчеркивает многообразие присутствия насилия в человеческой куль­туре. Это и насилие фотографии, принуждающей к неподвижности, необхо­димой для того, чтобы превратить живого человека в свидетельство о самом себе и своем времени. Это и насилие медицины, хирургическое вторжение в человеческое тело, нарушающее его органическую целостность для того, что­бы спасти человека: насилие и смерть оказываются здесь на противоположных чашах весов. Таким образом, и фотография, и хирургия, и литературное письмо, оперирующее этими субъектно-объектными техниками, производят насилие над материалом, так или иначе связанное с его познанием. Знание — это не только сила, но и насилие. А познание другого — это всегда его превра­щение в объект, что само по себе уже есть насилие над субъектом. Однако без этого насилия взгляда, власти и знания нет и самого субъекта^[79]. Писательское становление Толстого началось именно с ведения дневника, в котором он сам выступал как другой для своего аналитического и довольно безжалостного взгляда, становясь таким образом субъектом литературного письма. Фотогра­фический очерковый документализм и хирургический аналитизм, фундирую­щие задействованный Толстым тип зрения, стали не только способом остранения романтического канона и оживления восприятия брутального военного опыта. Они стали также основой нового знания о субъекте.

«Фотография превратила субъект в объект, даже, так сказать, в объект му­зейный: для того, чтобы сделать первые фотопортреты. надо было принуж­дать снимаемого субъекта подолгу позировать под стеклянной крышей при ярком солнечном свете. Подобное становление объектом заставляло страдать, как хирургическая операция. Потом изобрели прибор, называемый подго­ловником, что-то вроде протеза, невидимого для объектива, который поддер­живал тело при переходе к неподвижности и удерживал его в этом состоянии. Подголовник был как бы подножием статуи, в которую мне предстояло пре­вратиться, корсетом моей воображаемой сущности»^[80]. Та «музеефикация» субъекта, в которой нуждалась фотография для того, чтобы превратить его в объект для съемки, требовала неподвижности как обязательного условия фо­тографирования. Неподвижность субъекта достигалась его насильственным обездвиживанием, которое Барт сравнивает со страданием, причиняемым хи­рургической операцией. В этом смысле мертвое тело — идеальный объект для съемки: его неподвижность носит абсолютный характер, а смерть выступает как непревзойденный мастер законченной композиции. Важно здесь также и то, что, выдумывая различные внешние уловки (типа подголовника/со­бачьего ошейника/лабораторного штатива), заставляющие страдать фото­графируемого, но скрываемые от зрителя фотографии, фотографическое зре­ние претендует на знание глубины, «сущности» того, на кого оно направлено. Другое дело, что эта «сущность» может насильственно вменяться субъекту, являясь производным от императивов эстетического вкуса, идеологической позиции, этических представлений. Поэтика Толстого также имеет дело с не­подвижностью страдающих тел, с хирургическим насилием и смертью, но, как представляется, именно то, что речь идет о войне, боли и смерти, позво­ляет ему преодолевать императивы существующих культурных конвенций. А поскольку эксплуатируемый этой поэтикой тип зрения опирается на хи­рургию не только в метафорическом, но и в прямом смысле, она претендует на то, что производит не воображаемое, но объективное знание о внутрен­ней «сущности» субъекта: поскольку хирургия, в отличие от фотографии, не имеет возможности вменять человеческому телу какую-то внешнюю по от­ношению к нему композиционную конструкцию (именно это анатомическое знание имеет в виду Шкловский, когда «как бывший скульптор» отмечает неестественность запечатленной на фотографии позы С. Эйзенштейна).

Таким образом, новый тип зрения порождает и новую концепцию субъ­екта, о чем, правда, в других терминах пишет уже Эйхенбаум. Реинтерпретируя раннее творчество Толстого и специфику его взгляда на мир через соз­даваемую им систему формальных приемов, Эйхенбаум делает вывод о том, что уже начиная с ранних дневниковых записей (1847—1852) основой твор­ческого метода писателя была выработка такой позиции и такого способа на­блюдения, которые позволяли ему дифференцировать и разлагать на простые составляющие «смутный, слитный, неразложимый поток чувств»^[81] и явлений действительности. Эйхенбаум подчеркивает дисциплинарный момент, стоя­щий за такой «методологией наблюдения», целью которой была не столько выработка реалистичной программы, сколько теоретическое стремление по­ставить под контроль свою внутреннюю жизнь. «Свою душевную жизнь Тол­стой старается заковать в правила — он, как педагог, — экспериментирует сам с собой. Нравственная регламентация, стремление точно определить план действия и занятий, составить расписание — главное содержание этих днев­ников. И опять видно, что руководит им в этом не педантизм как таковой, а скорее самая выработка этих правил и расписаний, самый акт распределе­ния и регламентирования, как в философских набросках заметно было лю­бование самым актом расчленения сложных проблем на логически ясные, простые схемы»^[82].

Обращаясь к анализу ряда военно-полевых и госпитальных сцен, Эй­хенбаум стремится показать формальную организацию работы Толстого, в результате которой репрезентация внутренней жизни смещалась от синте­тической и недифференцируемой модели души к аналитической модели психического аппарата. Страдание раненого тела разрушает иллюзию внут­реннего единства субъекта, отчуждая сознание от тела, делая сознание остраненным наблюдателем вдруг ставшего чужим тела. Как пишет Эйхенбаум, Толстому нужен не столько факт смерти, сколько процесс умирания, описы­ваемый как процесс расщепления сложной, неразложимой внутренней орга­нической жизни на простые и далее не делимые элементы (связанный с этим момент телесного расчленения дополнительно объективирует этот необра­тимый и летальный процесс внутренней психологической дифференциации). Описание ощущений умирающего, правильность которого, по словам Эйхен­баума, невозможно проверить, является приемом, благодаря которому герой «сделан посторонним самому себе»^[83]. Смерть оказывается не только резуль­татом телесной деформации и фрагментации, но, обретая континуальное из­мерение в процессе умирания, она начинает порождать собственные эф­фекты, включает механизмы внутренней дифференциации и расчленения психической жизни субъекта, отчуждающие героя от него самого и позво­ляющие замедлить поток сознания настолько, что, как стоп-кадры, стано­вятся видны отдельные элементы, из которых он состоит, но разглядеть ко­торые на обычной скорости повседневной жизни невозможно. Стремясь приблизиться к внутреннему пространству субъекта и разглядеть микроско­пические элементы его психической жизни, Толстой растягивает во времени даже описание мгновенной смерти:

...в это мгновение, еще сквозь закрытые веки, его глаза поразил красный огонь и с страшным треском что-то толкнуло его в середину груди; он побе­жал куда-то, споткнулся на подвернувшуюся под ноги саблю и упал на бок.

«Слава богу! Я только контужен», — было его первою мыслью, и он хотел руками дотронуться до груди, — но руки его казались привязанными, и ка­кие-то тиски сдавливали голову. В глазах его мелькали солдаты — и он бес­сознательно считал их: «Один, два, три солдата, а вот в подвернутой шинели офицер», — думал он; потом молния блеснула в его глазах, и он думал, из чего это выстрелили: из мортиры или из пушки? Должно быть, из пушки; а вот еще выстрелили, а вот еще солдаты — пять, шесть, семь солдат, идут все мимо. Ему вдруг стало страшно, что они раздавят его; он хотел крикнуть, что он контужен, но рот его был так сух, что язык прилип к небу, и ужасная жажда мучила его. Он чувствовал, как мокро было у него около груди, — это ощущение мокроты напоминало о воде, и ему хотелось бы даже выпить то, чем это было мокро. «Верно, я в кровь разбился, как упал», — подумал он и, все более и более начиная поддаваться страху, что солдаты, которые продолжали мелькать мимо, раздавят его, он собрал все силы и хотел за­кричать: «Возьмите меня», — но вместо этого застонал так ужасно, что ему страшно стало, слушая себя. Потом какие-то красные огни запрыгали у него в глазах, — и ему показалось, что солдаты кладут на него камни; огни все прыгали реже и реже, камни, которые на него накладывали, давили его больше и больше. Он сделал усилие, чтобы раздвинуть камни, вытянулся и уже больше ничего не видел, не слышал, не думал и не чувствовал. Он был убит на месте осколком в середину груди^[84].

 

Эта длинная цитата нужна не только для того, чтобы объективировать ме­ханизм проникающего взгляда Толстого, но и для того, чтобы столкнуть друг с другом два типа времени: время субъекта и время проносящейся мимо него реальности. Ротмистр Праскухин убит наповал, но эта мгновенная для внеш­него наблюдателя смерть описывается Толстым с точки зрения самого уми­рающего героя, что не просто гуманизирует это описание, но позволяет при­близить его к объективному знанию о психическом устройстве субъекта^[85]. Проникая внутрь умирающего субъекта, взгляд писателя совмещает два типа оптики - фотографическую и хирургическую. Последний позволяет совер­шить само расчленяющее аналитическое проникновение внутрь, первый - зафиксировать увиденное в серии мгновенных отпечатков, стоп-кадров. При этом проникновение внутрь позволяет вынести за скобки характерные власт­ные отношения, связанные с насилием познающего субъекта над познавае­мым объектом. В данном случае, объективное знание о субъекте произво­дится самим субъектом, ставшим в момент смерти «посторонним самому себе». Этот способ наблюдения за внутренним миром героя, отработанный Толстым на военном материале, мотивирующим через боль и смерть раздвое­ние субъекта на наблюдателя и наблюдаемого, впоследствии станет основой его «понимающей поэтики», уже не нуждающейся в тематизации хирургиче­ских практик как приоритетного способа обращения со своими персонажами.

Таким образом, изображение смерти, вводимое Толстым через моменты наблюдения за мертвым или израненным телом, служит формальным прие­мом, позволяющим, во-первых, разрушить сложившиеся поэтические кано­ны, а во-вторых, выработать оригинальный способ описания, при котором дискурс воспроизводит движение взгляда, ощупывающего уже разорванную им поверхность тел и предметов, выворачивающего внутреннее наизнанку — делающего внутреннее внешним и потому доступным наблюдению. Наконец, описание смерти, запускающей механизм отстранения субъекта от самого себя, позволяет ему создать новую, аналитическую, психологическую модель литературного героя. Смерть и оказывается тем местом, где встречаются хи­рургия и фотография, поддерживая друг друга в своем стремлении проникать и фиксировать, остраняя привычное восприятие поверхности и привычные представления об отношении поверхности и глубины. Именно это стремле­ние Толстого к документальной визуализации внутренней жизни и делало моменты телесного расчленения и смерти такими привлекательными для от­работки приемов его «остраняющей поэтики».

 

* * *

 

Остается вопрос, связанный с тем, почему сама формалистская оптика столь последовательно концентрируется именно на анализе травматических обра­зов, в которых хирургия выступает как клиническая практика обнажения конструкции, а травма оказывается механизмом, производящим необходи­мый остраняющий шок. Как представляется, ответом на этот вопрос является вписанность аналитической стратегии формалистов в определенные, мета­форический и концептуальный, ряды, уходящие, с одной стороны, в их собст­венный исторический и телесный опыт революции и Гражданской войны^[86], а с другой — в интеллектуальный опыт современности (modernity). Таким об­разом, говоря о войне, смерти и насилии (равно как и о механизмах работы с ними, будь то: фотография, хирургия, литературное письмо или анализ ли­тературного текста), мы вновь возвращаемся к разговору о разных возрастах модерна, которые, смещая акценты и оценку, тем не менее постоянно возвра­щаются к одним и тем же образам и фигурам.

Изменение естественной дистанции между художником и репрезентируе­мым им объектом, накладывающее отпечаток и на характер самой репрезен­тации, было одним из вопросов, занимавших Вальтера Беньямина в его работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (пер­вый вариант издан в 1936 году). Собственно, участие технологии в создании произведения искусства и рассматривалось им в качестве причины изменения (точнее, сокращения) этой дистанции. В качестве примера такого продуктив­ного, но не безобидного альянса между искусством и технологией Беньямин рассматривает кинематограф, который сопоставляется им с различными тра­диционными видами искусства. Так, сравнивая живописца и кинооператора, Беньямин вводит медицинскую метафору, противопоставляя их как знахаря и хирурга соответственно. «Позиция знахаря, врачующего наложением руки, отличается от позиции хирурга, вторгающегося в больного. Знахарь сохраняет естественную дистанцию между собой и больным; точнее сказать: он лишь не­значительно сокращает ее — наложением руки — и сильно увеличивает ее — своим авторитетом. Хирург действует обратным образом: он сильно сокра­щает дистанцию до больного — вторгаясь в его нутро — и лишь незначительно ее увеличивает — с той осторожностью, с которой его рука движется среди его органов»^[87]. Там, где живописец сохраняет дистанцию, — оператор «глубоко вторгается в ткань реальности». Там, где знахарь предпочитает контакт с па­циентом как с личностью (то есть с неким органическим и нечленимым един­ством), — хирург применяет оперативное вмешательство^[88].

Беньяминовское описание работы кинооператора типологически тожде­ственно эйхенбаумовскому описанию толстовского метода наблюдения и ра­боты с реальностью и психологией персонажей. И дело здесь не только в том, что в обоих случаях концептуализация обращается к хирургическим терми­нам или к описанию сцен телесного или текстуального расчленения^[89]. Дело в специфике самого концептуализируемого явления и в совпадении акцентов при его описании.

И для формалистов, и для Беньямина произведение искусства, культура, творческое отношение к повседневности раскрываются в характере и способе осуществляемого наблюдения. Изменение дистанции между наблюдателем и наблюдаемым объектом или изменение дистанции между самими объ­ектами лежит как в основе формалистской концепции остранения, так и в ос­нове разрабатываемой в работах Беньямина концепции такого зрения, чей остраняющий аналитический взгляд делает вещи новыми и непривычными, иными словами, — видимыми, а не узнаваемыми. Технология лишь делает изменение дистанции внешним по отношению к самому наблюдению, благо­даря технологии дистанция сама становится доступна для наблюдения, объективируясь в аппарате. Именно поэтому хирургия, проблематизирующая дистанцию между субъектом и объектом, разрушающая границу между взглядом и непосредственным вторжением в реальность, совмещающая ма­стерство и технологию, и становится концептуальной моделью для описания специфики кинематографа (в случае Беньямина) и для описания механизмов остранения — в частности, толстовских приемов визуализации внутренней жизни, то есть невидимого (в случае Эйхенбаума). В этом последнем случае описание сцен оперативного вмешательства не только имеет отношение к де­монстрации художественного метода Толстого, но и служит автометаописанием аналитического метода самих формалистов, противопоставляющих модель хирургической практики знахарству символистской критики, исхо­дящей из представлений о целостности произведения и об авторитете творца.

Апофеозом войны оказывается «обнажение конструкции»^[90]: телесное рас­членение, визуализированное Толстым, дезавуирует иллюзию органического единства; смерть и сам процесс умирания демонстрируют разложимость внутренней жизни на отдельные элементы; написанная во время Граждан­ской войны книга Эйхенбаума вскрывает в шокировавших современников военных рассказах Толстого совокупность технических литературных прие­мов и одновременно становится реакцией на его собственный опыт войны.

Для молодого Толстого периода «Севастопольских рассказов» наиболее адекватным образом войны и травматического опыта человеческой психики становится хирургическая практика, которая оживляет человека, делая ему еще больнее и, казалось бы, продолжая работу телесного расчленения, уже вы­званную ранением, — хотя в действительности и противостоя ей. В этом смысле фотография как тип зрения и технологическая монтажная техника кинематографа, имеющая непосредственное отношение к актуальному и для Беньямина, и для Эйхенбаума травматическому, шоковому опыту Первой ми­ровой войны, оказываются эквивалентными хирургии. Кинематограф описы­вается Беньямином как болезненная практика, которая является реакцией на травматический опыт современности, сверхкомпенсацией угрозы войны. «Кино — форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с ко­торой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегаю­щие его опасности»^[91]. Кинематограф становится своеобразной шоковой тера­пией, являющейся ответом на технологическую революцию, передним краем которой оказывается война. Как напишет в своей статье «Мировые войны» немецкий философ Фридрих Юнгер, прошедший, как и его старший брат, Эрнст, окопы Первой мировой: «Самая смерть лишается всякой торжествен­ности, она приходит в облике механика, заполняющего телами братские мо­гилы. Смерть разрывает человека в клочья, на мелкие куски, стирает его в пыль. Солдат оказывается в одиночестве среди безжизненного ландшафта. Все вокруг, что имело форму, оказывается разгромленным, разбитым, все же­стоко деформировано»^[92]. В итоге сама война превращается в индустриальное производство, делая из солдата рабочего, то есть вновь автоматизируя то, что, казалось бы, должна была остранить: «.во всем появляется оттенок аноним­ности, ведущим становится коллективное начало, проявляемое в характере принимаемых решений»^[93].

Печальная ирония состоит в том, что механизм автоматизации носит тотальный характер. Толстой пытается обнажить ужас регулярной войны Нового времени, вскрывая за бесстрастным характером постоянных бомбар­дировок Севастополя человеческую боль, страдание и смерть, лишенные жи­вописных покровов предшествующего литературного канона. Технологиче­ский прогресс, достигнутый к началу XX века, лишает войну, казалось бы, им­манентно присущего ей экзистенциального потенциала, ужасающего человека и деавтоматизирующего его восприятие. Поставив под вопрос не просто со­хранение целостности, но форму как таковую, мировые войны вновь актуа­лизируют проблему соотношения боли и восприятия, смерти и экзистенци­альной ревитализации, выдвинув обсуждаемую нами тематику на авансцену антропологии, философии и литературы середины XX века^[94]. И в этом смысле русский формализм (и выдвинутая им концепция остранения) могут быть прочитаны не только как узкая, хотя и новаторская, литературная теория, но и как антропологическая рефлексия над историческим опытом нового века. Однако по окончании этого века то, что должно было остранять и шокировать, переводя привычный вербальный режим восприятия в визуальный (напри­мер, фотография и кинематограф), также превращаются в автоматизирован­ные клише, вновь переводящие возможность разделенного опыта в отвлечен­ность эстетической эмоции.