Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №123, 2019

Алексей Царев
Городское пространство в российском хип-хопе: зоны отчуждения и его преодоления
Просмотров: 127

 

Алексей Олегович Царев (р. 1994) — аспирант философского факультета СПбГУ, ассоциированный сотрудник Социологического института РАН, сфера научных интересов — философия техники, эстетика, hip-hop studies, game studies.

 

[стр. 132—143 бумажной версии номера] [1]


Введение

С середины 2010-х в России происходит все более отчетливая и активная актуализация хип-хопа, которая выражается не только в росте его аудиторного охвата и закреплении в музыкальных чартах, но также в обозначившемся, хотя и менее явном, утверждении хип-хопа в качестве ритмического сопровождения современной городской жизни. Очевидность и непрозрачность, сопровождающие эту актуализацию, указывают на происходящую внутри хип-хопа проблематизацию повседневного, которое, согласно Мишелю де Серто, «изобретается за счет разных способов браконьерствовать»[2]. Собственно, хип-хоп, который всегда был тесно связан с городами, в этом отношении оказывается представлен многочисленными «браконьерскими практиками», направленными на обживание урбанизирующегося пространства, а потому их не так просто отделить от городской повседневности. Вместе с тем эти практики могут обретать заметную форму и представать в виде особой музыкальной культуры.

Важно упомянуть об особых обстоятельствах, в которых возник хип-хоп на рубеже 1970—1980-х годов в гетто Нью-Йорка. Трэвис Госа указывает на экономические причины его появления, связанные с проводимыми в те годы в США неолиберальными реформами, которые привели к деиндустриализации и закрытию фабрик, на которых прежде было занято чернокожее население:

«Иронично, что кризис капиталистической системы породил одновременно и явление уличной шпаны (hustlers), и возможность глобальной коммуникации и распространения технологий — приток подешевевших японских виниловых вертушек, кассетных магнитофонов и эквалайзеров, — что в конечном счете и привело к созданию хип-хопа»[3].

Вдобавок к этому заметим, что, как писал Эдвард Сойа, деиндустриализация сопровождалась реиндустриализацией, созданием «новых и более гибко специализированных и связанных с информационными технологиями инновационных сред»[4]. Понятно, что сами по себе этнические гетто не входили в число таких «инновационных сред» — напротив, закрытие фабрик и заводов привело к росту безработицы и преступности в черных кварталах.

Тем не менее в гетто стала организовываться «хасл-экономика», частью которой и стал хип-хоп. Ключевое отличие хаслера от обычного преступника состоит в том, что он определяется не столько в юридическом поле, сколько в серой зоне новых экономических отношений. Хаслеры могут быть драгдилерами или заниматься сутенерством, но могут также пытаться зарабатывать деньги, устраивая вечеринки в своих районах, где и наркотики, и оказываются востребованными. Важным является отношение хаслеров к новым техническим устройствам: сэмплеры, драм-машины и диджеинговые вертушки, являясь такой же частью хасл-экономики, как и сами хаслеры, в хип-хопе утрачивают сугубо технический статус и воспринимаются не просто в качестве послушного инструмента, но как посредники (медиаторы) и соучастники экономического и эстетического производства.

Деятельность хаслера оказывается для жителей гетто не только узаконенным способом заработать на жизнь в условиях упавшего спроса на индустриальный труд, но и творческой активностью. В связи с этим неудивительно, что эти специфические способы экономического производства оказали влияние на складывание новой топографии, которая стала говорить о возникновении особых хип-хоп территорий и присущих им эстетических режимах:

«Производительные силы и технологии позволяют воздействовать на пространство на всех уровнях: локальном, региональном, национальном, планетарном. [...] Тем самым мысль исследователя переходит от пространства произведенного, от пространства производства (вещей в пространстве), к производству пространства как такового, обусловленного непрерывным (относительно) ростом производительных сил, но в прерывных (относительно) рамках производственных отношений и способов производства»[5].

Результатом интенсивного производства пространства, происходящего в хип-хопе, стало появление новых урбанистических сборок, названных Крейгом Уилкинсом архитектурой хип-хопа, которая, «как и рэп-музыка, повторно использует и переименовывает пространство, делая видимыми его “черные” значения — не вопреки, а благодаря ее индустриальным формам производства, распространения и потребления»[6]. Отметим, что в российском хип-хопе можно наблюдать схожие процессы, которые, безусловно, выражаются иначе, что обусловлено региональной спецификой, которую мы и попытаемся рассмотреть далее.

Культурное гетто

На первый взгляд для того, чтобы оценить сложность и противоречивость прихода хип-хопа в российское культурное пространство, совершенно необязательно вдаваться в теоретические тонкости, достаточно указать на чуждость этнического, черного, связанного с жизнью в гетто, хип-хопа для СССР середины 1980-х — а именно тогда появляются первые артикулированные попытки освоения новой жанровой формы. Тем не менее при более внимательном рассмотрении оказывается, что куда более серьезным и конфликтным препятствием для активной апроприации хип-хопа в новой среде оказались даже не эти различия в культурных контекстах, а само восприятие хип-хопа в его уже формализованном варианте в сочетании с практической невозможностью овладения собственным и оригинальным хип-хоп дискурсом. Можно утверждать, что ранний российский хип-хоп испытывал нехватку непосредственных хип-хоп ситуаций, которая была связана как с невозможностью прямого переноса афроамериканских дискурсивных установок на российские реалии, так и с тем, что городское пространство, в котором обживались первые брейкеры, рэперы и граффитчики России, не имело привычной для таких хип-хоп центров, как Нью-Йорк, Лос-Анджелес или Атланта, пространственной организации, влияющей на производство этнической, экономической и эстетической специфики хип-хопа.

За неимением гетто этнического российский хип-хоп формировал гетто культурное — отделяя себя дискурсивно от прочих городских субкультур, хотя способы организации своей групповой активности заимствовал «у соседей», например у рокеров, которые уже имели такой опыт: так появились первые хип-хоп фестивали, на которых собирались рэперы, брейкеры, граффитчики и ди-джеи. Такая институционализация хип-хоп практик высвечивает то странное положение, в котором оказался российский хип-хоп: начавшись с безусловного принятия североамериканского хип-хопа в качестве образца, российский опыт, испытывая нехватку уличных хип-хоп ситуаций, занялся актуализацией заимствованного дискурса в качестве способа создания хип-хоп среды, совершая обратное по сравнению с американским хип-хопом движение. В этом смысле само явление хип-хоп фестиваля, дающего возможность собраться всем интересующимся «заморской культурой» на организованной площадке, становится промежуточным звеном, средством для запуска разделяемых представлений о хип-хопе в городское пространство, уже населенное другими культурными агентами.

Первые коммерческие группы российского хип-хопа — такие, как «Bad Balance» или «Мальчишник», — несмотря на свой пионерский статус, все же оставались в тени «большого» американского хип-хопа. Они распространяли сведения о новой культуре на организуемых ими фестивалях и с помощью первых рэп-треков, но сами по себе были неспособны к производству той среды, которая порождает хип-хоп ситуации, оставаясь в плену заимствованного и — хотя и трансформированного в иной среде — дискурса о хип-хопе:

«В творчестве первых русскоязычных рэп-групп и самостоятельных исполнителей до 2000-х можно выделить следующие категории: единое сообщество (“Bad Balance” — “Нам & Вам”), город-западня (“Bad Balance” — “Город джунглей”), доступные женщины (примером употребления этого топоса служит бóльшая часть композиций группы “Мальчишник”), уличные разборки (“Bad Balance” — “По закону”), употребление наркотиков (“Bad Balance” — “Плохой баланс”), неограниченная власть милиции (“Bad Balance” — “Антиполис”). Как мы видим, эти топосы практически полностью совпадают с теми, которые использовались американскими рэп-артистами»[7].

Фигура города-западни, принятая в раннем российском хип-хопе для характеристики пространства, конечно, мало подходила на роль нормативной установки, определяющей характерную российскую символическую спациализацию, и по сути являлась калькой с локуса trap city, который возник в афроамериканском хип-хопе и выражал замкнутость этнических гетто в зонах внутреннего города (inner city), покинутых белыми, стремящимися селиться в благоустроенных пригородах. Понятно, что подобные заимствования игнорировали локальные особенности российских городов, что приводило к стремительной метафоризации принимаемых за образец результатов производства пространства, протекающего в городах американских. Поэтому эти импортированные культурные формы использовались для утверждения таких свойств города, которые казались вечными и универсальными, либо для постулирования эквивалентности российских и американских городов. В качестве показательного примера можно привести трек «Москва — New York», записанный группой «Bad Balance» на студии в Нью-Йорке. В нем устанавливается прямое соответствие между «хрущевками» и «гетто» — рэперы наблюдают в Нью-Йорке «те же драки, то же деление на районы», что и в Москве. Калькирование сложившихся в американском рэпе форм, относящихся к хип-хоп архитектуре, стало основной стратегией для российского хип-хопа, в котором эти формы использовались как устойчивые метафоры.

Тем не менее пионерам хип-хопа в России все же удалось запустить процесс обживания имеющегося городского пространства — правда, осуществлялся он не столько через рэп, сколько при помощи брейк-данса и граффити. Во второй половине 1980-х доминирование рэпа/эмсиинга не было самоочевидным, так как он понимался — с подачи таких создателей этого направления, как Африка Бамбата — в качестве равновеликой составляющей хип-хоп культуры наряду с искусством граффити, брейкингом или диджеингом. Полноценное принятие хип-хоп культуры подразумевало активное знакомство со всеми указанными направлениями, этим объясняется кажущееся сегодня непривычным образование первых хип-хоп коллективов в СССР в первую очередь вокруг танцевальной культуры, так как брейк-данс поначалу не требовал активного участия в музыкальном производстве, но вместе с тем знакомил с уже готовыми композициями, которые были необходимы в качестве звукового сопровождения, задающего ритм этому танцу. Будущие рэперы, воспринимая по крупицам новый привлекательный формат, начинали как би-бои (b-boys) и граффитчики, получая телесный и пространственный опыт хип-хопа на практике. Уже упомянутые участники группы «Bad Balance», а также группа «DMJ» до образования собственных музыкальных коллективов начиная с середины 1980-х занимались преимущественно брейкингом и лишь к концу десятилетия стали записывать и исполнять музыку, а также читать первый — еще вполне подражательный — рэп.

Поскольку хип-хоп распространялся в России сперва через брейкинг, граффити и диджеинг и только позже через эмсиинг, уже сам факт, что участники музыкальных и танцевальных коллективов начали самостоятельно исполнять рэп, заимствуя флоу (скорость читки и воспроизводства текста под бит) из американского олдскула 1980-х, стал прологом к локализации прежде подражательного хип-хопа и появлению русского рэпа. Соединение проживаемого опыта с голосовыми и речевыми практиками, понимаемыми вещественно как техника, в хип-хопе концептуально обозначено как флоу, что можно буквально перевести как «поток» или «порыв». Материальность флоу выражается не только номинально посредством наделения его вещественным статусом, но также и в том, что он может быть продан, заимствован, подарен или украден, а это значит, что флоу может быть использован и как средство выражения, и как средство обращения — одновременно предметом вещественного обмена особым хип-хоп опытом и способом приобщения к нему. Поэтому флоу, который объединяет и тембральные особенности голоса, и характерный для речитатива ритмический рисунок, а также его сочетание с музыкальной основой (битом), оказывается одним из краеугольных понятий хип-хопа.

Флоу выступил как средство обращения российского музыкально-танцевального хип-хопа в новую формацию, подчеркнув понятные без перевода интонации и ритмы американского рэпа старой школы, исполняющегося в клубах и на вечеринках, и своеобразие звучания слов русского языка — в среднем более длинных и многосложных, что должно было вызвать необходимость поиска новых ритмических решений, а значит, и собственного флоу. Тем не менее наиболее существенным препятствием для успешности таких поисков по-прежнему оставался не столько вопрос перевода, сколько недостаток среды — особых сборок городского пространства, экономических условий и медиа-технических конфигураций, конституирующих хип-хоп как поток ситуаций и режимы существования в нем.

Поэтому в начале 1990-х российский хип-хоп, сконцентрированный в отдельных районах Москвы и Санкт-Петербурга, для первого массового слушателя был скорее увлечением, выражающим вкусовые предпочтения некоторых молодых горожан, находящихся в условиях общественной ажиотации, связанной с проникновением в страну западной поп-культуры вообще, поэтому рэп-музыка как форма встраивалась в ряд других популярных жанров. Хип-хоп продолжал существовать в первую очередь как воспринятая его представителями субкультура, имеющаяся среди других субкультур, связанных с «родительской» культурой собирательного Запада, и был вынужден делить городское пространство с порой враждебными, но родственными сообществами — панками, бонами, металлистами и другими группами, понимаемыми тоже как субкультуры.

Подъезды и Интернет-сети

Шло время, бетонные стены Москвы, Санкт-Петербурга, Ростова-на-Дону и других городов России стали покрываться граффити: российский хип-хоп начал осваивать городское пространство — обнаруживать хип-хоп эстетику в подъездах многоэтажек, промзонах и спальных районах, а потому все сложнее стало уравнивать между собой «хрущевки» и американские этническое гетто. Росло количество хип-хоп фестивалей, появлялось все больше рэперов и их объединений, и если в первой половине 1990-х хип-хоп сцена в основном управлялась как «новый жанр» в системе шоу-бизнеса, а продюсеры, которые могли быть совершенно не связаны с хип-хопом, занимались организацией звукозаписи на общих для всей российской поп-музыки лейблах или договаривались о включении клипов и треков в теле- и радиоротацию, то спустя время этим активно начинают заниматься сами рэперы. Это обстоятельство довольно важно, поскольку указывает не только на появление нового подхода к менеджменту хип-хопа, но и свидетельствует о том, что принципиальные для хип-хопа экономические и производственные аспекты стали обретать значение в российском контексте — настало время хаслить. Тогда же и во многом по тем же причинам начинает вырисовываться то, что будет впоследствии дискурсивно определяться как русский хип-хоп андерграунд, то есть та часть хип-хоп культуры, которая (якобы) принципиально сопротивляется стандартным для поп-музыки формам коммерциализации.

Более того, новые производственные отношения, конечно, не ограничивались тем, что некоторые рэперы обрели экономическую самостоятельность, но приводили к масштабному поиску новых технических каналов дистрибуции своей продукции, поскольку ТВ и радио-форматы все-таки подразумевали некоторую степень контроля за тем, что идет к ним в ротацию, и не могли вместить в себя всего русского рэпа с его обсценной лексикой и описанием приема наркотических веществ. Технически производящийся, в том числе с помощью компьютерных программ, российский хип-хоп, который все больше работал с неприемлемыми для прежних каналов распространения музыки темами, уже на рубеже 1990—2000-х столкнулся с необходимостью освоения Интернета как более гибкой медиальной среды. Хип-хоп в России начал образовывать союзы с новыми цифровыми медиа: программным обеспечением и глобальным информационным пространством — Интернетом. А как было указано, для хип-хопа в принципе свойствен не только повышенный интерес к технологиям, но и активная проблематизация технического и медиального начала в творчестве.

Изменения, произошедшие в способах производства, распространения и потребления хип-хоп продукции, повлияли и на складывание новой топографии урбанистического ландшафта. С одной стороны, повысилось внимание к локальным особенностям той среды, в которой осуществлялись хип-хоп практики, с другой стороны, при помощи Интернета происходило стягивание пространства разных городов и районов в общее поле взаимодействия и обмена.


Рэперы стали использовать условные «хрущевки» не как метафору несуществующего этнического гетто, но как самоценные локусы регионализирующегося хип-хопа:

На единственной, известной, живой планете,

На самом большом континенте,

В самом центре самого большого города

Самой большой по площади страны

Мы в окружении семи высоток, девяти вокзалов,

Подземных переходов, обводных каналов,

Лестничных пролетов, хрущевок и коммуналок.

Guf. «Кто как играет»


Основным «оригинальным» локусом становится подъезд, который, как кажется, взял на себя те пространственные функции, которых не мог полностью выполнить квартал/блок. Если в американском хип-хопе обращение к родному району было связано с «дискурсивным сдвигом в сторону от пространственной абстракции “гетто”»[8] и подразумевало локализацию редких зон безопасности, то в российском хип-хопе спациализация городских кварталов не подразумевала их маркирования в качестве скрытых от полицейского наблюдения в силу того, что районы проживания не отделялись от остального дисциплинарного (в смысле Мишеля Фуко) пространства, как это происходило в американских гетто. Поэтому типовой российский подъезд, который скрывал от взгляда то, что происходит внутри него, в России стал важной зоной безопасности для хип-хопа 2000-х. В «теплых подъездах» употреблялись наркотики (Centr — «Не на экспорт») и сочинялся рэп: характерная для хип-хопа в США связка «гетто — hood» оказалась пересобрана в пару «район — подъезд».

Поиски собственного места происходили в разных регионах, в результате стали образовываться хип-хоп города, которые начали существовать параллельно «общим» урбанистическим пространствам. Крупные российские города, которые концентрировали в себе технические возможности и потенциальные хип-хоп локации, начали представляться в творчестве рэперов — Москва (Guf, Centr), Санкт-Петербург (Балтийский клан, Смоки Мо), Ростов (Каста), Екатеринбург (АК-47), Челябинск (Триагрутрика). Другие центры хип-хоп активности также стали обретать альтернативное пространство, создаваемое браконьерскими практиками. Тем не менее в качестве базового норматива, связующего урбанистические пространства, по-прежнему использовался субкультурный фрейм, дискурсивно определяющий логику репрезентации городских сборок, который начал входить в противоречие с технической и медиальной ситуацией, связанной с распространением Интернет-сетей. Интернет не только более оперативно стягивал пространственные отношения, но и давал возможность быстрого обращения к западному хип-хопу, который продолжал меняться и диссонировал со своими прежними вариациями, взятыми в России за образец для выстраивания «культурного гетто».

Поэтому критика старых форм в российском хип-хопе стала осуществляться в первую очередь в сетевом пространстве, в котором организовывались онлайн баттлы, маркирующие инерционность прежней хип-хоп культуры. Дигитализация и активное дискурсивное строительство наложились друг на друга и породили интересную форму — не свойственную, например, афроамериканскому хип-хопу. Разумеется, онлайн-баттлы проходили и там, но они никогда не были такими популярными и влиятельными, какими во второй половине 2000-х стали в России. Отметим также, что проведение рэп-состязаний в глобальной сети позволяло стягивать необъятные географические пространства и определять ареал русскоязычного хип-хопа, участники могли проживать в разных городах и даже странах: во времена расцвета онлайн-баттлов особенно выделялись рэперы из Германии, которые не только соперничали с эмси из России, но и привносили новые темы или даже флоу из агрессивного немецкого баттл-рэпа в русский хип-хоп.

Расцвет онлайн-баттлов пришелся на вторую половину 2000-х — начало 2010-х, «онлайны» сильно размежевывались с музыкальным рэп-мейнстримом, поскольку баттл-рэп как жанр, будучи более агрессивным и менее конвенциональным, чем популярный хип-хоп, представлял из себя довольно маргинальную область: самоопределение эмси в качестве профессионального хейтера (hater) требовало особого негативного отношения к рэп-игре, постоянно подчеркиваемого и обосновывающегося на уровне дискурса, а потому баттл-рэперы так или иначе причислялись или сами причисляли себя к андерграунду. В конечном счете, эти установки рэперов, набравших опыт в онлайновых сражениях, приводили к отрицанию доминирующей тогда хип-хоп культуры, однако удивительно, что оно всегда чем-то компенсировалась: либо признанием главенствующего значения за городской хип-хоп средой (Babangida), либо же крайней формализацией рэпа на уровне речитатива и рифмосложения (Oxxxymiron).

Калининградский рэпер Babangida яростно боролся с дискурсом хип-хопа, но его отношение к городской хип-хоп среде все же можно назвать сентиментальным, ностальгическим и даже любовным. Для калининградского рэпера, который сам себе писал биты для баттловых треков, были важны и технические соучастники эстетического производства: «Мне ближе гул ненастроенного микрофона, / Старый винил и прокуренный голос», — и та горизонтальность городского хип-хоп пространства, которая позволяла каждому приобщиться к возникающим в нем экзистенциальным ситуациям:


А меня прет вроде, я продолжаю читать про свой любимый город,

Про район и про травку, про то, что каждому мудаку знакомо.

[...]

Кто-то гонит по рэп-трассе на авто шикарном,

Мне ближе статус пешехода,

Тише едешь — дальше будешь, таков девиз подполья,

Тут нет девиц полуголых, микрофон может взять любой

Babangida. «Хип-хоп 2010»


Итогом выступления Babangida против российской рэп-игры можно назвать не только отрицание чужого, «американского и капиталистического», дискурса хип-хопа, но в конечном счете обращение к локальным эстетическим хип-хоп ситуациям в качестве желаемой основы для будущей новой культуры.

Совершенно иную стратегию баттловой расчистки дискурсивных установок, принятых в российском хип-хопе, использовал Oxxxymiron: во времена онлайн-баттлов рэпер, пользуясь тем, что Интернет стягивал обширное географическое пространство русскоязычного хип-хопа в общее поле группового взаимодействия, активно выстраивал образ рэп-эмигранта, родившегося в России, но скитающегося по Европе, пребывающего то в Великобритании, то в Германии. Oxxxymiron противопоставлял якобы имеющемуся у российских рэп-исполнителей недостатку навыков «техничный» флоу и нагруженный метафорами из «высокой» книжной культуры рифмованный текст. Таким образом он указывал на провинциальный статус российского хип-хопа, отделяя себя самого от этого «культурного гетто», которое он позиционировал как безграмотное и отсталое: «Пешком по Лондону с мешком полония, / Русский рэп без эмиграции — ничто, колония» (Oxxxymiron — «Я хейтер»). Поддерживающая эмигрантский статус постоянная смена городских и языковых локаций «одиночки» Oxxxymiron, не имеющего тесной связи с городским пространством, привела к тому, что в его треках хип-хоп как среда был во многом замещен руководящими установками классической европейской культуры. Отрицая российский хип-хоп, рэпер подчеркивал важность личного мастерства и наличия навыков и талантов у тех, кто работает со словом.

Итак, активное освоение городского пространства хип-хопом привело к его своеобразному топографированию и появлению оригинальных пространств, в которых стал локализовываться российский хип-хоп. В одно время с регионализацией российского хип-хопа протекала также и критика «культурного гетто», которое все меньше согласовывалось с актуальным производством нового пространства.

Обозначенная критика расчищала путь не только для утверждения новых культурных форм хип-хопа, но и для актуализации сопутствующих им способов концептуализации городской повседневности, которые были более чувствительны к происходящим в урбанизированной среде изменениям. В 2010-е стали появляться коллективы и рэп-исполнители, которые фиксировали оторванность собственных пространств от столичных городов («Проект Увечье») и даже их фантастичность (ATL, Mnogoznaal). Также в российском хип-хопе стала намечаться и «новая школа», представители которой начали пытаться адаптировать синхронные формы западного хип-хопа (YungRussia), а также те локусы, которые были характерны для американского южного рэпа. Наконец, появились рэперы, которые вывели на первый план технологическое содержание новых городских «кибер-пространств» (Закат 99.1).

Заключение

В 2010-е произошло окончательное разрушение «культурного гетто», которое позволило российскому хип-хопу обратиться к производству пространства на новом уровне. Мы уже указывали на ту роль, которую сыграли новые технические устройства и способы распространения информации в этом процессе. Вместе с тем в настоящее время можно наблюдать активную развертку медиа-пространства, которое выражается в массовом распространении социальных сетей, видеохостингов и других веб-сервисов, а также компьютерных устройств — не только стационарных, но и мобильных. Разумеется, что эти изменения уже сами по себе оказывают влияние на крупные города, в которых эти тенденции проявлены наиболее интенсивно. Если раньше распространение новой электронной техники казалось чем-то слишком локальным и футуристичным, а потому конституирующим лишь специфический опыт, то сегодня повсеместная компьютеризация и дигитализация очевидна для всех и приобретает повседневный характер. Кажется, что именно этим обстоятельством во многом объясняются популярность и глобальный характер хип-хопа, которые он приобрел спустя тридцать лет после своего возникновения. Хип-хоп, в отличие от многих других форм поп-культуры, с самого своего начала имел все основания для включения в новое, опосредованное техникой, экономическое и эстетическое производство.

Рассмотренные нами способы производства пространства, разумеется, не исчерпывают существующих в российском хип-хопе стратегий спациализации — тем более, что они продолжают активно развиваться в настоящее время. Поэтому мы указали лишь на те общие особенности, которые характеризуют формы выражения городской повседневности в хип-хоп культуре.



[1] Исследование выполнено при поддержке гранта Российского фонда фундаментальных исследований (проект № 18-011-00552, СПбГУ).

[2] Серто М. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. СПб., 2013. С. 40.

[3] Gosa T.L. The Fifth Element: Knowledge // Williams J. (Ed.). The Cambridge Companion to Hip Hop. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 61.

[4] Сойя Э. Как писать о городе с точки зрения пространства? // Логос. 2008. № 3. С. 139.

[5] Лефевр А. Производство пространства. М., 2015. С. 101.

[6] Wilkins C. (W)rapped Space: The Architecture of Hip Hop // Journal of Architectural Education. 2000. Vol. 54. № 1. P. 15.

[7] Фролова Е.В. Функционирование топосов в российской политизированной рэп-культуре // Уральский филологический вестник. 2014. № 5. С. 302.

[8] Nielson E. «Here Come the Cops»: Policing the Resistance in Rap Music // International Journal of Cultural Studies. 2011. Vol. 15. № 4. P. 355.



Другие статьи автора: Царев Алексей

Архив журнала
№123, 2019№6, 2017№121, 2018№119, 2018№120, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба