Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №3, 2009

Современное русское искусство в Италии: взгляд из Милана

Нина Колантони (р. 1976) -- славист, искусствовед, основатель (вместе с Людовикой Люмер) галереи «Нина Люмер» в Милане.

Дамиано Ребеккини (р. 1969) -- литературовед и критик, преподаватель истории русской литературы Миланского университета (l’UniversitàdegliStudidiMilano). Автор работ по истории чтения в России XIX века, истории советского кино и проблемам современного русского искусства.

 

Дамиано Ребеккини: Одним дождливым осенним утром 2004 года Нина Колантони и ее двоюродная сестра Людовика Люмер решили открыть галерею современного русского искусства в Милане. Нина незадолго до этого закончила филологический факультет по отделению славистики и некоторое время сотрудничала с большими итальянскими издательствами, в частности с «Мондадори». Людовика изучала философию, затем получила образование в Лондоне как невропатолог. Задумав что-нибудь организовать сообща, сестры остановили свой выбор на современном русском искусстве. В тот момент складывалось ощущение, что русское искусство в Милане практически отсутствует; мелькали лишь отдельные имена -- Илья Кабаков, Олег Кулик, -- однако о живописи в постсоветской России в целом известно было немного…

 

Нина Колантони: Потом, уже в процессе работы, я осознала, что в предыдущие десятилетия что-то сделано было и в Италии. Во Франции и в Германии современное русское искусство, разумеется, знали лучше, чем в Италии, но уже начиная с 1960-х годов итальянские музеи и галереи стали обращать внимание на советское неофициальное искусство. В городе Аквила в 1965 году была организована выставка «Современная альтернатива II», которую курировал Энрико Криспольти. В экспозицию вошли работы десяти молодых художников из СССР: Эрнста Неизвестного, Анатолия Брусиловского, Юрия Соболева, Владимира Янкилевского, Бориса Жутовского, Уло Соостера, Ильи Кабакова, Льва Нусберга, Франциско Инфанте и Юрия Лопакова. После долгих десятилетий сталинской цензуры в Италии впервые появились полотна советских художников, не связанных с соцреализмом. Критерии отбора художников и их работ были предложены чехословацким критиком Душаном Конечны, который внимательнейшим образом следил за русской художественной панорамой той эпохи.

Два года спустя, в 1967 году, римская галерея «Иль Сеньо», принадлежавшая Анджелике Савинио, внучке Джорджо де Кирико, организовала замечательную выставку, на которую на сей раз были приглашены пятнадцать московских художников. Помимо участвовавших в первой выставке Кабакова, Брусиловского, Янкилевского, Соостера, Соболева, Жутовского, появились новые имена: Вячеслав Калинин, Лев Кропивницкий, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Дмитрий Плавинский, Оскар Рабин, Николай Вечтомов. Однако самое интересное начинание относится к 1988 году, когда основатель одной из крупнейших миланских частных галерей «Маркони» Джорджо Маркони инициировал обмен художниками между Москвой и Миланом. В Милан прибыли Эрик Булатов, Мина Чичерина, Евгений Дыбский, Лазарь Гадаев, Максим Кантор, Иван Лубенников, Сергей Шутов, Илья Табенкин, Олег Васильев. В обратном направлении отправились итальянские художники Валерио Адами, Энрико Бай, Джулио Паолини, Лючио Дель Пеццо, Эмилио Тадини, Арнальдо Помодоро, Миммо Ротелла, Марио Скифано, Лючио Фонтана. За этими инициативами чувствовалась рука Альберто Сандретти.

 

Д.Р.: Да, Сандретти -- по-настоящему ключевая фигура в деле популяризации русской художественной культуры в Италии. Он не только участвовал в организации многих выставок (с галереями «Иль Сеньо» и «Маркони»), но и собрал во время своих поездок в СССР уникальную коллекцию русского искусства, в особенности второй половины XX века. Сандретти выставлял свою коллекцию несколько раз: сначала в 1995 году в Сесто Сан Джованни, близ Милана; затем в 2007-м в рамках большой экспозиции, организованной Музеем современного искусства Роверето.

 

Н.К.: Да, коллекция Сандретти поражает разнообразием входящих в ее состав предметов: картин, фарфора, плакатов, сотен значков, произведений великих художников, официальных и неофициальных, а также более маргинальных советских мастеров, порой вообще никому не известных. Сандретти специально собирал произведения тех художников, с которыми был знаком лично, со многими из которых дружил. Работа над коллекцией помогала ему изучать советскую реальность. Именно поэтому Сандретти не делал различия между официальным и неофициальным искусством, известными работами или предметами с блошиного рынка. Он не захотел расчленять свое собрание, сориентировав его на определенный период времени или направление в живописи. Подобно Георгию Костакису, Сандретти собирал лишь то, что ему нравилось.

 

Д.Р.: Мне кажется, что путь Сандретти и его отношение к Советскому Союзу по сути своей совпадает с позицией многих итальянцев, выросших в послевоенную эпоху. Ему удалось реализовать на практике то, что для многих было лишь мечтой. Сандретти родился в Сесто Сан Джованни, промышленном городке около Милана, где были сильны традиции рабочего движения. Отец, убежденный коммунист, объяснил ему, что во Второй мировой войне победила Красная армия. Сандретти поступил на философский факультет Миланского университета, затем, в 1955 году, один из функционеров коммунистической партии Италии предложил ему продолжить обучение в Москве. Поездка в Москву означала для него путешествие в страну, где осуществлялись мечты. Вначале его охватил энтузиазм: метрополитен, здание МГУ, вежливое отношение к иностранцам. Однако потом, мало-помалу он понял, что происходило вокруг него. Как и многие западные люди, Сандретти хотел изучать в МГУ Достоевского и экзистенциализм. В итоге он написал диплом о понятии «государство» в ранних работах Маркса. При этом Сандретти интересовался возможностью взаимодействия между советской плановой экономикой и мировой финансовой системой, и это очень помогло ему в последующей предпринимательской деятельности, когда он работал на различные итальянские предприятия, а затем и на самого себя. Существуют отличные фотографии 1962 года, на которых мы видим Сандретти на одной из советских фабрик рядом с Алексеем Косыгиным и хозяином «Фиата» Джанни Аньелли или же с Никитой Хрущевым на первой выставке итальянских промышленных товаров в Москве. В те годы разрушалась его вера в советскую систему, но не в сам коммунизм.

 

Н.К.: Из очень интересного интервью с Сандретти, опубликованного в каталоге выставки в Роверето, становится ясно, что человеческие и дружеские связи со многими русскими художниками в какой-то мере компенсировали его политическое разочарование. Иметь дело со знаменитыми художниками, например с Дейнекой, иностранцу было весьма трудно. Сандретти подружился с художниками Борисом Свешниковым, Владимиром Немухиным и Лидией Мастерковой, а благодаря им познакомился и с другими: Эдуардом Штейнбергом, Оскаром Рабиным, Владимиром Яковлевым, Дмитрием Плавинским, Анатолием Зверевым. Именно работы так называемых «нонконформистов» 1960-х годов составляют ядро коллекции Сандретти. Впоследствии он начал приобретать картины художников, получивших определенную известность во второй половине 1980-х: Максима Кантора, Евгения Дыбского, Игоря Ганиковского, сегодня он продолжает покупать работы многих российских молодых современных художников.

 

Д.Р.: В том же интервью меня поразила мотивировка, к которой Сандретти прибегает, чтобы объяснить, почему в начале 1970-х он решил не приобретать произведений московских концептуалистов. Мне кажется, что она симптоматична для отношения к русскому искусству, широко распространенного в свое время на Западе. Сандретти пишет: «У меня сложилось впечатление, что концептуалисты черпали вдохновение из западных журналов, например “FlashArt”, которые я сам привозил в Москву». С одной стороны, мы, западные люди, всегда проповедовали необходимость слияния художественных языков и методов, с другой, -- остаемся разочарованными, если затем эта интеграция происходит, если в России ассимилируются западные формы. Мы вечно ждем, что русское искусство будет отличаться от нашего, неважно -- будет оно более духовным или идеологичным, но главное, другим.

 

Н.К.: Сейчас, возможно, ситуация меняется. Впрочем, верно, что в течение долгого времени мы искали в русском искусстве повышенное содержание святости, духовности, идеологии, утопии. Мы всегда ощущали трудность этого искусства для восприятия, оценивая это как самостоятельное эстетическое явление. И даже когда работы русских художников сопротивлялись такому подходу, как в случае с московскими концептуалистами, мы искажали их трактовку, политизировали их. Мне в голову приходят события, произошедшие на Венецианской биеннале 1977 года, так называемой биеннале диссидентов.

 

Д.Р.: Да, на деле, с художественной точки зрения, она не была таким уж важным событием. Кураторы секции живописи -- Энрико Криспольти и Габриэлла Монкада -- могли включить в экспозицию лишь работы уже эмигрировавших из СССР художников, произведения из итальянских, французских, швейцарских, немецких, английских и американских частных коллекций. Из Советского Союза не поступило ни одного произведения. Некоторые работы, кроме того, были показаны только на диапозитивах.

С политической точки зрения, по крайней мере в Италии, эффект от выставки был подобен землетрясению. Когда президент биеннале Карло Рипа ди Меана представил в январе 1977 года свою программу и объявил о намерении организовать выставку, посвященную диссидентскому движению в восточноевропейских странах, это вызвало резчайшие по тону ответные заявления в Москве. К тому же большинство итальянских интеллектуалов, связанных с местной компартией, выступили против. Своей инициативой президент биеннале, пользовавшийся поддержкой секретаря Итальянской социалистической партии Беттино Кракси, бросал вызов интеллектуалам-коммунистам, в то же время ставя Коммунистическую партию Италии в весьма неловкое положение и дистанцируясь от нее.

Реакция Москвы, как уже было сказано, не заставила себя ждать. В феврале «Известия» обвинили президента биеннале в противодействии культурному сотрудничеству между Восточной и Западной Европой, что подрывало Хельсинкские соглашения 1975 года. Месяц спустя советский посол в Риме от имени всех стран Варшавского договора, подал формальное прошение итальянскому правительству об отмене программы биеннале как «носящей откровенно враждебный СССР характер», диссонирующей с «благоприятной атмосферой дружеских отношений между нашими странами»[1]. Спустя несколько месяцев Москва послала в страны Варшавского блока указание любым путем помешать участию художников в биеннале. Москва потребовала от глав Коммунистической партии Италии использовать все ее влияние, чтобы остановить организацию венецианской выставки. Итальянское правительство, признавая, конечно, автономию биеннале, предприняло попытку затруднить работу ее оргкомитета. Компартия Италии решила открыто противостоять выставке. Энрико Берлингуэр, секретарь партии, будучи в Москве в октябре того же года, подвергся резкой критике за то, что ему не удалось помешать «антисоветским» инициативам в Италии в год шестидесятилетия октябрьской революции.

Вместе с тем наиболее интересной представляется реакция многих итальянских интеллектуалов. Она показывает, насколько политизированной была итальянская культура тех лет и насколько русское искусство являлось в большей степени пространством для политических столкновений, нежели одним из объектов анализа. Художники уровня Ренато Гуттузо и Джакомо Манзу, историки искусства Джулио Карло Арган и Маурицио Кальвези решили не участвовать в биеннале и открыто выступили против организации выставки. Директор секции биеннале «Визуальные искусства» Витторио Греготти, ныне один из крупнейших итальянских архитекторов, ушел со своего поста. То же сделал и директор секции «Театр», великий режиссер Лука Ронкони. Одни видели в биеннале откровенно антисоветскую акцию и не желали ее поддерживать, другие хотели противостоять политизации выставки социалистической партией. Лишь немногие были заинтересованы в том, чтобы оценить качества искусства, до сих пор мало известного в Италии.

 

Н.К.: Да, это так. Это была ловушка Итальянской социалистической партии, стремившейся дистанцироваться от коммунистов. Однако биеннале сфокусировала внимание на самом явлении диссидентства и его культуре. На открытии выставки, 15 ноября 1977 года, присутствовали Иосиф Бродский, Александр Синявский, Виктор Некрасов, математик Леонид Плющ, Александр Галич, Наталья Горбаневская. Там было множество польских, чехословацких, венгерских диссидентов. Там был болгарский семиотик Юлия Кристева, один из организаторов парижского журнала «TelQuel». Благодаря пресс-конференции, которую в Париже дал организатор выставки, и ряду статей, вышедших в «NewYorkReviewofBooks», в Венецию прибыли многие представители радикальной европейской и американской культуры: основатель «TelQuel» Филипп Соллерс, философ Андре Глюкманн, Жан Даниэль, Эммануэль Ле Руа Ладюри, Сьюзен Зонтаг, английский поэт Стивен Спендер. Итальянские критики и интеллектуалы -- Альберто Моравиа, Норберто Боббио, Франко Вентури, Роберто Калассо, Дарио Фо, Джилло Дорфлес, Акилле Бонито Олива, Джузеппе Бертолуччи и другие -- также не обошли выставку своим присутствием. Андрей Сахаров, которому было отказано в итальянской визе, послал в Венецию тайно снятую видеозапись, сделанную переводчиком Синявского Серджо Рапетти и показанную на открытии экспозиции. Сахаров открыто обличал различные формы идеологического давления советского государства на научную жизнь страны и ее искусство и высказывал пожелание:

 

«Я надеюсь, что биеннале заставит задуматься о всем трагизме творчества в социалистических странах и покажет одновременно, что в СССР и государствах Восточной Европы, несмотря ни на что, существует и развивается неофициальная культура, вносящая свою лепту в свободную культуру всего мира»[2].

 

Это был выпад в адрес многих итальянских интеллектуалов-коммунистов, которые отныне должны были считаться с диссидентским движением.

 

Д.Р.: Во время выставки имела место интересная полемика между Витторио Страда и Иосифом Бродским, развернувшаяся на страницах двух основных итальянских ежедневных газет. Страда оспаривал качественность выставки, утверждая, что диссидентство не нуждается в «благотворительных праздниках»[3]. Бродский, признавая недостатки многих акций и дискуссий выставки -- «вереницы крайне скучных монологов», -- отстаивал политическую важность события, выходящую за пределы его культурной ценности[4]. В частности, он высказывал удивление робостью многих итальянских интеллектуалов, не захотевших выступить на биеннале: «Было бы, конечно, трудно предполагать, что большинство тех, кто не захотел приехать в Венецию, состоит из эстетов. Мы, наоборот, ведемречьострахе». Он имел в виду страх перед директивами Коммунистической партии Италии. Бродский высказался и в защиту художественной ценности некоторых выставленных работ: «Картины Олега Целкова и музыка Андрея Волконского никоим образом не ниже (а даже, по-моему, и много выше) соответствующих творений Гуттузо и Ноно».

Вернемся,однако,ксовременности. СейчасвИталии, кажется, ситуацияизменилась. Мы вновь говорим не о политике, а о русском искусстве.

 

Н.К.: Конечно, сегодня ситуация изменилась. В 1989 году Борис Гройс вполне справедливо писал о том, что коммерческая заинтересованность в русском искусстве на Западе достаточно слаба и что лишь немногие художники имеют устойчивые связи с западными галереями. Сейчас положение принципиально иное. В последние годы в Италии прошло несколько больших выставок: например, в Эрколано и Болонье в 1992 году, организованная Акилле Бонито Олива и Леонидом Бажановым, в Прато в 2007 году, куратором которой был Виктор Мизиано, в Роверето в том же году, где была представлена коллекция Сандретти, куратором была Александра Обухова. Составителям каталогов удалось четко отразить этапы развития русского искусства последних лет, что позволило включить его в европейский контекст, оценить его особые художественные качества.

Если говорить о ситуации с миланскими галереями, то, как мне кажется, русское искусство вскоре будет представлено достаточно разнообразно и полно. Моя галерея -- «Нина Люмер» -- сотрудничает с Александром Пономаревым, Александром Бродским, Дмитрием Гутовым, Олегом Куликом, Эрбоссином Мельдибековым, Ириной Затуловской, Валерием Кошляковым, Сергеем Шеховцовым, Владимиром Архиповым, Андреем Молодкиным. Галерея «Лиа Румма» уже давно делает выставки Ильи Кабакова, галерея Томмазо Бракко «B&D» представила произведения «Синих носов», галерея «Pack» -- Петра Белого и Андрея Молодкина, галерея «Прометео» -- Давида Тер-Оганяна и группы «Радек», галерея «Артра» организовала выставки различных представителей современного русского искусства, галерея «Импронте» также приступила к сотрудничеству с русскими художниками. Среди наиболее заметных организаций выделяется Римский городской музей современного искусства (MACRO), уделивший много внимания работам Кошлякова и «АEС». Картина получается весьма многообразной, мне кажется. Речь идет уже не о русском искусстве, противопоставленном искусству западному, но о художниках с международной репутацией.

 

Д.Р.: Почему, по твоему мнению, в сегодняшней Италии люди и институции приобретают современное русское искусство?

 

Н.К.: Публика и коллекционеры покупают его по тысяче разных причин. Одни влюбляются в произведения, поскольку находят в них глубокое духовное содержание, другие видят политическую заостренность, третьи просто смотрят на результаты последних аукционов «Christie's» и «Sotheby's» с участием русских художников и стремятся правильным образом вложить деньги.

Мне более всего нравится, что у нас часто совершают покупки владельцы других галерей. Именно они, по сути, лучше других умеют, отбросив в сторону идеологические или личные пристрастия, сосредоточиться на эстетических характеристиках или коммерческих перспективах картин. Мне кажется, что это многообещающее свидетельство возможностей русского современного искусства.

 

Переводс итальянского МихаилаВелижева



[1]Ripadi Meana C., Mecucci G. L’ordine di Mosca. Fermate la Biennale del Dissenso. Roma, 2007. Р. 210.

[2]Ibid. P. 23.

[3]Strada V. Certe assenze alla Biennale //LaRepubblica. 1977. 8 dicembre.

[4]Brodskij J.E’ necessario per tutti questo dissenso // Corrieredellasera. 1977. 12 dicembre.

Архив журнала
№130, 2020№131, 2020№132, 2020№134, 2020№133, 2020№135, 2021№136, 2021№137, 2021№138, 2021№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба