Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №121, 2018
Павел Арсеньев
Павел Арсеньев (р. 1986) — поэт, критик, переводчик.
[стр. 275—290 бумажной версии номера]
Пригов. Очерки художественного номинализма
Михаил Ямпольский
М.: Новое литературное обозрение, 2016
В своей книге «Очерки художественного номинализма» Михаил Ямпольский вписывает существование концептуализма (того самого — московского, романтического) в средневековый схоластический спор. Как известно, он разворачивался между «реалистами» и «номиналистами» по вопросу природы «концепта» — действительного или лишь умозрительного бытия универсалий. Тогда победили номиналисты, наделившие подлинным бытием только физические объекты, а для остального выделившие чисто языковое существование. Эта средневековая философия языка уступит в Новое время место спору сенсуализма с рационализмом (для которых уже будет очевидно, что знаки отсылают к понятиям, а не к вещам, — вопрос будет в том, как формируются эти понятия), а позже будет названа Марксом «первой материалистической». Именно в эту традицию Ямпольский стремится подселить и Пригова, чей метод, по его мнению, намного лучше описывается именно через традицию «номинализма».
Однако где же был прописан Пригов до этой анахронизирующей инициативы? И что, собственно, обозначает концептуализм в учредительной статье Гройса, присваивающего ему предикаты московского и романтического? Основополагающим текстом западного концептуализма была статья Липпард и Чендлера 1968 года «Дематериализация искусства», в которой декларируется, что «вещи исчезают, а их место занимают понятия, идеи, концепты».
Десятилетие спустя Гройс говорит о концептуализме как о «попытке отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие»[1]. Появляющийся здесь акцент на выявлении трансцендентальных условий чтения объектов как художественных встраивает концептуализм в общемодернистскую традицию «искусства после философии» (Кошут)[2]. Тезис Гройса ориентирован не только на коммутацию с западноевропейской философией искусства и кантовской критикой способности суждения (не поэтому ли, кстати, концептуализм и романтический?), но и на отечественный теоретический контекст, в частности эта формулировка имеет своим фразеологическим бессознательным теорию производственного искусства Бориса Арватова, который так же критиковал производство объектов для чисто эстетического созерцания и оценки, но при этом и не думал о необходимости «отойти от делания предметов искусства как материальных объектов», а, напротив, стремился утвердить максимально утилитарное понимание искусства[3].
И поэтому это разная дематериализация. Ведь если «на Западе такая установка в принципе приводит к позитивистско-научной концептуализации» (с. 7)[4], то в московском концептуализме — вопреки уже упомянутому опыту советского искусства, «ориентированного на вещь и строение вещей»[5], — объекты дематериализуются в пользу мистики, а не концепта, здесь «вещи теряют всякий смысл, перформативность в таком мире совершенно невозможна, алгоритмов тут нет, а есть чистая литературщина… нет и дистанции между языком описания и его объектом» (с. 9).
Сам Пригов описывает пафос концептуализма как «драматургию взаимоотношений предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, поглощение языком предмета», ведь в отечественной культуре «уровень предмета традиционно занимала номинация, называние… традиционное превалирование литературы в русской культуре»[6]. Однако, констатируя отпадение отечественной традиции от западного позитивистско-научного концептуализма в пользу литературного, Пригов отпадает от него и сам.
Конечно, Ямпольский спорит с Гройсом и меняет приписку Пригова к теологии и онтологии имени («имяславию»), настаивая на его принадлежности к весьма своеобразному — поскольку ничего не именующему — номинализму, ведь именно «номинация обращает культуру не в сторону вещей, а в сторону литературы. За именами в русской культуре, в сущности, нет предметов» (с. 10). Но так ли важно, в пользу религиозной философии или «чистой литературщины» элиминируются вещи? Тем более, если вещи в том же московском концептуализме на самом деле не столько исчезают, сколько властно дают о себе знать, «дают сдачи», вторгаются в семиотический уровень, торчат контррельефами на знаковой поверхности[7].
«Литература — главный культурный объект, в котором материалом являются слова, то есть знаки» — с этой номиналистической формулировкой не поспоришь, но в том «научно-позитивистском» контексте, в котором ее приводит автор, получается, что «словесная руда» — это не вполне типичный материал, на основании которого метод конструирует свой объект. Отсюда же странный привкус определения «эмпирических исследований в литературе» — до какого именно эмпирического базиса они должны доставать? Достаточно ли «цитат из конкретных текстов»? Или необходимо осмыслить саму материальность (акустического и графического) означающего, которое нередко тематизируют сами авторы, и в особенности экспериментаторы? А может быть, необходимо постулировать исследование материальной истории литературы как социального института и технического аппарата? В любом случае метод странных сближений[8] отстоит от таких эмпирических исследований довольно далеко.
Однако вскоре мы узнаем, что «объектом приговской концептуальной деконструкции являются не предметы, не концепты и даже не имена, а именно исторические культурно-языковые формации… морфология исторических формаций, или, если сформулировать это более общо, морфология времени» (с. 13). Таким образом, концептуализм оказывается не одним из поздних художественных направлений XX века, но «способом существования в культурном процессе», позволяющим бесконечную перегруппировку и манипулирование всем, что уже вышло из зоны актуальности[9]. И все же концептуализм в узком смысле — московский, романтический — подчиняется той же «морфологии времени», метапозицию по отношению к которому он пытается занять как метод.
Отсюда и следует приговская теория культурного поколения, которое живет пять—семь лет, трагически расходясь с биологическим возрастом и приводя к ситуации, в которой «достаточно молодые художники реально переживают свои стили» («рок-н-ролл мертв, а я еще нет»)[10]. Поколение обычно отсчитывается от какого-то исторического события, а «поколение, не испытавшее события, вписывается в континуум старшего поколения на основании рутины наследования ценностей», так что поколения входят в историю «в совершенно разных ситуациях — подъема или спада, — а потому приобретают… несходные модели поведения» (с. 23—24). Собственно, переход от «реализма» поколения и «концептуализма» направления к радикальному «номинализму» способа действия (или осцилляция между ними) и определяет приговское понимание концептуализма. А вслед за ним и разрабатываемое Ямпольским понятие «энтелехии» поколения/направления, определяющей характерные стратегии и аффекты.
Довольно часто при чтении книги складывается впечатление, что Ямпольский пытается обосновать оппозицию западной озабоченности теорией референции и русской практики литературной перформативности: «На Западе важной была проблема взаимоотношения вещи и языка описания, а в России… на первый план выдвигалось иное: “разыгрывание пространства жития текста”» (с. 61). Еще эксплицитнее высказывается сам Пригов: «Что же познаю я средствами поэзии? Конечно же, не многообразие материального мира… не познаю что-то уже существующее, а построяю»[11]. Наконец, по Пригову, истинных имен быть не может, «единственно истинное в [стихах] — это сама динамика развертывания»[12].
Так, если имяславцы видели в имени «самосвидетельство вещей»[13], то Пригов «отрывает слово от всякой истинности, однако вполне в духе исихазма видит в словах энергию, силу […которые] не манифестируют транцендентность и абсолют, а являются энтелехиями художественных миров» (с. 65). И все опять же получает артикуляцию в богословских терминах только для того, чтобы после ссылки на Дионисия Ареопагита еще раз повторить за Остином и Витгенштейном, что поиск (истинной) денотации является следствием смешения понятий слова и имени (собственного), а затем, вслед за Юрчаком, что «лозунги… не имеют никакого референтного значения, [связаны] лишь с определенными процедурами речевой практики» (с. 66).
Пригов, таким образом, получается даже не столько номиналистом, сколько идеальной иллюстрацией прагматической философии языка[14]. Почти каждая черта его поэтики оказывается чревата обращением к коммуникативному измерению языка. Так, неопределенность модальности приговских текстов подразумевает, что инференция добывается из контекста и экстралингвистических параметров — в данном случае она привлекает внимание к «авторскому поведению», то есть перформативному компоненту речевых действий. Подобно Остину, Пригов был озабочен не столько проблемами референции, сколько динамического смыслообразования, самозарождения смысла из речевой практики безотносительно к тому, чему это могло соответствовать в предшествующем высказыванию мире, — то есть скорее полагаясь на собственные силы языка. Поэтому даже из «неистинных имен» вроде «коммунизма» для «номиналиста» Пригова разворачивалась некоторая реальность[15].
Наконец, следующее высказывание делает Пригова не просто носителем интуиции перформативности, но антропологом языка: «Метаморфозы в пределах артикуляционной зоны (ранее мыслившейся как истинно соотносящаяся с референтной зоной) становится все более жестовойпрактикой» (курсив мой. — П.А.)[16]. Как показывает Андре Леруа-Гуран, не только модернистская художественная практика стремится к нереференциальной модели мимесиса, но и в глубокой палеонтологической древности первые речевые жесты следовали не столько окружающим объектам, сколько моторной практике, «делу рук» человека[17], — точно так же, как «артикуляция… вещей распадается, уступая место чистому жесту» (с. 76; курсив мой. — П.А.), когда-то она из него же и возникла.
На роли жеста у Пригова необходимо остановиться подробнее, как это делает и Ямпольский в своей книге. Прежде всего жест воспринимается Приговым как нечто, приходящее на смену и добропорядочной референции в языке, и плоской структурной онтологии знака, и кибернетической модели коммуникации. Его жест словно стремится прорваться сквозь семиотическую поверхность, обнаруживая ее материальность. Но еще до этого нужда в жесте основывается на некотором нащупываемом разрыве — более принципиальном, чем мистифицированная проблема «имен вещей» или семейная драма герменевтики:
«Значение текста образуется не через отношение означающего и означаемого в этом тексте, но с помощью связывания текста с чем-то иным. При этом текст понимается не как поле знаков, но как некий квазиматериальный объект… Можно сказать, что некоторые тексты Пригова напоминают раскопанные археологами и непонятные нам предметы. В такой [материальной? — П.А.] семиотике означивание осуществляется через перевод, перенос, например, от текста к жесту [курсив мой. — П.А.], от одного мира к другому, от текстуального к материальному и т.д.[18] Как известно, Пригов постоянно говорил о функции жеста, но в подобных случаях жест и есть способ организации семантики» (с. 105).
Таким образом, текст для Пригова обретает черты «квазиматериального объекта», возможно, даже ископаемого, значение которому придает динамическая связь, некое соскальзывание от семиотического к несемиотическому. Точнее, сначала разрыв намечается внутри текстового массива, но очень скоро он распространяется на отношения между средами:
«Мы имеем два абсолютно разных текстовых мира… Миры абсолютно различны, но художник насильственно переносит один в другой с помощью некоего риторического жеста… смыслонесущим становится только жест… В “Предуведомлении” к циклу “Явления стиха после его смерти” Пригов писал о возрастающей тенденции “растворения стиха (или в общем смысле — текста) в ситуации и жесте”. Он поясняет, что теперь существенно не то, что описано в стихе и какова его структура, а то, как поэт “входит через правые двери, немного волнуясь, вынимает текст” и т.д. […] Текст присутствует как нулевой или точечный вариант ситуации и жеста» (с. 106; курсив везде мой. — П.А.).
Другими словами, оператором означивания — во всяком случае поэтического — текста оказывается не референциальная связь между словами и вещами или долгосрочный «диалог поколений», но творческое поведение агента в некоей конкретной ситуации[19] — не только коммуникативной или даже социальной, но имеющей свои материально-физические характеристики, которые и определяют развертывание жеста, а следовательно, и означивание текста.
«В первом слое описывается поведение поэта или ситуация чтения… И вслед за этим описанием ситуации и жестов идет поэтический текст, который и придает ситуации и жесту смысл. Транзитность, таким образом, как бы действует в обоих направлениях. Жест тоже сам по себе не имеет смысла» (с. 107).
Текстуальность имеет жестикуляционное и ситуативное измерения, а те в свою очередь уточняются на письме. Но вся эта диалектика двух миров остается у Ямпольского весьма абстрактной («близки», «почти» и так далее), пока жест и ситуация, разворачивающие текст, не начинают пониматься в контексте конкретных материально-технологических опосредований (а само слово «медиум» начинает относиться не к спиритуальной фразеологии, а к медиологической):
«Самое, пожалуй, существенное тут — это акцент на прохождении некоего медиума, на проникновении из одного мира в другой как некоем протяженном процессе… между философскими сущностями и материальными телами… в тексте и вне его… будучи чисто текстовыми продуктами, они… близки телесному и жестовому. […] Его поэтика, постулируя наличие автономных миров… стремится подчеркнуть их взаимную изолированность, принимающую почти материальный характер… не знающего подлинного различия между мирами, картезианского дуализма материального и умозрительного… Миры должны быть разделены некой мембраной, перегородкой, завесой, которую можно назвать “экраном”. Если такой перегородки нет, нет и жеста проникновения, пронизывания, соединения разделенного» (с. 108—110; курсив везде мой. — П.А.).
Однако вся эта драма, разыгранная между мирами, разрешается при обнаружении собственной материальности означающего и его же медиальной оснастки. Пригов говорит о титрах на экране:
«Ты понимаешь, что вот эта материальность текста ближе и реальнее, чем углубляемое пространство “за стеклом”, где разыгрывается действие… пространство, где действуют персонажи, выдуманное. А титры, текст, ими образованный, — абсолютно материален и реален, он ничего не имитирует»[20].
Референциально-повествовательная иллюзия обратно пропорциональна чувствительности к материальности букв и поверхности медиума.
«Поверхность эта во всей ее плотности и ощутимости должна быть как бы прорвана, чтобы возник мир фикции» (с. 111)[21]. Ямпольский уточняет, что это за поверхность: наиболее частотный медиум Пригова — бумага (газеты, машинописные листы), далеко не нейтральная, даже когда остается исключительно «носителем» литературных манифестаций, которые часто представляли собой «небольшие самодельные машинописные книжицы, часто небрежно сделанные», но делающие акцент на том, чтобы «превратить текст в физический объект» (с. 111).
Ямпольский приводит знаменитую соссюровскую метафору листа бумаги, разными сторонами которой оказываются материальность и значение: нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную. Обращаясь к этой метафоре, Соссюр остается, однако, нечувствительным к собственной материальности знака, который действует у него, наподобие шахматной фигуры: из какого бы материала он ни был сделан, он действует, как и любые другие знаки. У Пригова же «именно разрез, разрыв поверхности и делает материальность медиума существенной и вводит агрессивный элемент жеста в процесс артикулированного значения» (с. 112). Благодаря измерению жеста, поэт оказывается чувствительнее лингвиста к материальности знака/носителя и, как многие его предшественники, стремится если не мотивировать знак, то наладить какую-то коммутацию между автономными онтологиями — звуков как материальных объектов и значений как объектов идеальных, — не сводящуюся к упоминанию «в некотором роде таинственного явления… “спаривания” мысли со звуковой материей»[22].
Связать эти миры, уверен Пригов, можно только посредством жеста[23], учреждающего логику транзитности.
«Транзитность понимается как неспособность материальной поверхности удерживать на себе тело знака, который проваливается внутрь себя… становится мыслью. Транзитность укоренена в неспособности знака поддерживать свою собственную материальность, то есть инертность по отношению к жесту, пронизывающему эту материальность» (с. 116)[24].
В любом случае знак у Пригова в сравнении с соссюровским пониманием приобретает если не бóльшую материальность, то бóльшую визуальность («письмо, которое у Пригова все время балансирует на грани изображения», с. 135), подвижность («смысл порождается формой движения», с. 121) и процессуальность («проникновение сквозь медиум связано со временем, оно прибавляет к означаемому дополнительное измерение», с. 125), а сюжетом книги вследствие этого может стать «сюжет проникновения и обмена, идущего параллельно листанию страниц» (с. 126).
Приговскую «семиотику транзитности» Ямпольский сравнивает с беньяминовской философией адамического языка-как-такового, который не референциален и не коммуникативен, но лишь экспрессивен, поскольку в нем выражается внутренняя сущность вещей. И все же, отмечает Ямпольский, Пригов крайне далек от естественных мотивированных знаков, как представлял их Аристотель или Оккам. Слова у Пригова не должны отсылать к вещам или их ментальным понятиям. Референция у него заменена транзитностью, чистой формой перехода. И это, возможно, заставляет понимать акцент на семиотике (по регулярному противопоставлению с семиологией Соссюра) как приглашение рассматривать приговскую транзитность по аналогии с пирсовской транзитивностью знака (каковым может выступить любой объект, если найдется тот пользователь, кому это что-то говорит).
Переходя от семиотики к литературоведению, Ямпольский называет эксперименты Пригова по переписыванию «Евгения Онегина» «лермонтизацией», хотя «аналогия с терпеливым и безымянным восторгом монастырских переписчиков», на наш взгляд, позволяет более очевидно связать обсессивно-скриптуральную практику Пригова с Гоголем и чисто моторной обсессией письма его коллежских асессоров[25]. Ямпольский подчеркивает, что такая «чисто механическая операция, по его мнению, должна вызывать в сознании читателя идею наивной искренности и восторга… Чем восторженней переписчик, чем он искренней, тем более автоматическим становится письмо» (c. 159). В любом случае мы явно остаемся на территории романтического периода русской литературы (а не только немецкой романтической философии языка).
В сборнике «Новая искренность» (1986) Пригов сообщает:
«Искренность невозможна в литературе потому, что сама литературная форма трансформирует ее в литературную условность. […] Искренность прямо связана с аффектом, с глубоким переживанием, которое однако в тексте приобретает либо форму умолчания, либо форму пустых клише» (цит. по с. 159—160).
Наверное, более поздний опыт модернистской поэзии позволил бы добавить к этому списку альтернатив деформацию синтаксиса, морфологии или словоупотребления в качестве последних действенных способов контрабанды искренности, однако Пригова здесь больше интересует экспериментирование с гипертрофированной гротескной эмоциональностью, генеалогия которой восходит к романтизму (с которым Пригов в основном и находится в диалоге, покушаясь в том числе на его главного поэтического представителя). И именем этой практики, по мнению Ямпольского, становится именно Лермонтов.
«Задача Лермонтова как завершителя периода — покончить с органической формой, сосредоточившись на отдельных сверхэмоциональных элементах стиха… Искренность подменяется Лермонтовым открытым и взвинченным эмотивизмом… Добывание нового материала… — удел младших поэтов, завершители же периода индифферентны к материалу и целиком сосредоточены на методе его организации, […] “сплачивании” чужого материала, придании ему видимости некоей целостности, которой, впрочем, он часто не в состоянии достичь. Эйхенбаум постоянно находит у него швы, нестыковки, следы несогласуемых источников» (с. 166—167)[26].
Именно такое «коллажное составление стихов из чужих текстов или обломков собственных» (с. 169) и роднит Пригова с Лермонтовым. Впрочем, по мнению формалистов, художественное творчество — это и есть строительная работа, ее продукт не непосредственная эманация души поэта, но — хорошо ли, плохо ли — сделанная вещь, а «пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как и во всякой другой»[27]. И Пригов, по его собственному признанию в очередном предуведомлении, «наскучившись… слежением прямой последовательности чувств и переживаний… решил честно, открыто и формалистично перепутать два (иногда и три) […] просто рядоположенных голоса» («Стихи для двух перепутанных голосов»). Последовательному подключению чувств в романтизме Пригов предпочитает параллельное подключение, требующее, соответственно, и нескольких переключаемых голосов. Сентиментальные формулы именно благодаря стертости смысла манифестируемых чувств открывают невиданные комбинаторные возможности, уже не просто «конструктивного», но автоматизированного производства текстов.
По мнению Ямпольского, Пригов работает с таким многоголосьем как анти-Бахтин. Если у последнего полифония голосов не объективируема, не может быть увидена извне, то Пригов «решительно объективирует многоголосье» (с. 175), выступая скорее в качестве микширующего диджея. В его текстах голоса репрезентируют уже не индивидуальное сознание, но некие безличные аффекты, а объектом становится не трансцендентальное означаемое, но сама материальность строки, ее акустическая и ритмическая реальность, превращая речь в звуковую вещь, как сказали бы формалисты, — или попросту сэмпл. «Голоса, хотя бы условно связанные с субъективностью некоего сознания», поглощаются «странным акустическим объектом» (с. 176).
Наряду с абстрагированием и объективацией индивидуального голоса/сознания важным сюжетом становятся социальные инстинкты, а также поведение «творческих работников». В «Портретной галерее Д.А.П.»[28]Пригов изображает, согласно его собственному предуведомлению, «не действительную внешность того или иного знакомого художника или поэта, а как бы его эмбрион, потенцию, еще не прошедшую через горнило индивидуации». В следующих за портретами очерках Пригов «никаких человеческих характеров не рисует. Он сосредоточен исключительно на стратегиях культурного поведения» — «в пределах определенной культурно-художественной аксиоматики», — тогда как личные отношения между людьми в свою очередь определяются расхождением или совпадением этих стратегий. Эти очерки представляют собой нечто среднее между едкими мемуарами (о Шварц: «она требовала к себе уважительного, даже почтительного отношения как к поэту, что вполне естественно в традиции русской классической литературы») и полевым социоанализом (о Булатове: «он стал вести образ жизни маститого, традиционного художника»)[29]. Ямпольский из этого делает вывод: «чем гениальней художник, тем меньше в нем человеческого, тем более всякая аффективность… уступает место чисто культурным стратегиям поведения» (с. 189) и типам говорения.
Однако наряду с высшими формами культурной деятельности и самосознания Пригов регулярно уподобляет «культурную вменяемость» внешней природной детерминации животного: «зверь, рожденный для своего времени» (о Сорокине), «зверь, который приспособлен для современного искусства» (о Кабакове). «Человек культуры начинает жить в культуре как во второй природе… И отказ от свободы является высшим знаком художественной свободы. […] Чистота поведения в заданных рамках — существенное свойство животного» (с. 190—191), — утверждает Ямпольский и привлекает к делу цитаты этнолога Икскюля, полагавшего, что каждое животное живет в собственном Umwelt.
Не в таких же ли — информационных — пузырях теперь живем все мы, пользователи социальных сетей? Если разнообразие культурных сфер, урбанистических сред и технологических протоколов сегодня выводят всех нас за пределы человеческого к некой новой распределенной антропологии, то художники эту растворенность в среде — текстуальной, жанровой, культурной — испытали несколько раньше, осознав вписанность их художественных жестов и стратегий поведения в те или иные культурные традиции и контртрадиции. «Высшей похвалой автору для него [Пригова] всегда была узнаваемость стиля… но эта узнаваемость отсылает не к индивидуальному личному опыту автора, а к некой видовой безликости» (с. 194). Современный тип художественной индивидуальности — делает вывод Ямпольский — эквивалентен чистоте повадки, только это самоизобретенная повадка, которой индивид следует как кантовскому этическому закону. Однако, если зверь всегда совпадает с самим собой, человек — и в особенности пишущий — никогда (Кьеркегор), если животное живет в своем естественном окружении, не требующем рефлексии, то человек способен его до- и перестраивать по своему разумению (Хайдеггер). Таким образом, речь идет скорее о некоторых искусственных, рукотворных жизненных мирах, в которых авторская свобода заключается в том, чтобы выбрать определенную экологическую нишу и далее существовать в ней вполне анонимно. В крайнем случае — паразитировать на чужих рукотворных экосистемах, высекая из этого синтеза последнюю возможную искру оригинальности. Паразит определяется «не столько собственной способностью […] сколько приспособленностью к способности другого» (с. 197), однако энергичный паразитизм Пригова мало что оставляет от толкуемого материала.
Возможно, именно поэтому Пригов довольно часто высказывается о своей неприязни ко всякой устойчивой идентификации (и в качестве своего тотемного животного называет «птицеволка»), в чем он опять же критически предвосхищает будущее принудительное положение для всех подданных квир-капитализма. Уже последние политические попытки удержать стабильные идентичности в XX веке неотвратимо подвергались гибридизации, примером чего Пригов считал Штирлица — «предвестника… времени мобильности и манипулятивности; он герой транзитный… потому что сам жест выбора теряет уже свою силу и онтологическую укрепленность»[30]. Ну а где осуществляется транзит между двумя противоположностями, на помощь снова приходит жест:
«Всякий текст у Пригова — это жест, стратегический ход, генерирующий не только героев, но и автора […] Авторская функция текста (по определению Фуко) одновременно ведет к унификации текстовой гетерогенности и к дисперсии Я, являющегося очагом этой унификации. Не то же ли самое мы видим у Пригова, когда идентичность (зверь) и дисперсия Я (удивление, паразитизм) оказываются сведенными вместе? […] Агамбен предположил, что эта (унифицирующая) маркировка осуществляется “жестом” автора… В такой перспективе текст оказывается местом реализации жеста, действия. Именно в модальности жеста происходит, по мнению Агамбена, возникновение книги… Фуко сам неоднократно прибегает к понятию жеста. Он, например, пишет о том, что имя собственное автора — это нечто большее, чем жест, но это и жест тоже, потому что указывает на место автора-функции… Пригов тоже любил понятие жеста — это указание на текстовую пустоту… В какой-то мере (“Галерея Д.А.П.”) — это портреты жеста… фантомной функции текста… по отношению к которой организуется дискурс» (с. 216—218).
Чего в этой фантомной функции нет (как и в самих портретах галереи), так это сходства, удвоения, тавтологии портрета, порождающей обычно иллюзию адекватности изображаемому.
Заключительная и самая объемная глава в книге посвящена позднему и одному из самых крупных произведений Пригова — «рукописи на правах романа», как определяет жанровую принадлежность сам автор, «Живите в Москве». Здесь как бы еще раз фокусируются (и одновременно переживают дисперсию) все темы, обсуждавшиеся на протяжении предыдущих глав: антропология и физиология письма, высокий пародизм дискурсивного отчуждения и, наконец, онтологизирующая семиотика. Но происходит это на ускоренной перемотке и в обратном направлении:
«Персона… это метаморфоза словесного в позу, в жест, в телесность… телесная связь художника с творчеством […] художник подключен к этой массе, которая подвластна ему лишь отчасти, она затягивает художника в себя, и он входит в совершенно телесное соприкосновение с материалом своего творчества» (с. 215—216).
«Словесные массы прямо переходят в пространственные конфигурации, расползаются движением материи. Поэтому поэзию можно “воспринимать и переживать физиологически” […] язык и речь тут подчинены законам развития и движения почти таким же, как физические законы» (с. 220—221).
Жест в очередной раз позволяет обнаружить телесность и материальность «текстовой продукции» и, что еще важнее, самого «делания вещи». Вследствие чего и такая семиотическая операция, как отделение предмета от языка описания, описывается как пространственная и перформативная операция:
«Пародист входит в узкое пространство между якобы предметом и стилистикой и пытается их растащить… стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превращается в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания… именно в эту щель и влезает пародист с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике»[31](курсив мой. — П.А.).
Но все эти пространственно-материальные метафоры призваны к жизни только для того, чтобы вскоре снова коллапсировать в семиотическое измерение. В высоком пародизме Пригова описание «как будто приобретает полуавтоматический характер и отрывается от своего предмета» (с. 224), по мере разворачивания этой механизированной активности предметом описания становится не референция, но «правда» определенного дискурса. С этим дискурсивным перехватом можно сравнить то, как Барт описывал работу мифа, надстраивающегося в качестве паразитарного означаемого над уже существующими знаками, или его же понятие письма, ортогонального к измерениям языка и стиля[32]. Вычленение дискурсивных уплотнений посредством критической операции и борьба с ними собственным «стихом и только стихом» роднит методы Барта и Пригова, заставляет их сойтись в точке чувствительности к объектам дискурса.
«Стилевые фигуры не имеют реальности, недействительны… они живут исключительно в динамике риторического пространства… риторическая природа типов абсолютно выводит их за пределы всякого жизнеподобия и превращает в аллегории» (с. 230; курсив мой. — П.А.).
Такая ставка на автономию дискурсивной материи неожиданно делает Пригова не только наследником средневековой традиции создания персонажей-аллегорий[33], но и запоздалым участником полемики о социальных типах и «живом человеке», которая была начата в связи с формированием доктрины соцреализма. Впрочем, «Пригова интересуют дискурсы, историческая стилистика, а не недостатки социального устройства; Пригов считал заслугой своего культурного круга, что его представители научились не ненавидеть [советскую] власть, а понимать ее как язык» (с. 251)[34].
В заключение очевидным образом требуется подвести некий итог, дать критическую оценку разбираемому экскурсу в поэтику Пригова, подчеркнуть удачные интуиции и деликатно указать на недоработки, однако, как, возможно, уже стало понятно, в случае книги Ямпольского мы имеем дело с текстом настолько нового типа, что дать ему оценку в традиционных терминах критической рецензии практически невозможно. Книга Ямпольского, будучи, с одной стороны, подобно классическому филологическому предприятию, сфокусирована на одной фигуре, пусть неканоническом, но классике, совершенно распадается в плане текстуальной материи и хода аргументации. Бескрайняя эрудиция автора и богатый опыт академического письма позволяют рассмотреть каждый из аспектов поэтики Пригова во всех интертекстуальных контекстах и теоретических пересечениях, но общая «форма эмоции» текста от этого не обретает контуры, а так и остается «мерцающей», зависая между многочисленными «способами делания» самого поэта и равно необъятным кругом научных интересов критика. Впрочем, возможно, в этой — слегка борхесовской — энциклопедичности и заключается точка схода метода и объекта исследования.
Как известно, рассказ Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса» был посвящен не столько «универсальному языку», проекты которого как раз и выросли из споров номиналистов и реалистов, сколько именно сложно устроенной системе барочной классификации Джона Уилкинса, которая не выдерживала никаких эпистемологических критериев просветителей и энциклопедистов. Однако в этом, по мнению Эко, не только недостаток древа классификации, но и предвиденье, согласно которому оно оказывается не столько древом, сколько сетью: деление в ней основывается не на сущностных свойствах предметов (как классификация), а определяется оперативными задачами, к которым предназначаются эти предметы исходя из практических дискурсивных нужд, как это имеет место в mind-mapping сегодня.
Другими словами, возможно, как совокупность методов Пригова, так и способ письма Ямпольского знаменуют более современный этап обращения с информацией, чем те, что раньше носили имена «художественной системы» и «монографического исследования».
[1] Гройс Б. Московский романтический концептуализм // Московский концептуализм / Сост. Е. Деготь, В. Захаров. М.: WAM, 2005.
[2] Ср. также: Duve T. de. Kant (d’)après Duchamp. Paradoxe. Paradigme. Parabole // Idem. Au nom de l’art. Pour une archéologie de la modernité. Paris: Minuit, 1989.
[3] См. подробнее: Арватов Б. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.
[4] Здесь и далее цитаты из рецензируемой книги приводятся в кавычках с указанием страниц в скобках.
[5] См. иную интерпретацию отношений концептуализма с советской материальной культурой и социалистической этикой: Чухров К. Советская материальная культура и социалистическая этика московского концептуализма // Транслит. 2012. № 10-11. С. 70—77.
[6] Пригов Д.А. Что надо знать о концептуализме // Арт-Азбука. Словарь современного искусства / Под ред. М. Фрая. М., 1998 (http://azbuka.gif.ru/important/prigov-kontseptualizm/).
[7] См. подробнее об этом: Арсеньев П. «Писать дефицитом»: Дмитрий Пригов и природа «второй культуры» // Новое литературное обозрение. 2019. № 1(155) [в печати]. См. также сходную интуицию материально-семиотической гибридности у Ямпольского: «Изображение крови на листах не принадлежит миру, репрезентированному “внутри” листа, но накладывается на него как некий внешний слой, как жест, обращенный к листу извне» (с. 88).
[8] Так, читаем у Ямпольского: «Когда Пригов говорит о номинации как основе русской культуры, он имеет в виду именно оккамовские “имена вторичной импозиции”. [...] Принятый в московско-тартуской семиотической школе термин “вторичные знаковые системы” очень напоминает оккамовскую “вторичную импозицию”» (с. 12).
[9] Такой способ описывает под именем эстетизма и Питер Бюргер: Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C Рress, 2014.
[10] Пригов Д.А. Концептуализм // Художественный журнал. 2008. № 70. Ср.: «И если к моменту открытия общества мой физиологический возраст был возрастом стареющего мужчины, если творческий возраст был почти возрастом завершения построения собственного мифа и системы, то культурный был просто ничтожным, а возраст социальный — подростковым» (Он же. Жизнь дается один раз // Художественный журнал. 2002. № 45).
[11] Он же. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М.: Ad Marginem, 1996. С. 26.
[12] Он же. Собрание стихов // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. Sondb. 48. S. 155—156.
[14] В чем, возможно, и нет противоречия, поскольку именно Оккам в новейших франкоязычных исследованиях по средневековой философии языка признается пророком прагматического поворота. См. подробнее: Cesalli L., Emamzadah P., Goubier F. Sémantique et pragmatique dans la philosophie du langage au Moyen Âge: materials of the colloquium. Genève: Université de Genève, 2017—2018.
[15] «Обнаружил я впоследствии, что любому способу соединения слов что-нибудь в жизни да соответствует» (Пригов Д.А. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. C. 115).
[16] Там же. С. 237.
[17] См. об антропологии языка и литературной технике: Арсеньев П. Жест и инструмент: к антропологии литературной техники // Транслит. 2018. № 21. С. 78—88.
[18] «Причем перевода, не обязательно вербального, но и телесного, и агрегатных состояний» (Пригов Д., Эпштейн М. Попытка не быть идентифицированным // Неканонический классик. Дмитрий Александрович Пригов (1940—2007) / Под ред. Е. Добренко, М. Липовецкого, И. Кукулина, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 63.
[19] См. мой анализ прагматического измерения поэтического высказывания: Арсеньев П. «Выходит современный русский поэт и кагбэ нам намекает»: к прагматике художественного высказывания // Новое литературное обозрение. 2013. № 124.
[20] Пригов Д.А. Облачко рая // Киноведческие записки. 1997. № 35. С. 61.
[21] Ср. с необходимыми и достаточными условиями переключения высказывания в нарративно-фикциональный режим в: Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени. М.: РГГУ, 2014.
[22] Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. С. 144—145.
[23] Ср.: «Сегодня лингвисты считают, что жест указания — это первоначальное условие и своего рода эмбрион человеческого языка, из него вырастают синтаксические структуры речи». С ними соглашаются и философы политического воображения: «Воображение — это лингвистический жест… который набрасывает сеть на грядущее для того, чтобы постичь его, сконструировать его, организовать его своей властью» (Negri A. Time for Revolution. New York; London: Continuum, 2003. P. 156).
[24] Маклюэн утверждал, что наше умение видеть изображение, построенное по законам линейной перспективы, прямо связано с нашим навыком чтения алфавитного письма, а Киттлер обратил внимание на почти одновременное открытие и кодификацию перспективы Альберти и изобретение книгопечатания Гуттенбергом. На этом основании Ямпольский делает вывод, что «тело знаков, букв, образующих собой материальный слой… само является предпосылкой открытия экрана в глубину, исчезновения плоскости и, в конечном счете, исчезновения материальности знаков» (с. 117).
[25] См. также подробнее о парадигме переписчиков в: Вила-Матас Э. Бартлби и компания. М.: Иностранка, 2007.
[26] Ср. с современным разделением академического труда. Пумпянский продолжает дело Эйхенбаума: «Стерто точное значение слов, но взамен этого по всему стихотворению проходит непрерывное продолжение речи, тем более отчетливое, чем менее отчетливы сами движущиеся части. [...] Все недостаточно само по себе и именно поэтому требует немедленного продолжения, подхвата, протянутой руки» (Пумпянский Л. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000).
[27] Эйхенбаум Б. Размышления об искусстве. 1. Искусство и эмоция // Жизнь и искусства. 1924. 1 марта. № 11. С. 8—9. Ср. также, что пишет Эйхенбаум о «душевных» и «формальных» эмоциях: «Эмоции второго порядка… не связаны с интимным содержанием индивидуальной душевной жизни, а относятся к ней как форма к материалу… В искусствах, пользующихся словом (или его эквивалентами — мимикой и жестом), душевные эмоции нейтрализуются именно теми “условностями” […] театр должен иметь рампу или что-нибудь ее заменяющее — уничтожение рампы всегда грозит тем, что зритель начнет колся между эмоциями разного порядка. […] Ритмическая эмоция, эмоция речевая, пластическая, цветовая, звуковая, эмоции пространства, движения — вот те формальные эмоции, которыми живет искусство… они социальны и в этом смысле объективны» (цит. по: Сошкин Е. Приемы остранения: опыт унификации // Новое литературное обозрение. 2012. № 114).
[28] Пригов Д., Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003.
[29] Там же. С. 138.
[30] Ср. схожие соображения о позднесоветском кино, в котором происходит гибридизация солидарной и иронической интонаций в отношении революционных идеалов и советской истории в фильмах Глеба Панфилова См. об этом: Арсеньев П., Гулин И. Трагедия и фарс советского языка (о лингвопрагматике фильмов Глеба Панфилова) // Транслит. 2012. № 12. С. 78—82.
[31] Пригов Д.А. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. С. 54.
[32] «Горизонт языка и вертикальное измерение стиля очерчивают для писателя границы природной сферы, ибо он не выбирает ни свой язык, ни свой стиль. Язык действует как некое отрицательное определение, он представляет собой исходный рубеж возможного, стиль же воплощает Необходимость, которая связывает натуру писателя с его словом» (Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 311). Письмо у Барта тогда оказывается третьим — диагональным — измерением, которое связано с (политической) практикой и может быть названо прагматическим. См. подробнее: Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.
[33] См. подробнее: Стаф И. Цветы риторики и прекрасные литеры. Французская литература позднего Средневековья и раннего Возрождения. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.
[34] Ср. с нашим предложением рассматривать советскую власть как «формальное» или комбинаторное ограничение в поэтике некоторых «неофициальных» литераторов: Арсеньев П. «Писать дефицитом»…
