[стр. 3—12 бумажной версии номера]

Свист соловья, шелест листвы, стук капель дождя по стеклу, шум автомобильной дороги, скрип входной двери, гул холодильника, тиканье часов, биение сердца и звон в ушах – звук буквально преследует каждого на протяжении всей его жизни, а абсолютная тишина не только недостижимый, но и враждебный, опасный фантазм. То же самое можно сказать и о музыке – будь это последний хит с YouTube или классическая опера, проигрываемые в наушниках или с магнитолы ночного такси: трудно представить более влиятельный культурный феномен, переформатировавший не только социально-политическую жизнь второй половины XX и начала XXI века, но и размывший границы между приватными и публичными сферами. С начала нового тысячелетия в портфеле каждого уважаемого англоязычного издательства есть книжная серия, посвященная музыке, звуку или аудиальной культуре как таковой. Каждый год проходят тематические конференции и выходят профильные сборники. Современный арт-мир переживает так называемый sound turn – достаточно лишь взглянуть на любой каталог крупной европейской выставки – призовые места или особое внимание уделяются работам, так или иначе работающим со звуковым медиумом. Техническая революция последних десятилетий создала условия, при которых музыка из тайного знания посвященных может стать формой повседневного досуга, а профессиональная студия способна уместиться в интерфейс базового лэптопа. Однако, несмотря на это, кажется, что этого недостаточно, что звук остается незамеченным и непонятым.

Человеческий слух, безусловно, то чувство, мыслить о котором труднее всего. Дело в самом объекте: ведь, едва возникнув, звук тут же исчезает.

Sound studies, или звуковые исследования, ставят перед собой амбициозную задачу схватить этот ускользающий феномен и объяснить его место в культуре и быте. Как легитимное словосочетание академического словаря sound studies возникает на рубеже тысячелетий, однако рекурсивно мы можем обнаружить истоки этого поля исследований в частных случаях проявления интереса к звуку в 1960–1970-х – прежде всего в работах Р. Мюррея Шейфера [1] об акустической экологии и в нетривиальных исследованиях политической экономии Жака Аттали [2]. На самом деле главным условием возникновения звуковых исследований являются несколько технических артефактов – восковой цилиндр, а затем виниловый диск и магнитная лента. Именно изобретение звукозаписи, по мнению Фридриха Киттлера, не только послужило началом возникновения популярной музыки и искусства, но и полностью изменило наше восприятие звука как такового [3]. Дело в том, что для фонографа безразлично, что является «шумом», а что – нет, он регистрирует любой звук, любое акустическое событие. В отличие от символической сетки, обусловленной пифагорейской логикой и сообщающей нам то, что является собственно «музыкальным», звукозапись вывела на передний план физическое понятие «частоты». В результате произошло невероятное расширение представления о том, что такое музыка (или чем она может быть): то, что доселе воспринималось как посторонний и нежелательный шум, звуки повседневности, стало частью музыкального высказывания. Именно этим занимались – и продолжают заниматься – послевоенный академический авангард, саунд-арт и популярная электроника [4]. Поэтому, говоря о предтечах sound studies, было бы ошибкой обходить вниманием манифесты Джона Кейджа [5], и в особенности философские исследования французского композитора Пьера Шеффера [6] – автора одного из главных понятий аудиофилософии: «звуковой объект» (objet sonore). Как мы покажем далее, внимание практиков к теоретической рефлексии, стирание границы между самой деятельностью и ее описанием – это отличительная черта звуковых исследований.

Возможно, не только вследствие «молодости» междисциплинарного поля, но и самого объекта исследования, sound studies – самая подвижная область современного гуманитарного знания. В ее фокусе оказываются физика, психоакустика, критическая и гендерная теория, урбанистика, политическая мысль, феноменология и новые итерации материалистической философии. Сам характер исследований зачастую далек от привычных координат и правил академической науки: нередко тексты о звуке принимают манифестарную, эссеистичную и спекулятивную форму. Интимность звукового опыта – ведь одно и то же событие мы, попросту вследствие банальных физиологических особенностей, слышим по-разному – вынуждает исследователя идти на поиск нестандартных стратегий, учитывающих непосредственность и телесность встречи с аудиальным феноменом. Подобное свойство письма можно будет заметить даже по материалам, представленным в номере.

Объяснением этому может служить главная травма звуковых исследований – их противопоставление (или противостояние) с полем визуального. Действительно, в эпистемологии Нового времени, с его картезианским «ясно и отчетливо», ключевым органом чувства в познании являлся глаз, уху же всегда отводилась периферийная роль, которая не проясняет реальность, а напротив, «затуманивает» восприятие мира. Британский теоретик Джонатан Стерн, одна из ключевых фигур современных sound studies, c иронией подмечает общие тенденции, основанные на радикальном противопоставлении зрения и слуха внутри sound studies – и называет их «аудиовизуальными литаниями» [7]. Слух сферичен, зрение направленно; слушание иммерсивно, интимно, помещает нас «внутрь» мира, видение предполагает дистанцию по отношению к объекту и окружающему пространству; в конце концов, слух про субъективность и аффект, в то время как зрение стремится к объективности и интеллектуальному познанию. По мнению Стерна, подобные пресупозиции (если не предрассудки) в отношении органов чувств неправильно атрибутируют причины и следствия, остаются в рамках колониальных императивов и блокируют то, что он называет «звуковыми воображениями», – и как следствие оказываются препятствием для дальнейшего развития звуковых исследований. Действительно, еще Морис Мерло-Понти отмечал необходимость согласования чувств, соответствия слышимого и видимого – ведь только таким образом явление достигает подлинного существования, в противном случае мы имели бы дело с фантомом [8]. Ученик Пьера Шеффера, композитор и теоретик, автор важнейших книг о звуке и кино Мишель Шион, развивая феноменологические интуиции о взаимоотношении аудиального и визуального, вводит термин «сгусток ощущений» (clump of sensations) [9]. По мнению Шиона, звук не просто транспонирует визуальную реальность, но определенным образом восполняет ее, делает ее реальной и правдоподобной даже вне визуальной референциальности, позволяет пережить событие как полноценный чувственный опыт. Примеров этому множество – просто выключите звук во время просмотра любимого фильма: происходящее на экране сразу же покажется похожим на сновидение или вызовет смех. Только благодаря звуку мы можем оценить материальность и телесность происходящего, благодаря звуку мы можем почувствовать боль падения тела с высотного здания на припаркованный автомобиль.

И вместе с тем перенесение внимания (или, вернее сказать, слуха) с одного органа чувств на другой, оказывается невероятно созвучным современным интеллектуальным стратегиям, предполагающим ставку на процессуальность, непосредственное вовлечение, плюрализм норм и конвенций, постоянный поиск утопических импульсов, переизобретение себя и «форм-жизни». Говоря словами Саломеи Фёгелин, слух связан не с пассивным восприятием, а с непрестанным поиском: то, что слышимо, не просто является как данность, но является открытием – генерированием смысла, работой воображения [10]. Зная, что слушаем мы практически всегда в прошедшем времени, нам необходимо распознавать следы в том, что осталось неуслышанным или замолчало навсегда. Слушание – это еще и маршрут по множественным звуковым историям и нарративам, будь то «Ashes to Ashes» Дэвида Боуи или шум океана в морской раковине. Подобные интуиции, связанные с работой «звукового воображения» и объединившие внимание ко всем сторонам аудиальной культуры, были сформулированы в понятии sonic fiction, «звуковые вымыслы».

Впервые данный термин возникает в книге «More Brilliant than the Sun» британского критика и художника родом из Ганы Кодво Эшуна, которая посвящена осмыслению роли популярной музыки в истории афродиаспоральной культуры [11]. В начале этого текста Эшун делает довольно парадоксальное заявление для аспиранта философского факультета, пишущего книгу и выступающего с позиции теории: он утверждает, что современная ему музыка (прежде всего электронная – джангл, драм-н-бэйс и IDM) не нуждается в теории, потому что она сама по себе «еще более теоретичная», ближе к философии и представляет одну из наиболее концептуальных сфер человеческой деятельности. По мнению Эшуна, искусство способно создавать определенного рода высказывания, или, пользуясь его авторским неологизмом, «концептехники» (conceptechnics), новые формы знания, которые очень сложно «упаковать» в привычные рамки академического знания.

Прямого ответа на то, что такое sonic fiction, мы не найдем. Скорее поймем, где его следует искать: это могут быть обложки альбомов и аннотации к ним, жесты и публичная саморепрезентация музыкантов, инструменты и софт, который они используют, в конце концов – что они говорят сами о себе и какой корпус значений вменяют их музыке поклонники. По словам датского саунд-теоретика Хольгера Шульце, следы sonic fiction можно обнаружить между мета-текстом и чувственным опытом восприятия, самим звуком и аудионосителями – и в том, как музыка влияет на повседневную жизнь слушателей [12]. Эфемерные звуковые фикциональности возникают между существующими техническими способами звукового воспроизведения и с непрерывно трансформирующимися практиками его исполнения. Как только мы ставим иглу на грампластинку и включаем усилитель, как только мы обращаем наш слух на окружающий нас саундскейп, в нашем чувствах, в наших размышлениях и желании возникает то, что может быть названо sonic fiction.

Следует сказать несколько слов о том, в каком интеллектуальном контексте могло сформироваться подобное отношение к аудиальной культуре. Один из участников Cybernetic Culture Research Unit [13], Кодво Эшун продолжал развивать постделёзианскую стратегию мышления, заключавшуюся в перформативной роли вымысла, способного переизобретать окружающую реальность. Опираясь на предложенное Делёзом и Гваттари различие между репрезентативным и перформативным типом философского рассуждения, Эшун и сотоварищи отдавали предпочтение второму: первейшей задачей мыслителя оказывалась способность аффицировать читателя за счет производства нестандартного стиля, позволявшего установить новые взаимоотношения с реальностью. В рамках философского проекта Делёза стиль – это концепт, который «производит новые способы видеть и переживать реальное» [14]. Вместо того, чтобы описывать объект, подобное письмо стремится представить его нам в непосредственной данности. «Расшатанный» синтаксис и авторские неологизмы, черпавшие свой ресурс в киберпанке, фантастике и «черной» мифологии, в тексте Эшуна выполняют как минимум две концептуальные задачи.

Во-первых, sonic fiction, как и его старший собрат science fiction, направлены на то, что традиционно в западноевропейской культуре работало с проблематикой новизны – научную фантастику и, шире, утопизм как таковой. Согласно Фредрику Джеймисону, утопия и фантастика – это своеобразная «негация» реальности, способ критики существующего порядка вещей, а также попытка вообразить радикально иные прошлое и будущее. Текст «More Brilliant than the Sun» следует читать не только как увлекательную историю «черной» музыки второй половины XX века, но и как научно-фантастический роман, один из наиболее ярких документов афрофутуризма [15]. С помощью обращения к тропам научной фантастики мы, говоря языком джазмена Sun Ra, можем найти различные MythSciences (мифонауки) и AlterDestinies (альтернативные судьбы) и тем самым проговорить ключевые травмы – прежде всего рабства и устремлений «черной» культуры.

Во-вторых, Кодво Эшун обновил инструментарий и догмы английской музыкальной критики, предложив радикально иную модель того, каким образом возможно рассуждать о звуке и музыке в частности. На протяжении XX века в отношении популярной музыки действовал призыв Теодора Адорно анализировать эстетическое измерение музыкального произведения: в этой логике сама автономная форма сообщала структуру сознания и сущность искусства. Разумеется, подобная оптика отводила популярной музыке исключительно развлекательную, вторичную роль, вводила монополию автора на формирование музыкального смысла и полностью игнорировала то социальное влияние, которое музыка оказывала на общество. Ситуация резко изменилась благодаря работам Бирмингемского центра современных культурных исследований (CCCS) в 1970-е, эти исследования сосредоточились вокруг того социального и политического влияния, которое оказывала музыка на формирование субкультур и их повседневной жизни, – тем самым они позволили слушателю стать полноценным соучастником и интерпретатором музыкального высказывания [16]. Не будет преувеличением сказать, что поколение журналов «NME» и «Wire» конца 1980-х (самым острым, глубоким и тонким критиком в те годы был знаменитый Иэн Пэнман) и 1990-х (более известные коллеги Эшуна – философ и блогер Марк Фишер и музыкальный критик Саймон Рейнольдс) преодолели эту апорию, совместив в своих текстах чуткость критической теории, социально-политический анализ и внимание к эстетической форме. Стратегия Эшуна в «More Brilliant than the Sun» – это попытка выработать язык описания музыки, который бы был тождествен, созвучен ей. Это попытка выработки такого рассуждения, которое было бы не о музыке, а следовало вместе с ней тем же маршрутом.

Другими словами, sonic fiction в логике Эшуна – это эвристический инструмент, подразумевающий действие в двух векторах, как теоретическом, так и практическом [17]. С одной стороны, речь идет об особенной форме художественного активизма, а с другой, – об изобретении уникального способа «звукового мышления» (sonic thinking). Обостряя различие между «белой» культурой (культурой письма и визуальности) и культурой «черной» (культурой голоса и звука), Эшун создает своего рода «инструмент освобождения» от нормативов западноевропейской науки в пользу деколонизации мышления и утверждения искусства в качестве способа производства новых смыслов.

Из спекулятивной теории в более широкое поле звуковых исследований понятие sonic fiction проникает благодаря работам Саломеи Фёгелин, в которых она радикально его переосмысляет [18]. Фёгелин, следующая преимущественно феноменологической линии философской мысли, рассматривает его в контексте формирования субъективности: для нее важны не исторические импликации и попытки переизобретения канона (хотя нельзя утверждать, что это полностью отсутствует в ее письме), но множественные варианты, возможности сонической, корпореальной и алогичной чувственности, которая возникает во время нашей встречи со звуковыми событиями. Концептехника sonic fiction у Фёгелин трансформируется в мысль о возможных звуковых мирах.

Идея о возможных мирах уходит далеко в глубь западноевропейской философии, но проект Фёгелин во многом основывается на идее модального реализма математика Дэвида Льюиса. Его множественные миры настолько же реальны, как наш актуальный мир, а наш мир актуален лишь потому, что мы в нем живем. Фёгелин, как и Льюис, считает, что актуальность нашей действительности не абсолютна, а является лишь вопросом точки зрения [19]. Другие миры – это неактуализированные возможности, которые становятся реальными, если мы в них пребываем. Фёгелин метафорически трактует данный тезис и заявляет, что подобным способом существования в возможных, неактуализированных мирах может стать наш слух.

Второй важной фигурой для философского проекта Саломеи Фёгелин является Морис Мерло-Понти. Для него феноменологическое созерцание, подразумевающее телесное бытие в жизненном мире, допускает наличие искажений и мутаций, иллюзий, которые тем не менее гарантируют подлинность нашего мира:

«Всякое восприятие изменчиво и всего лишь правдоподобно. Если угодно, оно является всего лишь мнением. Но то, что его отличает от любого мнения и подтверждает всякое, даже ошибочное, восприятие, – так это принадлежность любого опыта одному и тому же миру, его способность манифестировать этот мир в равной мере в качестве возможностей того же самого мира» [20].

Таким образом, математическая идея о возможных мирах преломляется через феноменологическую оптику, демонстрируя не столько научно-фантастическую идею о параллельных вселенных, сколько бесконечную потенциальность рецепции нашего мира – контингетного мира, который мы проживаем через собственную субъективность. Идея подобного не-онтологичного поля феноменологических возможностей (phenomenological possibilism) оказывается применимой именно к слуху: возможные миры – это то безграничное поле аудиальных феноменов, с которыми мы постоянно сталкиваемся в нашей жизни. По мнению Фёгелин, звук отличается от литературной фикциональности тем, что он не описывает, не предлагает нечто, но действует определенным образом. Он не является репрезентацией непосредственного события, а является самим событием во всех его потенциальностях и возможностях. Подобный подход позволяет оценивать окружающий нас саундскейп (будь то любимая песня, саунд-инсталляция или шум морского прибоя) как другой мир, как возможный мир среди вселенных подобных ему же миров. Слушание оказывается перформативной практикой нашего сонорного воображения, которая преломляет и проявляет новые грани окружающего мира, позволяя стать его частью и по-новому его интерпретировать, а иногда – даже его создавать.

В логике Фёгелин, любой звуковой артефакт, понимаемый как часть sonic fiction, следует рассматривать феноменологически, как форму генеративного вымысла, а не статичной референции [21]. Звук отсылает лишь к самому себе, сообщает лишь то, что он есть, а сонорная действительность материальна, и мы можем пребывать в этой материальности интерсубъективно. Таким образом, общая интенция Фёгелин направлена на то, чтобы помыслить звук вне любых эссенциализирующих категорий и культурных, эстетических норм: мы не можем ответить на вопрос, что такое звук и что он нам сообщает, но можем испытать его, прожить этот опыт вместе с ним.

Подобного плюрализма в отношении звука как такового также придерживается франко-швейцарский музыкант и философ Франсуа Бонне, который в недавнем эссе-манифесте «Music to Сome» делает парадоксальное заявление, что музыка никогда не существовала в полной мере, нам все еще предстоит ее найти [22]. Музыка – или то, что мы подразумеваем под ней, – это совокупность определенных норм, конвенций, практик, философских или нефилософских эпистем, обыденных пресуппозиций. Подлинная музыка лишь грядет – и наша задача каждый раз улавливать ее смутное пришествие. Тезис, что подлинная музыка не может опираться на любую систему или порядок, проясняется в главной работе Бонне – «The Order of Sounds», которая полностью посвящена тому, что у звука нет никакой собственной природы или сущности (все известные нам представления являются лишь производными авторитарных дискурсов) – и, соответственно, мы не можем говорить о какой-либо единственной онтологии звука, которую нам предстоит обосновать [23]. Напротив, существуют лишь отдельные множественные территории, возможные миры, следы, зоны влияния, смутные попытки назвать то, что неназываемо.

Иллюстрируя эту идею, Бонне обращается к образу неизведанных островных архипелагов, затерянных в мировом океане, берег которых лишь изредка показывается из-за горизонта. Статьи, собранные в данном номере, – это попытка дать этим островам имена и нанести их на карту современных звуковых исследований.

***

Данный спецвыпуск журнала «Неприкосновенный запас» открывает большой проект издательства «Новое литературное обозрение» – книжной серии «История звука». Исходя из содержания номера можно получить представление о том, каким маршрутом будет следовать книжная серия: с одной стороны, это философские и антропологические исследования звука и звуковой культуры, а с другой, – социально-политический анализ популярной музыки сквозь призму критической теории. Составитель и соредактор номера выражает благодарность редакции журнала «Неприкосновенный запас» за возможность осуществления данного выпуска журнала.