Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №128, 2020

Игорь Вишневецкий
Русская Троя
Просмотров: 86

 

Игорь Вишневецкий (р. 1964) – поэт, прозаик, кинорежиссер, историк литературы и музыки. Сотрудник Музея искусств имени Фрика (Питтсбург) и преподаватель Францисканского университета в Стубенвилле.


 

[стр. 49—60 бумажной версии номера]

1.

Бывают аналогии, настолько очевидные, что о них не приходит в голову говорить. Между тем очевидное и оказывается самым трудным, ибо уму свойственно искать иного, более значимого и убедительного там, где все, как кажется, и так лежит на поверхности.

Одна из таких аналогий – сходство между катастрофой осажденного Ленинграда (еще – относительно времени катастрофы – недавно Петербурга) и судьбой осажденной Трои. И в том и в другом случае город подвергся неслыханному натиску разрушительных сил, а жители были обречены на почти неизбежное изничтожение. Cпровоцированный осадой голод, выход из строя городской инфраструктуры в зиму 1941/42 года, и в куда меньшей степени пожары, вызванные вражескими авианалетами, хотя и привели к массовой гибели мирного населения, но результатом их оказался не конец Ленинграда–Петербурга, а полное внутреннее перерождение бывшей имперской столицы (хотя фасад этой столицы в виде архитектуры, музеев, библиотек и даже трамвайного сообщения в целом сохранился) в новый советский город с совершенно иным историческим генезисом и горизонтом. Метаморфоза эта, критически оцененная несколькими послевоенными поколениями ленинградской контркультуры (примерно 1935–1955 годов рождения; отношение к ленинградской истории у тех, кто родился позже, было существенно сложнее [1]), представляется, если глядеть на нее из настоящего времени, не менее завораживающей, чем рождение живой бабочки из обугленной и на внешний взгляд почти мертвой куколки.

Еще интересней, если верить тому, чему верил человек классической древности, оказалась метаморфоза побежденной ахейцами и их союзниками Трои. Согласно «Одиссее», «Энеиде» и другим повествованиям, захваченная обманом, а после разграбленная и сожженная Троя спаслась в виде горстки беглецов во главе с Энеем и, переместившись вместе со спасшимися из Малой Азии на Апеннины, возродилась там в виде нового великого города – Рима, – распространившего через много веков свою власть на все Средиземноморье, в том числе на области, где обитали прежние враги троянцев (а значит, и враги их наследников – римлян). Здесь разрушительное поражение обернулось никем не оспоренным, беспрецедентным триумфом. В некотором смысле та прежняя Троя, сильно изменившись, стоит до сих пор: в виде нынешнего Рима.

Конечно, мы не обязаны воспринимать некритически античную мифологию, тем более мало на чем основанную историю о том, что римляне – прямые наследники древним троянцам. Но стоит обратить внимание на огромный интеллектуальный и моральный потенциал двух вариантов повествования о переродившемся в разрушении городе: первого – петербургско-ленинградского – о городе, сохранившемся внешне, но переродившемся внутренне; и второго – троянско-римского – о городе, разрушенном внешне, но уцелевшем внутренне и завоевавшем если не весь видимый мир, то точно весь нужный ему, переродившемуся orbis terrarum (круг земель).

В советской культуре 1940–1980-х (в двух ее версиях: официальной и неподцензурной) было задействовано первое повествование – сначала в триумфалистском ключе «нашей победы сквозь невыносимые страдания», затем – все больше – в пораженческом пассеистском ключе «нашего сокрушения в невыносимых страданиях». В обоих случаях «мы» было примерно одной группой «мыслящих» и «обладающих выразительным языком» граждан, сначала ассоциировавших свое будущее с советским проектом, который во второй половине 1940-х и в 1950-е казался победившим навсегда, но потом, по мере угасания этого проекта и его перерождения, примерно с конца 1960-х и начала 1970-х обратившихся от будущего к прошлому, более того – к «эскапистскому» и к «реваншистскому», как определяет его Сергей Завьялов, восприятию травматического опыта ХХ века:

«Советская власть в интеллигентском сознании все более приобретала черты абсолютного Зла, беспросветного Ада, а дореволюционная Россия – абсолютного Добра, утраченного Рая. Все, что препятствовало эскапистскому утолению боли, вытеснялось из памяти, игнорировалось или причудливо интерпретировалось» [2].

Одним словом, речь шла о замене утопии триумфалистской – игнорировавшей внимание к слишком большой цене, какой была куплена метаморфоза всей страны и ее бывшей столицы Петербурга–Ленинграда и потому так до конца и не принятой внутренне очень многими – на утопию реакционную, утверждавшую, что стоит лишь вернуться в исходную точку к некому начальному состоянию «до катастрофы», как страдания «обнулятся» и наступит желанный «золотой век» (aurea saecula [3]), утопию, отрицавшую не только линейное развитие истории, а потому наличие в прошлом причин, приводящих к настоящему, но и – самое в ней опасное – какую бы то ни было осмысленность доставшегося России, и конкретно Ленинграду, страшного опыта.

Но вот что искренне удивляет. Мало кому в советской и в послесоветской культуре приходило в голову задействовать второй вариант отношения к исторической катастрофе – троянско-римский. Кажется, единственным подходом к данной теме была историософская работа лингвиста и мифолога Владимира Топорова «Эней – человек судьбы» (1993), опубликованная в виде первого тома (о содержании обдуманного, но ненаписанного второго остается только гадать), в конце которого много говорится об обращенности Энея и его дела в будущее, причем разговор местами звучит как почти публицистика, почти проповедь: об «опасности, из которой вырастает спасение, поражении как основании победы, смерти, ведущей к новой жизни» [4]. Так получилось, что в начале 1990-х мне довелось часто общаться с академиком Топоровым, и потому могу свидетельствовать, что мысли его всегда были обращены к настоящему: полная испытаний дорога Энея виделась им и как возможный путь России [5].

Реакционная же утопия – в форме ли условно-консервативного «чистого возврата» к прошлому (чтобы вернуться к норме, следует, повторим это, признать страшную бессмысленность советского опыта) или в виде не менее условно-либерального «догоняющего развития» (чтобы быть, как все, следует отказаться от советского опыта, страшного в своей бессмысленности), причем общее у этих утопий – отрицание понятного будущего, вытекающего из настоящего и прошлого, то есть отрицание горизонта разумных ожиданий вообще, – продолжает во многом довлеть разговорам о травмах советской истории и о травме Ленинградской блокады в частности.

2.

Между тем один из немногих поэтов, кто обладал в XX веке объемным историческим, по существу внепартийным видением, Уистан Хью Оден – проделавший ко второй половине 1940-х путь от условного как бы (тут важно количество оговорок) «коммунизма» к не менее идиосинкразическому как бы «христианству» – вопрошал в одной из застольных бесед 1946–1947 годов со своим студентом Аланом Ансеном:

«Почему бы коммунистам не последовать примеру Вергилия? Он бесподобен в своих рассуждениях об исторической миссии избранной расы [6]. Эней не просто частное лицо» [7].

Однако общая установка советского режима, особенно в ранней, коминтерновской, интернационалистской его версии, на разрыв связи с исторической Россией, а значит, и с единой европейской традицией, частью которой была и остается Россия, мешала выстраиванию подобных аналогий, возникновению «советского Вергилия», несомненно, оказавшегося бы очень сильным аргументом в пользу проекта «плавания в будущее», и тут недоумение когда-то симпатизировавшего такому «плаванию» Одена вполне понятно. Не способствовала написанию «советской “Энеиды”» и сложившаяся в 1940-е патриотическая, национал-коммунистическая версия советского проекта (причем не в одном только СССР, но и в странах «народной демократии»). «Энеида» – эпос империи, а не просто одного из ее народов. Тот же Оден в продолжение разговора о Вергилии и коммунистах сетовал на крен прежде мирового проекта в сторону ограничения его группой народов: «Русские готовы пожертвовать идеологией во имя славянской расы – это очень тревожно» [8].

Мы знаем, что ни советской, ни постсоветской «Энеиды» создано не было.

3.

Между тем визуальный художественный материал, относящейся к первым месяцам блокады Ленинграда, свидетельствует о том, что все основания для надежд на такое повествование были.

Прежде всего следует помнить, что к началу осады города петербургско-ленинградская культура имела опыт художественной работы с первым одичанием и разрушением основ нормальной жизни в городе, случившимся в 1919–1921 годах вследствие революции и гражданской войны, и этот опыт был как нельзя лучше вписан в общеевропейский контекст и жил отсылками к его топике и образам. Умерший весной 1942 года от последствий блокадного голода гравер Павел Шиллинговский (1881–1942), который достоин упоминания как весьма характерный, но далеко не единственный пример художника, оставившего свидетельства и о послереволюционном, и о блокадном одичании, создает в 1922–1923 годах впечатляющий цикл «Петербург: руины и возрождение» [9]. Сквозной темой цикла является интерес не к тому многому, что уцелело (мы знаем, что разрушения послереволюционного времени были относительно малы, особенно в сравнении с разрушениями блокадного времени, хотя и тогда внешний облик города в целом сохранился), а к тому, что гибелью и перерождением нарушало традиционный порядок жизни, стройность архитектуры, превращало прежнее в строительный мусор, в жестокие, хотя и величественные руины, в утилизируемый материал, вело к прорастанию дикой природы там, где прежде был ухоженный человеком, окультуренный мир. Если прежнее у Шиллинговского и остается, то оно искажено соседствующими с ним разрушениями, одичанием растительного мира, человеческой болью, наконец, как стройные каменные дома, затеняемые в «Руинах на Васильевском острове в 1921 году» (1922), одичавшими накрененными деревьями с лежащими перед ними обрушенными на мостовую уличными фонарями, но особенно – глядящим в изумлении на бурелом истории инвалидом на костылях.

Vishneventsky ill 1.jpg

Илл. 1. Павел Шиллинговский. Руины на Васильевском острове в 1921 году (1922). Из книги «Петербург: руины и возрождение, гравюры на дереве» (собрание Российской государственной библиотеки, Москва).

Интересно, что пожар, становящийся одним из главных мотивов предсмертного цикла гравюр Шиллинговского «Осажденный город» (1941), в листах «Руин и возрождения» присутствует разве что за рамкой изображенного – неназываемой, но понятной смотрящему причиной некоторых разрушений (например в изображениях Литовского замка, сожженного революционной толпой).

При этом Шиллинговский помнит о контексте: обживаемые будущими ленинградцами руины из цикла 1922--1923 годов отсылают в первую очередь к древнеримским руинам Джованни Баттиста Пиранези, на которых итальянский художник тоже запечатлел современную ему, несоизмеримую в торопливой докучности с величием античных руин жизнь XVIII столетия (как несоизмерима с величием «руин» Петербурга была нищая советская жизнь начала 1920-х). На связь эту прямо указывал в предисловии к единственному изданию гравюр действительный член Академии художеств Федор Беренштам:

«Нагрянул страшный ураган, и мирно покоившаяся два века на берегах Невы “Северная Пальмира” явилась одной из главных арен разбушевавшихся стихий, на ней, м.б., особенно сильно отразились ужасы разрушения, холода и голода. Все это жизненно и живо и вместе с тем величественно и красиво, подобно славному певцу древнего Рима Пиранези, которым он вдохновлялся, сумел в целом ряде талантливых рисунков и гравюр изобразить один из наших певцов и поэтов Петербурга Павел Шиллинговский.

Теперь у нас весна, хочется верить, что период разрушения пришел к концу, [...] что Петербург, как феникс, возродится, что на месте развалин и пустырей расцветет новая жизнь, возникнут новые сооружения» [10].

Впрочем, в самих гравюрах вера эта присутствует разве что контрастом между строгим геометризмом по-прежнему впечатляющей архитектуры и естественным контуром напоминающих дикую растительность руин, накрененных деревьев и прочих растений, движущихся людей.

Глядящего же из дня сегодняшнего впечатляет пророческий характер многих сюжетов и ракурсов в этом цикле. В бесцензурной съемке блокады, которая велась операторами Ленинградской студии документальных фильмов (их, как и гравюры Павла Шиллинговского, отличал высокий уровень культурности и мастерства в постановке каждого кадра), обнаруживается много непредумышленных параллелей. Разбор заброшенных на Дворцовой набережной и высящихся, как остовы гигантских существ, барж на строительный материал и дрова у Шиллинговского находит визуальную рифму в кадрах разбора на дрова стадиона на Крестовском острове, напоминающего занесенный снегом лунный кратер. Заросшая, похожая на дичающий огород земля вокруг Ростральной колонны у Шиллинговского рифмуется с возделываемыми весной 1942 года огородами вокруг Казанского собора. Само место действия – визуально совершенный и театральный город – даже в пору обрушившихся на него смертельных бедствий выглядит как идеальная площадка для какого угодно представления.

Vishneventsky ill 2.jpg

 

Vishneventsky ill 3.jpg

Илл. 2, 3. Павел Шилллинговский. Гравюры из цикла «Осажденный город» (1941). Wikimedia Commons.

При этом собственно блокадные гравюры Шиллинговского отличает неожиданный – в сравнении с тем, что мы знаем из кадров хроники, наполненной даже в самые страшные моменты людьми и предметами, – аскетизм. Город Шиллинговского практически безлюден. Это во всех смыслах предпосмертный мир. Обугленные, искаженные деревья неотличимы от строительных руин (илл. 2–3); блестящее имперское искусство, если и присутствует, то в виде похожих на стволы обугленных деревьев ног и щита (щита ли?) на постаменте (очевидно, классицистской статуи, хотя именно скульптура Ленинграда пострадала в 1941–1942-м мало; илл. 2); геометрически совершенные строения видны в глубине (илл. 2–3), но то, что ближе к нам, – руины, запустение, искореженная природа, которая, если и дана в аспекте космического величия, например, в виде огромных одиноких ночных светил (илл. 3), то лишь затем, чтобы подчеркнуть пустынность и холод освещаемого ими с абсолютно черного неба пространства. Но самое поразительное, что как на приводимых, так и на других известных мне гравюрах Шиллинговского из цикла «Осажденный город», единственными движущимися элементами являются огонь (от пожаров и взрывов) и дым. Действительно, город с самого начала много и отчаянно горел, что запечатлено в хроникальной съемке 1941 года (илл. 4–6), но основные разрушения происходили, как мы знаем, не от пожаров и вызывавших их бомбежек и артобстрелов, а от выхода из строя городской инфраструктуры. После того, как в начале декабря 1941-го противник перерезал кабели, снабжавшие Ленинград электричеством, остановились общественный транспорт и канализация, лопнул водопровод.

Vishneventsky ill 4.jpg

Vishneventsky ill 5.jpg

Vishneventsky ill 6.jpg

Илл. 4. Сгоревшие книги из школьной библиотеки. Съемка не позднее октября 1941 года. Архив Ленинградской студии документальных фильмов (ныне передан в Госфильмофонд). Илл. 5. Дым и летящие по воздуху листы сгоревших книг. Съемка не позднее октября 1941 года. Архив Ленинградской студии документальных фильмов. Илл. 6. Пожары вблизи Московского вокзала. Съемка не позднее октября 1941 года. Архив Ленинградской студии документальных фильмов.

За исключением впечатлившего всех пожара на продовольственных складах имени А.Е. Бадаева, начавшегося после немецкого авианалета 8 сентября 1941 года, в первый день блокады, и уничтожения другим авианалетом складов Госиздата внутри Гостиного двора (последнее, как и уничтожение Бадаевских складов, было тщательно обдуманной акцией – печатное слово нацисты считали средством ведения войны не менее существенным, чем собственно вооруженные силы), никаких других мощных возгораний в городе не было, да и гостинодворские склады были уничтожены больше бомбежкой, чем огнем. Между тем хроника ранней осени 1941 года фиксирует, может быть, самый визуально и символически впечатляющий пожар и его последствия (особенно для мыслящего в широком историко-культурном контексте зрителя, какими, несомненно, были снимавшие это бедствие ленинградские операторы): уничтожение книг в трехэтажном здании школы (илл. 4–5) и пожары вокруг Московского вокзала – на Советских (бывших Рождественских) улицах (илл. 6) и на начинавшемся недалеко от вокзала Советском проспекте (до и после советской власти – Суворовском проспекте). В известной нам киносъемке пепел книг и отдельные их листы летят из школьного здания (выстроенного в конструктивистском стиле) по воздуху дугами, а на видном месте среди обугленных книг лежит учебник «Русская литература» (илл. 4.).

Здесь следует напомнить, что огонь является ключевым образом в «Энеиде» Вергилия. В момент перед бегством Энея с товарищами и всей семьей – отцом, сыном и женой Креусой – Троя горит [11], пробираясь сквозь улицы горящего города, Эней теряет, идущую несколько поодаль ради собственной безопасности, Креусу [12], которая буквально пожрана дымом и пламенем; когда же, оставив выведенных из Трои отца, сына и спутников в безопасном месте, он возвращается в поисках жены в горящий город, то встречает только призрак, призывающий его поскорее отплыть с сыном и спутниками в «землю Гесперийскую», где течет Тибр [13] , то есть в те места, где будет основан Рим. Здесь важна не только губительность троянского пожара, разводящего главного героя «Энеиды» с его любимой супругой, но и его преображающая природа, освобождающая через катастрофу к новой жизни, иными словами – образ смертельно опасного, но очищающего, освобождающего огня.

Ситуация эта будет повторена в истории с карфагенской царицей Дидоной, когда, сознающая, что ее возлюбленный Эней не может не следовать своему предначертанию и просто обязан переосновать погубленный в огне родной город на берегах Тибра, Дидона после отплытия Энея добровольно восходит на костер, совершая самоубийство [14] – действие, которое в «Энеиде» осуждается, но которое лишь подтверждает то, что мы знаем о гибели Трои и Креусы, и уже потому подчеркивает освободительную, преображающую природу повторяющейся катастрофы.

Обращался ли кто из поэтов военного времени к образу пламени, каким он предстает у Вергилия и в последующей двухтысячелетней традиции? С определенностью можно назвать имя Томаса Стернза Элиота, в последнем из «Четырех квартетов» (1935–1942) которого, сочинявшемся как раз в интересующее нас время (1941–1942) – «Литтл Гиддинг», – образ огня, убийственного, разрушительного, благословляющего, преображающего, отсылает не только к Вергилию (и через Вергилия – к Данте), но и к пятидесятничному пламени из Деяний Апостолов, являясь центральным связующим образом всей поэмы. Как сказано в «Литтл Гиддинг»:

Единственная надежда или даже отчаяние –
в выборе между погребальным костром и погребальным костром,
в том, чтобы быть спасенным огнем от огня.
[…]
Мы живем и дышим, только
чтобы быть пожранными тем или иным огнем.

The only hope, or else despair
Lies in the choice of pyre or pyre –
To be redeemed from fire by fire.
[…]
We only live, only suspire
Consumed by either fire or fire.

И дело даже не в том, что «Литтл Гиддинг» сочинялся во время бомбежек Лондона, сделавших огонь пожаров ежедневной реальностью, а просто в выразительной силе образа, в том, что стихия огня своей переменчивостью и всеохватностью превосходит другие стихии.

Ольга Берггольц, в силу собственной биографии и дарования более иных советских поэтов блокадного Ленинграда чувствительная к общим, объединяющим темам, попыталась рассказать в стихах о гибельной любви на руинах, но голос ее был достаточно одинок. Другая известная нам поэзия блокады – в том числе новооткрытые в наше время сюрреалистические (ибо сюрреальна была сама действительность) стихи Геннадия Гора [15] и Дмитрия Максимова [16], интерес к которым в последние годы существенно возрос [17], причем и Гор, и Максимов как поэты принадлежали к неподцензурной, неофициальной культуре (имея при этом вполне успешные официальные биографии), то есть воспринимали советскую современность в качестве «абсолютного Зла, беспросветного Ада» (Сергей Завьялов), – свидетельствует о блокадном опыте как о торжестве бессмысленного страдания, изощренной форме «палачества» (если воспользоваться образом из стихов Максимова). Некоторые намеки на иное истолкование происходящего не просто в ключе ужасающей бессмыслицы, а как окна в метафизически иной мир есть в блокадной части «Философских рассказов» (1939–1947) Всеволода Петрова [18]. Но, будем честны, этого крайне недостаточно.

Советская культура – все равно в официальной или в неподцензурной своей версии – настаивала на собственной уникальности, несоотносимости с опытом других культур и эпох, между тем это было не так. В лучшем случае она была лишь порождением ускоренной и жестокой модернизации в рамках общего западного развития: модернизации с упором на социальность и левизну, поначалу заявлявшей о себе как об официально интернационалистском, затем изоляционистском проекте, но в обеих версиях сопровождавшейся серьезной попыткой прервать преемственность и физически изничтожить прежнюю культурную элиту (и то и другое удалось, но не до конца).

Новым, пришедшим на смену прежним, не хватало не только и не столько знаний (многие из них, будучи осколками прежнего мира, были вполне образованны), но последней решимости, желания увидеть в запредельно страшном опыте нечто неуникальное (как это увидел в опыте военных лет Т.С. Элиот). Им не хватало последнего рывка к объединяющему и опирающемуся на общепонятные отсылки и аллюзии разговору о произошедшем – разговору, который мог бы быть продолжен не только в рамках русской культуры.

4.

Мне кажется, всякий, кто решится даже сейчас на такой разговор, то есть на интерпретацию ключевого для русской культуры события Второй мировой войны – Ленинградской блокады, собственно, и делающей наряду с другими страшными событиями эту войну Великой Отечественной, не в страдательной, ретроспективной и, будем честны, реакционной петербургско-ленинградской, а в обращенной в будущее троянско-римской парадигме, обречен на успех и на обретение новых смыслов. Надо просто не бояться того, что можем получить в результате такого разговора, и правильно полученным распорядиться. Будущее в любом случае наступит, и лучше, если оно будет тем, в котором мы окажемся творцами смыслов, а не блуждающими в искусственных, отчасти нами самими созданных потемках.



[1] О чем см. превосходную статью: Завьялов С. ЮРетромодернизм в ленинградской поэзии 1970-х годов // Вторая культура: неофициальная поэзия Ленинграда в 1970–1980 годы. Материалы международной конференции (Женева, 1–3 марта 2012). СПб.: Росток, 2013. С. 30–52.

 

[2] Там же. С. 35.

[3] Забавно, что понятие это впервые появляется именно в «Энеиде» (кн. VI, ст. 792–797).

[4] Топоров В.Н. Эней – человек судьбы: к «средиземноморской» персонологии. Ч. I. М.: Радикс, 1993. С. 149.

[5] Топоров как бы в продолжение наших разговоров вручил мне издание «Энея» с дарственной надписью; по-настоящему оценить его жест я смог только десятилетия спустя, когда и сам задумался над темами, которым посвящена его книга.

[6] Очевидно, Оден имеет в виду сходство между коммунистическими рассуждениями о социальном избранничестве трудящихся классов и миссией бежавших из Трои будущих основателей Рима, как она представлена в «Энеиде» Вергилия.

[7] Оден У.Х. Застольные беседы с Аланом Ансеном / Перев. с англ. М. Дадяна, Г. Шульпякова; под ред. М. Дадяна; предисл. Г. Шульпякова; коммент. М. Дадяна, Г. Шульпякова. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2017. С. 52.

[8] Там же.

[9] Шиллинговский П.А. Петербург: руины и возрождение, гравюры на дереве. [Вып.] I / Вст. ст. Ф.Г. Беренштама. [Петроград:] Полиграфический отдел Академии художеств, 1923.

[10] Там же.

[11] Энеида. Кн. II. Ст. 329–330 и далее.

[12] Там же. Ст. 738 и далее.

[13] Там же. Ст. 770–794.

[14] Там же. Кн. IV. Ст. 650 и далее.

[15] Гор Г. Красная капля в снегу: стихотворения 1942–1944 / Сост., предисл., подгот. текста и примеч. А. Муждаба. М.: Гилея, 2012.

[16] Максимов Д. Стихи / Сост. и вступ. ст. К.М. Азадовского; подгот. текстов Д.М. Поцепни; послесл. Т.Ю. Хмельницкой. СПб.: Языковой центр СПбГУ, 1994.

[17] См., к примеру, двуязычную русско-английскую антологию новооткрытых блокадных стихов, начинающуюся с текстов Гора и Максимова: Barskova P. (Ed.). Written in the Dark: Five Poets in the Siege of Leningrad. New York: Ugly Duckling Press, 2016. P. 28–75.

[18] Впервые полностью опубликованных в составе книги: Петров В. Из литературного наследия. М.: Галеев-Галерея, 2017. С. 13–136.



Другие статьи автора: Вишневецкий Игорь

Архив журнала
№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба