Алексей Беляев-Гинтовт[1] -- самый обсуждаемый (в связи с премией Кандинского) актуальный художник конца 2008 года. Причина этого очевидна -- она заключается в проблеме статуса (границ, условий, конвенций, приличий) национальной идеи в актуальном искусстве. Что может и чего не может позволить себе актуальный художник, обращающийся к «русскому» материалу? Оказывается, границы существуют и хорошо охраняются; а Гинтовт -- как истинно радикальный художник -- осмелился их нарушить (чем спровоцировал скандал в арт-сообществе).

Проект под названием «Эсхатологический плакат» (созданный, по словам автора, в 2007 году для Сербского марша в Москве) лучше всего демонстрирует именно «русский национальный» аспект его эстетики (другие его проекты апеллируют главным образом к классическому и, соответственно, космополитическому).

Выглядит это примерно так. Девушка с очень суровым лицом, изображающая, по-видимому, родину-мать, позирует в условном «евразийском» наряде (наполовину как бы русском, наполовину как бы восточном), сжимая в руках косу, топор или автомат. Тексты-призывы гласят: «Слава русскому оружию», «Русский сапог свят», «Севастополь -- русский город», «Мы будем лечить вас йадом», «Мы все вернем назад», «Все сжечь». Цветовая гамма -- то ли павлово-посадского платка, то ли хохломской росписи: черное, белое, красное, золотое.

Воспринимается это -- при первом приближении -- как балаган. И, тем не менее, это не балаган (или не вполне традиционный балаган). Гинтовт -- вполне серьезный актуальный художник (насколько серьезным может быть художник в эпоху после писсуара Дюшана). По крайней мере, вполне серьезны поставленные им проблемы. Например, проблема способов формулирования национальной («русской») идеи в постдадаистскую эпоху.

Проблему можно представить еще серьезнее, минуя автора, через насильственное усложнение контекста. За последние два десятилетия в нашей стране сложилась определенная традиция художественной критики: описывая любой пейзаж с березками, выставленный в ЛОСХе[2], следует поминать через слово Хайдеггера или кого-нибудь в том же духе.

Следуя этой традиции, «Эсхатологический плакат» можно описать в терминах «Происхождения немецкой барочной драмы» Вальтера Беньямина[3], одного из самых интересных текстов, написанных на тему (как ни странно) современного искусства. Беньямин видел барочную драму XVII века глазами современника Джона Хартфилда и Бертольда Брехта. Сейчас можно попытаться сделать обратное: увидеть Гинтовта в терминах беньяминовской барочной драмы.

Политическая тирания -- главный сюжет подобной драмы. Узурпатор, власть которого лишена естественной (наследственной) легитимности, вынужден действовать технологическими методами, в том числе и методами организованного террористического насилия; до тех пор, пока, по крайней мере, не приобретет новой легитимности. Один из способов создания легитимности тиранического режима -- искусство, как бы заново формулирующее природу власти (в том числе та самая барочная драма). Но это особое, аллегорическое искусство.

Аллегория по Беньямину -- это форма существования искусства в эпоху, когда некая прежняя художественная естественность и подлинность (достояние античности и Ренессанса) уже невозможна, или наоборот -- еще невозможна (новая появится в эпоху романтизма).

Искусство составления аллегорических программ -- искусство техническое и комбинаторное (иногда достаточно сложное), требующее не таланта и тем более гения в будущем романтическом понимании, а учености, интеллектуальной ясности, рациональности. Это своего рода концептуальное искусство. И это более всего сближает беньяминовское барокко с ХХ веком.

Аллегория -- это то, что создается из мертвых фрагментов, обломков, руин -- наследия прежних культурных эпох. Эти фрагменты (лишенные связи с собственным контекстом) отданы в полное -- почти произвольное -- распоряжение составителю. Беньямин пишет:

«Если предмет остается мертвым, но обеспеченным принадлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это значит: с этого момента он совсем не в состоянии излучать какое-либо значение, какой-либо смысл; от значения ему достается только то, чем наделит его аллегорист. Он вкладывает смысл внутрь предмета»[4].

Таким образом, по мнению Беньямина, искусство в эпоху барокко, как и политическая власть, как бы утрачивает естественную легитимность, создается заново -- на новых основаниях. И при внешнем сходстве с прежним имеет совершенно другую природу (речь, конечно, каждый раз идет не о реальном барочном искусстве XVII века, а об интеллектуальной конструкции Беньямина). Зато оно приобретает (ценой смерти) неограниченную свободу комбинаций. И -- новую власть над зрителем (благодаря технологическому отношению к средствам воздействия на зрителя, искусной комбинаторике, многократно усиливающей эти средства).

Можно предположить, что ХХ век представляет собой -- своей катастрофической историей -- новую эпоху беньяминовского барокко, только здесь место тирана (человека-узурпатора) занимает толпа (коллектив-узурпатор).

Здесь не место рассуждать о законности и тем более моральности самих действий по захвату и удержанию власти (речь идет о чрезвычайных, кризисных, катастрофических ситуациях, когда традиционные политические институты власти выведены из строя) -- важнее механизмы последующей легитимации.

Проблемы, описанные Беньямином при анализе барочной драмы, остаются теми же (даже психологические: толпа, например, может быть одержима тем же, чем и тиран, -- страхом перед врагами, заговорами, предательством), но главное в данном случае то, что восставшая и захватившая власть толпа тоже, как и тиран, нуждается в легитимности. И вот здесь приходит время формулирования или переформулирования (на более демократическом, простонародном языке) «национальной идеи»: включения толпы в исторический контекст данной страны, а через это -- в общемировой контекст. Искусственного (как бы тоже насильственного) восстановления разрушенной преемственности. Своего рода реставрации -- на уровне внешней символики (разумеется, популистски переосмысленной).

Приведем примеры переформулирования национальной -- в данном случае русской -- идеи. Режим «старых большевиков» пришел к идее частичной культурной реставрации и «русификации» к 1925 году. Режим Сталина (фактически совершившего в конце 1920-х новую социальную революцию и начавшего культурную историю почти с нуля) еще более усилил эту тенденцию -- частично к 1934 году, окончательно к 1938-му. Режим Хрущева и его выдвиженцев -- к 1965 году. Режим Ельцина и Черномырдина -- к 1995-му (ностальгическое, «советское», возрождение на телевидении тех времен, продолжающееся, впрочем, до сих пор, -- хороший пример «аллегорического» манипулирования мертвыми символами, по Беньямину).

Таким образом, следуя логике Беньямина, можно предположить, что конструирование «русской идеи» в ХХ веке возможно только аллегорическим, то есть искусственным, техническим, монтажным способом (если допустить, выходя за пределы беньяминовского текста, что ее возникновение когда-то в прежние времена было естественным, -- это отдельный большой вопрос). Новая «русская идея» собирается из мертвого реквизита: из фрагментов, сохранивших внешнюю узнаваемость, но утративших внутреннюю связь друг с другом (связь с общим контекстом, когда-то породившим их). Из остатков того, что когда-то было Венециановым, Суриковым или Васнецовым, Глинкой или Римским-Корсаковым.

Существует различие между двумя типами поведения в этом «руинированном» символическом пространстве, позволяющее определить авторские намерения (степень их серьезности). Это касается открытости методов. Так, авторы настоящих барочных аллегорий, герои книги Беньямина, хорошо понимающие искусственный характер своей деятельности, серьезны и скрытны (барочная аллегорическая драма предназначена для королей и придворных, понимающих сложные, и даже специально усложненные, аллегорические шифры). Авторы тоталитарного искусства ХХ века, создатели новых социальных (а потом и национальных) мифов -- и великие, как Дейнека, Шостакович, Эйзенштейн, и не слишком великие, -- тоже скрытны и серьезны. Они не демонстрируют способов изготовления тоталитарного мифа.

Современные художники (такие, как Беляев-Гинтовт или его предшественники, например, художники соц-арта 1970-х) веселы и открыты. Они демонстративны. Они пародийны. Они показывают то, что мы, не посвященные в таинства власти зрители, может быть, не привыкли видеть (и что в настоящем тоталитарном -- а также в барочном -- искусстве особенно тщательно скрыто): как именно сделано это искусство. Как смонтированы -- с помощью ножниц и клея -- эти идеологические аллегории. Как -- из какого мертвого реквизита, из какого пыльного барахла, из какого помоечного мусора -- сделана «национальная идея», «национальный стиль», «национальный дух» (которые мы, может быть, привыкли считать чем-то естественным, само собой разумеющимся, самопроизвольно родившимся из местного ландшафта или народной души).

Это особенно важно помнить, когда речь идет не о раннем (тоталитарном), а о позднем (потребительском) массовом обществе, где «национальными» аллегориями -- вполне вроде бы серьезными и идеологически важными для власти, -- занимаются не безжалостные комиссары тоталитарного режима, а коммерческие структуры, рекламные или туристические агентства. (Некоторые специалисты из этих рекламных и туристических агентств потом, кстати, работают для вновь создаваемых или уже существующих патриотических партий.) И вот они (в погоне за сокращением расходов и увеличением прибыли) уже придают пущенному во вторичное употребление тоталитарному искусству какую-то последнюю простоту и свободу комбинаций. Актуальному искусству, таким образом, остается лишь довести ситуацию до окончательного абсурда, продемонстрировав технологии бизнеса с веселым цинизмом.

Гинтовт -- именно про это. Про то, что «русская идея» в наше (постсоветское) время монтируется из сувенирного (матрешечно-балалаечного) стиля «WelcometoRussia». Что весь остальной (более сложный) -- не только русский, но и советский -- реквизит безвозвратно утрачен по пути в светлое будущее. В нашем распоряжении остался только этот туристический набор. Но и его вполне достаточно -- даже более чем. Все довольны. Все готовы мыслить Россию в стиле оберток шоколадных конфет бабаевского комбината: в виде «Машеньки» или «Мишки на севере»: и иностранцы, и русские патриоты, и безродные космополиты (всерьез считающие Гинтовта националистическим, и даже фашистским, художником).

Этот матрешечный язык включает в свой реквизит -- в качестве символов «безграничности русской души» (а следовательно, и «русской угрозы» как следствия этой безграничности) -- и русский топор (русскую косу, русские вилы-тройчатки), и модернизированный автомат Калашникова. Благодаря чему мы видим, что не только благостный, гостеприимно-туристический (Машеньки с хлебом-солью, мишки на севере с водочным графином на подносе), но и устрашающий образ «великой России, встающей с колен» (соответственно, Машеньки с топором или мишки на севере с автоматом), прекрасно описывается и создается на этом языке.

Более того, никакой другой язык описания более невозможен, о чем бы ни шла речь: о русском национальном возрождении, о русском военном реванше, даже о неком русском апокалипсисе, мировом пожаре (Гинтовт выкладывает на сувенирном прилавке всю возможную номенклатуру изделий -- от невинного «русского города Севастополя» до радикального «все сжечь»; никто не должен уйти без покупки).

Нельзя сказать, что Гинтовт так уж оригинален -- даже в нашем контексте (не говоря уже о западном после Уорхола). Косолапов, например, в позднесоветские годы уже конструировал экспортный русско-советский патриотизм как рекламный (остроумно демонстрируя тем самым скрыто-капиталистическую природу брежневского режима). Он показывал иронические комбинации основных торговых брендов СССР (помимо нефти, газа и оружия для диктаторских режимов третьего мира): русской иконы и русской икры, балета и космоса, Ленина и Малевича (вообще русского авангарда), а потом и Горби (последнего популярного бренда СССР).

Еще более выразительный пример -- проект галереи Гельмана 1995 года под названием «Партия под ключ». Проект, в котором актуальные художники (Александр Бренер, Олег Кулик, Анатолий Осмоловский) предлагали как бы «готовые» политические партии -- хотя и с демонстративно абсурдными названиями (самая известная из них -- Партия животных Кулика), тем не менее, сделанные по всем правилам (с программой, уставом, идеологией, символикой, визуальной эстетикой и разве что не с сетью региональных отделений). Любая партия -- это товар. Любая (в том числе национальная) идеология -- это товар. Желание клиента -- закон. Надпись на каталоге выставки гласила: «Они уже купили партию, они могут танцевать!»

Контекст денег (и демонстративного коммерческого цинизма) здесь очень важен. Это типичный мир постдадаистской реальности, в котором как бы нет ничего подлинного, первичного, серьезного. Мир, где как бы разрушены -- мировой войной или дадаистской революцией -- все культурные смыслы традиционного общества (и даже буржуазного общества XIX века, викторианского общества, сохраняющего некоторые традиции и соблюдающего внешние приличия), где как бы правят только деньги. И актуальное искусство, всегда обращенное к реальности «здесь и сейчас», демонстрирует эту бесконечную власть денег в образах, граничащих с абсурдом (каким-то циническим безумием). Одним из первых постдадаистских художников, сделавших деньги главной внутренней темой любой политики и любой (в том числе национальной) идеологии, был Джон Хартфилд, современник Беньямина. Гитлер на монтажных плакатах Хартфилда состоит из денег (столбиков золотых монет, пачек банкнот).

Принципиально важен в этом постдадаистском искусстве сам принцип монтажной композиции -- произвольного соединения фрагментов, подчиненного ничем не ограниченной авторской воле (чаще всего фрагментов чужих изображений). Гинтовт сознательно (кажется, без всякой необходимости, но именно это и является здесь концептуальным) демонстрирует ту самую безграничную свободу комбинаций, ту самую власть аллегорического художника над беззащитным, отданным ему в полную власть, реквизитом. Меняя аксессуары, цветовой фон или подписи под одним и тем же изображением. Соединяя топор с оптическим прицелом. Показывая нам -- anythinggoes.

Этот произвол существует не только на уровне изображений, но и на уровне текстов. Реквизит безопасен в коммерческом использовании. Поэтому можно использовать в плакате призывы любой (самой абсурдной) степени радикальности -- «все сжечь» или «всех убить». Они все равно будут восприниматься как рекламные слоганы. Так устроен даже не мир рекламы сам по себе -- а мир потребительского общества. Не говоря уже про мир концептуального искусства, где все, когда-то живые, символы (случайно не добитые тоталитарным или коммерческим искусством) находят свою окончательную смерть и где потому позволено вообще все.

Поэтому странно восприятие искусства Гинтовта как «ультранационалистического» (то есть как бы живого, вирулентного, политически чрезвычайно опасного). В отличие от подлинного (по Беньямину -- добарочного) искусства, оно безопасно в силу мертворожденности. В отличие от другого мертворожденного -- тоталитарного -- искусства, оно вдвойне безопасно в силу саморазоблачительной демонстративности и доведенной до предела абсурдности. Гинтовт прямо запрещает верить своим плакатам, вообще воспринимать их всерьез -- демонстрируя (как когда-то Уорхол) все источники иконографических заимствований, все монтажные швы и следы штамповочного пресса. Он открыто издевается над всеми (в том числе над нашим страхом перед «русским национализмом» и «русским фашизмом») и над самим собой (как над «художником-патриотом»). Считать плакаты Гинтовта «русским фашизмом» -- все равно, что всерьез полагать «100 банок кока-колы» Уорхола рекламой кока-колы.