Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №128, 2020

Алексей Павловский
Рецепция фильма «Блокада» Михаила Ершова: ленинградоцентричная память о войне в советском кинематографе 1970-х
Просмотров: 9

 

Алексей Федорович Павловский (р. 1995) – историк, студент магистерской программы «Прикладная и междисциплинарная история» факультета истории Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (Санкт-Петербург).


 

[стр. 32—48 бумажной версии номера] [1]

Киноэпопея «Блокада» режиссера Михаила Ершова – самый масштабный проект киностудии «Ленфильм» – впервые показывает ленинградоцентричный взгляд на Великую Отечественную войну и становится главным официальным высказыванием о блокаде в 1970-е. Порывая с оттепельным кино о блокаде 1960-х, которому был свойствен показ трагических судеб, чаще всего -- детских (как в «Зимнем утре» Николая Лебедева) и индивидуального опыта страдания, изображения, заставляющего говорить о посттравматическом синдроме героя блокады (как в «Дневных звездах» Игоря Таланкина и Ольги Берггольц), киноэпопея «Блокада» отвечает запросу студийного и партийного начальства, требующего создать эпохальное полотно о роли Ленинграда в войне вместо «камерности» и нагнетания «ужасов» [2].

Адаптация романа Александра Чаковского, главного редактора «Литературной газеты» и секретаря правления Союза писателей СССР [3], «Блокада» – пример киноэпопеи брежневского времени, порожденной постановлением ЦК КПСС 1972 года «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». Это постановление прямо требует съемок героического кино о войне «для усиления интернационального и патриотического воспитания трудящихся» [4]. От сценарной заявки до премьеры последних частей цветного широкоформатного «боевика» длиной 337 минут и бюджетом 4 миллиона рублей [5] проходит больше семи лет (1969–1978). Из 50 основных персонажей бóльшая часть – реальные исторические деятели: московская партийная верхушка, руководители Ленинграда, советские военачальники, нацистское командование. Первая и вторая серии – «Лужский рубеж» и «Пулковский меридиан» (1975) – охватывают период с лета до осени 1941 года, от строительства Лужского оборонительного рубежа до боев, остановивших немецкое продвижение на Пулковских высотах. Отрезок от «смертного времени» зимы–весны 1941–1942 годов до прорыва блокады в январе 1943-го освещается в третьей и четвертой сериях – «Ленинградский метроном» и «Операция “Искра”» (1978).

За исключением Михаила Ершова, в годы войны воевавшего в Прибалтике, для многих авторов блокада – часть личного опыта. В блокадном Ленинграде Александр Чаковский – военный корреспондент; оператор Анатолий Назаров – фронтовой кинохроникер; Арнольд Витоль, сценарист, адаптировавший роман, воюет в ленинградском народном ополчении; Михаил Иванов, главный художник, и Дмитрий Молдавский, главный редактор II творческого объединения «Ленфильма», курировавшего фильм, – блокадники; консультант фильма – генерал Иван Федюнинский, чьи войска участвовали в обороне Ленинграда и прорыве блокады. Именно этот «коллективный автор» (включая контролировавшего съемки Григория Романова, первого секретаря Ленинградского обкома КПСС, так же блокадника) вносит кинематографический вклад в советский миф о блокаде. Благодаря колоссальной рекламе [6], в период с 1975-го по 1978 год «Блокаду» смотрят более 50 миллионов зрителей [7]. В качестве награды в 1980 году режиссер получает Государственную премию РСФСР имени братьев Васильевых.

Цель моего исследования – анализ восприятия киноэпопеи «Блокада» «компетентными зрителями»: кинематографистами, партийными чиновниками, другими акторами кинопроизводства, бóльшая часть которых была блокадниками. С одной стороны, меня интересует политическая и культурная интерпретация изображения, то есть как этот узкий круг зрителей анализировал его идеологическое содержание. С другой стороны, это интерпретация, связанная с личными переживаниями зрителей, для которых фильм становится «спусковым крючком памяти», пробуждающим собственные травматические воспоминания [8]. Эта статья посвящена не «фильмическому» как таковому [9]; предмет моего исследования – это (не)совпадение между кодированием и декодированием идеологического текста [10]. В отличие от моих предшественников, показывающих, как советский нарратив об одной из самых чудовищных катастроф XX века подвергал «амнезии» и «анестезии» реальный опыт страдания [11], сам нарратив исторического кино как симулякра и носителя «протезной памяти» [12] интересует меня ровно настолько, насколько он проясняет противоречия между интенцией авторов и рецепцией зрителей.

Исследование повествования лишь позволяет предполагать, как сам зритель мог потенциально интерпретировать фильм [13]. В качестве одной из таких гипотез я буду использовать концепцию «соцреалистического историзма» – модель советского официально приемлемого рассказа о блокаде. По мнению Татьяны Ворониной, обязательными атрибутами такого нарратива становились «сознательный» протагонист, противостоящий «стихийному» врагу (немцам, природе, внутренним антагонистам), общественная задача (не сдавать Ленинград), старший наставник (в лице партии) и счастливый финал (смягчающий образ реальных последствий) [14]. Я исследую восприятие «Блокады», отталкиваясь от того, как разные зрители могли воспринимать перечисленные элементы. Для меня не столь важно, насколько строго «соцреалистически историчной» была «Блокада» [15], но то, как разные акторы отвечали на вопросы – почему в кино о блокаде партийные элиты изображаются так или иначе, как надо показывать положительных героев и антагонистов, какова цена победы и удержания Ленинграда? – вопросы, актуальные и для современной общественной дискуссии о блокаде. Разница в ответах, как представляется, позволит вскрыть антагонизмы в памяти о Великой Отечественной войне и блокаде в позднесоветском обществе.

Основные источники статьи – стенограммы художественных советов и деловая переписка киностудии «Ленфильм», письма зрителей режиссеру, публичная кинокритика, документы из личного фонда Михаила Ершова, хранящиеся в ЦГАЛИ СПб, – позволяют понять, как по-разному относились к киноэпопее разные акторы кинопроизводства. Среди них – создатели фильма и их коллеги, студийное руководство и кинокритики, Госкино и Ленинградский обком КПСС, военачальники-прототипы и ответственные за идеологию функционеры. Пересечение их мнений и реакций позволяет видеть в киноэпопее Ершова «воображаемый фильм» о блокаде – слепок разных «взглядов», часто друг другу противоречащих.

 

Старший наставник? Сталин и Жданов

 

В концепции «социалистического историзма» наставник является важным персонажем произведений о блокаде [16]. В романе Чаковского его место делят московская парторганизация, лидеры Ленинграда и генералитет. Соглашаясь с Катериной Кларк, что «Блокада» – пример «возрождения неосталинизма в литературе», Воронина замечает, что эти акторы изображаются в романе «как безупречные» [17]. На мой взгляд, восприятие экранизации «Блокады», наоборот, показывает, что соцреалистическое письмо было достаточно подвижным, чтобы не «возрождать», а наоборот, разрушать сталинский миф о войне.

Киноэпопеи конца 1940-х показывают Сталина как абсолютного лидера, всезнающего и уверенного в победе; в этих фильмах военачальники и героические массы исторической роли не играют [18]. В оттепельном кино Сталин появляется крайне редко, его роль как персонажа не существенна. После 1965 года, когда с празднованием Дня Победы память о войне становится главной эмоциональной ценностью старшего поколения, легитимирующей брежневскую власть [19], Сталин возвращается в кино как вождь, но в более «прирученном» виде. В сериале Юрия Озерова «Освобождение» (1968–1972), служащем качественным образцом для «Блокады» [20], Сталин не столько приказывает, сколько советуется с генералами, имеющими личное мнение. Показательно, что брежневская киноэпопея рождается одновременно с лавинообразным потоком маршальских и генеральских мемуаров: опубликованные в 1969 году «Воспоминания и размышления» Георгия Жукова тут же становятся историческим источником для беллетризации в самой «Блокаде» Чаковского. Есть и обратная связь: статья генерал-полковника Михаила Хозина, одного из руководителей обороны Ленинграда, направленная против «900 дней» (1969) американского журналиста Гаррисона Солсбери, оказывается дословным пересказом мыслей романа Чаковского [21], который и пишется как ответ на эту книгу в рамках «контрпропаганды» «холодной войны» [22].

Отличаясь от других киноэпопей, «Блокада» Ершова существенно дискредитирует образ Сталина. В отличие от «Освобождения», начинающегося с наступления на Курской дуге, «Блокада» почти сразу касается болезненного вопроса о причинах поражений в начале войны. Если Сталин в «Падении Берлина» (1949) спокойно принимает новость о нападении, в «Блокаде» Сталин впадает в прострацию. Устраняя вождя как фигуру наставника, Чаковский создает «компромиссный» вариант памяти, полемизирующий с запрещенной книгой Александра Некрича «1941, 22 июня» (1965), рассказывавшей о неподготовленности СССР к войне. Автор «озвучивает» Сталина, убеждающего в фильме друга своей молодости, что, не готовься страна много лет к войне, она была бы уничтожена. С началом же войны народ освобождается от вождя, чтобы доказать, «что не в Сталине [...] заключается [...] сила нашей страны, а [...] в преданности миллионов людей делу коммунизма» [23]. Теперь роль наставника переходит к партийным и военным авторитетам.

Такое «смещение» Сталина положительно оценивается худсоветами, включая руководство «Ленфильма». Как говорит редактор «Ленфильма» Юрий Медведев во время худсовета 29 июля 1977 года: «Разговор Сталина и Баканидзе – для киноискусства новая сцена, носящая элемент [...] растерянности Сталина, [...] признания, [...] что он допустил промах» [24]. Главный редактор «Ленфильма» Лев Варустин и главный редактор II творческого объединения Дмитрий Молдавский подтверждают, что это «открытие» в советском кино [25]. Участники дискуссии обвиняют Сталина в поражениях в начальный период войны. Блокадница Раиса Мессер, литературовед, и драматург Игнатий Дворецкий, восемь лет проведший в лагерях на Колыме, апеллируют к XX и XXII съездам КПСС, говоря о том, как «дорого» народу обошлась «ликвидация верховного главнокомандования» во время Большого террора [26]. Сам Ершов в заметках пишет, что чистки 1937 года стали «причиной неудач 1941 года» [27]. Спор об ответственности за поражения плотно сливается у первых зрителей с памятью о терроре, хотя в фильме о репрессиях не говорится ни слова.

Такое изображение не всеми воспринимается позитивно. В 1975 году одна зрительница пишет Ершову: «Очень неудачно играют роль И.В. Сталина. [...] Мы знали его [...] находчивым [...] человеком сильной воли [...]. А в картине я увидела [...] совсем бездеятельного и нерешительного человека» [28]. «Не кричали мы тогда “За Родину, за Ленинград”, – пишет подполковник запаса, – кричали мы [...]: “За Родину, за Сталина!”. Так зачем же искажать правду, зачем уходить от того, что было нам дорого и за что пали товарищи[?]» [29]. Эти письма показывают, насколько болезненно могло восприниматься смещение Сталина с его символической позиции для некоторых рядовых зрителей.

Эта участь постигает и образ Ворошилова. Как говорит Александр Иванов, художественный руководитель II творческого объединения, «итогом пребывания Ворошилова [как руководителя обороной Ленинграда] было его заявление [...], что не сегодня-завтра немцы будут на этой стороне Невы», и потому на его место прислали истинного «полководца» – Жукова [30]. Возможность такой интерпретации беспокоит контролирующие органы. В письмах директору «Ленфильма» Виктору Блинову редакторы Госкино и эксперты из Института военной истории Министерства обороны требуют не дискредитировать и не «высмеивать» Ворошилова. Как пишет 12 мая 1977 года полковник В. Морозов: «Невольно возникает вопрос: “Кому это выгодно?”» [31].

Драматургически конфликт Жукова и Ворошилова не нов: кинокритик Н. Зайцев сравнивает его с фильмом «Фронт» (1943) братьев Васильевых, в котором молодой генерал, воюющий умом, смещает полководца гражданской войны, воюющего храбростью [32]. Так, в «Блокаде» сталинская риторика используется для дискредитации сталинских элит как не способных на эффективное управление. Сцену встречи Молотова и Гитлера в Берлине Ершову экранизировать не дают: Молотов в ней показан «слишком привлекательно», а это оказывается «не в духе времени» [33].

По воспоминаниям Ершова, против «Блокады» «категорически» возражали маршал Андрей Гречко, министр обороны СССР, начальник Генштаба Виктор Куликов и Михаил Зимянин, секретарь ЦК КПСС, ведавший идеологией под руководством Михаила Суслова: на фильм ополчаются из-за рассказа о военных неудачах как «дискредитации» армии. Спасением «Ленфильма» становится помощь секретаря Ленинградского обкома Григория Романова. Узнав об опасности («статья в “Правде” об идеологической вредности нашей картины»), Романов устраивает просмотр эпопеи для партийного актива Ленинграда и области. На встрече с Брежневым Романов докладывает, что «партийное вече имело место с единодушным одобрением»; «Блокада» Брежневу нравится, и «ругательная статья» летит в корзину. Как вспоминал режиссер: «Григорий Васильевич гордился этой победой как выигранным сражением» [34].

Так, «Блокада» не только возвеличивала лидеров, репрессированных во время «Ленинградского дела» в конце 1940-х и начале 1950-х, но и «реанимировала» память об исключительности города в войне, «репрессированную» после разгрома Музея обороны Ленинграда [35].

Чаковский хотел показать Жданова в фильме как активного партийного деятеля. Судя по письму Виктору Блинову, писателя шокировал результат. Автор умолял директора киностудии, чтобы Ершов доснял еще две сцены, показывающие Жданова «хоть в каком-то действии», а не «попкой» при мыслящем Жукове» [36]. Страх Чаковского, что Романову не понравится такой «Жданов», был обоснован: как вспоминал Ершов, Романову хотелось, чтобы Жданов выглядел «красавцем» и «героем», он был «в восторге от бравого [...] Фесюнова», игравшего Федюнинского, и не хотел, чтобы Жданова играл Сергей Харченко, актер «негероической наружности». Хотя Ершов отстоял «своего» актера, на этом давление не закончилось. Романову казалось, что Жуков (его играл Михаил Ульянов) «не слишком почтительно» разговаривает со Ждановым, и Ершову приходилось выбрасывать из фильма целые фразы. «Ревность» Романова режиссер объяснял тем, что тот «примерял на себя» личность Жданова [37] – замечание, говорящее об эмоциональной связи, которую лидеры 1970-х могли устанавливать со своими предшественниками 1940-х.

Образ Жданова оборачивается «репрезентативной ошибкой» – другими словами, его восприятие оказывается далеким от того, чего желали Романов и Чаковский. Во время обсуждения на секции теории критики Ленинградского отделения Союза кинематографистов СССР 9 марта 1978 года подача фигуры Жданова вызывает возмущение. Во-первых, как говорит кинокритик Н. Зайцев, «у Жданова не получается контакта с народом», он эмоционален вплоть до «нервической реакции» после сцены, когда сажает в машину мать с убитой девочкой [38]. Во-вторых, персонаж часто появляется в кадре, но почти ничего не решает; как иронизирует Александр Иванов, «а что Жданов в картине [...] делает, кроме как только волнуется?» [39]. В-третьих, «сытый» партийный лидер контрастирует с кадрами страдающего Ленинграда, заставляя подозревать иерархию в снабжении жителей осажденного города. Режиссер Иосиф Хейфиц, первый секретарь Ленинградского отделения, объясняет:

«Почему мне [...] резко не нравится [Жданов]? Не только потому, что у него мало функций, а потому, что он жирный.. [...] И как бы Жданов ни страдал, как бы его глаза ни увлажнялись слезами, он мне неприятен, потому что он жирный и [...] статуарно-неподвижный в идеально наглаженной шинели» [40].

В письме Ершову 20 апреля 1977 года редакторы фильма Дмитрий Молдавский и Ирина Тарсанова требуют, чтобы режиссер изъял сцену с показом кусочка блокадного хлеба в Смольном – создается «впечатление, что присутствующие (особенно Жданов, Кузнецов) получают иные пайки, чем остальные ленинградцы» [41]. Наставник в лице Жданова не прочитывается как адекватный своему положению и обычными зрителями [42]. Таким образом, восприятие образа Жданова как неуравновешенного, ничего не делающего и питающегося лучше рядовых блокадников явно подрывает авторитет партийного лидера.

 

Положительные герои и антагонисты?

 

Помимо наставника, в концепции «соцреалистического историзма» одно из мест занимает протагонист, символизирующий советский народ [43]. Чтобы пройти инициацию, герой должен победить врагов, выполнив «общественное задание» [44]. Как подчеркивает Воронина, нарратив «Блокады» держится на контрастах: персонажи, олицетворяющие народ (медсестра Вера, майор Звягинцев, рабочий Королев), противопоставляются внешним антагонистам (нацистам, майору Данвицу); внутренний антагонизм строится на подчеркивании социального происхождения (рабочий Королев против академика Валицкого; Звягинцев против комсомольца и интеллигента Анатолия [45]). Очевидные кинокритикам 1970-х, эти контрасты подаются даже «с долей нарочитости» и «перебора» [46].

Как участники худсоветов декодируют протагонистов и внутренних антагонистов? За исключением майора Звягинцева, первые не кажутся адекватными выполняемой функции. Редактор «Ленфильма» Юрий Медведев отмечает «шапкозакидательскую интонацию» в сцене, где рабочие Кировского завода реагируют на анонимное письмо, убеждающее их сдать Ленинград и сделать его открытым городом, «такой дружный энтузиазм» кажется ему «компрометирующим» [47]. Актеры Евгений Лебедев и Владислав Стржельчик, играющие Королева и Валицкого, в глазах многих выглядят «хорошо отдохнувшими», «сытыми» людьми; «игра в голод» оставляет чувство «неловкости» [48]. В отличие от других фильмов, в «Блокаде» делается осторожная попытка показать девиантное поведение, но эпизод, в котором подросток крадет у женщины хлеб, а Королев «спасает» мальчика, давая ему «путевку в жизнь», многим кажется снижающим реальные масштабы страдания [49].

Неожиданно на фоне идеализированных героев выглядит комсомолец Анатолий. Это вызывает споры на худсовете. Сын академика Валицкого, он соперничает со Звягинцевым за расположение Веры. В первые дни войны Анатолий испытывает массу унижений: на его глазах немцы насилуют Веру; чтобы выжить, Анатолий притворяется сыном белого офицера; его заставляют стрелять в пленного чекиста. Академик Валицкий осуждает сына, вернувшегося в город, за то, что тот бросил девушку в беде и не хочет идти на фронт. Боясь, что пленный Данвиц выдаст его, в конце фильма Анатолий в одиночку бежит в бессмысленную атаку, подрываясь на мине.

Генерал Иван Федюнинский в отзыве на режиссерский сценарий негодует: комсомолец – «подлец» и уклонист; героя надо переписать; задача фильма – показать «советскую молодежь», сражающуюся, не считаясь «с потерей [...] жизни» [50]. На худсоветах персонажа называют «мразью» и «приспособленцем»: непонятно, зачем такой герой нужен [51], а если нужен, то в качестве «отщепенца», как Мечик в романе «Разгром» (1926) Александра Фадеева [52]. Однако для 45-летнего Ершова Анатолий – уже «спусковой крючок памяти», напоминающий об ужасе и «травмированном патриотизме», испытанном в 18 лет и пронесенном через всю жизнь. На худсовете по литературному сценарию «Блокады» в 1971 году Ершов вспоминает:

«Кстати, об Анатолии и Вере. Я много думал об этом. [...] Если бы мы [...] попали в подобную ситуацию, то неизвестно, как бы мы себя вели. [...] Я впервые попал под бомбежку в деревне, в Курганске, еще не повоевав в армии. Я стоял на крыльце и смотрел, как падают бомбы, и на меня это произвело такое психологическое воздействие. [...] В армии я был в полковой школе. [...] Я боялся идти на фронт потому, что [...] это было не то, о чем мы раньше думали. [...] Мы бросились в военкоматы записываться на войну, а когда начали рваться снаряды и началась кровь и грязь, весь патриотизм был травмирован, испуган [...] многие хотели переждать самые тяжелые дни войны. Мы забыли войну, мы стали опоэтизировать ее, [...] что мы все такие большие герои. Я помню [...] комбат [...] говорил, что, если мы не удержим эту высотку, я застрелюсь, и он застрелился, убив пять немцев. [...] Мы что-то утратили в представлении о той страшной жестокости, которую представляет война» [53].

Война оказалась не такой, какой ее предсказывала пропаганда 1930-х, – одно из главных сообщений, которые Ершов хочет донести до зрителя: «репрезентационный шок» уравнивает Анатолия и Сталина в их общей беспомощности.

Ершов чувствует кризис в существующей модели репрезентации героизма. Однако это не мешает ему писать в советской прессе противоположные вещи о «высоких чувствах» товарищей; о том, что «не было страха в наших сердцах»; о том, как школьники разгромили «гитлеровскую армию» [54]. Бросается в глаза разница адресатов: пережившие войну слушают откровенный рассказ, но молодежи достается идеализированный образ.

Как зрители воспринимают антагонистов? Играющие роль «стихийного» зла в «соцреалистическом историзме» немцы – смешной и злобный антипод «сознательных» советских граждан [55]. Вероятно, картина была сложнее: сам Чаковский интерпретировал Гитлера как «маньяка», но при этом как «умного» и «расчетливого политика» [56]. Известно, что маршал Жуков негодовал, что в романе Чаковского, в отличие от советских лидеров, «фашисты поданы как благовоспитанные [...] люди» [57]. Телефильм «Семнадцать мгновений весны» (1973), прославивший образ Штирлица за два года до первых серий «Блокады», корректирует представления о репрезентации немцев: так, в 1978 году киновед Евгений Аб замечает, что Юозас Будрайтис, майор Данвиц в «Блокаде», оказался актером со слишком «выраженным интеллектом», чтобы играть «бездушие» немецкой армии [58]. Александр Иванов, критически отнесшийся к «Блокаде», протестует против образа Гитлера как «бесноватого»: советские люди понесли «20 миллионов жертв» не потому, что Гитлер был «дураком», а потому, что он создавал «узлы войны, которые для нас [...] были смертельной удавкой» [59]. Помимо прочего, Н. Зайцев замечает визуально двусмысленные сопоставления: так, из-за «мундирной стороны» в фильме происходит «сближение советских и немецких генералов» [60].

Вряд ли советские зрители «Блокады» симпатизируют образу немецких солдат, но их восприятие неоднозначно. Так, для одних немцы показаны комплиментарно, для других – недостаточно устрашающе или рационально. Позже Ершов гордился тем, что кинокритики из Западной Германии признали: «гитлеровцы в нашем показе не выглядят идиотами» [61]. Итог – нацисты выглядят в «Блокаде» злом, но по разным причинам такое изображение «зла» советских зрителей не устраивает.

 

Общественное задание?

 

Для соцреалистического нарратива о блокаде Ленинграда оборона города являлась необходимым «общественным заданием». Его выполнение обещало окончательное «перерождение» для протагониста [62]. Какие-либо альтернативные интерпретации, например, что блокадники были заложниками «двойного варварства Гитлера и Сталина» [63], выглядели для советской идеологии неприемлемыми, и поэтому, хотя встречались в блокадных дневниках ленинградцев, они не циркулировали в официальной советской культуре. Таким образом, желательным было представление о советском гражданине как политическом субъекте, прежде всего осознанно идущем на жертву ради общей миссии [64].

Безусловно, авторы всех фильмов стремились показать блокадников подобным образом. «Блокаду» отличает масштаб: (пост)«оттепельная» фильмография, сконцентрированная на индивидуальных судьбах или конкретных ситуациях, не давала обобщения подвига всех жителей [65]. В трактовке Ершова, мало отличающейся от идеологии военного времени, война носит теллурический характер тотальной вражды: «Гитлер думал, что будет воевать с армией, [...] а оказалось, что против [...] встал весь народ» [66].

Новшеством фильма становится то, что можно назвать ленинградоцентричной моделью памяти о Великой Отечественной войне. Так, Ершов пишет, что «бои на подступах к городу на Неве [...] сковали десятки немецких дивизий и не допустили переброски их под Москву» [67], тем самым ленинградцы спасли «не только [...] свою Родину, но весь мир от коричневой чумы» [68]. В рабочем дневнике режиссер обильно цитирует Гитлера: «потеря Ленинграда [...] может означать только [...] поражение [русской революции]», и «Москва – для меня это только географическое понятие» [69]. В самом фильме Гитлер признается, что ленинградцы украли у него победу в войне.

Желание Ершова показать оборону Ленинграда как важнейшее событие в истории войны воспринимается на худсовете с опаской. Режиссер Геннадий Казанский приходит к выводу, «что Гитлер считал захват Ленинграда даже более важным делом, чем взятие Москвы» [70]; Илья Киселев, директор киностудии в 1961–1972 годах, беспокоится, что «по этому материалу где-то пахнет некоторым “центропупством” Ленинграда» [71]. Однако этот вопрос, страшивший «Ленфильм» перед лицом цензоров, Госкино так и не был замечен.

Цена победы оказывается вторичной: оборона Ленинграда изображается как победоносная война, вызывая недоумение, почему блокада длится так долго [72]. Не зная, как изображать страдания блокадников, Ершов находит выход в использовании кинохроники [73], считая, что «снимок старушки с ребенком, которые везут тяжелые сани по замерзшей Неве, на фоне Исаакиевского собора, сильнее всего, что можно придумать, поставить, снять» [74]. Хотя Ершов отбирает впечатляющие кадры, репрезентация страдания не комментируется вербально, превращаясь в тавтологическую отсылку к аутентичному материалу, «переснимать» который режиссер считал «бестактностью».

Для блокадниц М. Каплан и Г. Ермаковой сочетание игровых и документальных кадров рождает ощущение достоверности. Оно же защищает от памяти о реальном страдании. «Эмоции зрителя не могут выдержать всего того, что было в блокадном Ленинграде»; «если бы он [Ершов] показал блокаду такой, какой она была – штабеля трупов и весь ужас», он бы повторил «ошибку» «Восхождения» (1976) Ларисы Шепитько, говорят они [75]. Пока одни соглашаются, что цена победы не показана явно, других шокирует, что на фоне хроники игровые сцены выглядят «красочно» и «мундирно». Из-за этого, как сказал Н. Зайцев, «трагедия [...] блокады» в фильме попросту «растворилась» [76].

Подобно предыдущим фильмам, «Блокада» адресуется в первую очередь не блокадникам, а Другому в лице нового поколения. Апелляция к молодежи, обязанной признать цену, уплаченную предками за «мир, счастье, социализм», доходит у Ершова до «раздвоения взгляда», смешивающего репрезентацию 1940-х и реалии 1970-х, симулякр и фотографический референт, в одно целое. Режиссер вспоминал:

«По призыву партийной организации [...] на рытье окопов вышли 10 тысяч человек, практически все население Луги. Перед началом съемки мы включили через репродуктор песню “Вставай, страна огромная...”. И произошло то, чего никто из вас не ожидал. Люди вели себя так, словно все это происходит в далеком 41-м. [...] Нам казалось, что мы ведем документальную съемку» [77].

«Солдаты 1970-х перевоплощались в своих отцов и дедов – солдат 1940-х штормовых годов», – пишет Ершов, вспоминая съемки «соединения» Ленинградского и Волховского фронтов, прорывающих блокаду. Молодежь для режиссера – вовлеченный политический субъект. Задавая вопрос, сможет ли она «вынести [...] то, что выпало на нашу долю?», Ершов отвечает на него утвердительно [78].

Обратимся к декодированию. Во-первых, правда ли персонажи «Блокады» воспринимались как субъекты, осознанно жертвующие собой ради «общественной задачи»? В случае с одним участником обороны можно сказать, что нет. В письме Петру Демичеву, секретарю ЦК КПСС, курировавшему вопросы идеологии, маршал Жуков пишет, что, судя по роману Чаковского, «Великая Отечественная война была выиграна русскими [...] не в силу глубокого патриотизма советского народа, [...] а под угрозой расстрела и страха за свою жизнь» [79]. Учитывая, что угрозы из киноэпопеи не исчезли, легко предположить, что, доживи Жуков до первой серии, его мнение бы не поменялось. Во-вторых, насколько представители старшего поколения были уверены, что молодежь способна на повторение подвига? В своем выступлении Николай Лебедев, режиссер «Зимнего утра» (1967), детского фильма о блокаде, подчеркивает дистанцию между теми, кто имеет и не имеет блокадного опыта:

«Мы, люди старшего поколения, [...] рассматриваем [фильм] с позиций сравнения. Молодежь [...] будет воспринимать это как историю. Я только что прочел Даниила Гранина “Записки из блокадной книжки” [sic!], там прямо сказано, что молодежь так воспринимает. Мать рассказывает о том, как она жила в блокаде, [...] как она 125 граммов хлеба получала, с жадностью съедала и забывала, что его получила. Это было ужасно. А девушка, которая сидела рядом за столом, ей 17--18 лет: “Подумаешь, я могу неделю ничего не есть, и со мной ничего не будет”. Кроме того, [...] молодой человек, ему за тридцать, говорит: “А зачем держали Ленинград? Отдали бы – сохранили б десятки тысяч людей – ленинградцев”» [80].

Интересно, что Лебедев ссылается на «Блокадную книгу» Даниила Гранина и Алеся Адамовича. В годы руководства Ленинградом Григорием Романовым книга в городе не издается: авторов обвиняют, что они развенчивают «подвиг Ленинграда», описывая ужасы, а не мужество и стойкость. Сам Гранин считал, что его книга была «воспринята как подрывная работа по отношению к фильму “Блокада”, который сняли [...] по книге Чаковского» и которую писатель считал образцом идеологически приемлемого письма о блокаде [81]. Монолог Лебедева показывает, что сами зрители могли не видеть противоречия между двумя нарративами.

Десять лет назад Лебедев убеждал юных актеров из «Зимнего утра»: они должны равняться на детей, тушивших в блокаду по пятьсот зажигательных бомб [82]. Теперь режиссер признается – индоктринация пошла прахом. Констатируя кризис семейной памяти, насмешку молодежи над блокадным хлебом и вопросы о том, зачем городу требовалось сопротивляться, Лебедев подчеркивает: значимость блокады не самоочевидна некоторым его современникам, и именно поэтому «Блокада», со всей ее ленинградоцентричностью, должна объяснить, почему цена победы все же оправдана.

 

Счастливый финал? Заключение

 

Начало 1970-х – момент, когда официальный миф о блокаде Ленинграда запечатлевается во всех сферах искусства: в кино, литературе, изобразительном искусстве, скульптуре, архитектуре. Сегодня «Блокада» (1969–1978) Михаила Ершова выглядит как типичная киноэпопея брежневского времени, один из многих фильмов, для которых «соцреалистический историзм» становится главной повествовательной моделью. Однако восприятие «Блокады» современниками – пусть и «компетентными зрителями» в лице кинематографистов и партийных чиновников – показывает, насколько глубоким мог быть разрыв между репрезентациями и смыслами, которые в них вкладывали разные акторы кинопроизводства. Совокупность интерпретаций фильма, то есть «воображаемое кино» о Великой Отечественной войне, оказывается далеко от бесконфликтного прочтения, скрывая антагонизмы и компромиссы советского общества 1970-х. Так, «Блокада» – кинофильм о героизме и жертве, оправданной центральным положением Ленинграда в войне, с тем же успехом выглядит как фильм о последствиях репрессий, бездарности сталинских элит, социальном расслоении блокадников и неэффективности ленинградских лидеров. Для самого Ершова это фильм о страхе войны и «репрезентационном шоке», уравнивающем и вождя, и рядового гражданина. Восприятие зрителями отдельных элементов «Блокады» обнажает картину, в которой «наставник» (Сталин, Жданов, Ворошилов) оказывается не адекватен своей функции; изображение «врага» кажется слишком комплиментарным или унизительным; «несознательные» персонажи отсылают к глубоким переживаниям, а «сознательные» не вызывают сочувствия. Озабоченность тем, являются ли ленинградцы 1970-х «политическим субъектом», способным повторить «общественное задание», то есть подвиг 1940-х, только скрывает опасение, что такого «субъекта», вероятно, больше не существует.

Этот «воображаемый фильм», подрывающий идеологию и мобилизующий разные группы для ответа, как изображать блокадную катастрофу, показывает противоречивость советской политики памяти. На общесоветском уровне, затрагивающем образ начала войны, «Блокада» становится камнем преткновения между Ленинградским обкомом КПСС и оппонентами Григория Романова в ЦК КПСС. Покровительство ленинградской парторганизации, заинтересованной в создании ленинградоцентричной модели памяти о войне, в которой Ленинград занимает главное место в репрезентации войны, позволяет «Ленфильму» игнорировать мнение, навязываемое Госкино и военными консультантами. На локальном уровне Ершову приходится бороться или смиряться с контролем Романова, Чаковского, Федюнинского и редакторов, с их требованиями «правильно» показывать партийные элиты или воинов 1940-х. На профессионально-зрительском уровне «Блокада» – мишень, задействованная по гамбургскому счету: не имея возможности выражать настоящее мнение в печати, кинокритики и коллеги Ершова делают это на закрытых собраниях. Как и прежде, блокадники признаются, что фильм не отражает ужасов произошедшего, но приходят к консенсусу, что так ее и надо показывать молодежи – Другому, к которому авторы фильмов о блокаде обращаются с конца 1950-х, чтобы в конце 1970-х понять, что так и не были услышаны.

В заключение обращусь к «счастливому финалу» – одному из ключевых элементов «соцреалистического историзма». За редким исключением [83], советские фильмы о блокаде заканчивались хэппи-эндом, скрывая последствия травмы для выживших. «Блокада» не стала исключением. Однако на худсовете в 1971 году Ершов вспоминал:

«Я видел один страшный эпизод: в столовой женщина лет 80. [...] Разговорились. Рядом сидел инженер, он выпил компот и остался из-за нее. В стакане от компота что-то осталось, она говорит: “Вы не будете это есть?” – и перелила остатки себе в стакан. Я подумал, что в этом есть страшный штрих. До сих пор блокада в людях сидит так, что ее трудно ликвидировать еще много лет» [84].

Таким образом, хотя «Блокада» заканчивалась «счастливым финалом», сам режиссер понимал, что для многих его зрителей блокада не закончилась никогда.



[1] Данная статья была написана в рамках проекта «Память о блокаде Ленинграда и советский кинематограф от “оттепели” к перестройке (1950–1980-е)» факультета истории ЕУСПб (научный руководитель – Наталья Потапова). Благодарю Екатерину Мельникову, Михаила Крома, Анатолия Пинского, Софью Чуйкину и других участников семинара за ценные комментарии к тексту статьи.

 

[2] Письмо директора «Ленфильма» И. Киселева А. Чаковскому 18 января 1969 года. Центральный государственный архив литературы и искусств (ЦГАЛИ СПб). Ф. 257. Оп. 24. Д. 332. Л. 6–7.

[3] Роман «Блокада» публикуется в журнале «Знамя» с 1968-го по 1975 год.

[4] Поворот к современной теме // Искусство кино. 1976. № 1. C. 11–12.

[5] На эту сумму можно было переснять почти все предыдущие фильмы о блокаде. Только ради первой серии были сшиты более пяти тысяч костюмов, а «Главленинградстрой» построил копию Пулковской обсерватории для съемок эпизода боев: см.: Стругацкий В. Триптих о военном Ленинграде // Смена. 1973. 8 июня.

[6] В фонде Ершова (ЦГАЛИ СПб. Ф. 857. Оп. 1) хранятся десятки хвалебных рецензий на киноэпопею и рекламных материалов, опубликованных в ведущих советских журналах.

[7] Келли К. Период запоя: кинопроизводство в Ленинграде брежневской эпохи // Новое литературное обозрение. 2018. № 152.

[8] То, что Ролан Барт соответственно называет «stadium» и «punctum», см.: Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016; о «спусковом крючке памяти» см.: Freund A., Thomson A. (Еds.). Oral History and Photography. New York: Palgrave Macmillan, 2011. P. 18; близкий концепт «я-память» / «меня-память» см.: Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 127–131.

[9] Это не значит, что «фильмическое» в «Блокаде» – то есть присущее только фильму (в том числе, как (не)убедительной репрезентации прошлого) – не интересовало киноведов 1970-х, см.: Кисунько В. О героическом стиле эпохи и «формах времени». Статья вторая // Искусство кино. 1978. № 10. C. 124–139.

[10] Hall S. Encoding/Decoding // Media and Cultural Studies. Oxford: Blackwell Publishing, 2006. P. 163–173.

[11] Kirschenbaum L. The Legacy of the Siege of Leningrad, 1941--1995: Myth, Memories, and Monuments. New York: Cambridge University Press, 2006; Память о блокаде. Свидетельства очевидцев и историческое сознание общества / Под ред. М. Лоскутовой. М.: Новое издательство, 2006; Сандомирская И. Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка. М.: Новое литературное обозрение, 2013; Блокадные нарративы. Сборник статей / Ред. П. Барскова, Р. Николози. М.: Новое литературное обозрение, 2017; обзор исследований памяти о блокаде см.: Каспэ И. В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры. М.: Новое литературное обозрение. С. 345–349.

[12] Бодрийяр Ж. История как ретросценарий // Симулякры и симуляции. М.: ПОСТУМ, 2016. С. 62–70; Cook P. M. Screening the Past: Memory and Nostalgia in Cinema. London; New York: Routledge, 2005. P. 5.

[13] Корте Г. Введение в системный киноанализ. М.: Издательский дом ВШЭ, 2018. С. 51–52.

[14] Воронина Т. Помнить по-нашему: соцреалистический историзм и блокада Ленинграда. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 75–79, 89–90, 158; методология автора во многом опирается на работу: Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002.

[15] Сравнение романа и сценария показывает полную схожесть их нарративов см.: Утвержденные варианты сценария. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 21-1. Д. 63; Там же. Оп. 24-2. Д. 1451, 1454.

[16] Воронина Т. По-советски о блокаде: соцреализм и формирование исторической памяти о ленинградской катастрофе // Блокадные нарративы… С. 59.

[17] Воронина Т. Помнить по-нашему… С. 75–76.

[18] Якобидзе-Гитман А. Восстание фантазмов: сталинская эпоха в постсоветском кино. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 279; Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 115.

[19] См.: Копосов Н. Память строгого режима. История и политика в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 102–105.

[20] Заседание правления и секции теории критики ЛО СК СССР по обсуждению фильма «Блокада» 9 марта 1978 года. ЦГАЛИ СПб. Ф. 183. Оп. 1. Д. 382. Л. 5.

[21] Ср.: Хозин М. Фальшивые концепции Гаррисона Солсбери // Литературная газета. 1969. 17 сентября. С. 15; Чаковский А. Блокада. Кн. 1, 2. Л.: Лениздат, 1975. С. 152–154.

[22] Он же. «Ярчайший эпизод сраженья…» // Искусство кино. 1971. № 8. С. 93.

[23] Он же. Блокада. С. 152–153, 159–160.

[24] Заседание худсовета «Ленфильма» 29 июля 1977 года. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 24. Д. 1422. Л. 275.

[25] Там же. Л. 261, 285, 292.

[26] Заседание худсовета II творческого объединения «Ленфильма» 20 апреля 1971 года. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 21. Д. 469. Л. 124, 130.

[27] Подготовительные документы к фильму «Блокада». 1970–1977. ЦГАЛИ СПб. Ф. 857. Оп. 1. Д. 46. Л. 6.

[28] Письма зрителей М. Ершову с отзывами о 1-м и 2-м фильмах киноэпопеи «Блокада». 1975. ЦГАЛИ СПб. Ф. 857. Оп. 1. Д. 58. Л. 15, 15 об, 17. Здесь и далее курсив мой.

[29] Там же. Л. 14, 14 об.

[30] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 21. Д. 469. Л. 174–175.

[31] «Блокада». 1 и 2 серии II части. Сценарное дело. 1973–1977. ЦГАЛИ СПб. Оп. 24. Д. 1433. Л. 110–114.

[32] ЦГАЛИ СПб. Ф. 183. Оп. 1. Д. 382. Л. 17.

[33] Интервью с М. Ершовым о киноэпопее «Блокада» [1994]. ЦГАЛИ СПб. Ф. 857. Оп. 1. Д. 68. Л. 1.

[34] Там же.

[35] См.: Бранденбергер Д. «Репрессированная» память? Кампания против ленинградской трактовки блокады в сталинском СССР, 1949–1952 гг. (на примере музея обороны Ленинграда) // Новейшая история России. 2016. № 3(17). С. 185–186.

[36] Письма А. Чаковского М. Ершову, А. Витолю и В. Блинову с замечаниями по работе над III и IV фильмами «Блокады». 1974–1977. ЦГАЛИ СПб. Ф. 857. Оп. 1. Д. 59. Л. 1.

[37] Там же. Оп. 1. Д. 68. Л. 1.

[38] Там же. Ф. 183. Оп. 1. Д. 382. Л. 19, 34.

[39] Там же. Л. 9.

[40] Там же. Л. 55; примерно в то же время, по свидетельству Даниила Гранина, Хейфицу запрещают экранизировать «Блокадную книгу», см.: Гранин Д. Как жили в блокаду // Звезда. 2014. № 1 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2014/1/7g-pr.html).

[41] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 24. Д. 1433. Л. 105.

[42] Письма Ершову с отзывами о 1-м и 2-м фильмах «Блокады». 1975. ЦГАЛИ СПб. Ф. 857. Оп. 1. Д. 58. Л. 2.

[43] Воронина Т. Помнить по-нашему… C. 153–160.

[44] Там же. C. 168.

[45] Там же. C. 77–78.

[46] ЦГАЛИ СПб. Ф. 183. Оп. 1. Д. 382. Л. 13.

[47] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 24. Д. 1422. Л. 275–276.

[48] ЦГАЛИ СПб. Ф. 183. Оп. 1. Д. 382. Л. 7, 56; Ф. 257. Оп. 24. Д. 1422. Л. 277, 283, 286.

[49] Там же. Л. 283.

[50] Отзывы и предложения по режиссерскому сценарию М.И. Ершова. ЦГАЛИ СПб. Ф. 857. Оп. 1. Д. 49. Л. 7.

[51] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 21. Д. 469. Л. 128, 139, 148.

[52] ЦГАЛИ СПб. Ф. 183. Оп. 1. Д. 382. Л. 18.

[53] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 21. Д. 469. Л. 178.

[54] Ершов М. Муза в солдатской шинели // Искусство кино. 1978. № 2. С. 14–15.

[55] Воронина Т. Помнить по-нашему… С. 76–77.

[56] Чаковский А. «Ярчайший эпизод сраженья…» С. 93–95.

[57] Письмо Г.К. Жукова П.Н. Демичеву 27 июля 1971 г. // Георгий Жуков. Стенограмма октябрьского (1957 г.) пленума ЦК КПСС и другие документы / Под ред. А.Н. Яковлева; сост. В. Наумов и др. М.: Международный фонд «Демократия», 2001. С. 566–568. Благодарю В. Мосунова за то, что обратил мое внимание на этот источник.

[58] ЦГАЛИ СПб. Ф. 183. Оп. 1. Д. 382. Л. 27.

[59] Там же. Л. 9.

[60] Там же. Л. 19–20.

[61] ЦГАЛИ СПб. Ф. 857. Оп. 1. Д. 68. Л. 1.

[62] Воронина Т. По-советски о блокаде… С. 63.

[63] См.: Паперно И. «Осада человека»: блокадные записки Ольги Фрейденберг в антропологической перспективе // Блокадные нарративы… С. 126–151.

[64] Воронина Т. Помнить по-нашему… С. 160.

[65] См.: «Ленинградская симфония» (1957), «Балтийское небо» (1960), «Зимнее утро» (1967), «Дневные звезды» (1967), «Пять дней отдыха» (1969), «Зеленые цепочки» (1970), «Ижорский батальон» (1972).

[66] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 21. Д. 469. Л. 176–177.

[67] Вишняков С., Ишимов В. Память поколений // Искусство кино. 1974. № 9. С. 109–110.

[68] Ершов М. Ответственность перед героями // Искусство кино. 1973. № 8. C. 22–23.

[69] Дневник М. Ершова. 1968–1987. ЦГАЛИ СПб. Ф. 857. Оп. 1. Д. 92. Л. 33 об.

[70] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 21. Д. 469. Л. 159.

[71] Там же. Л. 165.

[72] Там же. Л. 127.

[73] О присвоении кинохроники фильмами о блокаде: см.: Арлаускайте Н. «Пройдемте, товарищи, быстрее!»: режимы визуальности для блокадной повседневности // Блокадные нарративы… С. 75–102.

[74] Вишняков С., Ишимов В. Указ. соч. С. 113.

[75] ЦГАЛИ СПб. Ф. 183. Оп. 1. Д. 382. Л. 31, 37.

[76] Там же. Л. 15.

[77] Вишняков С., Ишимов В. Указ. соч. С. 113.

[78] Ершов М. Муза в солдатской шинели. С. 14–15.

[79] Письмо Г.К. Жукова П.Н. Демичеву 27 июля 1971 г. С. 566–568.

[80] ЦГАЛИ СПб. Ф. 183. Оп. 1. Д. 382. Л. 48.

[81] Адамович А., Гранин Д. Блокадная книга: В 2 кн. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2005. Кн. 1. С. 11–12.

[82] Обсуждение кинофильма «Зимнее утро» 3 июня 1966 года. Российский государственный архив литературы и искусства. Ф. 2936. Оп. 4. Д. 996. Л. 24.

[83] См.: «Дневные звезды» (1967), «Всегда со мною…» (1976), «Ленинградцы, дети мои…» (1980).

[84] ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 21. Д. 469. Л. 176.



Другие статьи автора: Павловский Алексей

Архив журнала
№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба