Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №121, 2018
Клавдия Смола
Клавдия Олеговна Смола (р. 1974) — профессор славистики в Грайфсвальдском университете (Германия).
[стр. 130—142 бумажной версии номера]
Параллельно с унификацией политического порядка и общественного мнения в последние два десятилетия в России наблюдается и процесс (ре)политизации художественной культуры. С перспективы конца 2010-х уже можно сравнивать новое критическое, левоангажированное искусство и литературу с культурным нонконформизмом позднего социализма, неизбежно деливших с властью дискурсивное поле своих эстетических действий и вынужденных так или иначе позиционировать себя по отношению к ней — через неучастие, перформативную рефлексию или систему антиприемов. С 2000-х контркультура вновь играет роль интеллектуального деконструктора государства и мейнстрима.
Со времен «классического» андерграунда многое изменилось. Протестные эстетики — искусство безобразного, этическая лиминальность à la Веничка Ерофеев, субверсивная аффирмация соц-арта, идеологические пустóты концептуализма — автоматизируются уже в конце 1980-х — начале 1990-х. Эстетическая девиантность давно утеряла политическую ауру диссидентства и с некоторых пор стала языком политической власти[1]. Московский акционизм 1990-х и «героический» (вполне точно названный «истерическим»[2]) культурный протест 2000—2010-х хотя и помогли новому российскому искусству войти в международное арт-сообщество, но, как не раз отмечалось, едва ли смогли или захотели преодолеть собственную эстетическую автореферентность и политическую скоротечность.
В этой статье я прослеживаю, как в период официального политического китча и новых идеологических диктатов формируется новый тип культурной альтернативы, располагающийся по ту сторону конфронтации и прямого протеста: совсем не зрелищный по своей сути принцип включения перформанса в повседневность материального и коммуникативного существования, ставший актуальным в Европе в 1990-е и идеализированный Николя Буррио в его «эстетике отношений»[3]. В период гибридного, «неплотного» авторитаризма 2000-х российское искусство и литература реагируют на возрастающую во всем мире популярность художественных микропрактик, поставивших себе целью «тихое», атомистическое преобразование окружающего пространства: точечную перепланировку городских пространств, исследование рутинных социальных объектов и повседневных практик. При этом в России, в отличие от Запада, «поворот к нонспектакулярному искусству», провозглашенный Анатолием Осмоловским в 2002 году[4], с определенного момента стал реакцией не только на мейнстримизацию и автоматизацию провокационных художественных форм, но и на политику притеснения. Более того, современные художественные формы, самоорганизация и бытование альтернативного искусства все больше наследуют абсолютному большинству позднесоветских неофициальных объединений[5], помещавших себя не против, но вовне. Правящий режим сегодня снова усиленно формирует своих «других», свои зоны вненаходимости[6].
Независимо от того, как понимал и как долго практиковал нонспектакулярное искусство сам Осмоловский, связанный с такими практиками «социальный поворот»[7], или принцип перформативного «сосуществования» (conviviality)[8], имеет в России своих предшественников и вдохновителей: русский авангард, советский андерграунд, глобальные практики движений DIY (Do It Yourself) и левую философия 1990—2000-х. Российские традиции тесно переплетаются уже не столько с «западными» тенденциями — безоговорочная биполярность «холодной войны» осталась в прошлом, — сколько с глобальными трендами, и здесь речь идет в первую очередь о размыкании искусства и литературы в область (в)неэстетики — социальных и политических преобразований, экономики, экологии, педагогики и так далее. Прямые наследники левого авангарда и московского акционизма Петр Павленский, «Война» или «Pussy Riot» если не отходят в прошлое (сейчас еще слишком рано говорить об этом), то остаются в иной, уже не доминирующей «ветви художественной эволюции»[9]. Все более значимыми становятся коллективные, долгосрочные объединения с их коммуникативными и аналитическими художественными практиками: исследованием социальных объектов и их истории; созданием пространств общения и обмена (интерактивными инсталляциями, клубами и мастерскими); преобразованием городской и (реже) загородной среды; организацией дискуссионных платформ в рамках хэппенингов и выставочных проектов, школ и семинаров и в целом экспериментами с внедрением социально критических и политически заряженных акций в быт. Прием иронической имитации режима (в том числе и традиции стеба, уже довольно долгой и продуктивной в истории постсоветской культуры) уступает новой серьезности и прагматизму камерных «положительных действий». Это, несомненно, является ответом на политику режима — его «неомеркантилизм», с одной стороны, и консервативный неоморализм, с другой[10]. И вместе с тем реакцией на использование приемов постмодернизма в кругах правой культурной альтернативы[11]. На прагматику неолиберализма контркультура отвечает прагматикой малых дел, а на (псевдо)постмодернизм правых отходом от поэтики игры и мировоззренческого плюрализма.
В феврале 2017 года поэт и перформер Роман Осминкин организовал блиц-конференцию, на которой обсуждалась тема перехода российского политического искусства от «героического» акционизма к интеракционизму (или постакционизму), а также тенденция к демаскулинизации эстетики[12]. После эмиграции или ухода со сцены его знаковых фигур[13] дебаты о конце российского акционизма не случайны, но в упомянутой дискуссии важнее, однако, сам переход к новым координатам самоописания. Феминизация левого ангажированного искусства знаменует не в последнюю очередь его демилитаризацию, сдвиг в направлении созидания и малых дел — обустройства политического хозяйства.
Прагматический поворот возник в глобальном интеллектуальном и арт-сообществе 1990-х, придя на смену лингвистической парадигме как симптом усталости от подавляющей доминанты культурного (де)конструктивизма. Находящаяся в плену языка субъективность, самодостаточность сигнификации и потеря означающего в поле репрезентации, дематериализация эстетического объекта в ходе концептуального переворота стали все больше ощущаться как потеря связи с социальной действительностью[14]. Таков, между прочим, и диагноз философии «нового реализма», приобретшей популярность в 2000-е благодаря трудам Грэма Хармана, Маркуса Габриэля и других авторов этого направления. Обращение эстетики к предметности, факту, материальности и социуму не означало тогда и не означает сегодня возврата к миметизму — формации классического реализма. Напротив, постконструктивистское искусство нового реализма рефлексирует достижения философии панлингвистики, а также концептуальный артефакт как идею, но отказывается при этом видеть действительность производным культуры. Как отказывается и от самого дуализма природы и культуры, материи и сознания. Сознание и восприятие становятся частью объектного мира в рамках радикально неантропоцентрической модели художественного исследования действительности[15]. На место мимесиса — параллелизма и подобия — приходит «индексализация», прямое указание, реальная смежность: «перформативный реализм»[16]. Это выражается, помимо прочего, в новой документальности, во включении реального пространства в семантику артефакта и, наконец, в участии эстетики в жизни полиса[17].
Возврат к реальности приводит в очередной раз к проверке искусства на политическую и социальную прочность: так, «Документа 11» (2002) проходила под лозунгом «Искусство как производство знания» и была посвящена теме неравенства юридических систем, демократии и постколониализма. Делая своим объектом формы коммуникации и информации, современное искусство использует научные методы, накопленные архивы, систему социального знания и индустрию[18]. В обиход вошли новые эстетические категории: Пьеранжело Масет инициировал в 1990-х акции «прагма-искусства» (Pragma-Kunst), близкие возникшему тогда же «контекстному искусству» (Kontextkunst) и «паблик-арту нового жанра» (New Genre Public Art) — практикам, исследующим реакцию артефакта на непосредственное материально-социальное окружение и задействующим непредсказуемое количество участников, разнородные объекты, материалы и институции.
В России такого рода трансформативную эстетику практикует в первую очередь левоинтеллектуальное искусство, нередко смыкающееся с формирующимся транснациональным мейнстримом. Это искусство создает контркультуру, для которой мало характерны практики единичного повстанческого акта, субверсии или сатиры. Жест богоборчества уступает место жесту перетолкования. Во время акции «24 часа Правды» молодые художники и поэты заняли в июне 2016 года в рамках фестиваля «Делай сам» помещение бывшего издательства газеты «Правда» и устроили в нем «дом культуры»[19]. Бывшие советские дома культуры, места творческих встреч молодежи, как и сам официальный орган коммунистической пропаганды, подверглись в рамках этой акции как символической, так и вполне практической реинтерпретации. В бывшей типографии был провозглашен «час правды», художники открыли свои мастерские, читали лекции о революционной прессе и художественном акционизме. «Спонтанная коммуна художников» расположилась в одном здании с действующим государственным телеканалом и заброшенным бюро «Правды». Вместо вытеснения/стирания прошлых смыслов и идеологий эта инициатива инсценировала перформативный диалог с ними, меморативный анализ истории, в рамках которого исследуются и творчески интегрируются в акцию бывшие фетиши власти и вместе с ними переосмысляется официоз настоящего.
В духе нового реализма актуализируется также канонизированное, а нередко и мумифицированное в 1990-е искусство московского концептуализма. Один из ярких представителей нового ангажированного искусства — Павел Арсеньев — назвал организованный им в 2017 году цикл семинаров «Прагматическая поэтика», подняв вопрос о политическом эффекте многозначного, семантически зашифрованного концептуального письма и (пост)авангардистской лирики в целом: «Наш метод мы назвали бы концептуальным активизмом, поскольку он включает в себя как герменевтическое усилие, так и последующую постановку на социальных подмостках»[20]. Поэт, филолог и редактор журнала «Транслит», Арсеньев основал в 2008 году «Лабораторию поэтического акционизма», которая эстетически анализирует и проверяет воздействие поэтической традиции на умы и настроения — по возможности широких, как гласит заявка участников, — масс. «Интервенции» в общественное пространство призваны были преодолеть как бытовое, так и производственное — и не в последнюю очередь эстетическое — отчуждение «через насыщение городского пространства поэзией». В акции «Много буков» Арсеньев в соавторстве с Диной Гатиной «растягивает» стихотворные строки концептуалиста Всеволода Некрасова (1979) на лесной дороге за городом: «Вы / не знаете нас / а надо/ нас не знать / нас нельзя знать / нельзя нас знать / нас надо не знать»[21]. Помимо тавтологического, псевдографоманского, почти шаманского по своей поэтике некрасовского текста, здесь значима топологическая аллюзия к «поездкам за город» Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия», которые делаются здесь оружием против джентрификации загородных зон, вырубки леса и вообще неолиберального накопления капитала. (В акции «Пунктирная композиция» Арсеньев «рассеивал» в городском пространстве стихотворение самого Монастырского.)
Мастер политического граффити Тимофей Радя[22] помещает на крыше жилого дома фразу «Я, конечно, мало знаю о тебе, а ты обо мне, но теперь у нас есть кое-что общее» — и отсылает к ряду претекстов, например к известному лозунгу, помещенному на красный транспарант Андреем Монастырским (1970): «Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах». Другие надписи Ради на зданиях — «Я бы обнял тебя, но я просто текст» или «Превыше всего» — как бы переносят в публичное пространство картотеку Льва Рубинштейна и такие отдельные ее карточки: «Мама мыла раму. Я очень боялся умереть во сне» или «Внимание! Автор среди вас. Автор» — но вызывают в памяти и поэзию Лианозово (прежде всего полифонические «Голоса» Генриха Сапгира)[23]. Эмоционально присваивая себе анонимное городское окружение и симулируя фрагменты частных высказываний, Радя пытается создать альтернативную субъективность во все более контролируемом социуме. Такие техники неконфронтативной интервенции становятся сегодня выражением нонкоформизма, как показывают акции и других, прежде всего левых, литераторов и художников, активно вовлекающих в анализ настоящего наследие Всеволода Некрасова, Дмитрия А. Пригова, Андрея Монастырского, Льва Рубинштейна и других — и (ре)политизирующих его.
Речь идет о феномене, который Алексей Юрчак назвал «политикой неопределенности/неразличения» (politics of indistinction)[24], анализируя деятельность позднесоветской арт-группы «некрореалистов». Концептуальное искусство — шире, чем соц-арт, — осуществляло политику неопределенности, используя метод открытой семантики и полисемии. Значимые поэтические акции последнего времени подхватывают поэтику многозначности, неодномерной иронии и вопрошания, превращая ее в субтильное политическое оружие и приглашая таким образом к сопоставлению самих политических порядков и зон вненаходимости[25].
Эти акции вбирают опыт как левой эстетики 1960—1970-х (Ситуационистского Интернационала или знаменитой «Коалиции работников искусств» (Art Workers’ Coalition), сформировавшейся в Нью-Йорке в 1969 году), так и глобальных художественных практик 1990—2000-х, соединяющих сложные эстетические сообщения с интерактивным воздействием на зрителя. Последние были теоретизированы в таких понятиях, как «эстетика отношений»[26], «диалогическая эстетика»[27] и «коллаборативный поворот»[28]. Как было отмечено выше, специфика российской партиципаторной эстетики заключается в том, что она не только отвечает на исчерпанность постмодернистской парадигмы, но и на ущемление гражданских свобод, на конформизм «общества зрелища»[29] путинского периода и на невиданную до сих пор неуловимость и гибкость властного дискурса. Критика эксплуатации, характерной для постфордизма, пришедшая с Запада как эхо 1960-х, тесно переплетается здесь с критикой новых симулякров (например слияния атрибутов западной поп-культуры и национально-консервативных лозунгов) и новой политической тотальности, значительно более опасной и непосредственной, чем в условиях пусть даже иллюзорной свободы западного капитализма.
В то же время антирелятивистские тенденции в российском искусстве возникают как реакция на общую реполитизацию культуры, в свою очередь реагирующей на возрастающие популизм, зрелищность политики и стабильность неоавторитарных режимов. В этой ситуации наследство левых интеллектуалов и подпольных художников и литераторов 1950—1980-х вновь становится, используя термин Маршалла Маклюэна, «горячим средством коммуникации». Художественная культура становится ареной политических дебатов и рефлексии, заменяя отсутствующую общественность, как это было отчасти в ситуации позднесоветского андерграунда.
Помимо культуры андерграунда и глобальных художественных трендов, новое российское искусство все чаще ностальгически воспроизводит пафос революционного эгалитаризма первой трети ХХ века — прежде всего авангарда, сформировавшего практики раннесоветского продукционизма. В пределах этих реминисценций цитируются не художественные провокации одиночек и отдельных групп (вроде дадаизма или футуризма) и не «самовитая» форма, но более всего партиципаторные навыки искусства 1920-х, принцип ограниченной местом и временем и по шагам продуманной трансгрессии искусства в жизнь. Так создаются — используя характеристику эстетики отношений — «микроутопии»[30]. Большая революционная утопия слияния искусства с бытом, конечно, не могла быть перенесена в 1990-е и 2000-е; в новую эпоху перешел, однако, сам принцип конкретных коллективных начинаний и коммуникативно-педагогических проектов — таких, как «Рабочий клуб» Александра Родченко (1925). Так, группа «Что делать?», вдохновленная неосуществленным проектом Родченко, создала в 2007 году инсталляцию «Активистский клуб» — эстетический пример социального воспитания и формирования новой субъективности. «Активистский клуб», как объяснил один из членов группы Дмитрий Виленский, должен вернуть пафос советского продукционизма, необходимый в эпоху нового неравенства — начинание, возможное сегодня только в искусстве[31].
Исследованию темы «Дома культуры» коллектив «Что делать?» посвятил один из номеров своей газеты:
«Мы считаем, что ДК могут стать местом формирования новой публики за пределами неолиберального творческого класса и центрами, вокруг которых могут формироваться политические сообщества людей, готовых развивать и отстаивать социалистические основания культуры и искусства» (2016)[32].
Сам коллектив обращается к той же традиции в рамках своих педагогических проектов, осуществляемых прежде всего в Доме культуры Розы в Санкт-Петербурге[33].
Не менее цитатен по отношению к проектам позднего/раннесоветского авангарда семинар городской инициативы «Партизанинг» («Партизанские городские перепланировщики»), называющийся «Рабочий клуб»:
«Рабочий клуб объединит усилия специалистов, носителей определенной теории изучения города, с непрофессионалами, активными горожанами. [...]. В основе Рабочего клуба лежит идея городского действия, функция которого — создание события, прерывающего привычный сценарий городской жизни. Городское действие, осуществляемое в рамках сессий групп-сообществ Рабочего клуба, направлено на разработку нового типа отношений. У каждой группы есть свой тьютор (наставник) в лице специалиста, теоретика или практика — художника, социолога, урбаниста, задающего канву обсуждения. [...] Тьютор превращается в участника, наравне со всеми формулирует общую повестку и ищет ответы на поставленные вопросы» (2014)[34].
«Партизанинг» сочетает политический активизм с социальными проектами — то и другое пребывает на неуловимой границе между эстетикой и повседневными практиками:
«Партисипаторные городские проекты никак не укладываются в понятие “стрит-арт” или любое другое существующее понятие. [...] Работая на своей собственной и очень широкой территории, которая затрагивает одновременно и активизм, и урбанистику с социологией и географией, и современное искусство, и стрит-арт, и, конечно же, обыденность, мы создаем новое поле для междисциплинарного диалога, открытого для каждого»[35].
Протест против «буржуазной» и элитарной институции современного искусства («Такие понятия, как “авторство” или “оригинал”, имеют для нас минимальное значение») соединяется здесь со стремлением создать политическую альтернативу с помощью практической эстетики: «29 ноября 2011 года, ровно 5 лет назад, за неделю до тех самых выборов в Государственную Думу, мы открыли наш сайт Partizaning.org»[36]. Названия проектов говорят сами за себя: «Желтые почтовые ящики», «Велодорожки», «Борьба с рекламой», «Само/образование». Как гласит автохарактеристика участников «Партизанинга», их темы — «городская среда, бездомные, уличное искусство, пространства встреч»; формы — «выставки, воркшопы, инициативы, школы, фильмы и сборы»; а основной принцип — проекты-«лаборатории». Провозгласив в своем манифесте «полное разрушение границ между искусством и повседневностью», «Партизанинг» «использует художественный язык как инструмент для изменения реальности — начиная от починки городской мебели и заканчивая борьбой за новые формы государственного строя» (курсив мой. — К.С.)[37]. Такого рода инициативы предлагают не что иное, как преобразование существующего порядка через создание неспектакулярных альтернативных минипространств: свобода видится не в протестных акциях, но в самостоятельном, полезном, педагогически эффективном (ср. роль наставников) действии.
Краснодарская арт-группировка «ЗИП», основанная в 2009 году, также создает долгосрочные сетевые инициативы (Краснодарский институт современного искусства, независимый фестиваль уличного искусства «МОЖЕТ», арт-резиденцию «Пятихатки») и организует арт-события, осуществляющиеся (в идеале) вне институций и без участия менеджеров: работа с людьми, заброшенными зданиями и топографическими пунктами, в прямом или переносном смысле рассказывающими о советской истории. Таковы проекты «В пути» (2015) или «Черный рынок» (2016). В последнем знаменательна идентификация художников с «криминалом»:
«Нелегальным — то есть неинституционализированным — оказывается не сам товар, а способ его производства и реализации. Именно он объединяет драгдилеров и уличных музыкантов; пользователей глубокого Интернета и пожилых женщин, торгующих цветами с огорода; мошенников и художников, продающих работы без посредничества галерей и аукционов. [...] Отсутствие юридического лица и счета в банке позволяет выйти из-под контроля разного рода госслужб, отсутствие документооборота — избежать бюрократии и формализации отношений»[38].
Радикальный антиэлитаристский лейбл этого проекта заимствует, с одной стороны, повстанческий пафос глобальных enfants terribles от искусства — хакеров, ситуационистов и граффити-аутсайдеров; с другой, — изгоев (пост)советского времени, обойденных системой не только мирового капитализма, но и авторитарного неолиберализма путинского времени. Пафос радикальной вненаходимости по отношению к аппарату власти сочетается здесь характерным образом с культурологическим экскурсом в историю советской и западной экономики.
В коллективном проекте Екатеринбургского музея изобразительных искусств «Департамент труда и занятости» (2015), так же переосмысляющем опыт социализма, интересно не только само исследование истории труда, но и диагноз настоящему:
«В ситуации 2000-х наблюдался возврат к материальному труду с многочисленными обращениями к индустриальной культуре 1960—1970-х годов. Во многом этот возврат был связан с желанием преодолеть нарастающее отчуждение от трудовых процессов и вернуться к “серьезной работе” после эпохи постмодерна. Вместе с тем молодые художники начали осваивать новые формы нематериального труда [...] и почувствовали себя “пролетариями умственного труда” в люмпенизированном обществе потребления»[39].
Усталость от постмодерна — симптом периода нового реализма в мировом арт-сообществе, о котором говорилось выше, — вливается здесь в риторику марксизма как старого российского, так и нового западного (имеется в виду левая мысль Антонио Негри, Алена Бадью, Славоя Жижека и других философов, ставших востребованными в России 2000-х) извода, а также в программу «серьезной работы» (новой прагматики).
В результате мейнстримизации интернациональных трендов и гибридной культурной политики в России левое искусство не только самоорганизуется, но и нередко выставляется на крупных международных фестивалях. Свидетельством и средством его институционализации стала Уральская индустриальная биеннале. В силу своего регионального характера, обусловившего тематику труда, больших заводов и эксплуатации человеческих ресурсов, Уральская биеннале задействует особенно много проектов, соединяющих эстетику отношений с коммеморативными практиками, отсылающими к социализму. Один из многочисленных примеров — арт-объект российских художников Кирилла Асса и Анны Ратафьевой «Отдых» (2010): деревянная беседка для рабочих на территории Верх-Исетского металлургического завода «для проведения досуга, обеденных перерывов и перекуров, а также для использования во время культурного отдыха»[40]. Значима здесь как историческая аллюзия к советскому прошлому — «беседка спроектирована в духе советской парковой архитектуры времен расцвета многочисленных ЦПКиО»[41], — так и жест дарения артефакта трудящимся завода, демонстрирующий солидарность художников с рабочими.
Как заметила Адеола Энигбокан, процесс институционализации — в рамках многочисленных российских и мировых биеннале, когда проекты финансируются престижными и весьма платежеспособными организациями, — симптоматичен и небезопасен[42]. Ему сопутствует амбивалентный процесс вовлечения независимых коллективов в систему арт-индустрии. Как это не раз было в истории культурной альтернативы (не стал здесь исключением и московский акционизм), системная апроприация критических арт-акций часто не столько подрывает, сколько неприметно обезвреживает их альтернативность.
Реминисценции теории малых дел, наблюдаемые в ангажированном искусстве последних лет, неслучайно отсылают к эпохе застоя в России последней трети XIX века, когда надежды на серьезные общественные реформы значительно снизились, а популярность революционных идей сошла на нет. Авторитарный прагматизм 2000—2010-х в каком-то смысле повторяет атмосферу 1880—1890-х — эпохи, известной не только своим пессимизмом, но и стилем «бидермайер» (политическим и культурным), создававшим деполитизированную политику в камерных, порой почти интимных пространствах, но при этом несшим в себе представления о более справедливых человеческих отношениях и социальном прогрессе. Сегодня «эти практики образуют некую альтернативную систему координат, выстраиваемую художником для того, чтобы абстрагироваться от многочисленных норм и регламентов, превратить исследование аспектов городской жизни в повседневность» (курсив мой. — К.С.)[43]. Своеобразное народничество этих начинаний было заявлено на неформальной конференции «5-й Делай Саммит: как быть городскому активисту в России?» (2015), на которой было обозначено, что цель художественного активизма видится в таких осуществляемых вместе с жителями города и нередко просветительских начинаниях, как «гражданский контроль, экология, антикоррупция, отстаивание прав граждан» и в целом включение «исключенных и невидимых людей и сообществ»[44]. Тем не менее, как я попыталась показать в этой статье, такие практики представляют собой глобальный художественный феномен, а не только реакцию на поражение политических протестов в России[45].
Как и в случае российских интеллектуалов со времен хождения в народ, толстовства и исторического авангарда, социальное искусство новых левых тем не менее нередко сталкивается с парадоксом эстетической элитарности и формально-семантической зашифрованности. С этой точки зрения интересны инсталляции Дианы Мачулиной, Хаима Сокола и Арсения Жиляева (работающего не только для рабочих, но и вместе с ними), поэтов Кирилла Медведева и Романа Осминкина или акции Павла Арсеньева. Их ангажированные постконцептуальные проекты, несомненно, остаются политическими микроутопиями, едва ли способными выйти за пределы арт-сообщества и эстетики. И, как ни печально, именно это, возможно, вновь становится если не гарантией, то по крайней мере условием художественного уровня нового левого фронта искусства.
[1] Ср.: Pomerantsev G. Nothing is True and Everything is Possible: Adventures in Modern Russia. London, 2015.
[2] Джонатан Платт показывает, как практики вовлечения власти в акции Павленского становятся зеркальным отражением режима, так как оба безнадежно и поэтому истерически стремятся захватить власть. Ср.: Platt J.B. Hysteria or Enjoyment? Recent Russian Actionism // Beumers B., Etkind A., Gurova O., Turoma S. (Eds.). Cultural Forms of Protest in Russia. London; New York, 2017. Р. 141—159.
[3] Bourriaud N. Relational Aesthetics. Paris, 1998. См. критику романтизма концепции Буррио, например, в: Martin S. Critique of Relational Aesthetics// Third Text. 2007. Vol. 21. № 4. P. 369—386.
[4] Осмоловский А. Несколько тезисов нонспектакулярного искусства// Художественный журнал. 2002. № 43—44 (http://xz.gif.ru/numbers/43-44/nonspec-art/).
[5] О связи альтернативных культур 2000—2010-х с позднесоветским андерграундом см.: Смола К. Эстетика отношений в условиях авторитаризма // Новое литературное обозрение [в печати].
[6] Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
[7] Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве // Художественный журнал. 2005. № 58—59 (http://xz.gif.ru/numbers/58-59/povorot/).
[8] Bourriaud N. Op. cit. Р. 30—32.
[9] Критика радикального перформанса и пессимизм по поводу возможных его результатов слышен в высказываниях многих современных художников, таких как Андрей Кузькин, Павел Пепперштейн, Дарья Серенко или Виктория Ломаско. Пепперштейн даже несколько цинично называет противостояние власти и политических акционистов соревнованием двух арт-группировок (ср.: Erofeev A., Kochergina I. Interviews with Russian Artists // Jonson L. Erofeev A. (Eds.). Russia — Art Resistance and the Conservative-Authoritarian Zeitgeist. London; New York, 2018. P. 134—161).
[10] Ср. о совмещении этих двух линий в российской политике в: Bibkov A. Neo-Traditionalist Fits with Neo-Liberal Shifts in Russian Cultural Policy // Jonson L., Erofeev A. (Eds.). Op. cit. P. 65—83.
[11] См.: Engström M. Neo-Cosmism, Empire, and Contemporary Russian Art: Aleksei Belyaev-Gintovt // Strukov V., Goscilo H. (Eds.). Russian Aviation, Space Flight and Visual Culture. London; New York, 2016. P. 135—165.
[12] См. общую дискуссию на конференции «День после Дня защитника отечества», прошедшей 24 февраля 2017 года в Санкт-Петербурге (www.oguiadacidade.com.br/videos/watch/64jak42chYY).
[13] См.: Эпштейн А.Д. Арт-активизм третьего срока Путина. Наследники московского концептуализма и соц-арта в XXI веке // Неприкосновенный запас. 2018. № 1(117). С. 219—237.
[14] Сади Плант показывает, как постструктуралистская и постмодернистская философия выросла из ангажированной теории ситуационизма и критики капиталистического общества Ги Дебора, сведя ее к формуле пустой, автореферентной гиперреальности (пример Бодрийяра). См.: Plant S. The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age. London; New York, 1992.
[15] Gabriel M. Für einen nichtnaturalistischen Realismus // Marszałek M., Mersch D. (Hg.). Seien wir realistisch. Neue Realismen und Dokumentarismen in Philosophie und Kunst. Zürich, 2016. S. 59—88.
[16] Hollier D. Surrealist Precipitates: Shadows Don’t Cast Shadows // October. 1994. № 69. Р. 110—132.
[17] Marszałek M., Mersch D. Seien wir realistisch. Einleitung // Idem (Hg.). Op. cit. S. 7—27.
[18] Maset P. Bewegungsabläufe nervöser Kunstbegriffe // Rollig S., Sturm E. (Hg.). Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum. Art. Education. Cultural Work. Communities. Wien, 2002. S. 87.
[19] Поносов И. 24 часа Правды в ДК «Делай Сам/а» // Партизанинг.2016. 14 сентября (http://partizaning.org/?p=12494).
[20] Арсеньев П. Концептуальный активизм, или Уличать метафоры в существовании (https://poetryactionism.wordpress.com/2010/10/26/павел-арсеньев-концептуальный-актив/).
[21] Он же. Много буков (http://arsenev.trans-lit.info/?p=171&lang=ru_RU).
[22] Радя известен, помимо этого, своими открыто нонконформистскими текстами на стенах и крышах городских зданий, выполненными после выборов в Думу 2011 года или после аннексии Крыма.
[24] Yurchak A. Necro-Utopia. The Politics of Indistinction and the Aesthetics of the Non-Soviet // Current Anthropology. 2008. Vol. 49. № 2. Р. 199—200, 210.
[25] Примечательно, что ангажированный «перенос» акций концептуалистов в публичное городское пространство с заснеженных полян за городом и из домашней картотеки на стены и крыши городских домов так же многозначен и порой абсурден, как сами художественные сообщения: надписи Ради на крышах нередко становятся видны публике только в момент их обнародования в Интернете. Такая цитата невидимости позднесоветских частных практик, отброшенных на периферию и спрятанных в квартирах, не может тем не менее нивелировать того факта, что сегодняшие постконцептуалисты создают публичное искусство, даже если воспринимающая его публика очень малочисленна.
[26] Bourriaud N. Op. cit.
[27] Kester G.H. Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art. Berkeley; Los Angeles, 2004.
[28] Lind M. The Collaborative Turn // Billing J., Lind M., Nillson L. (Eds.).Taking the Matter into Common Hands. London, 2007. Р. 15—31.
[29] Debord G. La société du spectacle. Paris, 1967.
[30] Bourriaud N. Op. cit., 31.
[31] Виленский Д. Активистский клуб [2007] // Что делать? 2009 (https://chtodelat.org/category/ar_2/installations-ru/hd_8/?lang=ru). Подобно, с одной стороны, синтетическому произведению искусства позднего авангарда и ЛЕФа, а с другой, социальной эстетике 1990-х, актуальным оказывается объединение профессиональных знаний. Так, исследования, проходящие в больницах, школах, приютах для бездомных и наркоманов или на фабриках, опираются на методы различных дисциплин: медицины, педагогики или психологии. Именно таким был проект, проведенный в 1996 году в психиатрической лечебнице Люксембурга. Ср.: Putz-Placko B. Cooperation — Kunst als potenziellerRaum // Rollig S., Sturm E. (Hg.). Op. cit. S. 107—117.
[32] Дома культуры // Что делать? 2016. № 38 (https://chtodelat.org/category/ar_4/38).
[33] Симптоматично, что музей «Гараж» в 2016 году подхватил инициированное «Что делать?» исследование «Советские дома культуры».
[34] Рабочий клуб // Партизанинг. 2014. 10 декабря (http://lab.partizaning.org/?p=1883).
[35] Make Make. Собянин, детка, давай! // Партизанинг. 2012. 12 декабря (http://partizaning.org/?p=5323).
[36] Partizan. Пять лет в деле // Партизанинг. 2016. 29 ноября (http://partizaning.org/?p=12586).
[37] Манифест (http://partizaning.org/?page_id=6).
[38] Черный рынок. XL галерея, Москва (Россия)(http://artgroupzip.blogspot.com/2017/05/xl-2016-black-market-xl-gallery-moscow.html).
[39] Музей современного искусства: Департамент труда и занятости.Екатеринбургский музей изобразительных искусств, 2015 (www.emii.ru/vystavki/8-oktyabrya-1-noyabrya-2015-muzei-sovremennogo-iskusstva-departament-truda-i-za....
[40] Асс К., Ратафьева А. Отдых. 1-я Уральская индустриальная биеннале современного искусства, 2010 (http://first.uralbiennale.ru/program/Spec_project/otdyh).
[41] Там же.
[42] Enigbokan A. Delai Sam: Social Activism as Contemporary Art in the Emerging Discourse of DIY Urbanism in Russia // Journal of Urbanism: International Research of Placemaking and Urban Sustainability. 2015. № 9. Р. 101—116.
[43] Поносов И. Система координат: новая городская реальность // Партизанинг. 2017. 13 июня (http://partizaning.org/?p=13741).
[44] Он же. 5-й Делай Саммит: как быть городскому активисту в России? // Партизанинг. 2015. 24 мая (http://partizaning.org/?p=10965).
[45] Однозначно политическое толкование этих явлений предлагает Джонатан Платт: Platt J.B. Op. cit. 2014; Платт Д.Б. Альтернативные институции и интимная контрпублика // Что делать? (https://chtodelat.org/sr/alternative-institutions-and-intimate-counter-publics/?lang=ru).
){kind=link}