[стр. 140—160 бумажной версии номера]

Феминистских и квир-исследований, посвященных постсоветской российской поп-сцене, до сих пор не так много, несмотря на очевидное богатство, культурную и политическую значимость поп-культурного производства. Поп-культура неизбежно оказывает влияние на то, как мы воспринимаем себя, как мы проживаем разные ситуации, как мы проживаем свои тела, свою сексуальность и гендер. Она представляет собой господствующий в современных обществах информационного капитализма модус аффективно-идеологической кодировки мира.

Современная российская поп-культура производит множество сюжетов, представляющих интерес с точки зрения исследований гендера и сексуальности. Например, Анастасия Денисова и Александр Герасименка исследовали, как проявления агрессивной маскулинности и зма в российском хип-хопе связаны с его политически оппозиционными смыслами. Стивен Амико в своей работе «Roll over, Tchaikovsky» анализирует отношения между образами гомосексуальности в российской поп-культуре, возникающими по их поводу дискурсами и политическими режимами гендера и сексуальности. Целый ряд статей посвящен исследованию женских фигур на постсоветской эстраде. Например, Ольга Партан анализирует значение гендерных перформансов в субверсивном образе jester queen Аллы Пугачевой; Стивен Амико исследовал взаимоотношения между субверсивными гендерными перформансами таких артисток, как Жанна Агузарова, Земфира и Ева Польна, и их гей-аудиториями; а Ольга Гурова и Дана Хеллер рассматривают лесбийскую образность в российской поп-культуре. Татьяна Третьякова предложила квир-феминистские интерпретации творчества Глюкозы, Наташи Королевой и Линды [1].

Тем не менее в российской поп-культуре есть еще немало сюжетов и фигур, интересных для феминистской интерпретации. Собственно, поп-феминизм в музыкальной сфере оставался до середины или даже конца 2010-х достаточно редким явлением. Но к началу 2020-х уже можно говорить о существовании поп-феминизма как вполне различимого культурного феномена, отличительной чертой которого является эксплицитное использование феминизма или знаков феминизма в массовой культуре. Новизна нынешнего поколения артисток, открыто цитирующих феминистские дискурсы и идентичности, состоит в том, что если, к примеру, перформансы Жанны Агузаровой можно считать феминистскими, то, скажем, Татарка и некоторые другие артистки сами называют свое творчество феминистским. Или: если для анализа образа Земфиры можно использовать отсылки к Симоне де Бовуар, то Светлана Лобода сама цитирует «Второй пол». То есть в случае Татарки и Лободы феминизм превращается из одного из возможных интерпретационных эффектов (как это было и есть у Агузаровой и Земфиры) в эксплицитное и одно из центральных измерений в процессе конструирования их публичных образов.

Данная статья посвящена исследованию российского поп-феминизма, то есть поп-культурных фигур и произведений, эксплицитно использующих феминистскую идентичность или узнаваемые элементы феминистской риторики и феминистские символы. Мы попытаемся понять, какие именно феминизмы производятся внутри поп-культуры и что они собой представляют с точки зрения их политических и культурных значений. Или, что то же самое, мы попытаемся реконструировать те политические диспозиции, которые современный российский поп-феминизм производит относительно гендерной и сексуальной организации общества, а также о его устройстве в целом.

Траектория российского феминизма будет рассмотрена через анализ образов и творчества «Pussy Riot», Татарки и Светланы Лободы и публичной рецепции их произведений. Выбор именно этих исполнительниц обусловлен их популярностью, а также тем, что они эксплицитно соотносят себя с феминизмом или используют элементы феминистской риторики и эстетики. Одновременно в творчестве этих артисток просматриваются разные культурно-политические сборки самогó феминизма. Речь пойдет не о воплощении некоего абстрактного феминизма в их творчестве, но о разнообразных феминизмах (во множественном числе), которые создаются в их перформансах и произведениях, об их основных символических и идеологических компонентах и их политическом значении. Другими словами, наша задача может быть определена как картографирование и описание новых форм (поп-)феминизма, возникающих на пересечении массовой культуры, развития современных коммуникационных технологий и неолиберальной постидеологии.

«Pussy Riot» как поп-феминизм

До сих пор в исследовательской литературе «Pussy Riot» не рассматривались в качестве именно поп-феминизма [2]. Это объясняется тем, что группа действительно плохо укладывается в традиционные представления о поп-культуре: их творчество было одновременно и политической акцией; их нельзя назвать коммерчески-ориентированным проектом; их звучание было слишком низкокачественным и грязным [3], да они и не стремились попасть в ротацию главного масс-медиа начала 2010-х – телевидения. Зато «Pussy Riot» стремились использовать ресурсы Интернета, что увенчалось успехом: в Рунете их деятельность сразу вызвала значительный резонанс. А после скандального судебного процесса, о котором написали около 86% мировых СМИ [4], они, безусловно, стали одними из самых узнаваемых российских исполнительниц, наравне с «Тату». В конце концов, после освобождения участницы «Pussy Riot» оказались на обложках модных журналов, выходили на сцену с Мадонной, записывали клипы с участием известных западных поп-артисток, таких, как Brooke Candy и Likeli47. Всеобщая известность, изначальная ориентация на медийный успех (однако имевшая не коммерческие, но символические и политические цели) и коллаборации с западными поп-звездами (большая редкость для отечественных артисток и артистов) позволяют анализировать «Pussy Riot» в качестве в том числе и поп-феминистского проекта. Можно даже сказать, что «Pussy Riot» являются основательницами российского поп-феминизма.

Во-первых, они стали первыми в новейшей российской истории действительно известными исполнительницами, которые не просто открыто ассоциируют себя с феминизмом, но и делают феминистское искусство, рассчитанное на массовое распространение. Во-вторых, дискурсивный взрыв, вызванный активным вниманием медиа к их творчеству – и в еще большей степени к суду над ними, а также развернувшимися во время процесса общественными дискуссиями, помог реактуализировать сами феминистские идеи. И то, что в российском медийном поле начала 2020-го феминизм уже обладает статусом вполне заметного и даже влиятельного актора, объясняется в том числе и эффектом этого дискурсивного взрыва, выведшего феминизм в режим публичной видимости. Потому важно описать и понять, как и из каких элементов была сконструирована та версия феминизма, которая считывается в творчестве «Pussy Riot». Под считыванием подразумевается следующее: творчество «Pussy Riot», как и любое творчество в принципе, может иметь множество интерпретаций, однако каждая интерпретация представляет собой не набор субъективных высказываний, но эффект взаимодействия между произведением и читателем/слушателем/зрителем, то есть чтения как процесса производства смыслов через взаимодействие этих двух акторов в определенном культурном и политическом контексте [5]. Предлагаемая интерпретация будет попыткой политического прочтения публичного образа «Pussy Riot» в качестве своеобразной версии поп-феминизма.

Как не раз подчеркивали исследовательницы, да и сами участницы группы, в эстетическом плане «Pussy Riot» представляли собой пересечение российской традиции акционистского искусства [6] и западного панк-феминизма в духе riot grrrl [7] и феминистского искусства а-ля «Guerrilla Girls» [8]. Участницы группы не раз заявляли о своей приверженности принципам горизонтальности, DIY[9]-культуры и анонимности, таким образом подчеркивая политическое измерение своего проекта. Одновременно в целом эстетика их публичных перформансов, в том числе интервью, весьма эклектична, а их политические позиции кажутся сколь радикальными, столь и комичными [10] и даже проблематичными с точки зрения феминистских и левых идей, с которыми отождествляли себя участницы группы.

В одной из многих историй возникновения своего проекта участницы группы рассказывали: «Мы смотрели разные формы культурного протеста, изучали, какие есть на Западе, какие в России. И поняли, что очень не хватает феминистской панк-группы» [11]. В этом высказывании прослеживается то, что можно назвать неолиберальным [12] подходом к политике: набор существующих репертуаров политических действий и организационных форм рассматривается как рынок, на котором участницы группы намереваются представить новый продукт – панк-феминизм. Показательно не только характерное для неолиберализма сведéние политического к логике рыночной стратегии, но и то, что для принятия решения о форме проекта, ключевым – или по крайней мере одним из ключевых – фактором является именно соотнесение с Западом как с чем-то более прогрессивным, как с нормативным образцом «культурного протеста», а не, например, ориентация на местный экономический или социальный контекст. Однако выбор именно такой стратегии хорошо соотносится со вкусами главной целевой аудитории «Pussy Riot», которую Елена Гапова характеризует как «креативный класс… столиц или крупных городов, знающий английский, включенный в международные сети обмена и художественный, научный и информационный рынок» [13]. В своих практиках культурного потребления эта аудитория ориентирована на глобальные (прежде всего западные) тренды, и, хотя российский креативный класс не был близко знаком с эстетикой и политикой riot grrrl, он, без сомнения, считывал вестернизированный культурный код.

Само движение riot grrrl к началу 2010-х в США, по большому счету, утратило свою политическую радикальность и оказалось успешно интегрировано в мейнстримную поп-культуру [14]. Более того, даже изначально феномен riot grrrl не был лишен политической проблематичности. Например, все основные представительницы движения в начале 1990-х, в момент его зарождения в США, – это по большей части белые девушки (группы «Bikini Kill», «Bratmobile», «Huggy Bear», «7 Year Bitch»), такова же преимущественно и их аудитория. Так что вопросы расового неравенства всегда вызывали напряжение внутри движения, повлияв на его довольно быстрый закат в середине 1990-х [15].

Однако в контексте обсуждения «Pussy Riot» еще важнее другой аспект riot grrrl. Как отмечает исследовательница Эмили Спирс, изучив большой массив DIY-зинов – главного медиа в движении панк-феминисток, – в сформированном ими дискурсе трансгрессия, нарушение норм и женский протест против стских ограничений превратились в своеобразный культурный продукт со своими жанровыми конвенциями и воспроизводящимися нарративами [16]. В дальнейшем riot grrrl-дискурс был коммерциализирован, причем довольно быстро – меньше, чем за десятилетие, панк-феминизм проделал путь от радикальных политических жестов и манифестов американского андерграунда до нишевого рыночного продукта. Спирс называет этот процесс «коммодификацией трансгрессивности», то есть инкорпорацией изначально протестного движения в символическую и экономическую матрицу неолиберализма. Здесь важно отметить, что при этой инкорпорации riot grrrl не утратили своей оппозиционной ауры полностью – напротив, именно элемент протеста является главным отличительным признаком, ключевым элементом производства символической и экономической прибавочной стоимости riot grrrl.

Заявляя, что их целью было «создать привлекательный харизматичный образ протеста с точки зрения сексуальности, яркости» [17], «Pussy Riot» позиционировали себя как продукт такого рода. Пожалуй, в 2011-м именно так и виделись для прогрессивной и достаточно образованной российской молодой аудитории «райот гёрлз» – как политически и культурно привлекательный объект элитарного потребления, которого не хватает на местном интеллектуально-развлекательном рынке. Собственно, и в американском мейнстримном культурном производстве этого же периода riot grrrl рисовались именно так: как лишенный какой-либо проблематичности протест против угнетения женщин на панк-сцене и, шире, в сфере поп-музыки как таковой, а также в качестве специфической формы женского эмпаурмента [18].

Другими словами, ссылка на riot grrrl подчеркивала не только приверженность «Pussy Riot» принципам феминизма, самоорганизации, антииерархичности и низовой DIY-культуре. Можно также утверждать, что в известной степени деятельность группы может быть осмыслена и как та самая «коммодификация трансгрессивности», проанализированная Спирс на примере движения панк-феминисток в США. Действительно, попытка регистрации «Pussy Riot» в качестве эксклюзивной торговой марки [19] говорит о том, что пафос политического радикализма, характерный для группы, не обязательно противоречит рыночным стратегиям, но вполне может быть в них инкорпорирован. Как отмечалось в редакторском введении к специальному выпуску журнала «Digital Icons», посвященном развитию медиа-феминизма на постсоветском пространстве, «“Pussy Riot” как активистский проект практически невозможно отделить от “Pussy Riot” как медиа-продукта, циркулирующего по всему миру на онлайн-платформах» [20]. Таким образом, использование riot grrrl эстетики стоит рассматривать не только как апелляцию к определенной феминистской политике, но и как конструирование собственного образа с использованием коммодифицированных форм западного феминизма.

Но что же, собственно, представлял собой феминизм «Pussy Riot» не в эстетическом, а в идеологическом плане? В разных интервью участницы группы называли множество разных феминистских исследовательниц, художниц и политических деятельниц в качестве своих идейных предшественниц, вдохновительниц и политических ориентиров. Список включает российских эсерок, британских суфражисток и, в частности, Эммелин Панкхерст, радикальных феминисток «второй волны» (Андрею Дворкин, Валери Соланас, Кейт Миллет и Суламифь Файерстоун), Элизабет Гросс, Джудит Батлер, а также целый ряд советских и зарубежных художниц и артисток – Варвару Степанову, Веру Мухину, Ольгу Розанову, Вали Экспорт, Нину Хаген, ORLAN, а также современную феминистскую исследовательницу и активистку из Москвы Веру Акулову [21]. Нетрудно заметить, что данное перечисление представляет собой эклектичное смешение феминисток из разных эпох и культур, с совершенно разными, иногда даже противоположными, взглядами. Гросс и Батлер вели между собой полемику относительно базовых теоретических положений, и обе критично переосмысляли наследие феминизма «второй волны». Вряд ли Андрея Дворкин, считавшая пластические операции насилием над женскими телами, нашла бы общий язык с Орлан, в центре художественного проекта которой были именно пластические операции, которые она воспринимала как возможность эксперимента с собственной телесностью. В довершении всего Вера Акулова, как и многие другие феминистки в России и других постсоветских странах, довольно критично отнеслась к «Pussy Riot», допустив, что феминистская риторика проекта может быть всего лишь удачной маркетинговой стратегией [22].

Другими словами, феминизм группы представлял собой скорее пустое означающее, мем о гендерном равенстве и существовании «нестандартных гендеров» [23], чем какую-то конкретную и последовательную идеологическую позицию. Собственно, из творчества «Pussy Rio» понятно только то, что зм, как и путинский режим, – это плохо, а права ЛГБТ и феминизм – это хорошо. Журналистка Екатерина Кронгауз так описала основной лейтмотив их творчества: «Путин – мерзкий мачо, с стами надо бороться, полицейские агрессивны, женщин притесняют, женщинам надо устраивать революцию» [24]. Даже соглашаясь, что с змом нужно бороться и что необходима феминистская революция, все равно придется признать, что все это скорее напоминают рекламный лозунг. Конечно, от поп-культуры никто не ждет, что она начнет изъясняться языком политических трактатов или программ (несмотря на то, что «Pussy Riot» иногда пытались это делать). Тем не менее кажется, что даже по сравнению с другими позициями группы, например, относительно сращения власти и церкви в современной России или высказываний против репрессивного полицейского аппарата, их феминизм выглядит размыто и довольно абстрактно.

Впрочем, необходимо допустить, что именно эта размытость и абстрактность феминистского высказывания «Pussy Riot», его меметичность и пустота оказались продуктивными. Можно сказать, что они актуализировали феминизм как чистую форму, открытую разным содержаниям. В противоположность распространенному в постсоветской России представлению о феминизме как о «совковом» феномене, связанном с «уравниловкой», группе удалось создать образ феминизма как чего-то современного, западного, яркого и провокационного. «Pussy Riot» также стали примером эффектного феминистского высказывания, произведенного без поддержки грантовых или каких бы то ни было иных институций, тем самым показав актуальность феминизма именно в качестве низового и независимого движения. Таким образом, они стали прообразом новой модели российского феминизма, которая и получила значительное развитие в дальнейшем, – модели онлайн-феминизма, в которой основным инструментом продвижения феминистских идей и практик становится именно медиа-пространство. И, конечно, самое большое достижение «Pussy Riot» заключалось в том, что они доказали: российский феминизм может быть медийно успешным, на него есть спрос, причем не только у российских, но и у западных аудиторий.

Траектория «Pussy Riot» привела их не только к всемирной известности, но и к тюрьме для двух участниц группы – Марии Алехиной и Надежды Толоконниковой. Несмотря на все «но», рождение российского поп-феминизма имело действительно политический и протестный, то есть драматический, характер – но не из-за феминизма самого по себе, а прежде всего благодаря связке с другими политическими позициями группы: их поддержкой демократических протестов 2011–2012 годов, их антипутинскими высказываниями и критикой консервативных тенденций, в том числе клерикализации и усиления роли репрессивного аппарата. Собственно, в идеологической сборке «Pussy Riot» феминизм был неотделим от целого ряда других политических требований и позиций: проведения честных выборов, развития гражданского общества, критики карательного режима в полиции и тюрьмах. Таким образом, в их деятельности сам феминизм представлялся не как отдельное движение, но как часть более широкого фронта борьбы за демократичное и справедливое общественное устройство. В этом, безусловно, заключалась политическая сила высказывания «Pussy Riot» и одновременно его уязвимость для преследований со стороны власти.

Медийный успех «Pussy Riot» был, безусловно, привлекателен для шоу-бизнеса, однако связанные с ним риски были слишком высоки. Последующим (поп) феминисткам предстояло найти такую стратегию, которая позволяла бы использовать феминистский месседж для рекрутинга лояльной аудитории и персонального брендинга, но при этом не приводила к подобной конфронтации с режимом и к прочим опасным последствиям. Другими словами, было необходимо избавить феминизм от политических коннотаций (как бы парадоксально это ни звучало), одновременно наполнив его новым содержанием и сохранив в качестве узнаваемого знака. Лучше всего с этой задачей справилась хип-хоп исполнительница Татарка, которая устранила напряжение между логиками (медиа)рынка и политического высказывания, еще присутствовавшее в творчестве «Pussy Riot», сведя последнее к первому.

Татарка: соблазн, симуляция и эмпаурмент

С начала 2010-х на российской поп-сцене происходят важные трансформации. Если еще в 2000-е российская эстрада представляла собой поле постмодернистских масс-культурных экспериментов, которым не была чужда игра с ненормативными гендерными идентичностями и сексуальностями, то после суда над «Pussy Riot», а также принятия закона о запрете пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений и общего консервативного поворота многие известные артистки и артисты поспешили последовать за духом времени. Даже Борис Моисеев, некогда эпатировавший публику откровениями о своей гомосексуальности, объявил себя гетеросексуалом и выказывал намерение вступить в брак [25].

Однако по мере того, как официальная эстрада становилась все более консервативной, центр поп-культурного производства начал все больше смещаться в онлайн. Цифровые площадки – такие, как ВКонтакте и YouTube, – гораздо меньше ограничивали артистов и артисток в форматах произведений и содержании их высказываний, чем телевидение или радиостанции, а относительная легкость распространения и популярность самих площадок делали возможным доступ к большим аудиториям. Одновременно все бóльшую популярность начал приобретать хип-хоп, который со второй половины 2010-х отходит от установленных в российской рэп-школе канонов и ориентируется на американские тренды, в число которых входит и женский феминистский хип-хоп.

Именно на пересечении всех этих тенденций и возникает Татарка – хип-хоп проект Ирины Смелой, блогерки и участницы лейбла «Little Big Family». Татарка дебютировала на музыкальной сцене в 2016-м, выпустив клип на песню «Алтын» [26], который к концу 2020-го насчитывает уже почти 48 миллионов просмотров на YouTube. Песня записана на татарском языке и имеет отчетливый феминистский посыл: Татарка поет о том, что она нежный золотой цветок, который кажется со стороны хрупким, но на самом деле его красота оказывается лишь приманкой, с помощью которой героиня завлекает мужскую аудиторию в свои социальные сети – Instagram и YouTube.

Из чего же состоят девушки?
Возможно, они сотканы из звезд.
Возможно, из нежного лунного света? (Кто знает)
Наши друзья – это бриллианты (да, это так),
Наш друг – это Инстаграм (да, это так),
Но лишь один взгляд – и я съем тебя целиком.
Перевод с татарского

Визуально клип выстраивается вокруг характерного для хип-хопа гетто-нарратива: в кадр попадают индустриальные районы Санкт-Петербурга, заброшенные здания, затюненные девятки. Татарка и ее подружки – «девчонки с района», которые делают «бизнес ин да худ». Они не играют традиционные женские роли сексуальных объектов, матерей или жен. Парни же им интересны исключительно в качестве аудитории, главные друзья – действительно бриллианты, а заветная мечта – миллион лайков.

Таким образом, уже первый клип Татарки поднимает тему женского эмпаурмента в социальных сетях – его можно даже считать своеобразным манифестом онлайн-феминизма.

Интернет в композиции рассматривается как пространство разворачивания женской агентности, в котором перформативное воспроизведение традиционно приписываемых женщинам качеств – красоты, мягкости, нежности – служит не их подчинению мужскому господству и патриархальным нормам, но, напротив, подчинению самих мужчин киборганическому союзу женщин и современных коммуникационных технологий. Именно симуляция женственности в виртуальном пространстве становится для онлайн-предпринимательниц успешной медиа-стратегией, способной принести хайп и тот самый миллион лайков – не просто квантифицированный эмпаурмент, но эмпаурмент, который можно конвертировать в экономические и символические формы капитала. В мире бодрийяровской симуляции именно практики соблазна, традиционно ассоциируемые с женской гендерной ролью, становятся центральным элементом производства в экономике аффектов и спекулятивных прибавочных стоимостей.

Собственно, «бизнес ин да худ», про который поет Татарка, – это и есть бизнес соблазна. Он заключается в создании симулякров нежности, красоты и самой женственности. Таким образом, лозунгом онлайн-феминизма могло бы быть известное высказывания Симоны де Бовуар о том, что «женщиной не рождаются, женщиной становятся», с той только разницей, что де Бовуар имела в виду становление женщиной, опосредованное культурой и отношениями власти вообще, а Ирина Смелая больше заинтересована в симулятивном становлении женщиной внутри виртуальных пространств современных неолиберальных обществ. Как будто следуя за утопическим киберфеминизмом Сэди Плант [27], Татарка очерчивает контуры мира, в котором женщины вступают в заговор с современными коммуникационными технологиями, создавая флюидные сети обменов, аффектов, слухов, образов и желаний, подрывающих стабильную и иерархическую патриархальную кодировку. Однако вопреки антикапиталистическим представлениям Плант сети Татарки оказываются встроены в функционирование глобальных корпораций («Google», «Facebook») и неолиберальную логику накопления квантифицированного социального капитала в онлайн-медиа [28].

В начале 2017 года Татарка совместно со своим тогдашним мужем и лидером лейбла «Little Big Family» Ильей Прусикиным выпустила клип «U CAN TAKE», снятый в Таиланде. Здесь Татарка опять выступает в роли эмансипированного и успешного неолиберального субъекта, который стремится к максимизации своих прибылей, будь то прибыли экономические, эмоциональные или сексуальные, одновременно отдавая должное и нарративу «девчонки с района» («Я ярче звезды, тверже камня, мой язык – мое знамя. Кто богаче меня? На улице я солнце, я красивый золотой цветок» [29]). В клипе также присутствует женское нижнее белье с надписью «Welcome to the jungle» от феминистского бренда из Петербурга «NarvskayaDostava». Позднее, в том же году у певицы вышел новый, на этот раз англоязычный, клип «Pussy Power» [30], который она в интервью для «The Flow» назвала феминистским [31].

Версия феминизма, развиваемая в «Pussy Power», не так сильно отличается от того, что было представлено в «Алтыне». Здесь Татарка опять, но теперь на английском, называет себя цветком, одновременно манящим своей сладостью и ядовитым («Sweet sweet poison I'm a tragic flower»). Ее образ – это образ современной, независимой и раскрепощенной бизнес-вумен, которая ценит себя, знает, как зарабатывать деньги, знает, чего она хочет от мужчин, и умеет защищать свои личные границы (как поется в первом куплете, «Get too close, get a kick to the balls»). Как и в «Алтыне», в этом клипе отсутствуют мужские фигуры и певицу окружают лишь другие девушки, выступающие в образе одновременно и подруг, и бизнес-партнерок, и свиты.

Отметим, что и здесь образ женственности, конструируемый Татаркой, радикально отличается от мейнстримных женских образов в хип-хопе – причем как в российском, так и в западном. Доминирующий женский образ в хип-хопе – это образ гиперсексуализированный, создающийся через соответствующие акценты в текстах песен (описание сексуального желания, действий или сексуализированных частей тела), хореографию (тверк) и специфические визуальные приемы [32]. Конечно, Татарка так же использует сексуальность в своих клипах, но по сравнению с другими исполнительницами ее образы можно назвать едва ли не пуританскими. В ее музыкальных видео нет тверка, нет обнаженных или даже полуобнаженных тел, нет прямых отсылок к сексуальному акту. Татарку не столько интересует сам секс, сколько сексуальность как power. Как pussy power, то есть как специфическая форма женской власти. Ее феминизм – это не феминизм борьбы или протеста, а феминизм успеха, чистая форма неолиберальной идеологии. Собственно, власть pussy – это не власть специфической женской сексуальности самой по себе, но власть женской сексуальности как особой формы телесного и медийного капитала. Поскольку же деньги оказываются важнее и сексуальнее самого секса, то Татарка и посвящает бóльшую часть своей композиции именно финансовым аспектам:

All these goods and it's yours for the taking
All is good when if there's money for the making...
Make that money time tick tick tick
Cash that money like bitch quick quick.

Упоминание pussy ограничено лишь припевом: многократное повторение выражения «power pussy power» звучит как будто заклинание, произносимое во имя духа экономического успеха. Визуально power представлена пиджаками и брюками, которые носит как сама Татарка, так и ее «клика». Традиционно мужской костюм, превращаясь в иллюстрацию pussy power, оказывается маркером гендерной перформативности, то есть нестабильности, недетерминированности гендерных означающих, как и самих гендерных идентичностей. В конечном счете, важным оказывается не гендер субъекта, но ее/его экономическая позиция.

И тут парадоксальным образом феминизм Татарки и (квир-)феминизм «Pussy Riot» в известной степени совпадают. «Pussy Riot» в своих интервью говорили, что придерживаются антиэссенциалистских и конструктивистских установок в понимании гендера, но и Ирина Смелая, очевидно, рассматривает женственность не как природную данность, но как процесс самопроизводства, связанный с технологиями, экономикой, дискурсами и медиа. В конечном счете, в мире Татарки место субъекта определяется не гендером, а бизнесом. А феминизм, протест и даже сама идентичность, перманентно конструируемая и пересобираемая в пространстве социальных сетей, – это тоже часть бизнеса, поскольку речь идет о медиа-бизнесе, в котором производится не что иное, как образы и аффекты. Таким образом, оппозиция между (pussy) riot и (pussy) power снимается универсальным модусом коммодификации: коммодифицированная трансгрессия «Pussy Riot» не противостоит предпринимательскому успеху Татарки, но обе они являются частью общей неолиберальной тенденции, в которой маркетинг, культура и политика становятся неотделимы друг от друга, следуя одной и той же рыночной логике. Более того, в этой же логике, интенсифицированной современными коммуникационными технологиями, сам субъект превращается в бренд. И метафора pussy у Татарки, как и у «Pussy Riot», ничего не обозначает и ни к чему, кроме самой себя, не отсылает, выступая в роли чистого знака отличия, то есть бренда.

Вообще, у «Pussy Riot» и Татарки больше общего, чем может показаться на первый взгляд. Это и использование американских культурных кодов, и обращение к жанрам, имеющим политизированную и протестную ауру (панк и хип-хоп), причем именно к женщинам внутри этих течений – «Pussy Riot» ориентировались на «Bikini Kill», а Татарка на Бейонсе и Рианну, – и отсутствие мужских фигур в кадре, и, конечно же, использование онлайн-медиа в качестве основного канала распространения своего творчества и коммуникации с аудиторией. Собственно, использование Татаркой слова pussy в названии трека чуть ли не автоматически считывается как отсылка к ее панк-предшественницам в качестве самого известного примера употребления pussy в российском контексте. Схожи и аудитории артисток: ведь в случае Татарки это все тот же городской средний класс, владеющий английским языком и разбирающийся в западных культурных трендах (ну, и, собственно, сама западная аудитория, о чем Смелая говорит в уже упоминавшемся интервью на «The Flow»).

Важнейшее различие, однако, заключается в том, что «Pussy Riot» не мыслили и не могли помыслить феминизм как нечто неполитическое. Несмотря на то, что их версия феминизма была изначально реифицированной и коммодифицированной, не подрывающей, но работающей внутри логики общества спектакля 2.0, она одновременно была и политизирующей. То есть, даже превращаясь в объект потребления и маркер социально-культурного статуса, в их творчестве феминизм оставался политически выразительным объектом, подключенным к более широкой сети оппозиционных политических знаков – честные выборы, демократия, антиавторитаризм, гражданское общество и так далее. В смысловой вселенной «Pussy Riot» все эти феномены существуют неотрывно друг от друга: феминизм предполагает не только борьбу с абстрактным змом – но и на вполне конкретном уровне борьбу с коррумпированным, репрессивным режимом, все более разворачивающимся в сторону традиционных ценностей.

В мире же Татарки феминизм существует вне политики, он вообще не политичен. Точнее, феминизм является политикой, но только в той степени, в которой он представляет собой бизнес, который и становится универсальным модусом политического действия и воображения в пластмассовом мире неолиберализма. Борьба за общественные изменения уступает место конкурентной борьбе между индивидуальными экономическими агентами. Политика же как общественный диалог или конфликт по поводу общего блага не интересует Татарку. Ее интересует лишь возможность достижения личного, индивидуализированного блага или удовольствия, не власть вообще – но личная власть. Парадоксальным образом, такая версия бизнес-феминизма даже не вступает в конфликт с официальной консервативной идеологией позднего путинского режима, тем самым демонстрируя достойную удивления способность этих двух логик к мирному сосуществованию в едином культурно-политическом пространстве.

Все хотят «бум-бум»?

В качестве российских исполнительниц «Pussy Riot» и Татарка уникальны в том, что они открыто называют свое творчество феминистским. Как отмечалось во введении, для российской эстрады это относительно новое явление. Традиционно популярные отечественные артистки и артисты избегают привязки к каким-то определенным движениям, политическим лагерям или идеологиям (если за проявление идеологической позиции не считать участия в пропагандистских, провластных мероприятиях и проектах вроде клипа Тимати и Гуфа в поддержку действующего мэра Москвы Собянина и тому подобного), лишь иногда реагируя на общественную повестку. Татарка и «Pussy Riot», наоборот, делают ассоциацию с феминизмом неотрывной частью собственного образа.

Недавний клип «Boom Boom» (2020) [33] исполнительницы Светланы Лободы с участием рэпера Фараона и разных российских медиа-селебрити – ведущей и политической деятельницы Ксении Собчак, комикессы Екатерины Варнавы, поп-исполнительницы Лолиты Милявской, инфлюэнсерки Чумы Вечеринки, дрэг дивы Лорины Рэй и других – находится между этими двумя стратегиями. Точнее, он задействует их одновременно. С одной стороны, в клипе использованы безусловные маркеры феминизма – например, в начале видео появляется цитата из «Второго пола», сюжет клипа выстроен как ироничная критика культуры объективации женского тела и гендерного дисбаланса властных позиций [34], а режиссер Александр Гудков уже давно стал символом отечественной квир-поп-культуры (точнее, российского квирбейтинга). Более того, принявшая участие в съемках Ксения Собчак назвала клип «феминистским манифестом» [35], а саму Лободу называют «главной ЛГБТ- и феминистской иконой России» [36]. С другой стороны, несмотря на то, что в публичных дискуссиях по поводу клипа слово «феминизм» звучало множество раз, сама Лобода и ее продюссерка Нателла Крапивина не используют слово на «ф» [37]. Более того, Лобода последовательно дистанцируется от ассоциации с феминизмом, одновременно заявляя о своей поддержке гендерного равенства, используя слоган «Future is female» во время своих выступлений и организовывая кампанию против домашнего насилия. В интервью для «Медузы» в 2018 году и в интервью Ксении Собчак в 2019-м певица повторяет одну и ту же мысль: я за равенство, но к феминизму отношусь скептически, потому что «феминизм – это больше, когда женщина доминирует над мужчиной» [38].

Клип «Boom Boom» и фигуру Светланы Лободы можно рассматривать как пример постфеминизма, который задействует одновременно феминистские и антифеминистские дискурсы и образность и использует иронию в качестве безопасного и эффективного способа обращаться к обеим позициям, не занимая, в конечном счете, ни одной из них [39]. Сюжет клипа делится на две части. В первой мы видим мужчин, сидящих за круглым столом и оценивающих женщин, выходящих на подиум в центре зала из коридора-вагины и разыгрывающих абсурдные имитации эротических актов. В одном из эпизодов мы попадаем в бессознательное мужчины-председателя и видим там рэпера Фараона и огромную девушку в маске. Куплет Фараона заканчивается словами: «Я хочу тебе сказать / Просто встань на колени / И начни мне...» Таким образом подчеркивается идея, что сидящие за столом, немолодые, наделенные властью мужчины в пиджаках воспринимают оцениваемых ими женщин исключительно в качестве сексуальных объектов.

Однако в какой-то момент игра выходит из-под мужского контроля. Эротизированные женские представления настолько воспламеняют воображение властных сластолюбцев, что их головы просто взрываются. Во второй и заключительной сцене клипа происходит сюжетная инверсия: теперь женщины сидят в пиджаках (как и в клипе Татарки «Pussy Power», пиджак выступает в качестве универсального символа власти) за тем же самым круглым столом во главе со Светланой Лободой. На пьедестале в центре зала мы видим полного мужчину, выполняющего неубедительные эротические движения. Получив низкие оценки, он, как и некоторые женские персонажи в первой части видео, проваливается внутрь разверзнувшегося пьедестала и исчезает.

Замена мужчин на женщин во второй части клипа выглядит как иллюстрация представления Лободы о том, что «феминизм – это когда женщина доминирует над мужчиной», и участницы съемок подчеркивают, что этот сюжетный поворот не стоит воспринимать всерьез, а нужно воспринимать иронично или даже постиронично. Перемена мест, таким образом, имеет двойной смысловой эффект: она помогает выявить саму абсурдность и несправедливость ситуации оценивания, в которой женщинам достается играть роль сексуализированных объектов. Но одновременно она производит феминизм не в качестве потенциального решения этой несправедливой ситуации, но лишь в качестве его карикатурного отражения.

Однако стоит заметить, что у этой композиции и клипа Лободы есть не только гендерное измерение. Текст композиции представляет собой перечисление атрибутов элитного потребления: гелик, первый, «Cartier», «Dolce» [40], рестораны, Майами, «Forbes» и так далее, за которым следует припев, в котором перечисляемые Даша, Лиля, Саша, Коля и другие хотят Boom Boom. Если слушать композицию отдельно от видео, можно подумать, что всеми желаемый «бум-бум» представляет собой не что иное, как власть, богатство и роскошную жизнь. Другими словами, в клипе Лободы, как и в творчестве Татарки, объектом всеобщего вожделения выступает вовсе не секс, а потребительская power, элитарная и гедонистическая форма жизни, с бриллиантами, личными секьюрити и модными брендами. Только если в произведениях Ирины Смелой финансовый успех связан с бизнес-активностью и прежде всего с медиа-бизнесом, то у Лободы «бум-бум», которого все хотят, представляется не столько результатом достижений, сколь чудесным образом обретенным гиперкапиталистическим Эльдорадо.

Но «бум-бум» Лободы означает не просто неолиберальную версию гедонизма, он также обозначает смутность, неразличимость собственной идеологии, точнее, даже отсутствие идеологии как таковой. Даша, Маша, Лиля и Катя, как, впрочем, и Саша с Колей, о которых поется в песне, не хотят эмансипации, не хотят справедливости, им не нужна борьба за права и политика. Горизонт их мечтаний задается более осязаемыми вещами: ювелирными изделиями от «Cartier», отдыхом в Майами и так далее. И именно в стремлении к этим благам все субъекты, независимо от гендера, выступают как равные.

Таким образом, текст песни проясняет и дополняет смысл видеоряда «Boom Boom». Ответом на гендерное неравенство и объективацию женского тела является вовсе не феминизм, остающийся еще слишком политическим, слишком отсылающим к идее коллективной политической субъективности, а режим медиализированного и аффективного капитализма. Не стоит ли воспринимать мужчин в клипе, выносящих суждения и оценки, наблюдающих за женскими образами и жмущими кнопки, как метафору аудитории социальных сетей? В конце концов, ведь все женщины, принявшие участие в съемках клипа, – это именно медиа-селебрити, блогерки, актрисы, модели, ведущие, то есть именно женщины, чья профессия непосредственно состоит в менеджменте публичных дискурсов и образов – и в первую очередь в менеджменте своих собственных образов, образов себя. И в клипе они получают власть, не выйдя из навязанной им игры-объективации, а напротив, продолжая ее до конца, интенсифицируя свои сексуализированные образы до предела, после которого зритель из субъекта оценивающего превращается в субъекта манипулируемого, в объект аффективного воздействия – в то время, как женщины, наоборот, из сексуальных объектов превращаются в субъектов власти, субъектов, контролирующих потоки медиа-аффектов. Однако происходящая инверсия властных отношений носит не структурный, а частный случай, она представляет собой индивидуальный успех, а не общее благо, распространяющееся на всех женщин: в последней сцене клипа певица Лолита вынуждена сама выбираться из недр пьедестала, в которые она была ранее низвергнута мужчинами.

***

При всех своих отличиях феминизмы «Pussy Riot», Татарки и Лободы имеют и важные сходства. Основное из них состоит в том, что во всех случаях феминизм предстает как знак, лишенный какого-то конкретного политического значения, то есть функционирует не столько в качестве идеологии, сколько как элемент маркировки или брендинга того или иного медиа-продукта. В этом качестве он может встраиваться в сеть оппозиционных дискурсов («Pussy Riot»), но может и избегать каких-либо открытых политических коннотаций (Татарка и Лобода), оставаясь одновременно открытым и к условно консервативным, и к условно прогрессивным интерпретациям. Феминизм как протест (riot) и феминизм как власть (power) не представляют собой оппозицию, как это может показаться. Ведь они оба объединены непроговариваемым («бум-бум») модусом коммодификации.

Второе сходство заключается в том, что версия феминизма каждой из исполнительниц связана с представлением о функции современных онлайн-медиа. Ярче всего это взаимоотношение артикулировано Татаркой, которая прямо провозглашает социальные сети инструментом женского эмпаурмента, позволяющим использовать стратегии становления, симуляции и соблазна для управления своей (мужской) аудиторией. В творчестве «Pussy Riot» и Лободы социальным сетям так же отводится важная роль в гендеризированных отношениях власти: для первых Интернет выступает в качестве средства свободного распространения феминистского творчества, для второй – пространством, в котором женщины могут управлять своими образами.

Можно предположить, что коммерциализированные формы, принимаемые российским поп-феминизмом, непосредственно связаны с его гипермедиализированным модусом существования. Как утверждают многие критические исследования онлайн-пространства, в его рамках дискурсы, идентичности и субъективности постоянно производятся и пересобираются в качестве товаров, чья ценность и значение измеряются квантифицироваными параметрами – такими, как количество лайков, просмотров, комментариев и так далее, что полностью согласуется с гегемонными культурными нормами позднего неолиберализма [41]. Таким образом, политическое значение поп-феминизма задается не столько им самим, сколько – вспоминая известный афоризм Маршалла Маклюэна – теми медиа, в которых он существует.

Впрочем, это не означает, что российский поп-феминизм совсем не может быть источником женского эмпаурмента или способствовать развитию феминистских политик и дискурсов. Но если мы хотим представить феминизм, который не ограничивался бы неолиберальной парадигмой, то нам нужно не только критическое осмысление произведений поп-феминистских исполнительниц, но также и тех медиа-инфраструктур, которые обуславливают коммодификацию и реификацию феминистских культурных и политических форм. Другими словами, стоит задаться вопросом, что происходит с российским (как и с глобальным) феминизмом в целом, а не только с его поп-культурной частью, когда он превращается в онлайновый феномен.