Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №121, 2018

Денис Скопин
Групповая фотография и вопрос политического сообщества («чистка» визуального)
Просмотров: 110

 

Денис Скопин

 

Денис Александрович Скопин (р. 1976) — доцент факультета свободных искусств и наук СПбГУ, сфера интересов — эстетика, политическая философия.

 

[стр. 113—129 бумажной версии номера]


В этой статье мы проанализируем явление, лежащее на пересечении двух сфер — эстетики и политики: речь пойдет о вымарывании лиц «врагов народа» на групповых фотографиях, сделанных в СССР в 1930-е. В период сталинских чисток одни лица на фотографиях закрашивались чернилами, другие перечеркивались, соскребались или вырезались ножницами. Чаще всего фотографии вымарывались самими близкими, членами семьи, друзьями или коллегами.

Мы попытаемся рассмотреть под новым углом проблему взаимоотношений между изображением и политикой. Вопрос об этих взаимоотношениях ставится вовсе не для того, чтобы еще раз поговорить о политическом содержании изображений или его использовании в политической стратегии. Нас будет интересовать не совместимостьизображения с тем или иным политическим посланием, а как раз наоборот — их несовместимость. Отправной точкой этого исследования является запрет на изображение и нетерпимость по отношению к нему. Эта нетерпимость и насилие над изображением, похоже, лучше всего свидетельствуют об их глубоко политическом характере. Если тоталитарный режим налагает запрет на какое-то изображение, значит, оно несет в себе определенную политическую силу, несовместимую с самим режимом. Какова же природа этой силы изображений? Почему они осуждались? Что в них такого, что делает их непереносимыми в той или иной ситуации?

Размышляя об этом, мы ответим сразу на два вопроса. С одной стороны, это поможет нам прояснить природу политического режима, запрещающего те или иные изображения, то есть в данном случае — природу сталинского режима и террора. А с другой, — понять политическую силу фотографии, ее сущность и социальную направленность. Поэтому наш анализ будет развиваться сразу по двум осям: эстетики и политики.

Вымарывание изображений «врага» принимало разнообразные формы, однако можно выделить несколько наиболее распространенных способов «наказания изображений».

Зачастую на фотографии целые участки заливались чернилами, как это можно наблюдать на коллаже в духе позднего конструктивизма (илл. 1) или на другой фотографии, представляющей «ударников» строительства, точнее, группу функционеров высшего звена (илл. 2). При этом фамилии исчезнувших тоже вымарывались. Иногда такое вымарывание носило точечный характер, затрагивая лишь лицо «врага народа» (илл. 3).

Илл. 1. Фотомонтаж «Выступление на I съезде дорожников т. Кагановича Ю.М., т. Прамнэка Э.К., портреты ударников строительства». 22 мая 1934 года.



Илл. 2. Групповой портрет почетных ударников строительства: А.А. Жданова, Ю.М. Кагановича, А.П. Грачева, М.Я. Дубнова. 29 апреля 1933 года.



Илл. 3. Фотография из дела Зубарева. Архив «Международного Мемориала», Москва.


Другой, не столь радикальной, формой подобного рода символической «казни» было крестообразное перечеркивание лиц «врагов народа» (илл. 4). Позднее, в период реабилитации (1960-е) это крестообразное перечеркивание лиц в центре снимка стерли, что хорошо заметно при увеличении центральной части снимка (илл. 5).


Илл. 4, 5. Делегация на X всероссийском съезде Советов у входа в Большой государственный театр: Махотин, Чугурин И.Д., Угланов Н.А., Каганович, Таганов А. 23 декабря 1930 года.


Иногда изображение «врага народа» вырезалось или соскабливалось (илл. 6, 7). Существуют также фотографии, которые сначала вымарывались чернилами, а потом еще и обрезались ножницами (илл. 8, 9). Слева и справа хорошо видны следы чернил.


Илл. 6. Фотография из дела Карманова. Архив «Международного Мемориала», Москва.



Илл. 7. Фотография из дела Березина. Архив «Международного Мемориала», Москва.




Илл. 8, 9. В.Д. Дударев с передовиками колхоза «Заветы Ильича», 1933—1934 годы. Краску смыли в 1991 году. Краеведческий музей Азова.


Мы еще вернемся к различию форм устранения «врага», поскольку это различие само по себе имеет огромную важность.

Историческая и политическая конъюнктура первой половины XX века обладает той особенностью, что она едва ли может описываться без обращения к понятию «война». Итальянский историк Энцо Траверсо, вероятно, прав, описывая европейскую историю с 1914-го по 1945 год как период непрерывной войны и проводя аналогию между ним и хорошо известной Тридцатилетней войной[1]. Развернувшийся в сталинском СССР террор черпал свою легитимность именно в понятии «война»: террор всегда представлялся как война, которую государство ведет со своими внутренними врагами. Понятие «врага народа» тоже обретает свой смысл только в контексте перманентной войны, в которую были вовлечены советское государство и его граждане.

Это значит, что следует воспринимать всерьез слова Карла Шмитта — мыслителя, который пошел дальше других в своих размышлениях о войне и вражде как основании политической жизни, — о том, что дух Гегеля, выдающегося философа войны, перебрался из Берлина в Москву, о чем Шмитт весьма сожалеет. В то же время Шмитт создает генеалогию противостоящих друг другу дискурсов (советского и консервативного), которая примечательна тем, что выходит далеко за пределы идеологической оппозиции XX века, показывая их глубинную связь. Так, если верить Шмитту, прусское государство заимствовало свою консервативную философию у Фридриха Юлиуса Шталя, тогда как Гегель, согласно выражению Шмитта, «через посредничество Карла Маркса присоединился к Ленину и эмигрировал в Москву»[2]. Шмитт полагает, что марксистские теоретики, с их понятием «классового врага», продвинулись в размышлениях о войне и вражде гораздо дальше других. Для подтверждения этого тезиса он упоминает Дьёрдя Лукача. Вполне вероятно, что шмиттовская оценка политической деятельности Ленина тоже берет свое начало у Лукача[3], которому он отдает должное в работе «Теория партизана».

Шмитт совершенно справедливо упоминает о Лукаче как о великом теоретике вражды. Несмотря на все разногласия с официальным сталинизмом, а также на критику сторонников вульгарного марксизма, Лукач лучше всех понял и сформулировал диалектику друга и врага, которая в сталинский период накладывала серьезный отпечаток на систему ценностей советского гражданина, определяя занимаемые им позиции, его симпатии и антипатии.

Марксизм Лукача в том виде, в котором мы его обнаруживаем в работе «История и классовое сознание», — это марксизм, далекий от всякого академизма или критики социального неравенства. Ставящийся в «Истории и классовом сознании» (работе, посвященной механизмам политической борьбы) вопрос далеко не абстрактен. Это вопрос практический: «Как победить?». Лукач отталкивается от предположения, что класс, если он действительно хочет прийти к власти, должен четко осознавать свои интересы, потому что именно осознание общего интереса позволяет группе людей объединить свои усилия. Чем лучше осознаются эти интересы, тем у класса больше шансов консолидироваться и победить. Чтобы достичь этих целей, класс должен четко понимать встающие перед ним проблемы и уметь отличать свои интересы от интересов врагов.

Но здесь есть один чрезвычайно важный фактор: класс может осознать свои интересы только благодаря войне. Тот факт, что с исторической точки зрения некий класс призван к господству, еще не означает, что он сумеет объединить свои усилия и прийти к власти. Необходимо, чтобы зарождающийся класс вступил в войну, которая является еще одним условием его окончательного формирования. Класс не является классом до тех пор, пока не существует общности между теми, кто должен к нему принадлежать. А подобная общность возникает только как реакция на внешнюю угрозу. Класс конституируется в ходе конфронтации.

Это утверждение опрокидывает расхожее мнение, согласно которому участники конфликта предшествуют самому конфликту. По Лукачу, война не является результатом конфронтации уже конституированных классов. Ровно наоборот: идентичность классовых интересов вырисовывается в момент конфронтации. Именно поэтому насилие, сопровождавшее первичное накопление капитала, создало условия для конституирования буржуазии как класса. Идентичность некоей политической группы является всего лишь отражением в зеркале противостоящей ей группы: классовое сознание изменчиво, потому что «всегда является формой заимствования»[4]. Идентичность группы определяется и переопределяется в зависимости от противостоящего ей врага.

Для Лукача насилие не является всего лишь следствием, так сказать «неизбежным злом», сопровождающим классовую борьбу. Вражда обнаруживается в происхождении самих классов, а значит — в происхождении общества. Война лежит в основе общественной жизни, является ее основанием, ее условием. Она основывает собой политическое. Буржуазное общество стремится стереть из общественного сознания факт классовой борьбы, подавить раздирающий общество конфликт, спрятать его под видимостью мира. Лукач же хочет показать истинное происхождение общества. С этой точки зрения мирное состояние — это всего лишь видимость, фикция, иллюзия. Тогда как поиск врага, раз уж общественная жизнь основывается на вражде, является движущей силой всякого общества, включая и бесклассовое, каковым является общество коммунистическое. Поэтому, победив своих классовых врагов, пролетариату нужно будет искать нового врага, на этот раз уже внутри себя самого[5].

Мы видим, насколько эти размышления Лукача смыкаются с тезисами его читателя, политического противника и классового врага — Карла Шмитта. Если отбросить их идеологические расхождения, то в основе обеих теорий обнаружится одна и та же логика. И тот и другой опрокидывают традиционную перспективу взгляда: война провозглашается не просто осуществлением политики (точка зрения Карла фон Клаузевица, рассматривавшего войну как продолжение политики с помощью неполитических средств), но и условием всякой политики и даже ее сущностью. Несомненно, Шмитт радикальнее и последовательнее своего противника. Вражда у него лишена всего, что еще оттеняло ее у Лукача, у которого она парадоксальным образом соседствовала с марксистским идеалом всеобщего братства.

Как мы знаем, Шмитт высказывается за открытую, объявленную войну, в которой противника можно легко локализовать, потому что воюющие стороны разделены линией фронта. Но в условиях современной войны различение друга и врага становится проблематичным: линия фронта начинает стираться, а классические антиномии, которые структурировали прежние войны (регулярный/нерегулярный, легальный/нелегальный, земля/небо), больше не в силах описывать современное ведение войны: различия между ними снимаются, вырисовывая совершенно новый профиль войны как латентного и постоянного конфликта.

Теоретики современной войны (генерал Эрих Людендорф в Германии, полковник Роже Тренкье во Франции) единодушно указывали на важность установления линии фронта между «друзьями» и «врагами». Чтобы победить, противника необходимо локализовать. Когда противник идентифицирован, его легко «нейтрализовать», потому что война становится такой, какой она и должна быть. По утверждению Тренкье, нейтрализация противника является чисто «технической» проблемой.

То обстоятельство, что в условиях современной войны линия фронта становится незаметной, неощутимой, нематериальной, означает, что эта линия фронта становится идеологической. Именно идеология становится демаркационной линией современной войны, и вполне может быть так, что противники принадлежат к одной нации, живут в одной деревне, являются коллегами и даже членами одной семьи. В современной войне враг — а советское общество на протяжении всей своей истории пребывало в состоянии войны — это преимущественно враг внутренний.

Из этого следует, что идентификация противника перестает быть чисто военной операцией и становится операцией идеологической. Подозреваемый должен доказать свою невиновность, свою лояльность, заняв ясную политическую позицию, разместившись на «правильной» стороне политического фронта.

Именно здесь возникает необходимость обращения к фотографиям. С момента своего появления фотография способствовала утверждению новой формы «трансиндивидуального» сообщества.

Похоже, понятием, лучше всего характеризующим сообщество тех, кто совместно появляется на фотографии, является «трансиндивидуальность», которое можно найти у Жильбера Симондона. Его концепция трансиндивидуальной среды порывает с субстанциальными теориями субъективности. Симондон ставит под вопрос индивидуальный характер человеческой духовности, отвергая субстанциальные доктрины в пользу релятивистской теории. В некотором роде Симондон размещает сущность индивидуума вне его самого, на пересечении индивидуального и коллективного. Понятием, служащим Симондону для описания процессов субъективации, является «индивидуация». Индивидуация — это конкретизация некоего объекта или организма внутри системы. С одной стороны, человек индивидуируется внутри коллектива, без которого сама эта индивидуация была бы невозможна, а с другой, — эволюционирует коллектив, «индивидуируясь» благодаря каждому из своих членов. По Симондону, движущей силой индивидуации является эмоция, разделяемая всеми членами сообщества. Именно эмоция, а не интеллектуальная близость является краеугольным камнем коллектива — трансиндивидуального сообщества.

Поэтому трансиндивидуальное сообщество является чем-то вроде сети, объединяющей различных индивидуумов. Но эта сеть не просто состоит из «мостов», переброшенных от одного индивидуума к другому, — она конституирует индивидуумов. Речь ни в коем случае не идет о «социальных» взаимоотношениях, которые всегда комплементарны и которые, так сказать, добавляются к индивидууму извне. Трансиндивидуальные взаимоотношения следует отличать от взаимоотношений социальных, то есть межиндивидуальных. Это такие взаимоотношения, которые нельзя отделить от индивидуума, не разрушив при этом его самого. Симондон различает символ и знак: если знак комплементарен по отношению к объекту, то символ как раз его конституирует. Если бы нужно было привести пример такого трансиндивидуального сообщества, то им могла бы оказаться какая-либо семья или группа близких друзей. Символические взаимоотношения являются взаимоотношениями взаимности, по подобию тех, что существуют (или могут существовать) между отцом и сыном или мужем и женой. Отец является отцом только по отношению к своему сыну, который в свою очередь всегда будет сыном своего отца[6].

По Симондону, группа не состоит из индивидуумов, объединенных в силу некоторых связей. Не существуя изолированным образом, индивидуумы всегда являются групповыми индивидуумами, тогда как группа — это всегда группа индивидуумов[7]. Многозначность понятия «группового индивидуума» хорошо передает неразличение между индивидуумом и группой, которое предполагается теорией трансиндивидуального. В общем и целом трансиндивидуальное сообщество является индивидуумом, неким существом или коллективным «организмом», который живет и действует как единое целое. Это значит, что трансиндивидуальное сообщество отличается тем, что все его члены, как предполагается, разделяют одни и те же ценности. Согласно определению, которое дает ему Симондон, оно является не чем иным, как «ментальным совпадением человеческой множественности».

Поскольку автономия индивидуума ставится здесь под вопрос, можно сказать, что будущее индивидуума неотделимо от будущего коллектива. С одной стороны, индивидуум действительно умирает только со смертью коллектива, к которому принадлежит. С другой, это утверждение полностью обратимо: если умирает коллектив, индивидуум тоже не может остаться в живых, он должен умереть вместе с ним.

Поскольку сообщество тех, кто совместно появляется на фотографии, зарождается из всеми разделяемой эмоции, оно является сообществом трансиндивидуальным. Сфотографироваться с кем-то — значит признать тот факт, что с этим человеком у вас есть что-то общее. Фотографируясь вместе, фотографируемые признают, что принадлежат к одному и тому же сообществу, по собственной воле «подписывая акт» о дружбе и равенстве. Совместное появление на фотографии демонстрирует, что изображенные являются представителями одного и того же сообщества, одной семейной, дружеской, профессиональной или политической группой.

Пьер Бурдьё ошибочно недооценивал любительскую фотографию, видя в ней «посредственное искусство» и сводя ее к простому выражению дурного вкуса фотографа и его ущербного социального положения. По Бурдьё, фотографическая эстетика имеет обратную направленность по отношению к эстетике Канта: будучи не в силах устранить пропасть, разделяющую богатых и бедных, она подчеркивает социальное неравенство, делая невозможным всякое сообщество, всякое равенство между элитами и народными массами. Но социологическое понимание фотографии — это понимание, весьма обедненное, не учитывающее ее эмоционального потенциала[8]. Вопреки утверждению Бурдьё фотография может порождать сообщество. Если, как говорил Ролан Барт, каждая фотография является «сертификатом присутствия», то о каждой групповой фотографии можно сказать, что она является «сертификатом близости». С момента, когда отдельный индивидуум появляется на групповой фотографии — когда он включается в нее, переступает ее порог, — он обречен быть частью этого коллектива. Начиная с этого момента он не может отделить себя от этого коллектива, не может повернуть назад, пройти проделанный путь в обратном направлении. Его индивидуальная жизнь становится частью жизни и судьбы этого коллектива.

Раз фотографическое сообщество трансиндивидуально, а принадлежащие к нему индивидуумы потенциально разделяют одни и те же ценности — значит, фотография, на которой индивид появляется в присутствии «врага народа», делает его подозреваемым, свидетельствуя и о его причастности к преступлению. Факт совместного присутствия на фотоснимке с «врагом народа» является достаточным поводом для преследования.

«Подозреваемый» является частью сообщества, в котором «преступление» одного становится преступлением всех остальных. Раз границы моей субъективности совпадают с границами коллектива, к которому я принадлежу, я заведомо разделяю преступления других и не могу оставаться незапятнанным. Поэтому фотографическое сообщество, то есть свидетельство о том, что я являюсь другом «врага», становится достаточным поводом для вынесения обвинения.

Именно исходя из фотографии (и изображения вообще) конструируется символический водораздел между «преданными согражданами» и «подрывными элементами». Групповая фотография — стратегическое место политического противостояния — может служить для проверки «подозреваемого», поскольку у него всегда есть возможность сменить лагерь, отмежеваться от «врага», разорвать заключенный с ним пакт о дружбе. Современной войне необходима эта экстериоризация, без которой любая идентификация противника становится невозможной. «Подозреваемый» ставится перед выбором, почти не оставляющим пространства для маневра: либо он отмежевывается от «врага народа», отрекается от него, либо разделяет его судьбу. Вымарывая изображение «врага», «подозреваемый» исключает его из своего сообщества, делает так, чтобы «преступления врага народа» не являлись и его собственными преступлениями (илл. 10).


Илл. 10. Фотографии из дела Зубарева. Архив «Международного Мемориала», Москва.


Это отречение неотделимо от «посвящения». Вымарывая изображение своего бывшего друга, индивидуум становится сообщником его преследователей, одним из его гонителей, тем самым вольно или невольно вступая в их сообщество. И, хотя подобная стратегия является результатом запугивания, для палачей это также способ разделить ответственность, разделить свои преступления. Эта ситуация напрямую отсылает нас к теории Ханны Арендт о разделяемом преступлении и коллективной виновности. «Подозреваемый» отмежевывается от группы, к которой принадлежал ранее, только ценой вступления в другую группу, становясь врагом друга, от которого отрекается. Практикой, наиболее близкой к вымарыванию изображений врагов, является практика коллективного осуждения, которая часто имела место на рабочих местах. Каждый коллектив должен был публично выразить свое отношение к «врагу народа», занять позицию по отношению к действиям «шпиона» или «саботажника».

Очевидно, что групповая фотография как средство уподобления индивидов и конструирования группы возникает не на пустом месте. Ей предшествовал групповой портрет в живописи, традиции которого восходят к нидерландскому искусству XVI века. Первые групповые портреты были изображениями людей, объединявшихся в корпорации и преследовавших одни и те же цели. Главным образом — особенно в золотой период группового портрета — они образовывали некое духовное сообщество, поскольку разделяли одни и те же религиозные и политические ценности.

Согласно Алоизу Риглю, представителю венской школы истории искусств, изобразительное пространство групповых портретов объединяло в себе полностью автономных индивидуумов. Тем не менее групповой портрет ни в коем случае не является «суммой» индивидуальных портретов, полученной простым сложением изображаемых персонажей. Индивидуальность портретируемого не является здесь той же, что и на «персональном» портрете, который способствовал развитию автономии индивидуума в эпоху Ренессанса. Индивидуальность каждого здесь уподоблена индивидуальности остальных с помощью определенных живописных приемов. Эти приемы подчиняют сингулярность единичного явления целому, порождая сообщество внутри достаточно разношерстного собрания, подталкивая «прединдивидуальное» каждого члена в направлении «ассоциированной среды» (Симондон). Функция группового портрета — это функция символического смещения и слияния, в результате которых представленные на портрете индивидуумы формируют собой некое духовное целое. Согласно Риглю, групповой портрет открывает собой новое измерение, преодолевая «дуализм объективизма и субъективизма»[9]. Групповой портрет утверждает «коллективную индивидуальность», трансформирует группу индивидуумов в группового индивидуума.

Групповой портрет иллюстрирует собою идею братства и равенства тех, кто на нем фигурирует. Каждый изображается среди равных себе, и отношения между персонажами — это отношения «координации». Речь идет о чисто горизонтальных отношениях, лишенных всякой субординации. В таком портрете нет места иерархии и властным отношениям. Поэтому такое сообщество обладает политическим значением. Групповой портрет не случайно пытается избежать сценографии, которая всегда является иерархизацией, распределением социальных ролей. Групповой портрет отличается и от исторических полотен, и от жанровых сцен, имея иное онтологическое основание. Постановочность чужда групповому портрету, его философии жанра. Сценография не должна нарушать его внутренний плюрализм, не должна вводить иерархию в его эгалитарное пространство.

Было бы неправильным видеть в отречении «простое следствие» террора. Отречение не является тем, что следует за «чистками», оно занимает в структуре террора центральное место. Отречение в качестве полного разрушения трансиндивидуальных взаимоотношений является конечной целью уничтожения «политического».

Вопреки тому, что утверждает Шмитт, невозможно любить врага в частном порядке и ненавидеть его публично. Если того требуют обстоятельства, советский человек должен впустить войну в себя и прочертить линию фронта в собственном доме. Хороший гражданин должен следить за своим ближним, кем бы он ни был, должен уметь различать в его поведении тревожные знаки и при необходимости определять в нем скрытого врага. Если нужно, дети должны первыми отречься от своих родителей и объявить им войну. Линия фронта может пролегать между ближними.

Супружеские отношения могут также обретать высокую степень взаимности и тем самым становиться отношениями символическими. В той мере, в какой отношения мужа и жены выходят за социологические рамки — то есть перестают быть отношениями обмена и освобождаются от признаков господства и зависимости, — они приобретают трансиндивидуальный характер. Тот факт, что у жен редко встречаются политические взгляды, отличные от политических взглядов мужей, свидетельствует не о политической некомпетентности женщин или их безразличии к политике, а скорее о тесноте трансиндивидуальных взаимоотношений между супругами. Целый комплекс репрессивных мер, направленных против жен «врагов народа», свидетельствует о том, что советские власти, и Сталин в частности, отдавали себе отчет в этой «политической» близости взаимоотношений между супругами. Все эти меры были направлены на отречение жен от своих мужей.

Приведенные здесь две семейные фотографии представляют особый интерес. Первая — снимок семейной пары (илл. 11), на котором изображение мужа отрезано ножницами. У нас есть достаточно точные сведения об этой семье, известны их имена и дата ареста мужа (1937).


Илл. 11. Супружеская пара. Вырезано изображение мужа, арестованного в 1937 году. Архив «Международного Мемориала», Москва.



Илл. 12. Семейный портрет с замазанным лицом молодого офицера. Фотография из «россыпи» «Мемориала», Москва.


Зато мы ничего не знаем о второй фотографии (илл. 12), которая находится в архиве общества «Мемориал» среди прочих анонимных снимков, не являющихся частью семейных альбомов. Эта фотография одна из самых интересных, оказавшихся в нашем распоряжении. По всей видимости, речь идет о снимке близких родственников. Но каковы их родственные связи? Кто вымарал изображение «врага»? Поразительным является тот факт, что, несмотря на явную принадлежность к данному сообществу, человек, совершивший этот акт, не пытался пойти на компромисс.

В самом деле, как мы только что отметили, формы вымарывания могут различаться. Смотря по обстоятельствам, символическое «наказание» «врага народа» могло быть более или менее суровым. Случалось, что человек, чувствующий угрозу и находящийся перед лицом тяжелого выбора, пытался найти компромисс между своей безопасностью и совестью. В таких случаях вымарывание едва заметно и носит формальный характер. Это можно видеть на фотографии, представляющей делегатов-коммунистов, снятых вместе со Сталиным, на которой восемь лиц из тридцати перечеркнуты карандашом крест-накрест (илл. 13, 14).

Илл. 13, 14. Делегация с членами правительства. Москва, 15 марта 1927 года.


Тем не менее эффективность такого компромисса представляется сомнительной. Он идет вразрез с системой, задачей которой является как раз исключение всякого компромисса или нейтралитета, подавление в зародыше всякой попытки пассивного сопротивления. В сущности современная война ставит под сомнение само понятие нейтралитета. Раз конфликт больше не носит локальный характер и распространяется на все население — значит, нейтралитет должен обличаться как маскировка, притворство, используемое врагом, чтобы избежать репрессий. В отличие от классической войны, современная война, видящая себя тотальной, враждебна к такому отсутствию вражды.

«Подозреваемый» стремится избежать испытания, увильнуть от него, словно не понимая, чего требует от него власть. Но недостаточность наказания образа «врага» может обернуться против наказующего: остановиться на полпути и не вымарать лицо «врага народа» — значит, остаться на фотографии рядом с ним, признать свою принадлежность к его сообществу и тем самым разделить с ним его «преступления». Поэтому всякая попытка уклониться от полного отречения обречена на провал.

Перевод с французского Сергея Рындина




Настоящая статья представляет собой фрагмент из книги автора «La photographie de groupe et la politique de la disparition dans la Russie de Staline» (Paris: Harmattan, 2015)

[1] Traverso E. A feu et à sang. De la guerre civile européenne, 1914—1945. Paris: Stock, 2007.

[2] Schmitt C. La notion de politique. Théorie du partisan. Paris: Calmann-Lévy, 1989. P. 109 (см. рус. перев.: Шмитт К. Теория партизана: промежуточное замечание по поводу понятия политического. М.: Праксис, 2007).

[3] См.: Lukács G. La Pensée de Lénine. Paris: Denoël-Gonthier, 1972.

[4] Idem. Histoire et conscience de classe. Essais de dialectique marxiste. Paris: Minuit, 1960. P. 70 (см. рус. перев.: Лукач Д. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике. М.: Логос-Альтера, 2003).

[5] Ibid. P. 87.

[6] Simondon G. L’Individuation à la lumière des notions de forme etd’information. Grenoble: Jérôme Millon, 2005.

[7] Ibid. P. 298.

[8] Bourdieu P., Boltanski L., Castel R. et al. Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris: Minuit, 1965.

[9] Riegl A. Le portrait de groupe hollandais. Paris: Hazan, 2008. P. 132.



Другие статьи автора: Скопин Денис

Архив журнала
№121, 2018№119, 2018№120, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба