Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №123, 2019

Даосизм, летающие монахи и пекинская опера
Просмотров: 86

Беседа Кирилла Кобрина с рижским художником Владимиром Светловым

 

[стр. 184—200 бумажной версии номера] [1]


В 119-м выпуске «Неприкосновенного запаса» был опубликован мой разговор с Виктором Пивоваровым о влиянии китайского искусства и образа Китая на его творчество и на художественное мышление его поколения[2]. Пивоваров (р. 1937) — знаменитый иллюстратор детской книги, классик неофициального советского искусства, участник Московской концептуальной школы — сегодня один из самых известных в России современных художников. Представляемая далее беседа стала первой в серии разговоров на ту же самую тему — но с представителями разных направлений и поколений российского[3] искусства.

В июле 2018 года я встретился с рижским фотографом, художником и поэтом Владимиром Светловым. Разговор происходил в штаб-квартире «текст-группы Орбита», членом которой Светлов является с самого ее основания. «Орбита» не только объединение поэтов-перформансистов — это еще и издательство; она является одной из важнейших культурных институций Латвии. При том, что основным языком орбитовских текстов является русский, здесь выходят книги и на латышском; художественная деятельность группы адресована обеим языковым группам. В контексте такого опыта двуязычия и «двукультурия» вопрос о «китайском влиянии» и «образе Китая» особенно интересен; прежде всего для тех, кто, как Светлов, детство, отрочество и юность провел в СССР, до независимости Латвии. Наконец, тот факт, что в творчестве Светлова (как и всей «Орбиты») слова и образы играют равно важные роли, все это делает обстоятельства столкновения с «китайским»[4] особыми. Владимир Светлов существует между двумя языками — языками как таковыми, русским и латышским, и между двумя художественными языками, визуальным и словесным. [Кирилл Кобрин]

Кирилл Кобрин: Володя, вопрос первый, несложный: как вы в первый раз столкнулись с Китаем? Начнем с общего впечатления, потом перейдем к конкретике.

Владимир Светлов: Первое знакомство, вызвавшее некоторое любопытство, произошло, когда подруга подсунула мне какой-то даосский трактат. Понятно, что до этого были еще случайно увиденные в музеях миниатюры, графика. Во время обучения я никогда не сталкивался с темой Китая. Мне кажется, наша система образования была ориентирована на европейскую и на российскую, русскую, культуру, припоминаются разве что факты, связанные с политической историей, но они вряд ли могли вызвать интерес к Китаю. В событиях, происходивших и до Второй мировой войны, и после нее, Китай, как правило, представал некой настораживающей силой. Осознанный интерес возник вместе с подростковым, юношеским любопытством к философии, с попытками самоопределения — вот тогда, я думаю, идеи даосизма повлияли на мое мировосприятие и мироощущение. К тому же совершенно фантастические истории о китайских императорах — какое-то невообразимое количество наложниц и описание сексуальных практик — тоже не могли не оставить следа в нежном юношеском воображении. И вот тогда возник образ магического Китая. Позже, когда я больше узнал о Поднебесной, о том, какова была цена великолепия и благополучия императорского двора для всего остального Китая, романтический флер слегка развеялся, но первое знакомство было именно таким.

К.К.: Вот представьте: вам 16 лет, и вы слышите слово «Китай». Что вам первое приходит в голову?

В.С.: Какие-нибудь события на границе с Маньчжурией, что-то такое романтическо-патриотическое. Наверно, в 16 я еще представлял себя бравым командиром танковой бригады…

К.К.: …Которая разгоняет хунвейбинов?

В.С.: И охраняет границы своей Родины. Да, запросто мог в таком военно-романтическом ключе представлять Китай — это был враг, коварный и хитрый.

К.К.: Интересно, что настоящими противниками Советского Союза на Дальнем Востоке в основном были японцы, вспомним события на Халхин-Голе, и у вас в голове произошло наложение и…

В.С.: ...Да, да, но поскольку военный конфликт произошел на территории Китая, то события 1939 года совершенно слились с историей Китая 1968—1969 годов, как будто это одна картинка. Наложение произошло еще и потому, что долгое время — простите, если это прозвучит как расистское утверждение, — я вряд ли различил бы актеров в китайском фильме: они казались все на одно лицо. Этот образ был настолько далеким и неконкретным, что приходилось делать усилие, чтобы различать персонажей.

К.К.: Но это вы имеете в виду фильмы, так скажем, условно реалистические, а в волшебных сказках не перепутаешь: старик с длинной бородой, молодой герой — они сильно различаются.

В.С.: Если перескочить года на два, в мои 18 лет, знакомство с Китаем продолжилось благодаря видеофильмам с шаолиньскими монахами, летающими и поражающими врагов в невероятных количествах. Среди нашей андерграундной рок-н-рольной тусовки были люди, мои друзья, которые всерьез пытались постичь Китай, его философию и боевые искусства через эту мифологию, построенную исключительно на полустертых видеокассетах очень плохого качества.

К.К.: Фильмы с Брюсом Ли? Или о Шаолине: «Храм Шаолиня», «Дети Шаолиня» и прочие?

В.С.: И «Шаолинь», и фильмы с Брюсом Ли — это был один из наших героев.

К.К.: Героев много, они разные…

В.С.: Они очень разные, верно. В нашей тусовке был один персонаж, который всерьез увлекся учением шаолиньских монахов и даже предпринял попытку попасть в шаолиньский монастырь. Ему тогда показалось, что в Китае его ждет Мастер и он должен с ним встретиться. Это было позднее советское время, конец 1980-х. И он отправился на зов своего учителя, добрался на каком-то транспорте до самой южной границы Советского Союза и дальше ушел пешком в горы, чтобы пересечь границу. У него была карта СССР, и он отправился… Первые пограничные блокпосты он успешно миновал, но на самых дальних позициях уснул в какой-то пещере, где его нашли бравые советские пограничники, вернули на родину. Некоторое время он провел в заключении, где ему объяснили, что ему еще повезло: есть тропы, которые пограничниками не охраняются, но там стоят какие-то автоматические ловушки, которые убивают все живое, что мимо движется. Так что, по сути, пограничники спасли ему жизнь. Он, однако, все равно был очень удручен, потому что не попал к своему учителю. Потом, конечно, его жизнь изменилась, и о своей неудаче он говорил уже спокойно.

К.К.: Если не секрет, кем он стал?

В.С.: Кто он сейчас, не знаю, но тогда он обзавелся семьей, ребенком, стал обычным человеком... Кино, проникшее в СССР на видеокассетах, сильно раздвинуло наш культурный горизонт, хотя это были второсортные боевики, снятые скорее всего даже не в Китае.

К.К.: Ну, все это, понятно, было снято в Гонконге, «западными» китайцами.

В.С.: Но мне тогда казалось, что это были американские фильмы.

К.К.: Итак, хотя вы сначала говорили, что первый образ Китая был вербальный, выясняется, что визуальный все-таки был раньше?

В.С.: Да, но интересно, что это непересекающиеся образы.

К.К.: Отчего же? Шаолинь — это монастырь, а в других фильмах сражаются и летают мудрецы, так что здесь образы пересекаются.

В.С.: Согласен, но в 16—18 лет человека больше интересует утилитарное приложение различных практик, чем философское учение. Учителя своего на тот момент ни я, ни мой приятель не встретили, а на улицах и в подворотнях казались более привлекательными боевые искусства Шаолиня. Интерес к учению возник гораздо позже и не был связан с историей бегства в Шаолинь.

К.К.: А почему же вам оказался интересен тот даосский трактат, который вы прочитали? Потому что позволил прикоснуться к древности, «мудрости» или потому что вы в тот период жизни искали некое внутреннее успокоение, или баланс, или, наоборот, мудрое руководство, чтобы рвануть вперед? Что это было, какую роль в данном случае играл Китай?

В.С.: Думаю, Китай был важен как символ мудрости. Религиозные модели, в частности христианство, нас не увлекали, а даосизм — это одновременно и ориентально, то есть экзотично, и, как нам представлялось, легко поддается трактовке, дает больше свободы, чем иные религиозные учения. Конечно, прошло уже много времени, что-то подзабылось, и сейчас я затруднюсь ответить, какие именно усвоенные тогда идеи оказали на меня влияние и казались применимыми, дающими ответы на сакральные вопросы.

К.К.: Между условными 16—18 годами и 25 промежуток в семь лет. Именно в эти семь лет вы решили стать художником, фотохудожником?

В.С.: Да, когда мне было чуть за 20. Это было время обретения внутренней свободы, душевного равновесия и бо́льшей уверенности в себе. Хотелось попытаться сделать что-то свое, выйти из-под давления системы, тогда еще существовавшей. Это были 1990-е, когда на постсоветском пространстве все рушилось, все было нестабильно и непредсказуемо. По сути, для молодого человека не было институционально организованного выбора, чем заняться. Что бы ты ни выбрал, это не гарантировало успеха — можно было получить сиюминутную финансовую выгоду, но меня это не привлекало, я не видел культурных, цивилизованных перспектив, поэтому можно было заниматься чем угодно. И раз уж можно было заниматься чем угодно, то почему не заниматься тем, чем хочется? Неважно, приносит это дивиденды или нет. Просто время было такое…

К.К.: В то нестабильное время стал особенно популярен образ даосского отшельника, воспринимаемый, конечно, с западной точки зрения: вокруг бушуют гражданские войны или, скажем, происходят страшные репрессии, а он сидит в своей хижине, или в пещере, или на своем холме и рисует иероглифы либо пишет стихи. В Китае (мы еще об этом поговорим) практики вербальная и визуальная очень связаны, потому что сам по себе китайский язык такой. Был ли для вас привлекателен этот образ тогда и как вы к нему относитесь сегодня, уже с нынешней позиции, не столько экзистенциально, сколько как художник?

В.С.: Безусловно, образ отшельника в те годы был для меня весьма привлекателен, пока я не увлекся другими идеями, в частности французских экзистенциалистов. Сегодня отношение изменилось, потому что я понимаю, что недостаточно хорошо знаю китайскую культуру, по сути ничего не знаю о Китае, и весь мой опыт ограничивается несколькими фильмами, которые скорее всего видят Китай глазами европейца либо китайца, впитавшего европейскую культуру и транслирующего образ Китая языком этой культуры.

К.К.: Но в Китае мощное кино, там очень хорошие режиссеры.

В.С.: Да, но тем не менее из любимых могу назвать только Вонг Карвая[5], который вряд ли снимает чисто китайское кино, хотя оно возможно только в Китае. Достаточно вспомнить довольно беспомощный фильм «Мои черничные ночи», снятый в Америке, и невероятно хороший «Счастливы вместе», снятый в Гонконге и Аргентине. Мне нравится и корейское кино, но все же большинство режиссеров этого региона, которых я люблю, говорят на языке французского кино «новой волны» или трансформируют его таким образом, что оно становится свежим, живым и интересным, но в то же время остается для меня понятным. Вряд ли сегодня на меня произведут впечатление те китайские фильмы, которые я видел в 16—17 лет.

К.К.: Сейчас в Китае огромная индустрия кино.

В.С.: Да, но оно, как мне кажется, очень хорошо адаптировало голливудскую машинерию кинопроизводства и больше похоже на американское кино, чем на китайское, — разве не так?

К.К.: Возможно, но я, когда жил в Китае, частенько по телевизору смотрел китайские фильмы. Естественно, не понимал ни слова, рассматривал картинки. Голливудское кино, даже самое коммерческое, основано на идее психологизма, психология присутствует всегда, даже в «Терминаторе». А в китайском кино ее нет, это другая история, здесь есть представление о судьбе…

В.С.: Простите, что перебиваю, но, как правило, это героический эпос, только рассказанный другим языком…

К.К.: Для эпоса там многовато комического. Это как кино с Джеки Чаном, то есть вроде все серьезно и людей убивают, но герой все равно немножко смешной. Современное китайское кино представляет собой смесь комического с трагическим, только не в древнегреческом смысле слова, разумеется. Отсутствие психологизма отличает китайское кино — так же, как и японскую культуру манга, аниме, оно тоже не психологическое, а скорее ролевое.

И раз уж речь зашла о понятии «ролевое», мы — совершенно неожиданно — сейчас перескочим к другому большому, но конкретному вопросу. Вы наверняка знаете выражение «пекинская опера» — это жанр, который не развивается уже много десятилетий, его даже используют как метафору: говорят, что русская классическая литература — «пекинская опера», то есть показывает всегда одно и то же, роли одни и те же…

В.С.: Или русский балет например. Вполне можно заменить «пекинскую оперу» на «русский балет» — он тоже не меняется на протяжении как минимум ста лет.

К.К.: Дягилева, кажется, до сих пор еще многие считают новатором... Так вот, пекинская опера — явление, с одной стороны, исключительно интересное, специфически китайское, имеющее уникальную эстетическую структуру. Если открыть YouTube и набрать «Beijing opera»или «Peking opera», или «пекинская опера» по-русски, можно посмотреть целые представления и даже с помощью субтитров понять, о чем они. И ничего более странного для человека западного и вообще для не-китайца, для индийца к примеру, и представить невозможно. При этом любопытно, что этот жанр не древний, он был создан, сконструирован в конце XVIII века, а разрабатывался в течение XIX и дошел до пика развития еще до Второй мировой войны. Напомню, не занудства ради, а чтобы было понятнее: там есть раз и навсегда устоявшиеся маски, традиционный макияж, костюмы и все, каждая мельчайшая деталь, — это символ. В первый раз смотришь — ничего не понятно, музыкальная основа совершенно другая, слушаешь: что-то непонятное завывают — господи, что это? Потом понемногу вникаешь и тогда получаешь возможность оценивать: тебе либо нравится, либо не нравится.

К чему я это рассказываю? Когда я в первый раз увидел ваш альбом «Rīgas līcis»[6], первое, что пришло на ум, — пекинская опера, потому что на снимках даже то, как одеты ваши герои, напоминает роли в пекинской опере: у них нет психологии, а только набор черт, которые определяются дизайном их костюма, дизайном места, где сделана фотография, и, конечно же, жестами, позами. Они вроде бы двигаются, но они статичны. В пекинской опере герои тоже много двигаются, демонстрируют акробатические трюки и прочее, но там нет в нашем понимании мизансцены с ощущением движения. Даже если актер кувыркается, все равно возникает впечатление, что этот кувырок состоит из десятка фиксированных статичных ситуаций. Поэтому мне показалось, что это не «Rīgas līcis», а «Peking līcis»…

Это меня как раз и подвигло на то, чтобы поговорить с вами о Китае. Я держал замысел в секрете и не стал предупреждать вас в начале беседы, потому что, на мой взгляд, это неосознанное, неотрефлексированное влияние визуального ряда китайской культуры. А может быть, это вообще никак не связано?

Kobrin-Svetlov ill 1.jpg

Илл. 1. Альбом «Rīgas līcis»

 

В.С.: Я не знаком, к сожалению, с пекинской оперой, видел несколько классических японских опер — возможно, есть что-то общее?

К.К.: Нет.

В.С.: Тогда я совсем не знаком с пекинской оперой. Думаю, что в построении фотоистории, быть может, и существует какой-то схожий механизм, потому что в фотографии, в отличие от кино, нет категории времени, она работает по другим законам, но при этом у каждого героя есть своя закадровая история, набор неких качеств, которые мы можем ему приписать исходя из того, как он выглядит и что делает в кадре. Есть ли тут сходство с пекинской оперой, могу только предположить.

К.К.: Надеюсь, вы сегодня придете домой, откроете YouTube...

В.С.: Да, видимо, придется!.. Но возвращаюсь к нашей теме. Заметьте, моя книга — это тоже набор мизансцен, альбом «Rīgas līcis» — проект театральный, в нем принимали участие актеры Нового Рижского театра[7], театральный и кинорежиссер и каждый снимок — это тоже немножко мизансцена, которая часто обращена к зрителю...

К.К.: ...А зритель, как известно, важнейший участник спектакля.

В.С.: Верно. Я не знаю, насколько в пекинской опере образы героев клишированы и насколько они доступны и знакомы зрителям. Вы, скажем, осведомлены, что у каждого персонажа есть определенный набор качеств — но хорошо ли они известны каждому зрителю?

К.К.: В идеале они, конечно, известны всем. Я не специалист, но читал об этом.

В.С.: То есть по сути это какие-то реликты, адаптированные традиционные представления об истории и властителях?

К.К.: Да. Это как пасторальные сцены в искусстве рококо, это своего рода идиллии. Но в ХХ веке в Китае рухнула империя, образовалась республика, началась гражданская война. Многие из тех, кто в межвоенный период сражался за власть — а там были люди разного происхождения, среди них были выскочки, — пытались придать себе социальный вес за счет «приобщения» к «высокой», «аристократической» культуре. Бывает же, что какой-нибудь генерал из крестьян начинает собирать мейсенский фарфор… а в Китае начиная с 1920-х эти люди (а их окружало немалое количество иностранцев — военные специалисты, советники) взялись опекать различные оперные труппы, что считалось весьма модным и почтенным, подчеркивая высокий статус такого мецената. В Китайской Народной Республике искусство пекинской оперы было апроприировано сначала (но с некоторым подозрением) как часть «нашей великой культуры», потом, естественно, оказалось под серьезным ударом во время «культурной революции»; однако именно во время «культурной революции» пытались создать пекинскую оперу с революционными сюжетами, что было очень любопытно.

Отвечаю на ваш вопрос: сейчас пекинская опера стала индустрией, и, я думаю, для большинства людей, которые ходят на представления пекинской (или к примеру сычуаньской оперы; она отличается от пекинской, представление часто проходит в чайных домах и подобных местах), — это уже просто чистое развлечение, и многие слушатели забыли, что означает тот или иной образ, определенные маски, грим и все прочее. Таков путь многих явлений культуры. Мы с вами вспомнили русскую классическую литературу, которая прошла такой же путь от экспертного, «знаточеского», если угодно, понимания к тому, что утратила всякий смысл для людей, которые ее читают, потому что «так надо», но уже не понимают, о чем она.

Kobrin-Svetlov ill 2.jpg

Kobrin-Svetlov ill 3.jpg

Илл. 2, 3. Фотографии из альбома «Rīgas līcis»

 

В.С.: Мне кажется, ситуация с пекинской оперой схожа с историей создания эпосов многих национальных культур в середине—конце XIX века. Когда в эпосе возникала потребность, интеллигенция, элита, основываясь в малой степени на этнографических исследованиях, а в большой — опираясь на свой культурный багаж и свои представления, часто просто придумывала его.

К.К.: Не совсем так. Эпос создавался во время так называемых национальных возрождений, даже начиная со второй половины XVIII века (в Шотландии — с «Поэм Оссиана»[8]). Это делалось для того, чтобы показать: мол, «и у нас есть великая история»… То есть это продукт уже Нового времени, когда были сформулированы такие понятия, как «нация» и прочее. Это часть нациестроительства. В Китае было совершенно не так — там все делалось для императорского двора.

В.С.: Согласен.

К.К.: В отличие от европейских культурных затей, пекинская опера была, как часто бывает в Китае, отличным с экономической точки зрения предприятием, которое позднее в глазах западного человека обрело флер древности, загадочности, но на самом деле явилось результатом деятельности антрепренеров, вполне осознанной, практической, прагматической.

Но вернемся к вашим героям, от которых я не могу оторваться. Некоторые фотографии в вашем альбоме сделаны настолько «по-западному», что напоминают, и это понятно, кадр из условного Фассбиндера[9], какое-нибудь «Кулачное право свободы», там такие герои как раз и бывают.

В.С.: Ну и героини, в общем-то…

К.К.: Да, с такими мрачными лицами немецких буфетчиц или Ханны Шигуллы[10]

В.С.: Я гораздо теплее к ней отношусь.

К.К.: Да я тоже очень хорошо к немецким буфетчицам отношусь, и особенно к Шигулле. Помните знаменитую сцену в «Берлин-Александрплац», когда главный герой приходит и заказывает три пива и одну водку, это точно они.

Но другие фотографии — уже никак не пекинская опера. Вот этот сюжет с приоткрытой или совершенно открытой дверью, за которой эротическая сцена застигнута врасплох, конечно, мог бы быть и в пекинской опере, но в сущности это стилизация под средневековую китайскую или японскую графику. Под рисунки, которые сопровождали издания тогдашних романов, таких, как эротический «Цветы сливы в золотой вазе»[11]… Представляешь себе какой-нибудь дворец без дверей, как в Китае часто бывает, или дворец в Японии, где вообще нет отдельных помещений, все отделяется ширмами — понятно, что уединиться совершенно невозможно.

Kobrin-Svetlov ill 4.jpg

Илл. 4. Фотография из альбома «Rīgas līcis»

 

В.С.: Действительно похоже, но боюсь вас разочаровать: таких отсылок, аллюзий у меня точно не было. Здесь скорее какой-то драматургический прием, достаточно примитивный.

К.К.: Почему же примитивный?

В.С.: Ну комичный.

К.К.: Это происходит каждый день.

В.С.: Ну в каком-то воображаемом мире, наверное, каждый день.

К.К.: Мне кажется, это происходит всегда.

В.С.: Это происходит всегда в культуре — хороший драматический сюжет для зрителя, но в реальности трудно себе представить жену, любовницу, домохозяйку, прячущуюся в ванной комнате с целью застать своего мужа, друга, любовника…

К.К.: Почитайте сообщества в соцсетях, и вы поймете, что люди на что только не идут ради этого. Я с вами не согласен.

В.С.: Мне кажется, это просто культурные клише, которые нас невероятно развлекают. Вы так не думаете?

К.К.: Ну, не знаю… В конце концов, у группы «Pulp»[12] об этом даже песня есть замечательная, называется «Babies». О том, как один молодой человек, испытывая понятные чувства и желания к одной девушке юной, спрятался в ее одежном шкафу и наблюдал за тем, как происходит свидание ее с каким-то юным же автомехаником…

В.С.: Видите, вы опять обращаетесь к культурному опыту.

К.К.: О каком культурном опыте может идти речь — они же из пролетарского Шеффилда! Джарвис Кокер рассказывал историю, которая случилась, как он потом поведал, с ним самим.

В.С.: Я боюсь, он нафантазировал…

К.К.: Нет. Джарвис Кокер — нет! Но если серьезно, то же происходит сегодня, только немного иначе. Сегодня открытая дверь — это веб-камеры или, вернее всего, соцсети: все смотрят, когда, кто, о чем проговорится, кто с кем, кто лайкнул, выстраивают и сложные комбинации, но по сути это одно и то же.

В.С.: По сути — да. Но этот мой образ все-таки из прошлого, именно в таком виде он нас умиляет, но не больше.

К.К.: Хорошо. Вернемся к визуальному образу Китая, но уже современного, без даосских древностей. В Китае мощное современное искусство, очень яркое и, добавлю от себя, самое дорогое в мире, что вполне понятно — экономика позволяет. Искусство, броское и сделанное, конечно, для западного рынка, для западных экспертов, дилеров, которые оценят, но продадут обратно китайцам — вот что интересно.

В.С.: Интересно и то, что это искусство пытается говорить на языке европейской западной культуры и при этом востребовано в основном опять же в Китае. Это для меня большая загадка, и, должен признать, я не большой почитатель китайского современного искусства: те несколько образцов, с которыми я сталкивался, не произвели на меня большого впечатления, мне они кажутся непонятными. Мои познания, моя любовь к ним заканчивается где-то на Ай Вэйвэе[13]. Я понимаю, что это искусство по сути политическое, оно представляет собой реакцию на попытку западной культурной колонизации и продолжает обыгрывать тему той колонизации, которая уже давно закончилась. А сегодня происходит обратная колонизация, и процесс это сложный. Меня поражает, как китайские художники с легкостью адаптируют язык чужой культуры, при этом оставаясь самобытными, оставаясь китайцами. Что мне нравится, что я особенно ценю в современной китайской культуре — это мистицизм, который им удается сохранить и включить в новую реальность.

К.К.: Говоря об адаптации языка чужой культуры, нельзя забывать, что ведь и сам Китай не единое культурное пространство. Считается, что Гонконг, Шанхай и Пекин — это одно, а внутренний Китай, где, кстати, существуют немалое количество мегаполисов, — это другое. И действительно, внутренний Китай не витрина для западного человека. И все же попробую спросить. Вот вы, художник, в известной мере connoisseur, то есть потребитель искусства, знаток и просто зритель. И в то же время вы современный человек, живущий здесь, в Риге, в Латвии, в Европе, вы гражданин Европейского союза, вы еще к тому же и русскоязычный — ненавижу этот термин, но другого нет. Русскоязычный гражданин Латвии. Я перечислил несколько уровней. Давайте попробуем прогнать Китай, его образ через эти уровни: что значит Китай на каждом из них?

В.С.: Видимо, для меня, как для художника, чтобы сформировать образ, важно самому дойти до Китая и увидеть все своими глазами, потому что места, которого я не видел, где я не ходил и которого, если так можно выразиться, не щупал, для меня не существует. Поэтому для меня такого Китая, который я мог бы сейчас описать, в общем-то, нет. У меня есть несколько предположений на этот счет, и они базируются на представлениях, на опыте людей, которые бывали в Китае и что-то о нем смогли рассказать или показать. Вот, например, книга Александра Гронского[14] «Mountains and Waters»[15], который некоторое время снимал в Китае. Вот пейзаж современного строящегося Китая, который одновременно намекает на китайскую классическую живопись.

Илл. 5. Альбом Александра Гронского «Mountains and Waters»

 

К.К.: (Разглядывает фото) Узнаю, да, узнаю… Эта дымка бесконечная.

В.С.: Да, да. И снимает он Китай с такой дистанции, которая не позволяет разглядеть каждого человека, что создает представление о каком-то муравейнике, что ли, будто он немножко биолог, разглядывающий жизнь какого-то вида с большой дистанции.

Kobrin-Svetlov ill 6.jpg

Kobrin-Svetlov ill 7.jpg

Илл. 6, 7. Фотографии из альбома «Mountains and Waters»

 

К.К.: Не везде, вот тут есть несколько фотографий, которые можно описать все-таки иным образом: это как будто русская пейзажная живопись второй половины XIX века.

В.С.: В то же время здесь есть такой свиток, что ли, какая-то протяженность, как у китайского пейзажа, у которого нет начала и нет конца.

К.К.: Хорошо, тогда другой уровень. Маленькая Латвия и гигантский Китай. Все население Латвии вмещается в один квартал города Чэнду, где я живу. Пятнадцать миллионов жителей в этом городе — далеко не самом большом в Китае. Между Латвией и Китаем гигантская разница. Что сознание этой разницы рождает у вас как художника — ужас или, наоборот, восторг? Довольно часто художник, который живет в каком-то маленьком городке, мечтает о больших масштабах.

В.С.: Да, такое бывает, безусловно.

К.К.: Как родился русский авангард? Многие художники были из каких-то местечек, а захотели сразу массовых праздников, марширующих колонн, распахнутого общего будущего…

В.С.: Они хотели «Победы над Солнцем»[16].

К.К.: Работает ли это в вашем случае?

В.С.: Работает. Только, может быть, не в сопоставлении с Китаем, потому что тот мир невероятно, несопоставимо больше и художник не в состоянии его объять и зачастую даже представить. В то же время какой-нибудь крестьянин из русской губернии мог дойти с барином до Китая, подсмотреть, как китайцы делают чай, вернуться и придумать русский чай — иван-чай например. И представить себе, что это настоящий чай, пить его с таким же удовольствием, как и китайский... С одной стороны, это вроде бы невообразимое сопоставление, а с другой, — так можно примерить к личному масштабу какой-то свой Китай…

К.К.: Свой сюжет выстроить?

В.С.: Да. Встроить в свой масштаб.

К.К.: Сложно это встроить в свой масштаб, когда вы находитесь в небольшой стране. Другое дело, если б вы жили, предположим, в России… Русская культура большая, и, хотя в России по сравнению с Китаем живут не очень много людей, она имеет интенцию быть большой — тогда ты выстраиваешь отношения с Китаем, с китайской культурой одним образом. А в Латвии, оставаясь в рамках русской культуры, оказываешься в другой ситуации. Что вы по этому поводу думаете? Есть ли разница и важна ли она для вас? Это напоминает попытку соотноситься с американской культурой. С европейскими по-другому немножко, а больших, собственно, две и есть: американская и китайская. Потому что мы не можем говорить об индийской культуре, безусловно, великой, но она не склонна, если можно так выразиться, к переливанию через собственные границы.

В.С.: Мне затруднительно ответить на этот вопрос, но попробую. Жизнь в маленькой стране, близость к земле, крестьянскому сознанию предков заставляет верить только собственному опыту, проверять на практике каждую идею, но одновременно это и мистичность крестьянского сознания, способность представить невероятные вещи как реально существующие. Вот в этом, быть может, и проявляется близость моего опыта и условного «китайца»: мы все, в большинстве своем, происходим из поколений крестьян, и для нас может быть базовой, общей некоторая «народная смекалка», находящаяся как бы сверх культурных границ. Как пример такой практики путешествий хочу привести небольшое видео, появившееся как раз в среде Огрского андерграунда, компании друзей, один из которых ходил в Китай пешком, а другие путешествовали иначе, как например Капитан Европа в одном из их роликов[17].

К.К.: Как вы думаете, была бы разница, если бы вы жили в Москве и выстраивали оттуда свой масштаб?

В.С.: Я думаю, что никакой разницы не было бы.

К.К.: То есть Латвия не накладывает никакого отпечатка?

В.С.: Я бы, наверное, чувствовал свою принадлежность одновременно и к русской культуре, и к европейской. Мне трудно их разграничить, потому что, мне кажется, русская культура во многом — продукт европейской культуры или очень тесно с ней связана. У европейской культуры есть интересное свойство: она меняет людей, и мне кажется, что она изменила и русскую культуру…

К.К.: Людей русской культуры...

В.С.: Людей русской культуры, избавив от восточной изоляционистской составляющей. Она меняет культуру Северной Африки например, меняет людей и тем самым опосредованно меняет и общество. Но мне кажется, что она совершенно бессильна в Китае, потому что китайская культура очень легко апроприирует язык, какие-то внешние проявления культурные, но при этом совершенно не меняется сам Китай. В моем представлении он остается абсолютно слитным и гомогенным. Точно так же происходит с иностранными технологиями: китайцы очень легко адаптируют современные технологии, разработанные в Европе и Америке, и после этого выдают продукт, внешне очень похожий, скажем, на айфон, но в то же время не являющийся айфоном, — но для них, кажется, не существует разницы: если внешне уже похоже, то это оно и есть. С легкостью адаптировать внешнюю форму, технику, культуру исполнения, ремесло — это удивительное качество Китая, а талант китайской культуры в том, что при этом она остается неизменной. Во всяком случае отсюда это так выглядит. Повторюсь, я там никогда не был, не знаю, что происходит в стране, и, может быть, поэтому не замечаю изменений.



[1] Данная публикация — часть проекта «Восприятие и распространение китайского современного искусства в русскоязычном культурном мире», который поддержан грантом Министерства культуры Китая «Исследование культуры и искусства» (2017 год, номер проекта 17DH05). Я благодарю своих коллег по Сычуаньскому университету Чи Цзиминь и Цю Синь за возможность работать над этой темой.

[2] «Это — китайское!» Беседа Кирилла Кобрина с Виктором Пивоваровым // Неприкосновенный запас. 2018. № 3(119). С. 246—272.

[3] Российского в широком смысле; имеется в виду не только то искусство, что создается и функционирует в России. Как в данном случае: я беседовал и с русскоязычными художниками, живущими не в России; здесь важен не паспорт, а факт, что они выросли на территории бывшего СССР и сформировались в рамках существовавшей (или существующей) там разновидности русской культуры.

[4] Ключевое слово одного из перформансов Дмитрия Александровича Пригова.

[5] Вонг Карвай (р. 1958) — китайский режиссер, которого называют представителем «гонконгской “новой волны”». Очень популярен среди синефилов постсоветского пространства.

[6] «Rīgas līcis» — альбом постановочных фотографий Владимира Светлова. Действие его происходит в одноименном позднесоветском санатории на рижском взморье: Svetlovs V. Rīgas līcis. Riga: Orbīta, 2017—2018.

[7] Новый Рижский театр — один из самых известных в Латвии репертуарных театров. Основан в 1992 году.

[8] «Поэмы Оссиана» — корпус поэтических мистификаций Джеймса Макферсона, опубликованный в 1760—1770-х годах в Великобритании. Написаны от лица легендарного кельтского барда III века Оссиана (гэльский Oisean). Несмотря на разоблачение подделки, «Поэмы Оссиана» сыграли огромную роль в становлении европейского литературного романтизма, формировании шотландского национализма и начале так называемого «Кельтского Возрождения».

[9] Райнер Мария Фассбиндер (1945—1982) — режиссер, актер, сценарист, драматург, классик «нового немецкого кино». Снял 43 картины, включая 14-серийный телефильм «Берлин-Александрплац», поставленный по роману Альфреда Дёблина.

[10] Ханна Шигулла (р. 1943) — немецкая актриса и певица. Снялась в 23 фильмах Фассбиндера, в том числе и в «Берлин-Александрплац».

[11] «Цветы сливы в золотой вазе» — китайский эротический роман нравов начала XVII века. Его автор, скрывшийся под псевдонимом «Ланьлинский насмешник», неизвестен. Долго был запрещен в Китае, хотя и пользовался большой популярностью. Со значительными купюрами был опубликован в СССР в 1977 году в переводе Виктора Манухина: Цветы сливы в золотой вазе: В 2 т. М.: Художественная литература, 1977.

[12] «Pulp» — одна из главных групп эпохи «брип-попа» 1990-х. Выходцы из пролетарского Шеффилда, сочетали в песнях социальную критику с историями эротических похождений рабочей молодежи.

[13] Ай Вэйвэй (р. 1957) — один из самых известных современных художников. Также куратор, арт-критик, создатель «China Art Archive & Warehouse». Подвергся преследованиям китайских властей, после чего в 2015 году переехал жить в Берлин.

[14] Александр Гронский (р. 1980) — фотограф, лауреат нескольких арт-премий. Известен как ландшафтный и урбанистический фотограф. Живет в Москве и Риге.

[15] Gronsky A. Mountains and Waters. Berlin: The Velvet Cell, 2016.

[16] «Победа над Солнцем» (1913) футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Крученых. Первая постановка была оформлена Казимиром Малевичем. После 1913 года и до 1980-х ставилась лишь один раз, в Витебске, в 1920-м (в оформлении принимала участие Вера Ермолаева).

[17] Мультипликационный фильм «Дороги, которые мы выбираем» (www.youtube.com/watch?v=OcWq_bIYKhg). «Огрский андерграунд» — самоназвание кружка арт-деятелей, существовавшего в латвийском городе Огре в 1980—1990-е годы.

Архив журнала
№123, 2019№6, 2017№121, 2018№119, 2018№120, 2018№117, 2018№2, 2018№4, 2017№4, 2017№5, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба