Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №117, 2018

Владислав Дегтярев
Вечное возвращение Прозерпины: меланхолия в преддверии декаданса
Просмотров: 205

[стр. 202—218 бумажной версии номера]
 

Владислав Владимирович Дегтярев (р. 1974) — культуролог, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.

 

Греческий миф о Деметре и ее дочери Персефоне, похищенной, страдающей и ненадолго возвращающейся домой, имел большое значение для Альфреда Теннисона, Джона Рёскина, Алджернона Суинберна, Д.Г. Россетти, Уолтера Пейтера и многих других ярких деятелей поздневикторианской эпохи. «Между 1850-ми и 1900-ми годами… среди влиятельных поэтов, художников, этнографов и романистов того времени складывается настоящий культ Деметры и Персефоны», — констатирует Эндрю Редфорд в своей книге «Пропавшие девушки. Деметра, Персефона и литературное воображение, 1850—1930»[1]. Стоит добавить, что Персефона, вынужденно объединяющая в себе противоположности смерти и жизни, неволи и освобождения, радости и печали, для современного сознания оказывается намного интереснее, чем ее мать. Историк искусства Уолтер Пейтер готов сообщить нам, что «какая-то двойственность, внутренняя раздвоенность самого существа Персефоны проходит сквозь всю ее историю, составляя часть ее призрачной силы. В ней все время чувствуется раздвоение, амбивалентность — недаром возникло столько эвфемизмов, указывающих на нее»[2]. При этом мы чувствуем, что он, как и многие другие, не произносит вслух что-то важное, останавливается на пороге какой-то тайны. И поэтому, может быть, литературный миф о Персефоне из односторонних толкований викторианских авторов все-таки не складывается.

«Миф о Деметре и Персефоне является одним из немногих мифов, где солнечную ясность греческого гения затмила мрачная тень смерти», — говорит еще один викторианский джентльмен, автор «Золотой ветви», антрополог Джеймс Джордж Фрэзер[3]. Пейтер, словно бы отвечая ему, утверждает, что без этого мифа пресловутая «солнечная ясность» оказалась бы для нас совершенно невыносимой[4]. Однако и сам Пейтер предлагает упрощенную трактовку мифологического сюжета. Подчеркивая человечность Деметры и ее благорасположение к смертным, сближая ее образ с образом христианской Mater Dolorosa, он сочувственно пересказывает тот эпизод, где Деметра, оказавшись в доме царя Келея в Элевсине, кладет младенца (которым, возможно, был Триптолем, будущий культурный герой, родоначальник земледелия, одного из способов преображения мира) в огонь, пытаясь даровать ему бессмертие. Но Пейтер забывает сцену на пиру Тантала, где как раз Деметра — то ли как равнодушная природа, то ли как соединение смерти и жизни — оказывается единственной из богов, вкусившей плоти убитого Пелопса.

Пейтера, идеями которого питался Оскар Уайльд, принято считать декадентом. Помимо него, в упомянутой нами компании окажется еще один декадент, поэт Алджернон Чарльз Суинберн. И если Суинберн («Сад Прозерпины», 1866) изображает дочь Деметры царицей теней, обещающей за гранью земного бытия забвение прошлого и даже собственной личности, то Пейтер («изящно амбивалентный, в противоположность догматичности Суинберна», как выразилась Марго Луис[5]) склонен подчеркивать ее двойственность, поскольку ей ведомы не только тайны смерти, но и великая тайна воскресения из мертвых[6].

Данте Габриэль Россетти, посвятивший Прозерпине две картины и стихотворение, останавливается на грани декаданса и ощущает его присутствие; действительно, как заметил Сергей Маковский, томные россеттиевские девушки без остатка делятся на бесплотных нимф Берн-Джонса и совершенно декадентских хищниц Обри Бёрдслея[7]. Но беда последователей Россетти заключается в том, что они делают все слишком определенным, как тот же Бёрдслей, который «разгадал губы Прозерпины, но отвернулся от ее взгляда»[8], то есть понял и проигнорировал его. Россетти же не только остается двойственным, как его героиня, но и ухитряется избежать характерной для викторианских авторов оппозиции, видящей в Персефоне либо обещание воскресения, либо воплощение пустоты и бессмысленности[9].

Попытавшись перевести разговор с декадентов на само явление декаданса, мы сразу же увидим, насколько оно противится нашим попыткам определения — вплоть до того, что многие из пишущих о нем подменяют определение описанием, а другие довольствуются тем, что считают подобное описание невозможным в принципе. Декаданс, говорят нам, объединяет противоположности: грубость и утонченность, демонстративность и элитарность, культурность и варварство, и сама эта констатация уже успела стать общим местом.

Что можно сказать с уверенностью? Декаданс пессимистичен, «культуроцентричен», якобы не признает моральных критериев, обращен в прошлое и всячески предпочитает искусственное естественному. Все эти положения нужно раскрыть, чем мы и попробуем заняться.

Прежде всего скажем, что декаданс — это явление современной культуры, хронологически попадающее в рамки бодлеровской и постбодлеровской modernité. Декаданс разделяет привычное нам противопоставление прошлого и настоящего, точнее — истории и современности, отделенных друг от друга некоей чертой. В качестве такой черты может пониматься какое-нибудь значимое историческое событие (возможно, Французская революция).

Декаданс также принадлежит культуре, строго разграничивающей искусственное и естественное (культуру и природу). Согласно Джессике Рискин[10], период такого четкого разграничения в европейской культуре продолжался с 1830-х годов до начала 1950-х, то есть от романтизма до Ар Деко. Декаданс располагается ровно посередине, и это любопытно.

В оппозиции «природа vs. культура» декаданс оказывается всецело на стороне культуры, то есть искусственности, языка и дистанции. Именно в этом смысле можно говорить о том, что декаданс основан на памяти. Все же эта особая память, где прошлое оказывается сродни вечности. Декаданс, утверждает Невилл Морли в статье с многообещающим названием «Декаданс как историческая теория», «основывается на воспоминании, будучи уверен, что прошлое уже заключает в себе все возможности будущего»[11]. Поэтому сама история, хотя об этом и не говорится прямо, должна оказаться циклической, проходящей по ведомству Деметры и Персефоны, а не Прометея и Пандоры.

Продолжая наши попытки выработать определение, мы вправе счесть декаданс меланхоличным (коль скоро меланхолия основана на переживании чувства дистанции), в отличие от консерватизма, который ностальгичен и основан на вчувствовании, не оставляющем ни малейшего зазора между субъектом и объектом, на который направлено его внимание.

Декаданс, как и консерватизм, обращен в прошлое. При этом, как ни парадоксально это может показаться на первый взгляд, он, подобно футуризму, открыто отдает предпочтение всему искусственному перед всем естественным.

На самом деле такое предпочтение вполне логично. «Назначенная реальность»[12] в декадансе — органическая, и в тот момент, когда мы ее застали, она больна, стара, бессильна и умирает. Поскольку этой реальности нужно сопротивляться, возникает предпочтение искусственного и механического, которое достигнет своего пика в эпоху Ар Деко:

«Декаданс открыто говорит о триумфе природы над цивилизацией, разоблачая как иллюзию уверенность в том, что она каким-то образом освободилась от таких ограничений. Саму цивилизацию можно изобразить как организм, подчиняющийся естественному жизненному циклу»[13].

 

«Но это не означает […] что декадентское сознание считает искусственное в каком-то смысле “лучше” природного. Декадент не спорит с романтическим культом природы, он просто выбирает искусственное»[14].

Логика здесь такая: если бы мир был полностью искусственным, он не был бы подвержен органическим циклам рождения-умирания и мы не находились бы сейчас в ситуации всеобщего упадка. Противопоставить этому упадку мы можем лишь искусственные средства, до некоторой степени обманывающие природу, как оранжерея превращает зиму в лето.

Поскольку женщина в викторианские времена имплицитно считалась частью природы, идеальной женщиной декаданса должно стать творение человеческих рук. Такая женщина возникает в одном из центральных произведений декадентской литературы — романе Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886). Книга начинается с описания подземной лаборатории Эдисона, который, хотя и выведен под собственным именем, больше похож на чернокнижника, чем на современного инженера. В этой лаборатории, втайне от всего человечества, он создает механическую девушку по имени Гадали (Hadaly). Этот андроид, сделанный из самых редких и драгоценных материалов, не имеет практического применения (кроме психотерапевтического, так как заменяет герою романа, лорду Эвальду, недостойную и недоступную живую девушку), зато Гадали можно любоваться на расстоянии, словно предметом искусства, и говорить с ней на самые возвышенные темы, питая свою меланхолию. (И действительно, меланхолия предполагает наличие утонченного и изощренного языка, занятого бесконечным описанием психологических состояний. Ностальгия, которую мы склонны считать злым двойником меланхолии, напротив, ведет к деградации языка, поскольку заинтересована только в прямом назывании.)

Гадали, естественно, бесплодна — и предназначена вовсе не для деторождения. В греческой же легенде о Пигмалионе и оживленной статуе их брак приносит потомство. Правда, как пишет Жан Старобинский в «Чернилах меланхолии», потомки Пигмалиона несчастливы[15] (как и потомки Пелопса, обладателя плеча из слоновой кости) — и это наводит на чисто декадентские размышления о противоречии между жизнью и искусством.

Те, кто пересказывает историю Пигмалиона, почему-то упускают одно чрезвычайно интересное обстоятельство: несмотря на присутствие во многих мифах механических существ и на то, что греки не различали ars и techne — оживает тем не менее произведение искусства, а не металлический истукан, подобный Талосу, охранявшему жившую на Крите Европу, которого Роберто Калассо описывает следующим образом: «На теле его выступала только одна жила… И в ней бронзовый гвоздь удерживал поток крови, заставляя ее вскипать внутри. В этом гвозде содержался секрет его жизни и секрет утраченного мастерства»[16]. Впрочем, это совсем другая история.

Попытавшись продолжить викторианских авторов там, где они остановились, мы вправе объявить Персефону олицетворением меланхолии — тем самым печальным ангелом Дюрера или девушкой Каспара Давида Фридриха, которую паук вот-вот оплетет своей паутиной. Если предположить, вслед за Дэвидом Уиром, что декаданс представляет собой процесс «переоценки ценностей», каковой, впрочем, занимался весь XIX век, то центральной фигурой разговора о нем опять же становится Персефона. Она воплощает переживание дистанции и двойственность во всем, в том числе и в отношении к прошлому, так как к нему невозможно вернуться, но точно так же невозможно и отказаться от него.

При этом восприятие прошлого в культуре декаданса оказывается странно современным, едва ли не постмодернистским, и уж во всяком случае — противоречащим прогрессистской линейной конструкции. Прошлое, как уже было сказано, содержит в себе все возможности будущего. Но это прошлое и это будущее не связаны причинно-следственными отношениями. «Декаданс, — пишет Морли, — воспринимает прошлое не целостным, а распавшимся на фрагменты, так что современное состояние оказывается противоположным каким-то из его частей, будучи аналогично другим»[17]. Но о том же говорит и Роберто Калассо в своей книге «La Folie Baudelaire», посвященной не столько самому поэту, сколько волнующим его ассоциациям, утверждая, что «историзм», восторжествовавший после наполеоновской эпопеи в отделке интерьеров, оказывается совершенно внеисторичным, когда речь заходит о картине прошлого как такового:

«После того, как Венский конгресс придал Европе видимость порядка, в европейском сознании начало оформляться явление колоссальной важности: прошлое сделалось доступным и готовым, чтобы быть продемонстрированным. И это касалось всего прошлого, а не только отдельных его фрагментов вроде Греции и Рима, как раньше. Все что угодно — от оссиановских туманов до готических теней и ренессансного великолепия (включая самые недавние события, которые уже разыгрывались в виде костюмированных сцен), — стало реквизитом на гигантским складе театральных декораций… Затем, при Луи-Филиппе, пост-историческое восприятие истории вышло за пределы выставок и театров и обосновалось в интерьере. История превратилась в последовательность датированных сцен, распределенных по разным помещениям одного дома»[18].

Но если прошлое становится симулякром, изображением прошлого, не более реальным, чем театральная постановка или исторический роман, то что же происходит с настоящим?

Можно увидеть некоторую историческую справедливость в том, что XIX столетие, сумевшее превратить все остальные эпохи в театр, в итоге само претерпело аналогичную метаморфозу. По крайней мере именно это проделал с ним Хейден Уайт, описавший трансформацию позапрошлого века из периода в хронотоп, точнее — все же в набор хронотопов (таких, как «столичный бульвар», «трущобы», «колониальный форпост», «салон»), заданных литературой соответствующего времени[19]. Эти хронотопы, говорит Уайт, не принадлежат полностью ни культуре, ни природе:

«[Хронотопы] оказываются той формой, которую в отдельных местах и в отдельные периоды принимает равнодействующая между этими планами бытия. Следовательно, хронотоп нужно изобрести дважды: сначала как продукт человеческого труда… затем — как факт сознания тех, кто производит и воспроизводит его»[20].

Одним из таких хронотопов может, как ни странно, оказаться сама современность. На эту мысль наводит любопытное замечание, которое делает Дэвид Уир, завершая свою книгу о декадансе. В этом замечании можно увидеть не просто риторическую фигуру, но набросок культурологической концепции:

«Модернисты сделали современность явлением прошлого. Склонность к экспериментам сейчас кажется старомодной, а авангард — имеющим ценность лишь для археолога культуры. Значит, все будущие усилия продвинуться вперед, по направлению к футуристическому состоянию, сделать что-то “новое” и так далее будут восприниматься, как регрессивные, ретроградные, попятные. Чем сейчас может быть прогресс, как не желанием отмотать время назад до того момента, когда еще можно было двигаться вперед?»[21]

***

Картина Данте Габриэля Россетти, изображающая Джейн Бёрден, жену гениального дизайнера Уильяма Морриса и предмет страстной влюбленности Россетти, в образе Прозерпины, существовала по крайней мере в восьми вариантах, почти идентичных по композиции и различавшихся главным образом по колориту. Две или три версии картины были уничтожены самим художником, одна пропала при невыясненных обстоятельствах. Из того, что уцелело, доступны для обозрения два живописных полотна (в галерее Тейт и в Бирмингемском городском музее) и два графических листа.

Что столь важная для Россетти работа существует не в одном экземпляре — скорее правило, нежели исключение. Знаменитая картина «Beata Beatrix», посвященная трагически умершей жене Россетти, тоже неоднократно копировалась самим автором. Возможно, эту тягу к повторению (которую от Россетти унаследовал Берн-Джонс) можно объяснить как еще одно проявление меланхолии: к сюжету нужно возвращаться снова и снова, поскольку ни одно изображение не удается полностью. Ни одна из выпущенных стрел не попадает в цель, и нельзя даже сказать, летят ли эти стрелы.

К тому же, одно дело — целенаправленно искать совершенства и точности, и совсем другое — решить заранее, что остановишься от этого совершенства в полушаге. Если верное решение должно быть единственным, то почти верных может быть несколько и число восемь здесь оказывается не хуже любого другого.

«Между 1871-м и 1877-м Россетти работал над восемью разными картинами, посвященными Прозерпине, для которых [Джейн] Моррис послужила как смыслом, так и моделью. Он описал свой образ богини в письме Фредерику Лейланду[22] от 4 октября 1873 года: “Замысел фигуры связан с легендой, по которой Прозерпине (вкусившей в Аиде от плода граната и через это лишенной возможности вернуться на землю, которая иначе была бы ей дарована) было позволено полгода проводить наверху… Прозерпина смотрит с тоской на неверный луч света, пробившийся в ее сумрачный дворец, а цепляющийся за стену плющ (на картине) служит еще одним знаком памяти”»[23].

Прозерпине, пленнице мрачного Аида, посвящено также стихотворение, в некотором роде дублирующее живопись:

 

Afar away the light that brings cold cheer

Unto this wall, — one instant and no more

Admitted at my distant palace-door

Afar the flowers of Enna from this drear

Dire fruit, which, tasted once, must thrall me here.

Afar those skies from this Tartarean grey

That chills me: and afar how far away,

The nights that shall become the days that were.

 

Afar from mine own self I seem, and wing

Strange ways in thought, and listen for a sign:

And still some heart unto some soul doth pine,

(Whose sounds mine inner sense in fain to bring,

Continually together murmuring) —

«Woe me for thee, unhappy Proserpine»[24].

 

В русском переводе Алексея Круглова, к сожалению, оказался потерян настойчивый повтор слова afar, служащий рефреном всего стихотворения:

 

О, как далеки

Былые дни от будущих ночей!

Как далека я от себя самой…[25]

 

Прозерпина говорит о расстоянии (в том числе метафорическом), о дистанцировании. А дистанция — основа меланхолии.

Старые теоретики меланхолии, подобные английскому священнику Роберту Бёртону, издавшему в 1621 году объемистый трактат об этом явлении[26], могли бы согласиться с Прозерпиной, прибавив, что дистанция может быть не только пространственной, но и временнóй. Осознание недоступности существовавшего когда-то идеала — это тоска по «золотому веку», которая много раз возвращалась в новых обличьях. Но христианство локализовало «золотой век» человечества в утраченном нами земном раю. Поэтому христианские авторы, замечает Жан Старобинский, трактовали меланхолию как следствие первородного греха. В таком духе высказывается Хильдегарда Бингенская:

«В тот момент, когда Адам ослушался божественного веления, в тот самый миг меланхолия свернулась в крови его, подобно тому, как свет исчезает, когда гаснет огонь, а горячая еще пакля производит зловонный дым. Так случилось и с Адамом, ибо, когда огонь в нем погас, меланхолия свернулась в крови его, и от того поднялись в нем печаль и отчаяние; и, когда пал Адам, дьявол вдохнул в него меланхолию, каковая делает человека теплохладным и безбожным»[27].

Прозерпина считает себя узницей в мужнином доме, а потомство Адама, изгнанного из рая, скитается по земле, будучи не в силах найти свой истинный дом. Эти роли, по словам Старобинского, объединяются присущей им меланхолией:

«Неподвижное ожидание — все равно что поиски на одном месте; скитальчество — движение, которое не ведет ровно никуда… Узник (или затворник) и скиталец — оба входят, согласно астрологической классификации, в печальное сообщество рожденных под знаком Сатурна»[28].

И так же под знаком Сатурна, то есть в состоянии меланхолии, прошел весь XIX век, тосковавший по большому стилю и считавший, что своим многознанием убил в себе творческие способности. Это подтверждают художники, которые, подобно прерафаэлитам, постоянно искали образы ушедшего «золотого века». Это подтверждают архитекторы, перебиравшие детали исторических стилей в поисках единственного, способного выразить всю правду о них и об эпохе. Это подтверждает Шарль Бодлер, запечатлевший для нас городского фланера, движимого во всех своих перемещениях исключительно любопытством и пребывающего в бесцельном (хотя далеко не всегда бесплодном) поиске.

Стоит ли повторять, что опыт разочарования есть самая, может быть, важная часть взросления, чувство же меланхолии по своей природе двойственно, так как порождается одновременно и необходимостью принять этот опыт, и невозможностью с ним смириться. В таком ключе можно попытаться истолковать и миф о Персефоне.

Начнем с того, что похищение Зевсом Европы почему-то принято изображать как идиллию, а похищение Персефоны Аидом — напротив, как трагедию. Но ведь в первом случае речь идет о любовном приключении бога со смертной, во втором — все-таки о бракосочетании равных. Однако Персефона, сделавшись в доме Аида царицей и хозяйкой, все равно тоскует по материнскому дому, где была беззаботной девушкой. Ее второе имя — Кора — как раз и означает «девушка», причем именно с этим девическим началом она и отождествляет себя, именно с ним ее насильно разлучили («afar from mine own self», —сказано у Россетти, словно повествовательница, долго перечисляющая свои бедствия, наконец, доходит до сути дела). Взросление — это насилие, оно не предполагает выбора. Так и Персефону просто поставили перед фактом, что впредь ей придется быть кем-то другим, чем-то непривычным. Новую возрастную роль можно только принять и постепенно с нею сживаться (если речь идет о традиционной культуре). Персефоне еще повезло — если здесь уместно говорить о везении, — поскольку она может на какое-то время вернуться домой, то есть в прошлое, к своему предыдущему состоянию; мы же способны это делать исключительно в своем воображении.

Но за возможность возвращаться домой приходится платить — и Персефона платит исключенностью из линейного времени человеческой жизни и из причинно-следственных связей.

Когда Персефона ушла в подземные чертоги Аида, вся природа столкнулась с вызовом, непривычным и пугающим. Наступила зима; кто-то, оцепенев, ожидает перемен, кто-то прикладывает непривычно тяжкие усилия лишь для того, чтобы поддерживать в себе жизнь. И все тоскуют по теплу и свету. Роберто Калассо делает о природе такое замечание:

«В отличие от адептов просвещения, Бодлер знал, что природа по сути своей — носитель вины, которой сопутствуют все возможные грехи. Но этого недостаточно, чтобы лишить природу той тени величия, которую столь многие ошибочно принимали за знак невинности. Потому-то весна и роскошная зелень оскорбляли чувства поэта. И здесь, как везде, он хотел быть понятым буквально: издевка природы в том, что она игнорирует меланхолию, которую сама же и распространяет. И женщину, как символ и олицетворение природы, он обвиняет прежде всего в том, что меланхолия ей не свойственна»[29].

Распознав в природе падшую сущность, мы тут же замечаем и ее меланхолию. Меланхолия сопутствует природе как непрекращающаяся ноющая боль, которую можно победить только извне, усилиями человека.

Падшая природа нема, утратив дар речи вследствие грехопадения. Но, если она некогда обладала способностью говорить с человеком на общем для них языке, — значит ли это, что она обладала также и свободой воли? Или, напротив, как раз человек в райском состоянии ею не обладал?

Природа нема и печальна, говорит нам Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы», замечая при этом, что связь печали и немоты можно толковать двояко: и немота может быть следствием печали, и печаль — следствием немоты. Меланхолия родственна печали, но предполагает более высокий уровень рефлексии. Будучи участью существ, способных к членораздельной речи, она отнюдь не страдает немотой, постоянно побуждая своих адептов к написанию пространных сочинений о себе, примером чему могут служить не только барочные трактаты, но и сочинения авторов ХХ века.

Мы можем предположить, что меланхолия есть неосознанное или не до конца осознанное воспоминание о чем-то ином и лучшем. Как пишет о причине меланхолии Калассо, «в любом месте, в любом состоянии всегда есть другоеместо, другое состояние, потерянное навсегда; никакое несчастье не сравнится с тем, что есть чистое осуществление отсутствия»[30]. Выходит, что все существующее вдруг оказывается несовершенной копией того, чего мы лишены. В один прекрасный момент (то ли взросления, то ли грехопадения) мы внезапно осознаем, что весь окружающий мир — это мир искаженных подобий, а настоящее более недоступно.

Так же и бодлеровская современность, о которой не знали прежние времена, предполагает наличие дистанции, разрыва, отделяющего от нас прошлое, становящегося не просто суммой каких-то завершившихся событий, но одним из тех потерянных состояний, которые упоминает Калассо. Сущность прошлого, понимаемого таким образом, в том, что оно закончено, закрыто, недоступно и качественным образом отличается от настоящего. История, состоящая из последовательности этих неустранимых разрывов, превращается в судьбу, подобную судьбе индивида.

Однако эта современность, нашедшая в Бодлере своего певца, пока не знала своего художника (если не считать таковым эффектного рисовальщика Константина Гиса, которому Бодлер посвятил известный очерк[31]). Всемирная выставка 1851 года не показала примеров искусства, хотя бы приближающегося по своей смелости к архитектурным формам Хрустального дворца[32]. Техническая революция середины XIX века не нашла практически никакого отражения в живописи того времени: так, железные дороги породили вовсе не футуризм, а всего лишь жанр вокзальных и вагонных сценок (картина Уильяма Тёрнера «Дождь, пар и скорость» (1844) была единственным исключением из этого правила). Берн-Джонс прямо говорил, что, чем больше паровозов построят «они» (ненавистные прогрессисты, уродующие землю), тем больше ангелов он нарисует.

Другая сторона той же медали — прошлое, изображенное как иной мир. Допустим, так, как это делает Вирджиния Вулф в «Орландо»:

«Век был елизаветинский; их нравы были не то что наши нравы; ну и поэты тоже, и климат, и даже овощи. Все было иное. Сама погода, холод и жара летом и зимой были, надо полагать, совсем, совсем иного градуса. Сияющий, влюбленный день отграничивался от ночи так же четко, как вода от суши. Закаты были гуще — красней; рассветы — аврористее и белей. О наших сумерках, межвременье, о медленно и скучно скудеющем свете не было тогда и помину. Дождь или хлестал ливмя, или уж совсем не шел. Солнце сияло — или стояла тьма»[33].

Если жизнь подражает искусству, о чем постоянно напоминал Оскар Уайльд, то любое непривычное искусство заставляет нас видеть другой мир, заставляет нас предполагать, что в оливковых рощах Греции или в небесах Средних веков действительно скрывались боги и ангелы, которых мы разучились видеть. Однако вывод, следующий из этих декадентских умозаключений, оказывается страшным в своей неизбежности: каждая из известных нам культурно-исторических эпох заканчивалась мировоззренческой катастрофой. Частный и ограниченный рай все равно предполагает неизбежность грехопадения.

 

***

У Россетти есть смысловая пара изображению Прозерпины в подземном царстве — картина «Дневные сны», или «Грезы» («Day Dream», 1880, Музей Виктории и Альберта, Лондон), изображающая Прозерпину, временно возвратившуюся на землю[34]. Фигура Джейн на этой картине кажется врисованной в орнамент моррисовских обоев, где для нее не остается никакого пространства — только свет, которого ей так не хватало в подземелье, свет, льющийся откуда-то сзади, из глубины. Хотя ветви дерева кажутся клеткой, но, когда придет время возвращаться в чертоги Аида, удержаться за них будет невозможно. (Фон же картины «Beata Beatrix»[35], изображающей смерть Беатриче, представляет собой практически абстрактную игру света в духе Тёрнера. Возможно, это угасание сознания или самого мира, вырождающегося в набор световых фантомов, пятен на сетчатке глаза.) Меланхолия связана с тайной, так как дистанция неустранима, а тайна непостижима. Кажется, аналогичным образом можно связать ностальгию и загадку: они обе пытаются слиться с объектом желания, устраняя любой пространственный промежуток, любую смысловую неоднозначность. Тесную связь меланхолии и тайны почувствовал Честертон:

 

«Представьте, что кто-нибудь говорит: “Сорви этот цветок, и в далеком замке умрет принцесса”. Мы не знаем, почему нас охватывает тревога и невозможное кажется нам неизбежным. Представьте, что мы читаем: “И, когда король погасил свечу, его корабли погибли далеко у Гебридских островов”. Мы не знаем, почему воображение примет это раньше, чем оттолкнет разум, но что-то очень глубокое задевают эти слова — смутное ощущение, что большие вещи зависят от маленьких: темное чувство, что окружающие нас предметы значат гораздо больше, чем мы думаем, и многое другое»[36].

Вот он, заколдованный мир, проникнутый симпатическими связями, которые в XVII веке стремился приручить Кенельм Дигби — кавалер, алхимик и естествоиспытатель, исследовавший возможность лечения ран на расстоянии и ставший впоследствии персонажем «Острова накануне» Умберто Эко.

Поскольку переживание дистанции осуществляется через слова, меланхолия нуждается в развитом языке, больше того — в письменности. Тексты, порожденные меланхолией, именно потому столь многочисленны и столь объемны, что язык оказывается не в состоянии адекватно отобразить опыт. И если повествование (любое повествование) представляет собой неадекватное подобие мира, то, будучи записанным, оно будет дважды неадекватным.

Что могла рассказать Персефона о своей жизни с матерью? Пожалуй, ничего или почти ничего. Тогда не была ли она вознаграждена за свое изгнание и заточение языком и памятью? Не получается ли так, что память невозможна без меланхолии, а сама речь — без потребности рассказать о чем-то утраченном?

Кажется, никакой разговор о памяти не может обойтись без упоминания знаменитого эпизода из платоновского «Федра», в котором фараон Тамус критикует письменность, только что изобретенную Тевтом (Тотом, то есть Гермесом Трисмегистом позднейшей традиции). Этот разговор завершается темой забвения или, точнее, забывания, причем фараон как будто видит в нем новое и очень грозное бедствие. Заключительная реплика фараона в передаче Сократа звучит так:

«Припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслышке, без обучения и будут казаться многознающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых»[37].

Поверив истории, рассказанной нам Сократом, мы должны поверить и в то, что до изобретения Тевта культура не знала категории забытого или не нуждалась в том, чтобы периодически вспоминать забывающееся.

Для фараона записанное объективируется и перестает быть частью нашего непосредственного опыта, делая его сугубо индивидуальным, то есть разобщающим людей, а не объединяющим их. Поэтому открывающаяся с изобретением письменности возможность не сохранять что-то в памяти, кажется ему совершенно катастрофической. Можно предположить, что и меланхолия была бы невозможна без письменности, одновременно врачующей и вызывающей ее.

Современный немецкий философ Герман Люббе посвящает свою книгу «В ногу со временем»[38] обоснованию тезиса о том, что ускоряющийся прогресс постоянно сокращает наше пребывание в том, что можно без опаски назвать настоящим. Однако эта мгновенность настоящего, возникшая в обстановке XIX века, не составляла тайны для Бодлера. Сошлемся в очередной раз на Калассо: «Бодлер осознавал превращение прошлого в набор декораций, готовых к использованию… Современность тем самым была сведена на уровень “преходящего, мгновенного, случайного”»[39].

Мы вновь возвращаемся к теме театральности XIX века, констатируя, что постоянное использование форм из репертуара прошедших эпох придает ему, несмотря на все его ухищрения, характер меланхолической неудовлетворенности. Пусть архитекторы XIX столетия любили говорить о необходимости создания нового стиля, существует подозрение, что в действительности они как раз и не хотели отказываться от постоянного перебора исторических форм. «У меланхолика, — замечает Жан Старобинский, — недостаточно энергии, чтобы обойтись без ранее заданных форм»[40].

Следовательно, любые игры с прошлым могут производиться либо с позиций меланхолии, либо с позиций ностальгии. Меланхолия взрослее, поскольку все время подчеркивает нереальность воспроизводимых исторических форм — их анахроничность, игрушечность, неточность или любым другим способом обозначенную невозможность. Ностальгия же все воспроизводит настолько буквально, насколько это вообще возможно. Хотя ностальгические реконструкции все равно оказываются неубедительными, словно английский городок Паундбери[41] — любимое архитектурное детище принца Чарльза.

В отличие от ностальгии, меланхолия в прямом смысле довольствуется малым, словно Андромаха в стихотворении Бодлера «Лебедь»:

 

Андромаха! Полно мое сердце тобою!

Этот грустный, в веках позабытый ручей,

Симоент, отражавший горящую Трою,

И величие вдовьей печали твоей…[42]

 

Калассо поясняет эти слова, вспоминая Андромаху в изгнании, как она изображена в «Энеиде». Андромаха называет маленький ручеек Симоентом и создает собственную, маленькую Трою, на которой она может сосредоточить свою скорбь.

Мы до сих пор следуем по стопам Андромахи, подражая ей в своих повседневных печалях. Музейная параферналия, вырванная из контекста, как отзвук и подобие диковин, хранившихся в барочных кунсткамерах, и уменьшенные макеты больших объектов служат символом того, что мы потеряли. Малое всегда выступает как несовершенное подобие чего-то большого и значимого. Малое, как сказал бы итальянский барочный сочинитель Эмануэле Тезауро, есть метафора большого, находящегося далеко от нас. Однако всякие реликвии и модели имеют некоторое отношение к реальности. Что же будет, если они окажутся симулякрами? Например, чем считать семь чудес света и прочие великие произведения древней архитектуры на иллюстрациях в известной книге великого барочного архитектора Фишера фон Эрлаха[43] (а он пытается изобразить не только храм Соломона или Александрийский маяк, но и колоссальную статую Александра Македонского, придуманную архитектором Динократом из лести): реконструкцией того, что некогда существовало, или фантазией на тему того, что могло бы при тех или иных условиях существовать?

Богатые возможности, которые открывает перед нами собирание симулякров, были известны еще барочным коллекционерам.

«Порой, когда живых денег не хватало, собиратели диковин пускали в ход изобретательность. Так, в 1620 году ученый Кассиано даль Поццо стал хранить в своем доме не подлинники произведений искусства, не уменьшенные точные копии знаменитых строений и не образчики естественной истории, за которыми охотились его более зажиточные собратья: он начал собирать рисунки с изображением всевозможных необычных предметов, существ и древностей. И назвал это “бумажным музеем”… Заимствовав представление о подмененной реальности из литературы, где отражение явления равнозначно явлению как таковому, “бумажный музей” позволил своему владельцу обладать призрачной моделью мироздания под его собственной крышей»[44].

Отметим, что малое меланхолично, но одновременно с этим оно еще и оптимистично, поскольку утверждает, что нечто большое и значительное, послужившее для него образцом, существует, или же существовало, или — в самом крайнем случае — что оно возможно.

Возвращаясь к Персефоне, мы должны предположить, что в подземном царстве она была мучима ностальгией, а во время своих визитов домой — предавалась меланхолии. С тем, что ностальгия больше подходит царству Аида, согласуется и мнение Старобинского, согласно которому, слово desiderium, которым обозначали ностальгию, «скорее всего, отсылает к sidus, то есть звезда, созвездие». Тем самым ностальгическое сожаление соотносится с идеей катастрофы — dés-astre, буквально «без-звездности»[45]. Получается, что печальная Персефона в подземном царстве не только не видит света звезд, но и лишена возможности читать будущее по звездам, предсказывая грядущие бедствия.

В «Day Dream» Россетти Джейн-Прозерпина держит на коленях раскрытую книгу, но не смотрит в нее. Возможно, линейное время чтения для нее обессмыслилось или стало слишком мучительным. Персефона, похищенная Аидом, выбывает из линейного времени живущих и оказывается в циклическом, вегетативном времени. Здесь нет линейного развития сюжета или логического развертывания повествования, равно как и кайроса, то есть и судьбы, и истории. Возможно даже, что Персефоне было нечего рассказать матери, когда она вновь оказывалась на земле.

 

[1] Radford A. The Lost Girls. Demeter-Persephone and the Literary Imagination, 1850—1930. Amsterdam; New York, 2007. P. 27.

[2] Pater W. The Myth of Demeter and Persephone // Idem. Greek Studies. New York; London, 1895. P. 111.

[3] Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвьМ., 1980. С. 442.

[4] Pater W. Op. cit. P. 112.

[5] Louis M.К. Persephone Rises, 1860—1927: Mythography, Gender, and the Creation of a New Spirituality. Farnham, 2009. P. 63.

[6] «Персефона — богиня смерти, но смерти, обещающей возрождение» (Pater W. Opcit. P. 93).

[7] Маковский С. Обри Бирдслей // Он же. Страницы художественной критики. Книга первая. СПб., 1906. С. 91.

[8] Там же.

[9] Louis M.К. Op. cit. P. 55.

[10] Riskin J. Eighteenth-Century Wetware // Representations. 2003. Vol. 83. P. 97—125 (www.stanford.edu/dept/HPS/representations1.pdf).

[11] Morley N. Decadence as a Theory of History // New Literary History. 2004. Vol. 35. № 4. P. 583.

[12] Термин Светланы Борисовны Адоньевой, см.: Адоньева С.Б. и др. Первичные знаки // Назначенная реальность. СПб., 2017.

[13] Morley N. Opcit. P. 580.

[14] Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst, 1995. P. 4.

[15] Старобинский Ж. Чернила меланхолии. М., 2016. С. 458.

[16] Калассо Р. Брак Кадма и Гармонии (глава из книги) // Иностранная литература. 2003. № 8 (http://magazines.russ.ru/inostran/2003/8/kalass.html).

[17] Morley N. Op. cit. P. 580.

[18] Calasso R. La Folie Baudelaire. New York, 2012. P. 161.

[19] White H. «The NineteenthCentury» as Chronotope // Nineteenth-Century Contexts. 1987. Vol. 11. № 2. P. 119—129.

[20] Ibid. P. 124.

[21] Weir D. Opcit. P. 203.

[22] Фредерик Лейланд (1831—1892) — богатый судовладелец и коллекционер произведений искусства. В его лондонском доме находилась «Павлинья комната» Джеймса Уистлера.

[23] Faxon A. Dante Gabriel Rossetti. New York, 1989. P. 190—191.

[24] Поэтический мир прерафаэлитов. М., 2013. С. 132.

[25] Там же. С. 135.

[26] Бёртон Р. Анатомия меланхолии. М., 2005.

[27] Hildegardis causae et curae. Lipsiae, 1903. P. 143 (цит. по: Старобинский Ж. Указ. соч. С. 58—59).

[28] Старобинский Ж. Указ. соч. С. 511.

[29] Calasso R. Opcit. P. 58.

[30] Ibid. P. 50 (курсив автора).

[31] Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Он же. Об искусстве. М., 1986. С. 283—315.

[32] Возведен в Гайд-парке к лондонской Всемирной выставке 1851 года, архитектор Джозеф Пакстон. Считался чудом тогдашней строительной техники; материалы — чугун и стекло. Выставочный зал — площадью свыше 90 000 квадратных метров — вмещал до 14 000 посетителей.

[33] Вулф В. Орландо. СПб., 2004. С. 17.

[34] Faxon A. Opcit. P. 195.

[35] То есть основной ее версии, находящейся в лондонской галерее Тейт.

[36] Честертон Г.К. Вечный человек. М., 1991. С. 154—155.

[37] Платон. Федр. 275b.

[38] Люббе Г. В ногу со временем. Сокращенное пребывание в настоящем. М., 2016.

[39] Calasso R. Opcit. P. 162.

[40] Старобинский Ж. Указ. соч. С. 219.

[41] Один из самых любопытных архитектурных и социальных экспериментов в Великобритании последних 30 лет — построенный на пустом месте городок (на 6000 жителей) в графстве Дорсет, спроектированный и выполненный (с помощью современных технологий) в ностальгической эстетике «старой доброй провинциальной Англии» — двухэтажные краснокирпичные дома, никакого влияния архитектурных стилей, возникших после Первой мировой войны (а также европейского градостроения), строгие меры по поддержанию экологически чистой среды и так далее. Принц Уэльский Чарльз, известный своим консервативными вкусами и поддержкой экологического движения, занимается этим проектом с большим энтузиазмом. См.: Charles, Prince of Wales. A Vision of Britain: A Personal View of Architecture. New York: Doubleday, 1989.

[42] Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970. С. 144.

[43] Fischer von Erlach J.B. Entwurff einer historischen Architectur. Leipzig, 1725.

[44] Мангель А. Curiositas. Любопытство. СПб., 2017. С. 341.

[45] Старобинский Ж. Указ. соч. С. 274—275.



Другие статьи автора: Дегтярев Владислав

Архив журнала
№119, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба