«Во вторник 6 марта 1956 года Г.-Э. Дебор и Жиль Ж. Волман встретились в 10 ч. на улице Жардэн-Поль и отправились в северном направлении для того, чтобы узнать, возможно ли пересечь Париж на этом уровне. Вопреки их воле, их быстро занесло на восток…»[1]

Так начинается отчет об одном из психодрейфов, предпринятых двумя соратниками по Ситуационистскому Интернационалу. Зная о пристрастиях парижских ситуационистов, несложно предположить, что заставило их, вопреки собственной воле, отклониться от первоначального курса (чтобы потом с комической серьезностью отчитаться о произошедшей «накладке»). Но дело не в этом. Дело в способности произвести из рутинных практик перемещения по городу, равно как и самой жизни в нем, нечто неожиданное, отклоняющееся от заданного курса, подрывающее социальную рутину и стоящие за ней политэкономические отношения. Иначе говоря: переписать историю с помощью – пропущенной сквозь артистическую индивидуальность и социальную чувствительность – географии (или, как называли ее сами ситуационисты, «психогеографии»). Для Ги Дебора и его единомышленников создание ситуаций в процессе «психодрейфа» было способом социальной критики, направленной на буржуазное общество зрелищ, отбирающее у человека непосредственность его жизненного опыта, подменяя его заранее произведенными и готовыми к употреблению образами.

География собственных перемещений, еще не окончательно лишенная случайности отклонений от запланированного маршрута, подбросила мне странный пример, вполне случайно оказавшийся на пересечении двух траекторий – поездки с лекциями по нескольким немецким университетам и подготовки очередного номера «НЗ». Границы общего контекста (при всей идеологической некорректности и даже скандальности этого сопоставления) оказались связаны с уже обозначенными идеями: зрелище и его отчуждающий от реального опыта характер; возможность перевернуть ситуацию, вернув опыту его поэтическую и человеческую непосредственность; а также ловушки, которые таит в себе возможность переворачивания, поскольку созданная тобой ситуация, в скором времени может быть использована кем-то другим и в иных целях.

* * *

Передо мною обыкновенная почтовая открытка, из тех, что туристы покупают в сувенирных магазинах и торопливо или, наоборот, вдумчиво подпирая языком щеку, заполняют, склонившись над журнальным столиком в каком-нибудь местном кафе или фойе отеля. Несколько таких открыток я сейчас и разглядываю, приобретя их вместе с двумя сэндвичами, двумя же бутылками местного пива и маленькой подарочной фляжкой с Kirschliquer, на которой, кстати, – правда, в значительно более стилизованном виде, – изображено то же самое, что и на открытках. При этом мне есть с чем сравнить эти припудренные открыточные изображения, хотя отношения между ними и оригиналом оказываются на этот раз довольно размытыми. Надо мной сказочный, точнее будет сказать «сказочный», замок (кавычки здесь нужны для того, чтобы выразить его жанровую принадлежность, его абсолютное, избыточное соответствие сказочным стандартам), кокетливо позирующий на фоне раскинувшихся с оперно-романтическим размахом гор. Зубчатые и остроконечные башенки вступают друг с другом и с черепичными крышами в причудливые и как бы случайные констеляции, возвышающиеся стены до воздушности разрежены сводчатыми оконцами, балкончиками и смотровыми площадками. На парадном фасаде в вечном торжестве над поверженным змием завис лепной Георгий; впрочем, Георгием он показался лишь моему семито-славянскому глазу, будь я обладателем более совершенной формы черепа, я сразу признал бы в этом, знакомом мне даже на ощупь, изображении, – Парсифаля, убивающего дракона. И хотя замок кажется игрушечным с точки зрения фортификационного искусства, он все же не выглядит таковым. В нем самом, как и в выборе места, ощущается чья-то почти параноидальная тяга к своеобразно понятому совершенству и уединению. Он должен был стать касталией чьего-то болезненного духа и мог бы оказаться последним рубежом обороны от наступающих со всех сторон масскультурной реальности и постфордистской современности, если бы... Если бы не преодолевающие законы тяготения разноцветные ручьи, реки и водопады, состоящие из людей на красочных миниавтобусах, на повозках, управляемых трогательными пейзанами, и просто на своих двоих, взбирающихся на гору, увенчанную зубчатой короной замка. Глядя на оживленный трафик снизу, из открытого всем этим красотам Biergarten, начинаешь разрываться между агорафобией и любопытством. Любопытство побеждает. Я – в Neuschwanstein, замке, который бедный сказочный король Баварии Людвиг II построил в 1860-х годах для себя и для Вагнера – увлечение которым стало печальной судьбой и короля, и бюджета его королевства. Об этом и будет моя почтовая открытка, ma carte postale от Людвига до Вагнера, но не только.

Гоголь, использовавший Европу в качестве «прекрасного далека», из которого Россия «виделась ему во всей ее громадине», Германию не любил. Для него она ассоциировалась с вызывающей пошлостью буржуазной культуры, хотя сам он настаивал именно на национальной специфике этой пошлости. Оставим это на совести Гоголя. В отличие от него и от Набокова, который постоянно использовал гоголевские примеры в качестве поэтического аргумента, подтверждающего его презрительную неприязнь к немцам (в которой национальное все же выступало в большой степени как знак социально-культурной идентичности), я не отношусь к числу людей, для которых Германия – страна краснорожих бюргеров, румяных грэтхен и мэтхен, а немецкая культура – символ пошлой сентиментальности или романтизированной воинственности. Можно было бы привести массу контрпримеров, но в данном случае я следую за Гоголем по причине почти «дословного» сходства образов. В одном из разговоров он привел один эпизод из немецкой жизни, свидетелем которого якобы был. Рассказ настолько красноречив, что трудно удержаться и не процитировать его почти дословно.

«…Ничего нельзя себе представить неприятнее немца-ловеласа, немца-любезника, который хочет нравиться; тогда он может дойти до страшных нелепостей. Я встретил однажды такого ловеласа в Германии. Его возлюбленная, за которой он ухаживал долгое время без успеха, жила на берегу какого-то пруда и все вечера проводила на балконе перед этим прудом, занимаясь вязанием чулок и наслаждаясь вместе с тем природой. Мой немец, видя безуспешность своих преследований, выдумал наконец верное средство пленить сердце неумолимой немки… вообразите себе, он каждый вечер, раздевшись, бросался в пруд и плавал перед глазами своей возлюбленной, обнявши двух лебедей, нарочно им для сего приготовленных! […] Воображал ли он в этом что-то античное, мифологическое или рассчитывал на что-нибудь другое, только дело кончилось в его пользу: немка действительно пленилась этим ловеласом и вышла скоро за него замуж»[2].

Сама топонимика места, бесконечное обыгрывание орнитологических мотивов – местечко Schwangau; Hohenschwangau, замок, в котором прошло детство Людвига и из окон которого он ежедневно наблюдал в подзорную трубу за строительством Neuschwanstein, – настойчиво напоминают о сентиментальной привязанности к известному символу грации, достоинства и красоты. Есть поблизости и свое лебединое озеро, отражающее поросшие лесом тирольские склоны. Покой этой зеркальной поверхности нарушают только лебеди, прокладывающие свой величавый маршрут где-то между водой и отражающимся в ней небом. Все это настолько соответствует и превосходит твои представления о красоте, что вызывает сильное желание сделать что-нибудь исключительно вызывающее (ситуационистское по своему духу) и увидеть ужас в глазах бредущей навстречу паре швейцарских пенсионеров. Желание это еще более усиливается, когда из туристического проспекта я узнаю, как, скользя по этому озеру на лодке, изготовленной в форме лебедя, Вагнер приплывал к своему венценосному патрону. Альпийское озеро в качестве естественной театральной декорации, Вагнер в образе Лоэнгрина, величественно стоящий на носу своего, словно одолженного в реквизитной, судна, слуги с факелами, расположившиеся вдоль берега, большой симфонический оркестр, притаившийся в кустах и готовый грянуть увертюру из одноименной оперы, – на что только не способна фантазия монарха, во всем остальном ограниченного конституцией!

«Идеальное монархическое поэтическое одиночество» (ideal-monarchisch-poetische Einsamkeit) – формула, по которой пытался ставить свою биографическую мистерию Людвиг, несла в себе внутреннее противоречие между богатой поэтической фантазией и широкими возможностями монарха. (Пусть даже сама баварская монархия уже являлась знаком прошлого, сохранявшим отдельные атрибуты присутствия лишь потому, что еще не было окончательно решено, кто сотрет ее с карты реальности – австро-венгерские Габсбурги или набирающие силу прусские Гогенцоллерны.) Последовательное и педантичное воплощение идеала в реальность превращает оперу в оперетту – движение характерное для массовой культуры, но, как показал одновременно печальный и комичный пример Людвига Баварского, оно может быть свойственно и дистиллировано элитарным попыткам эскапизма. Противоположности сходятся – и стоит избегать тех мест, в которых это происходит. Тоска по идеалу, воплощенная с королевским размахом, теряет в пронзительности, зато приобретает налет пошловатости: лишь у немногих из обладавших достаточными средствами, чтобы полностью воплотить свою мечту, хватило чувства вкуса, чтобы этого не делать. И проблема здесь не только в том, что потом из твоей по-королевски изысканной мечты все равно сделают туристический fast food. Что в точности и произошло с Neuschwanstein, силуэт которого путем нехитрых дизайнерских усилий был превращен в логотип Диснейленда. Первые туристические экскурсии в замок сказочного короля, чей обед доставлялся на специальном подъемном столе, дабы монарший аппетит не омрачался видом прислуги, начались двумя неделями позже его отстранения от власти и загадочной смерти. Объявив своего монарха безумцем, баварское правительство тут же приступило к коммерческому использованию замка: диагноз короля запустил реализацию бизнес-плана по конвертации его безумия. Мистерия романтического духа оказалась ходовым товаром. И, надо сказать, Бавария преуспела в этом деле: конечно, доход от посещения Neuschwanstein и покупки бесчисленных стеклянных, хрустальных и бронзовых лебедей нельзя сравнить с отчислениями от доходов BMW или баварских пивоваренных компаний, но с поступлениями от посещения теперь уже трех мюнхенских пинакотек он вполне сопоставим. Иными словами, если ты всю жизнь посвятил поиску Грааля – будь готов к тому, что из тебя сделают очередного Индиану Джонса. И это естественная логика культуры и… капитала: место уединенных молитв святого становится местом паломничества, труднодоступность становится основой коммерческой привлекательности, отверженность и мизантропия – инвестициями в будущее признание. Проблема лишь в том, что такая диалектика культурного капитала оставляет после себя пустыню реального. Но реальное всегда достается не нам, а нашим потомкам.

Если возвратиться к истории Людвига, точнее к коммерческой метаморфозе его воплощенного в камне художественного идеала[3], то лично я не вижу в ней коробящего многих наступления безвкусной современности, восстания масс, технично усмиряемого консюмеристской эстетикой. В действительности все уже было заложено в самой провиденциальной и мессианской эстетике позднего романтизма. Концепция захватывающего зрителя аттракциона по сути определяла вагнеровскую идею «тотального произведения искусства» – Gesamtkunstwerk. А проект театра, построенного Вагнером в своем баварском поместье Байройт, – во многом на деньги того же Людвига, к тому моменту уже брошенного им на произвол судьбы, судьбы позднего отпрыска вырождающейся династии, – стилистически довольно точно предвосхищал современные парки развлечений[4].

Хотя, с другой стороны, доля здоровой коммерции возвращает чувство реальности после утомительного и напоминающего движение выдавливаемой из тюбика зубной пасты прохода по залам, каждый из которых связан с каким-либо из оперных сюжетов. Вспышки фотокамер освещают искаженные сильными чувствами лица вагнеровских героев. Вот Зигфрид под «Полет валькирий», звучащий в наушниках аудиогида, крушит врагов тысячелетнего рейха, вот Тангейзер, сопровождаемый звуками из собственной арии, щупает довольно привлекательных ню в гроте у Венеры. Вот тебе на ногу наступил их дальний потомок, вывернувший шею, чтобы бросить последний взгляд на античных куртизанок.

Спустившись назад с небес в очередной райский пивной сад и предпочтя золоту Рейна золотистый напиток, производящийся на его берегах, я вновь, на этот раз почти лицом к лицу, столкнулся с Людвигом.., изображенным на стенке пивного бокала. Надо сказать, что в процессе дегустации нескольких сортов пива «König Ludvig» передо мной прошла целая галерея его портретов, фиксирующая физиогномические перемены, происходившие со сказочным королем. Дистанция, которая отделяет юного крон-принца от баварского короля, указывает на большее, нежели просто на время и его неумолимый ход. Из этих портретов видно, как именно внешность короля, а не королевский замок, стала его самой неприступной крепостью, не позволяющей пробиться сквозь облик ражего бородатого баварца к скрываемому за ним внутреннему образу Парсифаля. Внешне эта метаморфоза напомнила мне преображение другого короля – короля Элвиса, когда он из смуглого подростка с шарнирами вместо коленных суставов превратился в кабана с бакенбардами, приобретя тембр голоса, сытый и бархатный, как вкус темного пива.

«Я хотел бы остаться вечной мистерией для самого себя и для других», – вспомнилась мне фраза из дневника Людвига, с сентиментальной вкрадчивостью воспроизведенная в моих наушниках часом ранее. Помнил ли он эти слова, когда захлебывался водой Sternbergsee?

Не знаю, остался ли Людвиг вечной мистерией для себя, но для других его судьба превратилась в образ, в котором возможность гиперромантической идентификации была многократно умножена возможностью ее коммерческого использования. Так художники в повседневной жизни, мечтая о ее революционном преображении, справа или слева противостоя тому, что они ощущали как исчезновение из жизни поэзии реального опыта, оказались втянуты в это похищение, умножив количество образов, предлагаемых к использованию. Парсифаль и Вагнер, Людвиг Баварский и Че Гевара Кубинский уже стали частью этой индустрии. На очереди Ги Дебор?