Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №123, 2019

Анна Троицкая
Локализация искусства как способ переформатирования городского пространства
Просмотров: 76

 

Анна Алексеевна Троицкая (р. 1980) — искусствовед, научный сотрудник СПбГУ.

 

[стр. 115—122 бумажной версии номера]


Связь между современным искусством и социокультурной жизнью города поначалу может показаться не столь очевидной. Поэтому вопрос взаимоотношения современного искусства и связанных с ним территориальных меток, принадлежащих городской среде, интригует и требует разрешения. По словам Елены Петровской: «Современное искусство […] является одним из самых тонких регистраторов того, что остается, в сущности, невидимым»[1]. Одним из таких проявлений невидимого и становится смещение культурных центров города в периферийные зоны городского пространства[2], сопровождающееся культурной диффузией. Во многом этот процесс обусловлен преобразованиями в сфере публичных пространств городской среды, отражающими состояние общественной жизни города. При этом именно современному искусству все чаще отводится ведущая роль в образовании локальных центров городской среды.

Городское культурное пространство — особая среда (территориальная, архитектурная, социальная), являющаяся частью сложной системы городского устройства. Примечательно, что внутри этой структуры возникают новые элементы, которые обогащают содержание городского культурного пространства, обновляют и преображают его. Находящееся в постоянной динамике, оно подобно подвижному, изменчивому образу, контуры которого определяются зыбкими очертаниями, а форма — пластичной структурой стремительно меняющейся реальности. Как выявляются отдельные географические метки и культурные коды для описания городского пространства? Рассматривая архитектуру как семиотическую систему, Умберто Эко обращается к проксемике, представляющей пространство в виде поля культурных кодов, значений, которыми оно заполняется[3]. Город — это знаковая система, структура которой, подобно любому языку культуры, носит подвижный характер. Элементами этой системы могут быть разнообразные объекты, реальные или вымышленные (литературные или мифологические), географический ландшафт, состав населения, традиции, история, разного рода связи и каналы коммуникации. Отношения центра и периферии, также включенные в знаковую систему города, еще более усложняют ее, поскольку они также подвижны и развиваются в различных аспектах: экономическом, политическом, социальном, культурном. С этой точки зрения, геолокационная активность различных форм современного искусства представляет собой уникальный пример преобразования этих кодов современного городского пространства.

Сам город, по определению Николая Анциферова, это и есть культура, ее сгусток[4], однако в нем также существуют локусы, наделенные особым культурным значением. По отношению к ним может быть использовано понятие культурного центра. Культурный центр — одна из привлекательных сторон городского образа, определяющая «радиус чарующих влияний»[5]. Контакты, возникающие в этом радиусе, — более четкие и тесные; связи, группирующиеся вокруг центра, — более плотные.

Британский урбанист Чарльз Лэндри так описывает процессы смещения культурных городских образований из центра в периферийные районы:

«Развитие интеллектуальной индустрии требует иного урбанистического пространства, отличающегося открытостью и концентрацией социального обмена. По иронии, эти условия создают как раз в бывших промышленных зданиях, расположенных кольцом вокруг городских центров»[6].

Своеобразная закономерность заключается в том, что исторически эти «грязные», индустриальные районы строились на окраине города, но по мере разрастания городов превратились в его «внутреннее кольцо». Во всяком случае американский опыт XX века, когда нью-йоркские районы Трайбек и Сохо с их промышленной инфраструктурой и характерной для нее архитектурой стали прибежищем современных художников, когда заброшенные пространства оказались перестроены под мастерские, подтверждает эту мысль. Появление новых культурных центров (включающих галереи, творческие мастерские, студии дизайна, книжные магазины, хипстерские кафе и крафтовые пивные) в промышленных и прежде периферийных районах города связано с «архитектурной конверсией»[7], которая «давно шагает в ногу с поиском новых художественных контекстов; […] перформансы, выставки, а порой и целые институции и биеннале располагаются в бывших промзонах, заводских цехах или складских помещениях»[8]. Такой пример освоения культурного пространства города актуализирует давно распространенную практику сквотирования, характерную для неофициального искусства. Выставочные, творческие, культурные пространства, частные музеи, магазины авторских вещей — примеры обживания промышленных районов предприятиями «интеллектуальной индустрии».

В Европе первыми и наиболее удачными попытками создания выставочного пространства в не приспособленном для этой функции здании можно назвать музей Орсэ в Париже (1986), занявшем здание бывшего вокзала, и галерею «Тейт Модерн» в Лондоне (2000), открывшуюся в здании бывшей электростанции. Интересно, что географическое расположение и в том и в другом случае вписывается в современное понимание исторического центра этих европейских столиц — и одновременно расширяет его границы. Характерен и состав экспозиции в том и другом случае: в Орсэ сконцентрированы произведения импрессионистов и постимпрессионистов, а также скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство и фотографии второй половины XIX — начала XX века, то есть эпоха модерна, значимым символом которой и выступал вокзал. В экспозиции «Тейт Модерн» представлено искусство, которое вписывается в определения modern art и contemporary art, кроме того, довольно большая выставочная площадь отведена для временных выставок и проектов современных художников. Этот новый для европейского города опыт является прекрасным примером сближения городской среды и современного музейного пространства.

Идея использования для выставочных целей в прошлом индустриального здания, кроме всего прочего, хорошо согласуется с задачами сохранения памятников архитектуры, принадлежащих промышленной или транспортной инфраструктуре городской среды. Те же тенденции получают все большее распространение и в России. В качестве примеров можно вспомнить центры современного искусства «Гараж» и «Винзавод» в Москве, ныне закрытую «Табачную фабрику» в Ростове-на-Дону, использовавшую опыт «переквалификации» бывших табачных фабрик в Эйсберге и Бристоле, в Санкт-Петербурге это лофт-проект «Этажи», креативное пространство «Ткачи», арт-центр «Муза», Новая Голландия и ряд других.

Однако для современного искусства промышленные интерьеры более не являются обязательными: в качестве площадок для его экспонирования могут быть задействованы различные по прежним функциям и символическому значению городские объекты. Так, в Дюссельдорфе с 2007 года существует подземная галерея искусства KIT («Kunst im tunnel»), нижний этаж которой представляет собой бетонный глухой тоннель, сужающийся в тупиковую стенку. Искусственное освещение, крайне аскетичное оформление внутреннего пространства галереи создают необходимый минимум экспозиционных условий, в контексте которых проявляется и характер работ, отбираемых галереей для выставок. Вместе с тем стеклянный павильон, служащий входом в галерею, ее верхним, «надземным», этажом, восстанавливает ее связь с окружающим городским пространством, отмечает ее в сетке городских координат, заданных горизонталью набережной Рейна и вертикалью телебашни, еще одного must see, находящегося неподалеку. Уход искусства в «бункер» вовсе не обозначает его изоляцию — оно скорее осваивает дополнительный слой городской жизни (подземка — современная урбанистическая примета) и символический уровень искусства, связанный с реактулизацией его хтонического начала.

Другой пример свободного проникновения современного искусства в исторически сформировавшееся городское пространство — Четвертый постамент на Трафальгарской площади в Лондоне. Один из четырех постаментов перед Национальной галереей, предназначенных для фигур государственных деятелей, просуществовал более 150 лет пустым, пока не оказался в центре внимания городских властей и Королевского общества покровительства искусствам. С 1999 года постамент стал уникальной выставочной площадкой для современных художников (скульпторов, акционистов), предоставляемой по итогам конкурса. Начиная с этого времени его занимали работы, выполненные в различных техниках и связанные с различными направлениями. Однако важным моментом при выборе победителя является стилистическая независимость проекта от архитектурной среды ансамбля Трафальгарской площади, связь с которой может обыгрываться только метафорически (как это и представил дуэт Элмгрина и Драгсета в образе мальчика, сидящего на игрушечной лошадке, или Йинка Шонибаре композицией «Корабль Нельсона в бутылке»), подчеркивая свободу от тяготения к историческим репликам, отсылающим к контексту экспонирования. В этом отношении Трафальгарская площадь претерпевает смещение своего былого статуса культурного городского пространства в сторону пространства общественного: общественный статус демонстрируемых произведений возникает «лишь на время их экспонирования в общественном пространстве, то есть является временным явлением»[9].

Все вышеперечисленные тенденции относятся к складыванию новой художественной практики — site-specfic art — искусства, обращенного к «специфике места»[10], где среда задает контекст восприятия искусства. При этом само искусство, возникающее, казалось бы, независимо по отношению к исторически сформировавшимся очагам городской культуры, также влияет на эту среду, вовлекая ее в новую систему культурного производства. Обновление символических значений, наполняющих конкретное место городского пространства, меняет и его семиотическую функцию.

Возвращаясь к теме музея как специфического топоса городской культуры, отметим сохраняющуюся за ним функцию образования культурного центра. Значение музейных институций в формировании истории искусства усилилось с появлением музеев нового типа, креативных и выставочных пространств, для которых характерно не только размещение новых объектов в реальные и символические границы музейной среды, но и включение современного искусства в процесс моделирования новых смыслов, преображающих городской ландшафт.

Интересна и современная культурная практика освоения петербургского городского пространства, имеющего сложную структуру, обусловленную историческими наслоениями различных топосов городского семиотического пространства, равно как и меняющими свою роль и местоположение культурными центрами. В итоге расположение культурного(-ых) центра(-ов) города может не совпадать с его историческим центром, с картой музейно-выставочных объектов, театральных и концертных залов.

Помимо локальных культурных центров, возникающих на условной городской периферии в виде отдельных креативных пространств, в Петербурге за последнее десятилетие было открыто немалое число новых негосударственных музеев, в том числе и тех, что посвящены современному искусству. Среди них Музей уличного искусства, основанный в 2012 году в Красногвардейском районе, на территории действующего завода по производству слоистых пластиков. По сути этот музей является одной из самых больших площадок для экспонирования искусства граффити, включающей постоянную экспозицию и проектно-выставочную зоны. Уникальность этого места заключается в самой концепции музея, основанной на спонтанности производства этого вида искусства, фиксации нефиксируемого, преходящего[11]. Для граффитистов созданы почти реальные полевые условия, «поскольку фабричные стены всегда были лучшими “холстами” для уличных художников»[12]. То, как основные экспонаты вписываются в общий индустриальный фон, их формат, сопоставимый с территорией промышленного объекта, продолжающего свою работу, демонстрирует радикальные изменения в концепции современного музея.

Районы, входившие в то самое «промышленное кольцо», о котором писал Лэндри, долгое время не могли претендовать на статус значимых культурных зон, которые выделяли бы их не только на местном, но и на городском уровне. Граффити как элемент городской среды присутствует в самых разных районах города, в том числе и в центральных, где четче ощущается разница между традиционными и современными формами. Статус музея легитимирует граффити как самостоятельный и самоценный элемент современного искусства наравне с живописью, скульптурой, графикой, институционально утверждает его в качестве, не совпадающем с историей его восприятия. В случае с Музеем стрит-арта важно еще и то, что дистанция между историческим центром и городской периферией сокращается, что подчеркивает логотип музея, представляющий собой баллончик с краской (инструмент уличного художника), уподобленный классической колонне. Этот образ, вызывающий ассоциации с «высоким» искусством, совмещает таким образом базовый код классической петербургской архитектуры и ее современную аранжировку. Переформатирование культурной репутации (термин Валентина Головина), закрепленной за определенным топосом, создает для него новые значения, что открывает новые возможности в плане туристической привлекательности конкретного района города.

Через оживление постиндустриального района масштабным арт-проектом происходит формирование локального «культурного центра» с его специфической направленностью (граффити и различные формы художественной активности в городском пространстве) и совмещением различных культурных практик — творческой, образовательной, коммуникативной. Таким образом происходит и распределение некоторых культурных доминант между различными городскими локусами, возникают новые соотношения внутри пары «центр-периферия».

И, если объекты паблик-арта воздействуют на городское пространство опосредованно — через связь или разрыв с музейно-выставочной традицией и через выстраивание новых связей и разрывов с городским контекстом, — то архитектура современных культурных институций практически напрямую влияет на символические очертания возникающих локальных центров. Поэтому формирование культурного пространства города становится особенно заметным именно на этом архитектурном материале.

Музей современного искусства «Эрарта», открывшийся в 2010 году на 29 линии Васильевского острова, интересен с точки зрения удачного переформатирования и насыщения новым смыслом давно существующего городского локуса. Проект «Эрарта», избравший концепцию расширенных музейных функций, интересен сам по себе, в связи с его экспозиционной политикой, направленной на стирание грани между «центральным» и «периферийным» в искусстве. Но знакомство с музейной коллекцией предусматривает и своеобразную прелюдию: переживание архитектуры окрестностей и архитектуры самого здания музея.

Для местоположения и облика «Эрарты» поначалу все кажется закономерным — это та часть Васильевского острова, которая одновременно является историческим центром и самой его периферией; классическая музейная архитектура, на самом деле представляющая сталинский неоклассицизм, перестроенный в 2000-х и напоминающий скорее о соц-арта, нежели о проекте просвещения.

Облик «Эрарты» подразумевает осмысление здания как объекта исторического и вневременнóго, противостоящее многочисленным примерам включения искусства в индустриальный контекст и актуализации тем самым его современности. Перестройка фасада здания научно-исследовательского института, деятельность которого была закрыта от посторонних глаз (полная противоположность сегодняшней публичности), добавление современных скульптур перед входом, пристройка дополнительного корпуса музея со стороны двора — вся эта работа способствовала скорее сохранению советского архитектурного кода, нежели его разрушению. Однако отдельные детали противоречат историческому стилю — например портик, выполненный скорее в традициях ар-деко, чем сталинского классицизма или его имитации. Он служит своеобразной рамкой-фоном для уличной скульптуры, встречающей зрителя перед входом: это две колоссальные фигуры «Эра» и «Арта», выполненные Дмитрием Жуковым — «аллегорические фигуры, […] иронично и торжественно свидетельствующие о наступлении эры арта»[13].

Вся концепция здания «Эрарты» становится как будто воплощением неких зрительских ожиданий. Умберто Эко сформулировал семиотическую задачу, стоящую перед архитектором, следующим образом:

«Так, при желании провести реконструкцию городской застройки или какой-либо территории с точки зрения непосредственной опознаваемости тех или иных конфигураций архитектор имеет возможность опереться на правила, установленные кодом узнавания и ориентации,.. но все его действия будут иметь смысл и оцениваться только в свете его главной задачи. Но, если однажды ему понадобится инкорпорировать эту задачу в иную систему социальных функций, ему придется привести код узнавания в соответствие с прочими задействованными кодами, сведя их все к некоему основополагающему Пракоду, общему для всех, и на его основе разработать новые архитектурные решения»[14].

Узнавание отдельных исторических деталей здания НИИ синтетического каучука, построенного в стиле сталинского неоклассицизма, происходит наравне с припоминанием символических кодов музея: музей как «дом искусства» («дом с колоннами»), музей как храм искусства («святилище муз»), музей как коллекция (кунсткамеры и кабинеты редкостей) — и формированием его главного назначения: музей как институт социокультурной памяти. Между тем визуальный образ «Эрарты» вполне современен: в нем есть место и игре контрастов, и минималистичному шрифту вывески, и стилистическому синтезу, и сюрреалистичному сочетанию самого здания и окружающего его полупустынного, молчаливого ландшафта. Последнему сопутствует и удаленность музея от исторического культурного центра города, его существование на периферии — в микрорайоне устаревшей, ветшающей культурной символики. Несколько десятилетий назад ее определяли Дворец культуры имени Кирова, средняя художественная школа имени Бориса Иогансона (которые хотя и сохранились, функционируют, но утратили свое формативное для этого района значение), здание товарно-фондовой биржи и крытый парк аттракционов (снесены, на их месте — многоэтажные жилые строения). Произошедшее после открытия музея оживание и «культурное переформатирование» этого локального центра усиливается также и активной политикой музея в сфере туристического сервиса.

Современное искусство и его культурные институции, выстраивая новые контексты восприятия тех или иных городских локусов, накладывает серьезный отпечаток на преобразования геолокационных карт современного города. Одним из важных аспектов этого процесса становится преодоление границ между различными по статусу городскими районами, отказ от унификации в сторону самобытности, уход от вертикальных иерархий между центром и периферией в направлении горизонтального и множественного распределения их традиционных функций.



[1] Петровская Е.В. Безымянные сообщества. М.: Фаланстер, 2012. С. 11.

[2] Подробнее о распределении функций в городском пространстве по принципу центр-периферия см.: Nikolayeva Zh., Troitskiy S. An Introduction to Russian and International Studies of Cultural Exclusion Zones. An Analytical Overview of Recent Concepts // Rivista di Estetica. 2018. № 67. P. 3—19.

[3] Эко У. Функция и знак. Семиология архитектуры // Он же. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. С. 246.

[4] Анциферов Н.П. Пути изучения города как социального организма. Опыт комплексного подхода. Ленинград: Сеятель, 1926. С. 130.

[5] Вирт Л. Урбанизм как образ жизни // Он же. Избранные работы по социологии. М.: ИНИОН, 2005. С. 97.

[6] Лэндри Ч. Креативный город. М.: Классика-ХХI, 2011. С. 69.

[7] Лазарева Е. Индустриализация искусства // Проект Россия. 2006. № 40 (www.futurism.ru/lazareva/texts/2006_industrialization.htm).

[8] Там же.

[9] Котломанов А. Четвертый постамент Трафальгарской площади: к проблеме современного монумента // Искусство в современном мире. Выпуск 3. М., 2009. С. 206.

[10] Лазарева Е. Указ. соч.

[11] Renn A.M. How St. Petersburg is Creating a Permanent Home for Street Art // The Guardian. 2015. 15 September (www.theguardian.com/cities/2015/sep/15/st-petersburg-permanent-home-street-art-museum).

[12] Ibid.

[13] Маркайтис П. Победа эры арта(www.erarta.com/ru/museum/news/report/detail/news-01026/).

[14] Эко У. Функция и знак… С. 254.



Другие статьи автора: Троицкая Анна

Архив журнала
№123, 2019№6, 2017№121, 2018№119, 2018№120, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба