[стр. 259—272 бумажной версии номера]
 

Игорь Игоревич Кобылин (р. 1973) — философ, культуролог, доцент кафедры социально-гуманитарных наук Нижегородской государственной медицинской академии, соорганизатор междисциплинарного семинара «Теория и практики гуманитарных исследований».

Эстетизация неизбежно влечет за собой рынок сбыта.

Маурицио Лаццарато

В статье «Цивилизационный кризис в кино позднего застоя» Андрей Щербенок описывает позднесоветский кинематограф как кинематограф упадка: «В этих фильмах мы регулярно сталкиваемся с ветшающей цивилизацией, переживающей глубокий кризис с неясным исходом»[1]. Речь здесь идет в основном об авторских фильмах, имевших «культовый статус» у интеллигентной публики. Однако и в массовом кино, которое снимали не помышлявшие о серьезной критике режима телевизионные и кинематографические ремесленники, этот глубокий кризис давал о себе знать.

Так, например, просмотр стопроцентно советского — курировавшегося высшим руководством МВД — сериала «Следствие ведут знатоки» оставляет странное ощущение идеологической двусмысленности. Эту двусмысленность можно описать в терминах различия между содержанием и актом высказывания. На уровне содержания мы имеем дело с хорошо узнаваемым, «нормальным» советским месседжем: «если кто-то кое-где у нас порой», поддавшись соблазну личного обогащения, окажется морально нестоек и предпочтет честному заработку сомнительные махинации, рано или поздно приводящие к масштабным хищениям социалистической собственности, то суровое (но справедливое) наказание не заставит себя долго ждать. На уровне же акта высказывания благонамеренное содержание ставится под вопрос. Сам формат сериала, вынуждавший «знатоков» на протяжении почти двадцати лет переходить от одного дела об организованном воровстве к другому, подспудно внушал крамольную мысль о подлинных масштабах проблемы. Преступные аферы обнаруживались везде: на городской свалке (серия «Ответный удар»), на плодоовощной базе («Из жизни фруктов») и базе промышленных товаров («Пожар»), на красильной фабрике («Ушел и не вернулся»), в колхозе («Он где-то здесь»), в жилищно-коммунальном хозяйстве («Без ножа и кастета»), на предприятиях общественного питания («Повинную голову…»). При этом часто оказывалось, что первоначальное место экономического преступления — лишь небольшой узелок в разветвленной сети теневого рынка. Илья Будрайтскис в небольшой заметке о позднесоветских детективных фильмах справедливо отмечает:

«Советский детектив, уверенный в себе и ощущающий за своей спиной мощь государства, начинает все больше осознавать, что имеет дело не с частным преступлением, имеющим начало и конец в виде неизбежного наказания, но с колоссальным, циклопическим Преступлением, соучастниками которого являются тысячи и сотни тысяч никак не связанных между собой людей. [...] Советский милиционер эпохи “застоя” — это не действующий разум, обнаруживающий частную истину, но печальный свидетель грандиозной картины разрушения социума»[2].

Таким образом, напряжение между содержанием высказывания и актом высказывания оказывается напряжением между двумя «упадками»: «моральным упадком» отдельных групп граждан и тотальным упадком всего общественного строя. Стремительный закат советской власти позволил в итоге не только обнаружить полюс истины в этом напряжении, но и переопределить символические координаты ситуации в целом. В триумфалистских описаниях 1990-х оба советских «упадка» наделялись позитивным значением: «моральный упадок» превращался в медленный подъем «естественной экономической рациональности», а упадок и гибель социалистической системы гарантировали этой рациональности повсеместную победу и статус нормы.

Однако очевидно, что для понимания нашего недавнего — советского и постсоветского — прошлого простой игры инверсий недостаточно. Анализ должен быть внимателен не только к радикальным переворачиваниям, но и к диалектическим опосредованиям. И здесь прежде всего необходимо разобраться с сутью того «циклопического Преступления», чью всеохватность парадоксальным образом и обнажали «Знатоки».

Специфику хозяйственной «социалистической преступности» на материале криминальных повестей Лавровых детально рассмотрел антрополог Сергей Ушакин. Он обратил внимание, что большинство текстов, включенных авторами в сборник 1994 года, рассказывают о разнообразных уголовных эпизодах, связанных с подделками. Этот обсессивный акцент на теме «симуляции, подделки, мимикрии» позволяет говорить о несводимом отличии позднесоветского детектива от канонически-традиционного:

«Повествовательным импульсом советского детектива стала не тема потенциального (социального или символического) беспорядка, но идея (социального или символического) параллелизма, предполагающая сосуществование нескольких несовпадающих организационных принципов в одном и том же поле»[3].

Собственно советское экономическое преступление — это, по формулировке Ушакина, «замещающее преступление». Оно не столько открыто пре-ступает, сколько невидимо со-существует. Законную деятельность от незаконной отделяет лишь едва заметный сдвиг. Ушакин приводит любопытный комментарий Александра Гурова по поводу «торгового» уголовного дела конца 1970-х:

«В преступлениях участвовали, по существу, все триста тысяч торговых работников столицы. Эта система была достаточно сложной, она была организована на государственной основе и не нуждалась в дополнительном управлении. Она была лишь несколько преобразована для личного обогащения»[4].

Этот «сдвиг», или «преобразование», Ушакин связывает с двусмысленными процедурами означивания. Речь идет о своего рода «криминальной семиотике». В условиях, когда меновая стоимость товара является жестко фиксированной и определяется утвержденной государством «категорийностью», одним из наиболее эффективных способов мошенничества будет создание путаницы между «словами» и «вещами». Так, например, согласно утвержденным сверху прейскурантам, булочка — товар повседневного массового спроса, а пирожное — продукт роскоши. Вне зависимости от стоимости исходных ингредиентов «массовые» хлебобулочные изделия будут значительно дешевле, чем «роскошная» выпечка. Соответственно, у ресторанного кондитера появляется соблазн и возможность запустить в производство булочку из тех же составляющих, что шли и на приготовление пирожного[5].

«По документам, кондитерская выпекала булочки, продавала булочки и сдавала деньги, вырученные за булочки. На практике — на рынке циркулировали пирожные и, соответственно, совсем другие денежные массы. [...] Две системы циркуляции, однако, не подрывали друг друга, но находились в состоянии взаимодополняющего сосуществования»[6].

То есть один и тот же физический объект — кондитерское изделие — означивался с помощью двух символов, и, играя на разнице между этими означающими, можно было извлекать неплохую прибыль. Ушакин остроумно описывает хозяйственные отношения позднего социализма, используя теорию товарного фетишизма Маркса, но с одним важным уточнением: таинственная мистерия советского товара разыгрывается не на уровне обмена (результат которого заранее предрешен плановой экономикой), а на уровне самой потребительской стоимости:

«Само физическое тело товара определяет пределы тех “причуд, метафизических ухищрений и теологических тонкостей”, с которыми обычно увязывается обмен товарных форм. В итоге свойства булочек, проданных в виде пирожных, но изготовленных из сырья, затребованного для булочек, оказываются столь же непредсказуемыми, что и рыночное поведение Марксова танцующего стола»[7].

Размышления Сергея Ушакина о криминальном семиотическом «преобразовании» во многом напоминают теорию другого российско-американского антрополога. Речь, конечно, идет о концепции «перформативного сдвига» Алексея Юрчака, изложенной в работе «Это было навсегда, пока не кончилось». Юрчак убедительно показал, что советский любитель западной рок-музыки или слушатель западных же «голосов» совершенно не обязательно находился в жестком конфликте с советской системой. Благодаря «перформативному сдвигу» официального авторитетного дискурса, он вступал с этой системой в отношения вненаходимости. «Поддерживая ощущение системы как вечной и неизменной, они [отношения вненаходимости. — И.К.] одновременно вели к нарастанию ее внутренней хрупкости и уязвимости»[8]. Но точно так же вели себя и лавровские дельцы в интерпретации Ушакина. Занятые в официальных сферах производства или услуг, они подвергали их «перформативному сдвигу», небольшой семиотической реорганизации, позволяя «преступной» логике метафоры взять верх над «авторитетной» логикой метонимии. Преступления метафорического замещения так же одновременно и поддерживали систему, и способствовали ее внутреннему упадку.

Однако среди проанализированных Ушакиным текстов есть одна повесть, плохо укладывающаяся в предложенную исследователем схему, — это «Подпасок с огурцом». В более ранней англоязычной версии статьи Ушакин обращается к ней в связи с анализом деятельности московско-тартуской семиотической школы. В параграфе с выразительным заголовком «Лицемерие хамелеона» он убедительно сопоставляет «замещающие преступления» завмагов и завскладов с теоретической диверсией советских семиотиков. Интересуясь проблемами полисемии, амбивалентности и перекодировки культурных текстов, лидеры школы (в отличие от завмагов, вполне открыто) ставят под сомнение устойчивость любой знаковой модели:

«Теория значения тартуской школы формализовала логику, лежащую в основе “замещающих преступлений”. В обоих случаях мы сталкиваемся с попыткой обойти существующую невозможность задействовать меновую стоимость символических форм. Обойти, модифицируя внутренние качества этих самых форм посредством операций “прагматического перекодирования”»[9].

В общем, криминальные мастера семиотических подмен получили неожиданную «научную поддержку» в лице лингвистов, литературоведов и историков культуры. Неявный политический вывод, следовавший из сочинений Лотмана, Успенского и Вячеслава Иванова, можно сформулировать следующим образом: сколько бы режим ни старался «заморозить» идеологическую систему в ее однозначности, она никогда не обретет вожделенной законченности и полноты и в конечном счете неизбежно «растечется» в двусмысленностях.

Согласно Ушакину, советскую тревогу, связанную с пролиферацией значений, с бесконтрольным расползанием смыслов, и иллюстрирует «Подпасок». Сюжет этой детективной истории вкратце таков. В процессе таможенного досмотра в аэропорту «Шереметьево» было выявлено, что под верхним красочным слоем вполне заурядной картины «Подпасок с огурцом», которую некий иностранный турист пытался вывезти из СССР, скрывается другая, неизмеримо более ценная, работа. В телефильме, снятом режиссером Вячеславом Бровкиным в 1979 году, этой работой оказывается этюд к «Портрету кардинала Ниньо де Гевара» кисти Эль Греко[10]. Этюд хранился в провинциальном краеведческом музее, откуда, видимо, и был похищен. Однако, по сведениям областного управления культурой, картина по-прежнему экспонировалась в музее. В ходе следствия выяснилось, что подлинный Эль Греко все-таки действительно был украден; его заменили в музее подделкой, оригинал же «записан» небрежной копией и без того весьма посредственного «Подпаска»[11]. Постепенно вырисовывается схема преступления: иностранный турист приобрел не слишком ценную и в художественном, и финансовом отношении картину в комиссионном магазине, чтобы получить документы на вывоз ее из страны. Однако вывезти по этим документам он попытался не настоящего «Подпаска», а его совсем уж неказистого двойника, скрывавшего подлинного эль-грековского «Кардинала».

Дальнейшее расследование приводит «знатоков» в салон известного и уважаемого коллекционера Анатолия Кузьмича Боборыкина. Оказалось, что за похищением и попыткой вывоза этюда стоял его зять Альберт, возглавлявший небольшое преступное сообщество, куда, кроме него, входили вор по кличке «Кочегар» и профессиональный художник. Параллельно разворачивается другая сюжетная линия, связанная с подделками ювелирных изделий фирмы «Фаберже». Как становится известно, уже сам Анатолий Кузьмич (хотя и с помощью все того же Альберта) продавал фальшивые аксессуары и мелкую пластику «Фаберже», искусно изготовленные молодым художником Кимом Фалеевым, но при этом ставил на свое «лимпопо» (так Боборыкины называют подделки) подлинное клеймо прославленных ювелиров.

Действительно, «Подпасок» демонстрирует поистине головокружительные (пре)вращения и метаморфозы копий и оригиналов — плохая современная подделка плохой старой картины скрывает старинный шедевр, вместо которого в музее висит его современная хорошая (во всяком случае не вызывающая подозрений) копия. А современные вдохновенные фальшивки Фалеева несут аутентичную печать благородной дореволюционной старины. В интерпретации Ушакина — это очередное свидетельство семиотического «беспредела» позднесоветской культуры:

«Символическое поле позднесоветского общества претерпело коренную трансформацию с 1960-х по 1980-е годы. Нормативное значение и регулирующие функции таких понятий, как “аутентичность”, “копия”, “оригинал”, “репрезентация”, “маска”, “экспертиза”, были значительно ослаблены. Оригинал легко может оказаться копией, копия вполне может нести знаки аутентичности, и даже тщательная экспертиза не в состоянии устранить возможность неверного распознавания»[12].

С этим утверждением, безусловно, можно согласиться. Однако тревога, связанная с ослаблением «нормативного значения» и «регулирующих функций» указанных понятий, — это не в меньшей (а может быть, и в большей) степени «буржуазная» тревога. И преступления «знаточеского» клана Боборыкиных — в отличие от манипуляций с прейскурантом и булочками — легко представимы в любой западной стране: в них нет ничего специфически «социалистического», кроме, пожалуй, крайне халтурного исполнения копии «Подпаска».

Это особенно заметно в сравнении с другим телефильмом сериала, так же посвященным художественным фальшивкам. В серии «Он где-то здесь» (1982, режиссер Геннадий Павлов) «знатоки» раскрывают криминальную схему по превращению промышленно изготовленной чеканки в более дорогие штучные изделия «народных промыслов». Для этого при отстающем колхозе была создана фиктивная артель. Колхозники просто меняли фабричные этикетки купленной в магазинах чеканки на собственные ярлыки, удостоверяющие «народную» аутентичность произведения. Хотя фильм и затрагивает общую для модерна проблему оригинала/копии и подлинного/неподлинного авторства (в данном случае вернее было бы говорить о двух культурно неравнозначных анонимностях — механической анонимности серийно-фабричного производства и одушевленной анонимности ручной работы), афера с чеканкой была возможна только в социалистической экономике. Один объект, два означающих, распределение по фиксированным категориям в акте обмена — все признаки «замещающего преступления» налицо. Важно, что главный герой серии — терзающийся угрызениями совести бухгалтер преступной группы — вынужден тщательно скрывать свое неожиданное богатство и вести двойное существование. Все атрибуты советской «сладкой жизни» — автомобиль «Волга», виски «Ballantine’s», бежевый костюм с красной рубашкой и мужской перстень — он хранил в гараже втайне от семьи.

В случае с Боборыкиными из «Подпаска» мы имеем дело с (относительно) легитимной советской «буржуазностью». Никто ничего по гаражам не прячет — Рокотов и Нестеров развешены по стенам квартиры. Бордовые обои, дорогой фарфор, антикварная мебель и напольные вазы отсылают если не к самой викторианской эпохе, то к советским представлениям о ней. При этом положение семьи внутри советской системы самое прочное: Анатолий Кузьмич — уважаемый врач, его дочь Муза — искусствовед, сотрудница музея, консультирующая следователя по вопросу о подлинности задержанного на таможне «Подпаска». Боборыкины устраивают дома что-то вроде приемов, которые посещают честные советские коллекционеры, прямо-таки мечтающие передать свои собрания государству[13]. Конечно, на этих приемах планируются/совершаются и незаконные сделки: полноценного легального арт-рынка в Советском Союзе быть не могло — перепродажа произведений искусства с целью извлечения прибыли расценивалась как спекуляция и подпадала под соответствующую статью. Но тема спекуляции совершенно не акцентируется ни в телефильме, ни в повести. В беседе со Знаменским Муза Анатольевна так описывает среду коллекционеров, к которой принадлежит ее отец: «Вы знаете, на первом месте все-таки, конечно, любовь к искусству. Есть тут и от игры, и от охоты, ну и даже от торговли». Узнав, что Знаменский увлекается рыбной ловлей, она экспрессивно сравнивает страстное коллекционирование с ужением рыбы:

«Вы насаживаете маленького червячка на крючок и мечтаете поймать большую глупую рыбу, верно? [...] И коллекционер тоже мечтает, вернее — жаждет! [...] Но бывают и спекуляции. Надувательства, просто в чистом виде надувательства! Но… А ведь тогда ваш крючок с червяком тоже кошмарное надувательство!»

Спекуляция, торговля оказываются побочным — и, в общем, простительным — эффектом неутолимой страсти к настоящему искусству. Следователь на всю эту тираду, включая сравнение, реагирует довольно добродушно, и сами по себе факты спекуляции антиквариатом его, кажется, не очень интересуют. В реальной жизни добродушия со стороны МВД было, наверняка, значительно меньше, и опасность попасть под суд для коллекционеров оставалась весьма реальной. Однако влиятельные, приближенные к власти любители искусства пользовались тем, что известный коллекционер Валерий Дудаков назвал в интервью «Независимой газете» «государственной крышей»:

«Все мы, люди старой закваски, те, кто начинал собирать в 1960—1970-е, были спекулянтами с точки зрения закона. Тот, кто занимался перепродажей, а ни одной коллекции без этого не создано, подпадал под действие закона о дополнительном получении прибыли. Скажем, Арам Яковлевич Абрамян — крупнейший врач-уролог, лечил Брежнева, Щелокова, — даже он продавал, поэтому тоже был спекулянтом с точки зрения закона. Естественно, никакая власть не могла предъявить к нему никаких претензий, он был прикрыт “государственной крышей”»[14].

Иными словами, существовал полулегальный рынок, где вращались довольно большие деньги и где крупные игроки могли чувствовать себя в относительной безопасности. Судя по всему, лавровские Боборыкины относились именно к таким игрокам. И проблемы с законом начинаются у них не тогда, когда они нарушают «социалистические» правила, покупая и продавая антиквариат, а тогда, когда они преступают «буржуазные» регулирующие нормы таких продаж[15]. Можно даже сказать, что «знатоки» — пусть и невольно — встают на защиту этого полулегального рынка, чтобы уберечь его от недобросовестных продавцов, стремящихся всучить наивным коллекционерам искусно сделанное «лимпопо». Сфера искусства оказывается той — в прямом смысле привилегированной — зоной, тем маленьким «оазисом», где коммерческая деятельность и буржуазный внешний лоск если и не обретают право на полноценное существование, то во всяком случае не привлекают особого внимания правоохранительных органов.

О неразрывной связи между современным (в широком смысле) искусством и рынком написано немало. Так, согласно Михаилу Ямпольскому, само становление ренессансной живописи (до сих пор остающейся своего рода образцом в нашей культуре) было связано с развитием «цивилизации меркантилизма»[16]. Если раньше, в дорыночный период примата потребительной стоимости, ключевое значение имела сама материальность товаров и, соответственно, специфика их производства (techne), то теперь на первый план выдвигается меновая стоимость, сублимирующая непосредственную телесность вещи. Нечто похожее происходит и в живописи: на смену средневековому цеховому художнику-ремесленнику (флорентийские живописцы не имели даже собственного объединения, принадлежа к цеху врачей и аптекарей), занимавшемуся производством вполне утилитарных объектов, рассчитанных на конкретное (в основном культовое) использование, приходит художник-творец, для которого главным становится не ремесленная «выделка», но Идея.

«Так же, как Цуккаро в состоянии обнаружить в предмете внутренний рисунок, то есть идею, точно так же коммерсант обнаруживает в товаре его стоимость. То же самое можно сказать и о стремлении ренессансных художников видеть за телесностью отношения чисел как основу гармонии. В любом случае речь идет об ослаблении телесности, о становлении репрезентативности, об иллюзии как форме выражения абстракции, идеи»[17].

Таким образом, обретение автономии неутилитарным «высоким искусством», культ художника-гения, прозревающего недоступные простым смертным истины, обожествление индивидуальной креативной воли оказываются неотделимы от растущей капитализации жизни.

В XIX веке эта неотделимость выходит на поверхность и становится все более видимой. Комментируя заметки Шарля Бодлера о Парижской выставке 1855 года, Джорджо Агамбен убедительно продемонстрировал, что в эпоху набирающего силу капитализма рождается странная эквивалентность между «аурой ледяной недосягаемости», которой начинает окутываться искусство, и «фетишизмом, привносимым в товар меновой стоимостью»[18]. Агамбен цитирует путеводитель по Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1867 году:

«Публика нуждается в грандиозном представлении, поражающем воображение; ее дух должен замереть, потрясенный чудесами индустрии. Она желает созерцать волшебство, а не схожие продукты, единообразно сгруппированные»[19].

И далее уже сам Агамбен продолжает:

«Трансфигурация товара в заколдованный (магический) объект — это знак того, что меновая стоимость уже стала затмевать потребительную стоимость товара. [...] Таким образом, на Всемирной выставке было впервые разыграно таинство, которое сегодня стало знакомым любому, кто входит в супермаркет или смотрит рекламу: таинство эпифании недосягаемости»[20].

Мир, по определению Хайдеггера, впервые представший перед субъектом как «картина»; товары, разыгрывающие свой спектакль на театральных подмостках выставочных пространств; искусство, освободившееся от религиозно-культовой полезности и само ставшее культом, — таковы сущностные черты европейской modernity, где поставленное на поток производство репрезентаций сопровождается бесконечными грезами о «подлинном», «настоящем» и «истинном»[21].

Именно эту, проанализированную Агамбеном, «фетишистскую» эквивалентность и пытался разрушить советский (и не только) авангард. Революционные опыты по растворению искусства в жизни; практики коллективного творчества, ставящие под вопрос буржуазный институт авторства; экспозиции в одном выставочном пространстве копий наряду с оригиналами — все это было направлено на радикальное преобразование системы социального функционирования искусства в целом. Однако авангард, как известно, проигрывает дважды. С одной стороны, в СССР авангардные эксперименты довольно быстро сворачиваются, уступая место социалистическому реализму с его призывами учиться у классиков. С другой, — фетишизация приема оставляет и сам авангард в той зоне, где эстетическая ценность по-прежнему сопрягается с коммерческой. Стремление покончить, наконец, с «оригиналом», «аутентичностью», «подписью», «собственностью», «наследованием» было апроприировано мировым рынком и проверено на аутентичность и подлинность. «Буржуазный» (эстетический) режим бытования «высокого искусства» оказался слишком гибким, чтобы погибнуть в лобовой схватке с противником. Парадоксально, но только «культурфетишистский» соцреализм в какой-то степени ускользает от всепроникающей логики эстетизации. Как показал Олег Аронсон, это массово тиражируемое искусство, используя стертые штампы классики, выводит образ из «режима созерцания» в «мир тел», превращая экспонированный фетиш в средство производства[22].

Однако в «Подпаске» речь не идет, конечно, ни о соцреализме, ни даже об эстетизированном авангарде[23]. «Викторианская» советская буржуазность, воспроизводящая старорежимные, дореволюционные этикетные модели и вкусы, ориентирована на столь же «старорежимные», исторически апробированные эстетические образцы — Эль Греко, Рокотов, Нестеров и, наконец, «Фаберже». Здесь в роскошных декоративных изделиях чистая «красота» напрямую соединяется с богатством. Более того, сами Лавровы полемизируют с авангардной логикой дефетишизации искусства вообще и фигуры художника в частности. В одном из ключевых эпизодов фильма Ким Фалеев приносит свою работу под «Фаберже», на которую еще не поставлена оригинальная печать фирмы, и просит увлеченного и знающего искусствоведа Музу Анатольевну сравнить эту фигурку с той, что он приносил ранее и на которую печать уже была поставлена. Не подозревая, что обе работы сделаны Кимом, искусствовед снисходительно хвалит молодого художника, но советует ему не зазнаваться — до «настоящего» «Фаберже» ему еще далеко. Уязвленный в авторском самолюбии, Ким идет в милицию и раскрывает всю аферу. Сидя в кабинете у следователя, он рассказывает: «Понимаете, она, Муза Анатольевна, ставит рядом двух моих “Фаберже” — одного с клеймом, другого без клейма — и начинает наглядно объяснять, чем клейменый лучше неклейменого». Здесь тема головокружительной неразличимости копии и оригинала сначала вводится, а затем преодолевается в героическом утверждении авторской художественной воли. Ким, на стороне которого и оказываются, по всей видимости, симпатии Лавровых, готов отказаться от реального дохода и даже сесть в тюрьму, чтобы в конечном счете заработать «символический капитал» и остаться в архиве под своим собственным именем. Эта реабилитация «капиталистической» связки автор/подпись/оригинал/архив в плане содержания соотносится со странным любованием «буржуазностью» в плане выражения.

В видеофильме «Реальность виртуального» (2004) Славой Жижек анализирует знаменитый мюзикл Роберта Уайза «Звуки музыки» (1965). В этом фильме (он называет его «одним из самых великих достижений западной цивилизации») Жижек различает два противоположных послания. На уровне явного политического содержания речь идет об антифашистском сопротивлении честных австрийцев-демократов. Однако на том уровне, который Жижек называет «текстурой» или «письмом» фильма, мы сталкиваемся с радикальной инверсией месседжа. В виртуальной реальности фильма австрийцы с их фольклорными нарядами предстают как «маленькие, красивые, провинциальные фашисты». Нацисты же — прекрасно одетые бюрократы с дорогими сигарами — скорее напоминают своим видом евреев, как их карикатурно представляла реальная фашистская пропаганда.

В сериале «Следствие ведут знатоки» мы можем заметить нечто похожее. Напряжение между идеологически «правильным» содержанием каждой серии и самим форматом сериала, открывающим «циклопическое Преступление» во всем его масштабе, удваивается напряжением между нехитрым идейным посланием и «текстурой» фильмов. Идеологическое задание каждой серии очевидно: необходимо обратить самое пристальное внимание на морально нестойкие элементы общества. Наиболее уязвимой частью общественного целого оказывается его «прослойка» — интеллигенция и богемно-артистическая среда. Неслучайно главный отрицательный персонаж «Подпаска» носит фамилию Боборыкин — отсылка к литератору Петру Дмитриевичу Боборыкину, утверждавшему, что именно он ввел в массовый оборот слово «интеллигенция», здесь довольно прозрачна. Нравственный упадок охватил тех, кто с давних времен полагался его хранителем[24]. Действительно, во многих сериях «Знатоков» преступники — это советские «белые воротнички», люди интеллигентных и артистических профессий. Здесь и директор свалки с богемным прошлым из серии «Ответный удар», и самовлюбленный аспирант-математик из «Бумеранга», занимавшийся планированием грабежей.

Но, как это ни странно, на уровне фильмической «текстуры» большинством этих персонажей (исключая, впрочем, по-настоящему неприятного аспиранта) создатели сериала едва ли не восхищаются. Упадок на советском экране оказывается на удивление обаятельным. В «Ответном ударе» в разговоре со свидетельницами один из «знатоков» называет директора свалки Евгения Евгеньевича Воронцова «барином». И мы видим, как это «барство» буквально завораживает авторов. Во многих фильмах преступники — это со вкусом одетые, тонкие, умные, образованные люди, хорошо разбирающиеся в искусстве, живущие насыщенной и интересной жизнью. А противостоят им безжизненные и унылые моралисты-следователи, чьим культурным горизонтом навсегда останется скучная рыбалка. «Подпасок с огурцом» — прекрасный пример именно такого рода «текстуры». Среда интеллигентных знатоков, с ходу определяющих фальшивого Рокотова, выглядит куда ярче и интереснее, чем застывшие в чистой функциональности «ЗнаТоКи».

Симптоматично, что всего через несколько лет после выхода фильма именно реальное коллекционирование будет выбрано в качестве образцовой демонстрации «ростков новых отношений» в пока еще социалистическом обществе[25]. И перестроечная ностальгия по «России, которую мы потеряли» будет во многом питаться из того же коллекционерского источника. Конечно, не «Подпасок с огурцом» способствовал реабилитации и укреплению статуса коллекционеров и собирателей. Напротив, на уровне содержания он может рассматриваться чуть ли не как донос на эту среду — во всяком случае, по свидетельству самих Лавровых, после выхода фильма Совмин СССР ужесточил инструкции о вывозе художественных ценностей за рубеж и, наверняка, жизнь коллекционеров осложнилась и внутри страны. Однако на уровне «текстуры» он уже подыгрывал тем социальным фантазиям, которые в конце 1980-х и начале 1990-х будут во многом определять наше историческое воображение.