[стр. 13—35 бумажной версии номера] [1]

 

«Призрак свободного мира»

 

Чем реальнее возможность освобождения индивида от запретов, когда-то находивших оправдание в его нужде и незрелости, тем сильнее необходимость в их (запретов) сохранении и совершенствовании во избежание распада установившегося порядка. Цивилизации приходится защищаться от призрака свободного мира.

[…] В обмен на удобства, наполняющие их жизнь, индивиды продают не только свой труд, но и свое свободное время. […] Среди скопления квартир, частных автомобилей люди уже не могут ускользнуть в другой мир. Их огромные холодильники набиты замороженными продуктами. А во множестве их газет и журналов продаются те же идеалы, плоть от плоти их жизни. В их распоряжении многочисленные альтернативы и многочисленные приспособления, которые все выполняют одну и ту же функцию: поддерживать их занятость и отвлекать их внимание от реальной проблемы – осознания того, что они могут меньше работать и самостоятельно определять собственные потребности и способы их удовлетворения.

Герберт Маркузе «Эрос и цивилизация» [2]

Центральный тезис данной книги состоит в том, что последние сорок лет «призрак свободного мира» старательно изгоняется. Если мы взглянем на мир с такого ракурса, то увидим, что расстановка значительной части акцентов в левой идеологии изменится коренным образом. Вместо того, чтобы стремиться свергнуть капитализм, нам следовало бы сосредоточиться на том, чему капитализм целенаправленно препятствует – способности общества к производству, неравнодушию и наслаждению. Нам, левым мыслителям, давно пора было понять: дело не в том, что мы антикапиталисты, – просто капитализм, с его обезличенной шлемами полицией, слезоточивым газом и схоластическим подходом к экономике, заточен на то, чтобы не допустить возникновения Страны Изобилия [3]. Стремление к преодолению капитала должно проистекать из осознания, что капитализм отнюдь не «создает богатство» – напротив, он неизбежно и неизменно препятствует росту общественного благосостояния.

Основным, но ни в коем случае не единственным, агентом в процессе изгнания «призрака свободного мира» выступает проект, который принято называть «неолиберализмом». Но реальной целью неолиберализма никогда не были его официальные враги – ни разлагающаяся глыба советского блока, ни крошащиеся кирпичи социальной демократии и рузвельтовского Нового курса [4], раздавленные весом собственных внутренних противоречий. Неолиберализм следует понимать как проект, направленный на ликвидацию экспериментов в областях демократического социализма и либертарного коммунизма, чей расцвет пришелся на конец 1960-х – начало 1970-х годов (причем ликвидацию столь обстоятельную, чтобы их успех казался абсолютно немыслимым).

Важнейшим следствием уничтожения этих возможностей стало состояние, которое я называю «капиталистическим реализмом»: принятие как неизбежного того факта, что капитализму не существует альтернативы. Если какое-то событие можно считать ключевым для становления капиталистического реализма, то это свержение правительства Альенде генералом Пиночетом в ходе организованного при поддержке США государственного переворота в Чили. Альенде экспериментировал с формой демократического социализма, которая в перспективе могла стать реальной альтернативой как капитализму, так и сталинизму. Свержение режима Альенде при участии вооруженных сил и последовавшие за ним массовые аресты и пытки – это лишь наиболее яркий пример того, на какие жесткие меры шел капитализм, чтобы закрепиться в качестве единственного «реалистичного» способа организации общества. В Чили не просто было пресечено развитие новой формы социализма – страна также превратилась в полигон для обкатывания мер, готовившихся к введению в других центрах неолиберализма (финансового дерегулирования, открытия экономики для иностранного капитала, приватизации). В таких странах, как США и Великобритания, капиталистический реализм устанавливался более мягко и постепенно: там этот процесс наряду с подавлением включал в себя также методы поощрения и прельщения. Конечный эффект был аналогичный: искоренение самой идеи демократического социализма или либертарного коммунизма.

Изгнание «призрака свободного мира» было вопросом не только узкополитическим, но и культурным. Потому что призрак этот, а вместе с ним сама возможность жизни, не сводящейся лишь только к труду, ярче всего проступали в культуре – даже (а может, в особенности) в культуре, которая не позиционировала себя отчетливо как политически ориентированную.

Маркузе объясняет причины такого положения вещей, а ослабление влияния его собственных работ в последние годы представляет отдельный интерес. «Одномерный человек» – книга, отражающая более мрачную сторону его философии, – сохранила свою актуальность, в то время как «Эрос и цивилизация», наряду с другими трудами, давно уже не переиздается. Его критика тотального контроля капитализма над жизнью индивида продолжает находить отклик; вместе с тем тезис Маркузе о том, что искусство являлось «Великим Отказом – протестом против существующего» [5], сегодня кажется диковинным пережитком романтизма, неприменимым в эпоху капиталистического реализма. Однако Маркузе предвидел такой сценарий, и его критика в «Одномерном человеке» не теряет остроты потому, что она звучит из другого пространства – «эстетического измерения», в корне не совместимого с капиталистическими буднями. Маркузе утверждал, что в действительности «традиционные образы художественного отчуждения», ассоциирующиеся с романтизмом, не связаны исключительно с прошлым. Напротив, в определенном виде, писал он, «то, о чем они напоминают и что сохраняют в памяти, связано с будущим: образы удовлетворения, способные разрушить подавляющее их общество» [6].

«Великий Отказ» отвергает не только капиталистический реализм, но и «реализм» вообще. Согласно Маркузе, «искусство и политический реализм неизбежно находятся в конфликте» [7]. Искусство – это позитивное отчуждение, «рациональное отрицание» существующего порядка вещей. Соратник Маркузе по Франкфуртской школе, Теодор Адорно, схожим образом оценивал инаковость, присущую экспериментальному искусству. Труды Адорно, однако, приглашают нас непрестанно исследовать урон, наносимый нам капитализмом; возможность существования мира вне капитализма он относит к области утопии. Искусство лишь фиксирует расстояние, на которое мы от этой утопии удалены. Маркузе же, наоборот, рисует яркий образ совершенно иного мира, достижимый в ближайшем будущем. Вне всякого сомнения, именно этот аспект сочинений Маркузе вызвал наиболее живой отклик в контркультуре 1960-х. Маркузе предвосхитил ее протест против господства бессмысленного труда. В «Одномерном человеке» наиболее политически значимыми литературными персонажами он назвал тех, «кто не зарабатывает самостоятельно на жизнь, по крайней мере общепринятым способом» [8]. Такие герои и ассоциировавшиеся с ними формы жизни выйдут в контркультуре на передний план.

Как бы идеи Маркузе ни были созвучны контркультуре, тем не менее он в своем анализе предрек ее неизбежный крах и вырождение. Тема нейтрализации эстетического вызова – одна из основных в «Одномерном человеке». Опасения Маркузе по поводу популяризации авангардизма мотивированы отнюдь не элитистским убеждением, что демократизация культуры происходит в ущерб чистоте искусства, а тем, что интеграция искусства в подконтрольную капиталу сферу коммерции сгладит несовместимость этого искусства с культурой капитализма. Ранее он уже наблюдал, как капитализм превращает гангстеров, битников и роковых женщин из «образов иного способа жизни» в «случаи отклонения или типы этой же жизни» [9]. Та же участь ждала и контркультуру, многие представители которой, к слову, предпочитали называть себя «фриками».

Как бы то ни было, Маркузе показывает, почему 1960-е до сих пор не дают нам покоя. В последние годы они стали казаться одновременно и далеким прошлым, настолько древним, что мы не можем вообразить, как тогда жили люди, и эпохой более яркой, чем наша: когда люди были живее, а события – реальнее. Но причина призрачного присутствия 1960-х в настоящем моменте не в их безвозвратности и неповторимости, а в том, что потенциал, который тогда оформился и начал демократизироваться (возможность жить и не горбатиться с утра до ночи), необходимо постоянно подавлять. Чтобы понять, почему мы так и не смогли перейти к жизни за пределами работы, необходимо рассмотреть обширный социальный, политический и культурный проект, который нацелен на создание дефицита. Капитализм: система, создающая искусственный дефицит, чтобы создавать реальный дефицит; система, создающая реальный дефицит, чтобы создавать искусственный дефицит. Реальный дефицит (дефицит природных ресурсов) теперь преследует капитализм как призрак Реального, для подавления которого капиталистическая фантазия о бесконечной экспансии должна работать сверхурочно. Искусственный дефицит (который есть, по сути, дефицит времени) необходим, как говорит Маркузе, чтобы отвлечь нас от осознания, что свобода достижима. (Победа неолиберализма, разумеется, зависела от истолкования понятия свободы определенным образом. Неолиберальная свобода, очевидно, достигается не в отсутствие работы, а посредством работы.)

Как Маркузе и предсказал, бóльшая доступность товаров потребления и приспособлений в странах «глобального Севера» маскирует собой тот факт, что эти самые товары потребления все активнее вовлекаются в процесс создания дефицита времени. Но даже Маркузе вряд ли мог предвидеть поразительную способность современного капитализма перегружать людей работой и продолжать контролировать их время в неоплачиваемые часы. Возможно, только едкий футуролог вроде Филипа К. Дика [10] мог бы предсказать, насколько обыденными и вездесущими станут в наши дни корпоративные коммуникации и сколь глубоко они будут проникать практически во все сферы сознания и повседневной жизни.

«Прошлое намного безопаснее», – замечает один из рассказчиков в сатирической антиутопии Маргарет Этвуд [11] «The Heart Goes Last». «Ведь все, что там было, уже случилось. Ничего нельзя изменить, так что в каком-то смысле и бояться нечего» [12]. Вопреки тому, что думает рассказчик у Этвуд, прошлое вовсе не «уже случилось». Прошлое необходимо постоянно нарративизировать заново, и политический смысл реакционных нарративов состоит в том, чтобы подавлять нереализованный потенциал прошедших эпох, который ждет возможности пробудиться. Контркультура 1960-х сегодня неотделима от имитации самой себя, и сведение целой эпохи к набору «культовых» изображений, «классических» музыкальных альбомов и ностальгических воспоминаний нейтрализует мощь реальных идей и стремлений, тогда витавших в воздухе. Те аспекты контркультуры, которые можно было апроприировать, были перелицованы и поданы как предтечи «нового духа капитализма», а все то, что не согласовывалось со сверхурочной работой, реакционные силы окрестили бессмысленными каракулями, которые, по их противоречивой логике, одновременно жалки и опасны.

Такое подавление контркультуры кажется логичным объяснением скептицизму и враждебности, с которыми была встречена излагаемая Маркузе позиция. Ведь если «контркультура привела к неолиберализму», то лучше бы ее не было вовсе. На самом деле доказательство «от противного» здесь звучит даже более убедительно: провал левой идеологии после 1960-х в значительной мере объясняется отказом левых взаимодействовать с идеями, порожденными контркультурой. Новые правые присвоили и привязали эти идейные потоки к собственному проекту обязательной индивидуализации и работы на износ, но этого можно было избежать.

Что, если контркультура была лишь неуверенным началом, а не апогеем? Что, если победа неолиберализма не означает неизбежности капитализма, а доказывает, насколько серьезную угрозу представляет собой призрак свободного общества?

Именно в таком ключе данная книга будет рассматривать 1960-е и 1970-е. Капиталистический реализм не мог бы наступить без нарративов, сформированных реакционными силами об этих десятилетиях. Перенесшись в то время, мы сможем продолжить развенчание этих неолиберальных нарративов, но, что более важно, мы сможем подготовить почву для создания новых нарративов.

Во многих смыслах переосмысление 1970-х важнее, чем анализ 1960-х. Именно в 1970-е началось укрепление позиций неолиберализма, которое впоследствии он сам же обставил как априори неминуемое. Тем не менее недавние публикации на тему 1970-х [13] подчеркивают, что это десятилетие характеризовалось не одним лишь затуханием надежд и стремлений, вспыхнувших в 1960-е. 1970-е были периодом переходным, временем борьбы, где важнейшим полем битвы стало наследие предыдущего десятилетия и его значение. Некоторые освободительные тенденции, возникшие в 1960-е, усилились и разрослись в 1970-е. «Для многих политически активных британцев, – пишет Энди Беккет, – этот период не был похмельем после 1960-х; это была пора, когда грандиозная вечеринка 1960-х по-настоящему началась» [14].

Отголоски парижских событий 1968 года просматривались в увенчавшейся успехом шахтерской забастовке 1972-го, когда шахтеры объединили усилия со студентами, превратив основной кампус Эссекского университета в Колчестере в свою базу на территории Восточной Англии.

Эти новые прочтения 1970-х выходят далеко за рамки банальной формулы «1960-е привели к неолиберализму» и позволяют нам постичь, сколь дерзкий ум, неукротимая энергия и богатое воображение присущи неолиберальной контрреволюции. Установление капиталистического реализма ни в коем случае не было лишь вопросом восстановления былого положения дел: насаждаемый неолиберализмом императивный индивидуализм был новой формой индивидуализма, возникшей в противовес различным формам коллективизма, которые были в ходу в 1960-е. Задачей нового индивидуализма было одновременно и перебороть эти формы, и заставить нас их забыть. Таким образом, эти коллективные формы надо не вспоминать, а скорее раззабывать (unforgetting) – возвращая тем самым некогда изгнанный «призрак свободного мира».

Я называю этот призрак «кислотным коммунизмом». Идея кислотного коммунизма – одновременно и вызов, и обещание. Это своего рода шутка, но цель у нее очень серьезная. За этим термином скрывается нечто, что некогда казалось неизбежным, а ныне кажется невозможным: слияние классового сознания, социал-феминистского роста самосознания и психоделической культуры; сращение новых общественных движений с проектом коммунизма; эстетизация повседневной жизни в невиданных ранее масштабах.

Кислотный коммунизм включает в себя как реальные исторические процессы, так и гипотетические конструкты, которые еще не воплотились в действительность. Потенциал не обязательно должен быть реализован, чтобы оказывать ощутимое влияние. Реальные общественно-экономические формации складываются под действием потенциально возможных формаций, чьей актуализации они хотят воспрепятствовать. Очертания «призрака свободного мира» угадываются в самóй глубинной структуре капиталистического реализма, который делает свободу недостижимой.

Как говорила покойная критикесса Эллен Уиллис [15], для воплощения в жизнь перемен, намеченных контркультурой, «в обществе и в умах» должна была произойти «революция практически невообразимых масштабов» [16]. В наше лишенное запала время чрезвычайно трудно воссоздать абсолютную уверенность контркультуры в том, что такая «революция в обществе и умах» не просто возможна, но уже находится в процессе совершения. Тем не менее мы должны теперь вернуться в эпоху, когда всеобщее освобождение мыслилось досягаемым и неотвратимым.

 

Больше никаких поганых понедельников

 

Начнем с эпизода, который на первый взгляд кажется неброским, становясь оттого еще более выразительным:

«В июле 1966-го мне только-только исполнилось девять лет. Мы ездили отдыхать в Норфолк Бродз [17] и недавно купили великолепную деревянную моторную лодку, на которой нам и предстояло жить ближайшие две недели. Она называлась “Созвездие”; наша с братом каюта помещалась в носу лодки, и мы замирали от восторга, разглядывая свои спальные места и шторки на иллюминаторах – мы лучились (как лучится яркое мультяшное солнце) в тот момент живой энергией, предвкушая все, что готовит нам будущее. […] Я […] продвигался вдоль лодки, собираясь занять местечко на корме. По дороге я прихватил крохотный розовый транзисторный приемник сестры и включил его. Над головой простиралось синее полуденное небо. По радио заиграла “River Deep, Mountain High” Айка и Тины Тёрнер, и я погрузился в какой-то благоговейный транс. Я опустил взгляд с безграничной синевы наверху на сверкающий, баламутящий воду шлейф, тянувшийся за лодкой по мере того, как мотор толкал нас вперед, и в этот момент “River Deep” сменилась моей самой любимой песней того времени: “Bus Stop” группы “The Hollies”. Когда ее вступительные аккорды в стиле фламенко перекрыли утробное бормотание мотора “Созвездия”, я уставил взгляд в бурлящую воду и сказал вслух, но сам себе: “Это происходит. ЭТО происходит сейчас”» [18].

Это отрывок из мемуаров писателя и радиоведущего Дэнни Бейкера «Going To Sea in a Sieve». Должно быть очевидно, что это не более, чем стоп-кадр – один-единственный прогретый солнцем момент из периода истории, не чуждого лишений и невзгод. 1960-е не были утопией наяву, и большинство выходцев из рабочего класса не получили в жизни таких возможностей, которые открылись впоследствии перед Бейкером. Вдобавок эти воспоминания легко было бы принять за обычную ностальгию по ушедшему детству – тоску по безоблачным дням, знакомую практически любому человеку из любого исторического периода или социального слоя.

Однако есть в этом описании нечто такое, что не позволяет отнести его ни к какой другой эпохе. Перечислим несколько отличительных черт, характерных для того времени: чувство экзистенциальной и социальной защищенности, дававшее семьям из рабочего класса возможность ездить в отпуск; роль новых технологий (таких, как транзисторное радио) в том, чтобы и связывать социальные группы с внешним миром, и позволять им наслаждаться моментом – моментом, который был каким-то непомерно достаточным; способность новой музыки (которой нельзя было вообразить еще за пару месяцев, а уж тем более пару лет до) выкристаллизовать и усилить эмоциональное переживание, наполнить сцену ощущением легкого, но не легкомысленного оптимизма.

Это же ощущение непомерной достаточности можно услышать в песне «The Kinks» «Sunny Afternoon», которая могла звучать из транзисторного радиоприемника Бейкера в тот же самый день, или в песне «The Beatles» «I’m Only Sleeping», вышедшей спустя еще месяц, или же в более поздних релизах вроде «Lazy Sunday» группы «The Small Faces». Эти песни взирают на суету и мытарства повседневной жизни с позиции как бы извне: они парят рядом с ней, над ней или вдали от нее. Где-то заспанный герой глядит из высокого окна [19] своей спальни на суматошную улицу, а кровать его превращается в лодку, плавно покачивающуюся на волнах; где-то герой решает навсегда отречься от морозного и туманного утра понедельника и остаться в солнечном воскресном дне; а где-то кучка аристократов выказывает презрение к насущным финансовым вопросам, сидя в своих поместьях – теперь там живут мечтатели из рабочего класса, которые больше никогда не будут гнуть спину на пятидневке.

«I’m Only Sleeping» («оставайся в постели, плыви вверх по течению») [20] – это брат-близнец самого нарочито психоделичного трека с битловского альбома «Revolver», «Tomorrow Never Knows» («отключи мозг, расслабься и плыви вниз по течению») . Текст песни «Tomorrow Never Knows», взятый почти без изменений из книги «Психоделический опыт: руководство по приему психоделиков, основанное на тибетской Книге мертвых», может показаться несколько простоватым, но музыка и саунд-дизайн обладают способностью перенести вас в другое измерение. Джон Фокс вспоминает:

«Мы никогда раньше не слышали ничего подобного… но звучание было какое-то моментально узнаваемое. Да, текст там довольно сомнительный, но какая музыка, какой звук! Органическая электроника, распавшийся на фотоны сигнал, потерянные радиостанции, католическая/буддистская месса из параллельной вселенной; то, как и должен ощущаться приход. Невесомость, безвременье, откровение. Путешествие по сияющим новым ландшафтам на безмятежной скорости. Эта песня говорила с нами, она обновляла, проникала, пленяла, возвышала… Это была путеводная нить в будущее» [21].

«Сияющие новые ландшафты» – это миры вне работы, где беспросветный монотонный каторжный труд сменился на хаотическое исследование незнакомых территорий. Анализируя эти треки сейчас, можно сказать, что они описывают те самые условия, которые, собственно, и необходимы для их сочинения, а именно: доступ к определенному типу времени – времени, достаточному для основательного погружения.

Отказ от работы также означал отказ усваивать такую систему ценностей, согласно которой твое существование оправдано и одобряемо, если ты трудишься и получаешь зарплату. То есть это был отказ перенимать буржуазный образ мыслей, где успех в бизнесе – мерило успеха в жизни. «В то время в моем окружении не было принято “строить карьеру”, – пишет Дэнни Бейкер. – Ты ходил на работу, и в разное время она могла быть разная. Полная каша. Работа тебя никак не характеризовала, не задавала курс твоей жизни – и слава Богу». Бейкер бросил школу на юго-востоке Лондона, не получив аттестат. Но он предостерегает, что его плутовские похождения на пути от продавца в магазине пластинок, через редактора фанзина и музыкального журналиста до теле- и радиоведущего нельзя воспринимать ни как рассказ о тяготах судьбы, ни как притчу об упорном труде. Сам он подает это не как мелкобуржуазный нарратив о «достижении успеха», а как историю о вознагражденной беспечности. Эта беспечность проистекала из ощущения, что работа не гарантия самореализации, а также из колоссальной уверенности в себе, которая позволяла ему постоянно отторгать буржуазные требования и тревоги. Два тома мемуаров Бейкера очень четко очерчивают факторы, лежавшие в основе этой уверенности: сравнительно стабильная работа его отца портовым грузчиком, когда порты процветали и их центральное положение в британской экономике казалось незыблемым; встроенность его семьи в систему рабочего класса, где зарплата подкреплялась бонусами; покупка семьей новой муниципальной квартиры с садом. Его собственное продвижение по пути писательства и радиовещания было продиктовано не предпринимательскими амбициями, а возникновением новой публичной среды (состоявшей из фрагментов телевидения, радио и печатных медиа), в которой поддерживались и ценились взгляды выходцев из рабочего класса. Но ни «драматургия кухонной мойки» [22], ни социалистический реализм не могли объяснить этот рабочий класс, как и одно лишь подражание правящему классу не отражало полностью его мировоззрение. Рабочий класс больше не знал, где его место – он много о себе возомнил. Он проник всюду – не устояли даже старые оплоты буржуазии. В 1960-е Тед Хьюз стал одним из ведущих поэтов Британии, а Гарольд Пинтер – одним из ярчайших ее драматургов; оба они в своем творчестве изображали, посредством сложных и смелых приемов, уникальный опыт рабочего класса и транслировали его на широкую аудиторию – через телевизор прямо в гостиные.

Как бы там ни было, до исчезновения социальных классов, о котором впоследствии трубили неолиберальные идеологии, нам еще далеко. Договоренности, которых труд и капитал достигли в обществах вроде США и Великобритании, подразумевали, что класс – это неотъемлемый элемент организации общества. Предполагалось, что у разных классов разные интересы, между которыми необходимо искать компромисс, и что любая эффективная и справедливая система управления обществом непременно должна включать организованный рабочий класс. Профсоюзы имели реальную силу и в условиях низкой безработицы не боялись выдвигать свои требования. У рабочего класса были большие надежды: кое-чего они уже достигли, но впереди наверняка ждали новые успехи. Нетрудно было поверить, что шаткое перемирие между капиталом и трудом кончится не возрождением правых, а большей открытостью принципам социализма – пусть и не совсем «полной победой коммунизма», которой ожидал к 1980-му Хрущев. Ведь, в конце концов, правая идеология будто бы стала непопулярна в США, где ее дискредитировало, или даже смертельно ранило, затянувшееся и абсолютно провальное вмешательство в войну во Вьетнаме. Истеблишмент больше не вызывал вящего трепета – теперь он, казалось, выдохся, потерял хватку, устарел и мог лишь безвольно ждать, когда его смоет одной из новых культурных или политических волн, уже вовсю подтачивавших старые устои.

Там, где новую культуру продвигали не выходцы из рабочего класса, в авангарде оказывались классовые диссиденты вроде «Pink Floyd» – молодые люди из буржуазных семей, отвергшие свою классовую принадлежность и шагнувшие по социальной лестнице вниз или же вовсе с нее сошедшие. Они готовы были делать что угодно, лишь бы не идти в банкиры и бизнесмены, – 1960-м с их расширенным сознанием и не снилось, какая либидинизация ждала эти области в будущем.

Рабочий класс не стремился к социальной мобильности, считая, что выпрашивать неохотное одобрение у тех, кто располагается выше по лестнице, – сомнительное удовольствие. Вместо этого новая богема, казалось, была нацелена на упразднение буржуазии и буржуазных ценностей. В самом деле, убежденность в неотвратимости такого исхода – одна из немногих точек пересечения контркультуры с традиционной революционной левой идеологией, мнения которых по другим вопросам часто расходились.

Эллен Уиллис определенно считала, что господствующие формы левой политики были несовместимы с желаниями и стремлениями, которые провоцировала и преобразовывала музыка. В песнях, которые она слушала, речь шла о свободе, тогда как социализм означал скорее централизацию и государственный контроль.

Да, контркультура выступала против капитализма, считала Уиллис, но это не означало автоматического отказа от всех благ, которые он давал. Полемизируя «с традиционными левыми представлениями о развитом капитализме», она лишь отчасти соглашалась с тезисами о том, что «экономика потребления делает нас рабами потребления, что задача СМИ – манипулировать нашими фантазиями, чтобы покупка товаров ассоциировалась у нас с самореализацией» [23]. Массовая культура (и музыка в частности) была скорее полем сражения, чем сферой господства капитала. Взаимоотношения художественных форм и политики еще только складывались и были нестабильны: художественные формы не просто выражали уже существующую капиталистическую реальность – они предвосхищали и фактически создавали новые перспективы. Вовсе не обязательно, что через коммодификацию этот конфликт всегда разрешался бы в пользу капитала – напротив, товары сами по себе могли служить для пропаганды бунтарских настроений:

«СМИ распространяли протест, и система услужливо продвигала продукты, его подогревавшие, – просто потому, что на бунтарях-потребителях можно было делать деньги. В определенном смысле бунт 1960-х был впечатляющей иллюстрацией высказывания Ленина о том, что капиталисты сами продадут вам веревку, на которой вы их повесите» [24].

В Великобритании Стюарт Холл испытывал схожую неудовлетворенность существующей левой идеологией – в его случае недовольство усиливал тот факт, что сам Холл считал себя социалистом. Но социализма, который был нужен Холлу (такого социализма, что отозвался бы на мечты и томленья, звучащие в музыке Майлза Дэвиса), еще не существовало, а его возникновению равно препятствовали фигуры как левых, так и правых взглядов.

Первая такая фигура из стана левых – это довольный всем профсоюзный организатор времен «холодной войны» или социал-демократический лидер. Бюрократ, он смотрит в прошлое, смирился с неизбежностью капитализма, ему важнее сберечь доходы и статус белых мужчин, чем расширить борьбу, вовлекая в нее других. Эту фигуру характеризует уступчивость – и в конечном счете поражение. Вторую фигуру – я называю ее «суровое ленинистское Супер-Эго» – характеризует абсолютный отказ от компромисса. Согласно Фрейду, требования Супер-Эго по природе своей качественно и количественно чрезмерны: что бы мы ни делали, этого будет не достаточно. Суровое ленинистское Супер-Эго требует воинственной аскезы. Воинственно настроенный борец с системой будет всецело сосредоточен на революции и абсолютно привержен тем методам, которые необходимы для ее совершения. Суровое ленинистское Супер-Эго столь же безразлично к страданию, сколь и враждебно удовольствию. Реакция Ленина на музыку здесь показательна: «Часто слушать музыку [я] не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту» [25].

Если довольные всем профсоюзные лидеры были заинтересованы в сохранении status quo, то суровое ленинистское Супер-Эго делало радикальную ставку на мир, кардинально отличный от теперешнего. Именно этот постреволюционный мир и оправдал бы в итоге ленинизм – и именно сквозь призму этого мира ленинисты оценивали собственные методы. А пока что вполне резонно и даже необходимо было культивировать безразличие к страданию вокруг: можно и нужно проходить на улице мимо бездомных, потому что благотворительность только мешает наступлению революции.

Но такая революция имела мало общего с «революцией в обществе и умах практически невообразимых масштабов», которую Эллен Уиллис считала необходимой для достижения целей контркультуры. В представлении Уиллис, революция была бы одновременно более осязаемой (она коренным образом изменила бы организацию социального обеспечения и жилищных условий) и более радикальной: мир изменился бы гораздо сильнее, чем это предполагал марксизм-ленинизм. Контркультура считала, что уже создает пространства, где такую революцию можно было ощутить.

Чтобы представить себе, что это были за пространства, достаточно послушать песню группы «The Temptations» [26] «Psychedelic Shack», которая вышла в декабре 1969-го. Участники группы выступают здесь в роли восторженных инженю, только что вернувшихся из какой-то Страны чудес: «Вспышки стробоскопа с ночи до утра… Времени не существует… Всюду запах благовоний» [27].

Все эти маркеры нам знакомы, и тем не менее современного слушателя «Psychedelic Shack» может ошарашить. Когда мы думаем о психоделии, то первые ассоциации могут возникнуть с солипсическим уединением (например как в случае с текстом «Tomorrow Never Knows»). Но «Psychedelic Shack» описывает пространство, несомненно, коллективное, по духу сродни шумной ярмарке. Несмотря на карнавализированный уход от повседневности, это место не какая-то далекая утопия. Обычное общественное пространство – такое мы можем себе представить в реальности. Там с равным успехом можно встретить как торгаша или чудилу, так и поэта или музыканта – да и кто знает, вдруг сегодняшний чудик завтра окажется гением? Это пространство, эгалитарное и демократическое, и там всюду царит определенная атмосфера. Народу много, но никто не ссорится и не подличает. Это такое место, где ты можешь ощутить себя частью общего, встретить новых людей, поговорить – или где тебе могут взорвать мозг. Если «времени не существует» (потому что искусственное освещение стирает грань между днем и ночью или потому что наркотики влияют на восприятие времени), значит, ты свободен от нескончаемой спешки трудовых будней. Разговоры могут длиться сколько угодно, а новые знакомства могут кончиться чем угодно. Свое привычное «я» можно оставить за порогом, здесь ты волен следовать своим желаниям – таким желаниям, о которых и сам раньше не подозревал.

Ключевая характеристика психоделии – это вопрос сознания и его отношения к тому, что мы воспринимаем как реальность. Если самый фундамент нашего опыта, такой, как ощущение пространства и времени, может быть изменен, не значит ли это, что все наши жизненные ориентиры гибки и подвижны? Если рассматривать это с точки зрения отдельного индивида, очень легко прийти к логике поверхностного релятивизма и наивного волюнтаризма, которую сами же «The Temptations» избрали мишенью для критики на своем первом психоделическом соул-сингле «Cloud Nine» («На седьмом небе»). Да, каждый может быть, кем захочет, но только находясь за миллион километров от реального мира, только сложив с себя всю ответственность. Подобное стремление в духе Супер-Эго вполне могли принять консерваторы, а также некоторые радикалы: консерваторы, хотевшие, чтобы все работали не покладая рук; революционеры, требовавшие приверженности революции, которая, по их словам, подразумевала хлопоты о судьбах мира, а не краткосрочный побег из реальности.

Однако то, что состояния измененного сознания переносят вас «за миллион километров от реального мира», – спорное утверждение. Оно исключает возможность, что состояния измененного сознания способны сделать восприятие политического устройства, систем эксплуатации и ритуальных практик не менее, а более ясным, чем обычно. В 1960-е, когда сознание масс все активнее осаждали рекламные образы и иллюзии капиталистического цирка, насколько прочной можно было в принципе назвать «реальность», из которой помогала бежать психоделия? Разве не должно было сознание воспринимать этот цирк скорее как сомнабулический транс, чем как проявление ясности ума и осознанности?

Оглядываясь назад, мы можем сказать, что одним из важнейших аспектов психоделической культуры 1960-х было то, что она активно внедряла в жизнь общества подобные метафизические вопросы. Сама по себе психоделия была не нова: во многих докапиталистических обществах галлюциногены и психоделические видения использовались в ритуальных практиках. Новым было то, что психоделия больше не привязывалась к строго определенному, ритуализированному, времени и пространству и перестала быть прерогативой шаманов и колдунов. По сути, каждый теперь мог экспериментировать с сознанием. Несмотря на вечный флер мистицизма и псевдоспиритуализма, который окутывал психоделическую культуру, в ней также имели место демистификация и материализм. Повальные эксперименты с сознанием влекли за собой демократизацию нейронауки – массовое понимание того, как мозг создает воспринимаемую нами «реальность». Посредством кислотных трипов механизмы работы мозга обретали конкретную форму, и теоретически люди могли научиться использовать свой мозг иначе.

Однако психоделический опыт не сводился лишь к принятию наркотиков. Средства массовой информации, транслировавшие психоделический контент вперемежку с событиями во Вьетнаме, сами по себе были крупным экспериментом по изменению сознания. Телевидение стирало грань между фантазией и реальностью, как раньше это делал кинематограф, – но теперь уже изнутри «личного» пространства гостиной. Телевидение находилось в самом центре нового зарождающегося медиа-ландшафта, и никто этого не понимал, потому что прежде ничего подобного не существовало. Первый альбом «The Beatles» вышел всего через несколько месяцев после убийства Джона Кеннеди. Телевидение было средством для распространения заразы (битломания!), психологических травм и истерии, равно как и платформой для патерналистских обращений и коммерческой рекламы. Никто из современников не был столь же популярен, как «The Beatles», потому что инфраструктура для создания такой известности еще только находилась в процессе формирования; сами битлы тоже были причастны к ее созданию, будто бы весь мир был лишь продолжением их собственного электронного сна, и одновременно с этим сами они стали героями сна всего остального мира.

Можно сказать, что психоделический поворот в творчестве «The Beatles» был попыткой превратить все это в осознанное сновидение. Именно такую атмосферу создает песня «A Day in the Life» с альбома «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band», играющая на контрастах между сновидческим спокойствием Леннона и суматохой трудовых будней (запыхавшийся Маккартни, спеша на работу, бежит к автобусу). Но избавление от суеты всегда мучительно близко: сев в автобус, герой Маккартни моментально проваливается в сон. Голос Леннона звучит бесстрастно, но не отстраненно; шутливо, но не фамильярно. Его вокал как бы намекает, что привычный сомнабулический транс повседневности можно по-настоящему осознать, только находясь в трансе иного рода. Или, может быть, смысл в том, что голос, оторванный от регламентированных трудовых будней, кажется нам безжизненным? Этот трек снаружи заглядывает во внутренний мир по мере того, как мы вместе с Ленноном перебираем варианты медийного выражения сознания (газеты, фильмы, телевидение): «Читал сегодня новости – с ума сойти!» [28].

Тот же контраст суеты и ясности сознания пронизывает телеадаптацию «Приключений Алисы в Стране чудес» Джонатана Миллера. В фильме, вышедшем на Би-би-си в декабре 1966-го, было заметно влияние «The Beatles», и сам он впоследствии тоже повлиял на битлов. Визуальный стиль этого фильма, снятого в черно-белой гамме без каких-либо спецэффектов и изысков, удивительно сдержан и даже суров. Он гармонирует с наиболее смелым решением режиссера: изобразить персонажей в виде обычных людей, а не животных. «Если убрать звериные головы, – объяснял Миллер в интервью журналу «Life», – становится понятно, о чем по сути эта история. Маленькая девочка смотрит на суетящихся, нервных людей вокруг и думает: “Вот, значит, какая она, взрослая жизнь?”».

Атмосфера фильма пропитана истомой, вялостью и апатией, которые периодически перебиваются вспышками панического страха и беспомощности. Миллер продолжает: «Дав персонажам звериную внешность, книга таким образом в завуалированном виде, под личиной сказки, изображает весь фарс нашего жизненного уклада» [29]. Привычный мир кажется паутиной абсурда – непостижимо непоследовательной, тиранической и авторитарной, наводненной странными ритуалами, штампами и привычками. Этот мир и есть сон, кошмар, разновидность транса. Угрюмые и перманентно раздраженные взрослые, которые мучают Алису и морочат ей голову, олицетворяют безумную природу идеологии вообще: сновидение, которое само забыло, что оно сновидение, и стремится заставить нас тоже об этом забыть, втягивая нас в свою кутерьму, сбивая с толку своим горестным сумасшествием или повергая в ужас своей внезапной, непредсказуемой и ненасытной жестокостью.

Смех, который вызывает эта «Алиса», будь то нервный смешок или бурный хохот, раздается извне. Это психоделический смех, он не приемлет status quo и не признает его ценности, вместо этого обнажая нелепость и нелогичность того, что мы привыкли считать само собой разумеющимся. Разве не этот же самый смех Мишель Фуко описывает в знаменитом отрывке из предисловия к книге «Слова и вещи», которая была опубликована в том же году, когда на экраны вышла миллеровская экранизация «Алисы»? Фуко пишет там про одно произведение Борхеса [30]:

«[В этом произведении] цитируется “некая китайская энциклопедия”, в которой говорится, что “животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами”. Предел нашего мышления – то есть совершенная невозможность мыслить таким образом – вот что сразу же открывается нашему взору, восхищенному этой таксономией; вот какое экзотическое очарование иного способа мыслить предстает перед нами под покровом аполога» [31].

Подобный прием смеха извне прослеживается во всех работах Фуко. Несмотря на всю их замысловатость, плотность и непрозрачность, в основных сочинениях Фуко – от «Истории безумия» в начале 1960-х и до написанных после трипа в Долине Смерти книг о сексуальности – будто бы воспроизводится одна глубинная мысль (или, если угодно, внешнее наблюдение): любая система условна, любая система пластична.

Если такой взгляд извне и вторил психоделическому сознанию, то в случае Фуко дело было не в наркотиках. Фуко впервые попробовал ЛСД почти десять лет спустя, во время путешествия в Долину Смерти, где он закинулся кислотой в Забриски-Пойнт – месте действия одноименного фильма Микеланджело Антониони о контркультуре.

Фуко редко когда был уверен в себе и постоянно искал способ выйти за пределы собственной идентичности. Широко известно его высказывание о том, что он писал именно для того, «чтобы больше не иметь своего лица» [32], – и все феноменальные эксперименты Фуко с гуманитарной мыслью и изыскания в концептуальном поле, все текстовые лабиринты, которые он конструировал на основе бесчисленных философских и исторических источников, были попыткой освободиться от этого лица. Альтернативным способом мог служить так называемый «опыт-предел», разновидностью коего и явилось знакомство Фуко с ЛСД. Опыт-предел по природе парадоксален: это опыт на пределе и за пределами обыденного опыта – такой опыт, которого в обычных условиях испытать попросту невозможно. Опыт-предел представляет собой своего рода метафизический мухлеж. Он позволяет обнаружить и изменить исходные условия существования обыденного опыта – и сбежать от них, хотя бы на время. Однако в этих новых условиях индивид, по определению, уже не может быть субъектом обыденного опыта – вместо этого он становится анонимом, теряет лицо.

Немалая часть музыки, созданной контркультурой, была написана с позиции такого наблюдателя извне, и обращение Фуко к опыту-пределу согласовывалось с популярными в ту пору экспериментами с сознанием. В одном из своих интервью, впоследствии изданных в сборнике «Remarks on Marx» [33], Фуко говорил:

«[Н]аша задача не вновь обретать утраченную идентичность, освобождать нашу плененную природу и извлекать фундаментальную истину, но идти к чему-то совершенно отличному. Здесь мы вращаемся вокруг фразы Маркса: человек производит человека. […] По-моему, человека следует производить не таким, каким его задумала природа или каков он есть согласно его сущности; мы должны произвести нечто, пока не существующее и о чем мы не можем сказать, каким оно будет» [34].

Комментируя этот текст Фуко, Майкл Хардт утверждал, что «позитивный смысл коммунизма, который согласуется с идеей уничтожения частной собственности, состоит в самостоятельном создании нового человечества: нового способа видеть, слышать, мыслить, любить» [35].

Новое человечество, новый способ видеть, мыслить, любить – как раз это и сулит нам кислотный коммунизм, и этими же мечтами проникнута песня «Psychedelic Shack», как и культура, ее породившая. От «My Girl», первого большого хита «The Temptations», «Psychedelic Shack» отделяют всего пять лет – но сколько новых миров успело возникнуть за это время? Любовь, о которой поется в «My Girl», сентиментальна, в ней есть место только двоим; в «Psychedelic Shack» любовь коллективна и обращена во внешний мир.

«Psychedelic Shack» – результат года работы «The Temptations» над новым звучанием, развивать которое продюсера Нормана Уитфилда убедил неофициальный лидер группы Отис Уиллиамс. Изначально Уитфилд противился идее что-то менять в звучании группы, но, в конечном счете, его согласие привело к рождению одних из самых потрясающих произведений в истории популярной музыки – произведений, пошедших по пути, проложенному треком «Tomorrow Never Knows», но который сами «The Beatles» в дальнейшем исследовали довольно редко. Уитфилд настолько погрузился в студийные эксперименты с психоделическими звуковыми ландшафтами, что под его давлением «The Temptations» выпускали треки длиной в восемь или девять минут, чтобы вместить туда пространные инструментальные фрагменты. В качестве лаборатории для опытов над этими крупными лизергиновыми формами он специально основал группу «The Undisputed Truth». Эксперименты Уитфилда со студией как с инструментом для создания музыкальных композиций напоминали то, что Ли «Скрэтч» Перри [36] делал на Ямайке с дабом. Звуковые пространства, которые они открывали, были связаны, помимо прочего, и с особым модусом восприятия времени: это было набухшее время, обнаженное и вместе с тем заполненное странными, будто бы не звуковыми формами, которые увлекали слушателя в глубь момента, опутывая его ритмическими рисунками и пульсацией. Позднее в это пространство-время вдохнут новую жизнь другие исследователи – такие, как Том Молтон, Ларри Леван и Уолтер Гиббонс [37], – создатели расширенной версии танцевального трека, легшей в основу таких психоделических жанров, как хаус, техно и джангл.

Шаблоном для нового звучания «The Temptations» послужили «Sly and the Family Stone» [38] с вкраплениями Джеймса Брауна и Джими Хендрикса – энергичная матрица, составленная из элементов, которые уже и без того соприкасались. Изменился не только стиль – новое звучание также учитывало актуальные запросы и ожидания относительно того, на что была способна музыка в принципе. Популярная музыка больше не сводилась к балладам о любви и веселеньким напевам – она могла освещать социальные проблемы; более того, она могла вдохновляться переменами, ломавшими былые устои, предрассудки и убеждения, и могла вдохновлять их в ответ. Она могла отталкиваться от движения за гражданские права, фонтанировавшего уверенностью, решимостью и злобой, и она могла предложить новую модель общественных отношений, как бы приоткрывая для слушателя окно в упоительное будущее, каким оно могло быть, если бы борьба за гражданские права увенчалась успехом. Вот что писал Грейл Маркус про «Sly and the Family Stone» в своем эссе 1975 года «The Myth of Staggerlee» («Миф о Стаггере Ли»):

«Истинный триумф Слая заключался в том, что он имел все и сразу. В его образе каждая мелочь, от экстравагантных шмоток и до самобытной музыки, […] трубила о том, что он сам себе хозяин. Если главным в его музыке была свобода, то он был самым неистово […] свободным человеком на свете. Но в Америке было место всем: черным и белым, мужчинам и женщинам; распевая со сцены “Все люди разные” [39], группа на собственном примере демонстрировала, […] что означает подобная независимость» [40].

У «Sly and the Family Stone», кажется, действительно было все: звучание, одновременно какое-то шаткое, импровизированное, но при этом извилисто-танцевальное; музыка – не слезливая, не пафосная, но шутливая и вместе с тем убийственно серьезная. Смех в «Алисе», игривость, свобода и дерзость «Sly and the Family Stone» – может, они и зародились в авангарде, но это вовсе не означало, что у элиты была на них какая-то монополия. Напротив, их присутствие на радио и телевидении рождало в голове настойчивый вопрос: почему эта богема не может быть доступна каждому?

Несмотря на то, что большинство левых традиционно были глухи или открыто враждебны к этим новым веяниям, влияние контркультуры все же ощущалось и на рабочих местах – когда в борьбу включался новый тип рабочего. Дж.Д. Смит, казначей профсоюза на заводе, выпускавшем Chevrolet Vega, в Лордстауне, штат Огайо, объяснял:

«Это новое поколение рабочих. Никто из этих парней не приехал из Старого Света, они не хватались тут за любую работу. Никто из них не помнит Великой депрессии. Они знают, хотя бы из телевизора, про все молодежные движения за последние десять лет, но не знают, что за позор быть безработным» [41].

В 1972 году Лордстаунский завод охватила борьба за улучшение условий труда, которая свидетельствовала о возрастающем недовольстве каторжной работой и авторитарным руководством. Джефферсон Кауи пишет:

«Лордстаунские рабочие превратились в коллективный национальный символ рабочих нового типа и стали олицетворять всеобщее чувство профессионального отчуждения. Люди хотели видеть молодость, живость, межрасовую солидарность – все, что от телезрителей прятали, показывая вместо этого Арчи Банкера, провоенно настроенных лидеров лейбористов и освещая набирающий силу “синеворотничковый бумеранг”» [42].

Лордстаун относился к той волне активизма, когда «рабочие нового типа» боролись за демократический контроль над собственными профсоюзами и теми местами, где они работали. В свете такой борьбы нельзя рассматривать эгалитарное общественное пространство из «Psychedelic Shack» лишь как пассивную, несбыточную мечту или как способ отвлечься от реальной политической активности. Напротив, такая музыка была мечтой активной, выросшей из реального социального и культурного климата, и сама она в свою очередь вливалась в новые, крепнущие общности и новую экзистенциальную атмосферу, в которой не было места изнурительному труду и традиционным распрям. «Черная и белая рабочая молодежь отлично ладит, – отметил глава лордстаунского союза рабочих Гэри Брайнер. – Они на одной волне. У одного афро, у другого четки, у третьего козлиная бородка – им без разницы, кто черный, белый, зеленый или желтый». Этот новый тип рабочих (которые «курили траву, не обращали внимания на цвет кожи и мечтали о мире, где в работе был бы смысл» [43]) хотел установить демократический контроль как над своим рабочим местом, так и над профсоюзами.

Нечто подобное вызревало в тот момент и в Италии, где новый тип рабочего заявлял о себе все громче. Вот, что Франко Берарди пишет о ситуации в Турине в 1973-м:

«Это новое поколение рабочих было практически не связано со старой традицией рабочих партий. Не близок им был и социалистический идеал системы, находящейся в государственной собственности. Ключевой силой, движущей их протест, было массовое неприятие безрадостной работы. Эти молодые рабочие по духу были намного ближе к движению хиппи; намного ближе к искусству авангарда».

К 1977-му в Болонье сформировался целый новый социальный слой – «массовый авангард». Пожалуй, именно здесь сильнее, чем где-либо еще, кислотный коммунизм приблизился к тому, чтобы обрести реальную форму. Город бурлил энергией и сочился верой в успех, как это бывает, когда новые идеи сливаются с новыми художественными формами.

«Университет наводнили террони [люди родом с юга Италии], немцы, комики, музыканты и карикатуристы вроде Андреа Пацьенца и Филиппо Скоццари. Художники превращали дома в центре города в сквоты и организовывали творческие пространства, такие, как радио “Алиса” и Traumfabrik [нем. “Фабрика грез”]. Кто-то читал книги типа “Анти-Эдипа”, кто-то цитировал стихи Маяковского и Арто, параллельно слушая музыку Кита Джарретта и “The Ramones” и вдыхая вызывающие видения вещества» [44].

В феврале у журнала «A/traverso», издаваемого Берарди и прочей воинственно настроенной молодежью, вышел номер под названием «Революция справедлива, возможна и необходима: смотрите, товарищи, революция осуществима»:

«Мы хотим экспроприировать все активы католической церкви,
Сократить рабочие часы, добавить рабочих мест,
Увеличить размер заработной платы,
Оптимизировать производство и отдать контроль над ним рабочим,
Высвободить колоссальные интеллектуальные ресурсы, которые пропадают впустую в условиях капитализма: до сих пор технологии
использовались как средства контроля и эксплуатации.
Их нужно сделать инструментами освобождения.
Практическое применение кибернетики и информатики позволяет работать меньше.
Получать доход от Zerowork [45],
Автоматизировать производство.
Всю власть – живому труду.
Всю работу – мертвому труду».

В 1977-м подобные требования казались не просто реалистичными, но даже непременными («Смотрите, товарищи, революция осуществима»). Конечно, сегодня мы знаем, что революции не произошло. Но материальные предпосылки, для нее необходимые, в XXI веке более благоприятны, чем они были в 1977-м. Что с тех пор изменилось до полной неузнаваемости – так это экзистенциальная и эмоциональная атмосфера. Люди готовы смиренно страдать на работе, даже когда им говорят, что из-за автоматизации количество рабочих мест сокращается. Мы должны возродить оптимизм 1970-х, и мы должны внимательно проанализировать механизмы, посредством которых капитализм превратил душевный подъем в уныние. Понимание, как работает этот процесс угнетения сознания, – первый шаг к тому, чтобы суметь обратить его вспять.

Перевод Марии Ермаковой

---