Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » Неприкосновенный запас » №134, 2020

Артем Абрамов
Полуденные сети и быстро движущиеся вещи: ностальгии и терминальные пространства британского стоп-рока

 

Артем Абрамов (р. 1991) – культуролог, музыкальный критик, редактор издательства «Шум».

[стр. 161—175 бумажной версии номера]

В книге «Ретромания» Саймон Рейнольдс замечает, что в британском музыкальном ландшафте можно выделить как минимум два родственных явления, ревностно работавших с ностальгией, образами детства и тем, что в детстве было схвачено (главным образом – из телевидения), что преследует увидевшего на протяжении всей последующей жизни. Или, как минимум, важной ее части.

Первое – образованный еще в 1980-х, но по-настоящему громко заявивший о себе в середине–конце 1990-х коллектив «Boards of Canada». «Boards of Canada» прямо утверждали, что музыкой можно действительно управлять людьми, однако в таком заявлении не было ничего зловещего. Напротив, коллектив братьев Маркуса Эйона и Майкла Сэндисона ставил своей целью вызвать в памяти слушателя образы и воспоминания из детства. «Boards of Canada» составляли свою музыку преимущественно из фрагментов теле- и радиопередач, сэмплы которых они предпочитали искажать с помощью аналоговых инструментов и компьютерных программ [1].

Второе отмеченное Рейнольдсом явление – электронные артисты, связанные с лейблами «Ghost Box», «Mordant Music», «Gecophonic» и «Café Kaput», чья активная деятельность началась в середине 2000-х и продолжается по сей день. Многие из них [2] выстраивают свои работы вокруг использования саундтреков, звуков и голосов из британских телешоу и сериалов 1960–1970-х, музыки, звучащей в фильмах ужасов, выпущенных на студии «Hammer Films» и «Tigon British Film Productions», а также различных манипуляций с записями британского фолка. Для этих музыкантов характерно использование так называемой «производственной музыки» (library music): имитаций или живой записи шумов антропогенного и природного происхождения, а также джинглов и других коротких звуковых фрагментов, предназначенных для использования в театральных постановках, кино и на радио, особенно в новостных программах [3].

Изучению феномена либротроники много времени посвятил философ и культуролог Марк Фишер. Именно он ввел по отношению к такой музыке термин «хонтология» [4], взятый из «Призраков Маркса» Жака Деррида (Рейнольдс почти сразу же подхватил этот термин) [5]. Хонтология в музыке (и, шире, в культуре вообще), по Фишеру, – это одержимость призраками возможного, но так и не наступившего будущего, порождаемыми культурными артефактами и художественными актами недавнего прошлого. Хонтология рождает тоску по времени, в котором эти артефакты были созданы, акты – функционировали, а одержимый этими явлениями субъект никогда не присутствовал. Подобная музыка заставляет испытывать неясную тревогу или даже вполне отчетливую паранойю по поводу будущего, которое никогда не станет таким, как было предсказано.

При этом кажется любопытным, что и Фишер, и Рейнольдс не очень интересовались предшественником либротроники, которому сам Рейнольдс, уделявший больше внимания звуку, а не контексту, и дал имя. Речь идет о пост-роке, синкретическом музыкальном стиле, который существовал во всей англоязычной сфере с конца 1980-х по конец 1990-х. Рейнольдс определил пост-рок [6] в своей рецензии – опубликованной в журнале «MOJO» – на альбом «Hex» группы «Bark Psychosis» (март 1994 года), как «музыку, исполняемую с помощью рок-инструментария, но концентрирующуюся на создании звуковых полотен и пейзажей со вниманием к тембру и текстуре звука» [7].

Впрочем, историк музыки Джанет Лич отмечает, что пост-рок проще всего обозначать как антижанр [8]. Сформированной жанровой сцены пост-рока до начала 2000-х не существовало: исполнители раннего пост-рока не пытались участвовать в чартовой гонке (даже если попадали в хит-парады) и не организовывали совместных вне- или сверхмузыкальных движений. К моменту возникновения термина подобная музыка существовала уже пять лет. К тому же, по мнению Лич, несмотря на общность, пост-рок на разных континентах значительно отличался по происхождению. В Америке, например, большинство пост-роковых групп («Pell Mell», «Slint», «Rodan», «Run On», «Gastr del Sol») вышли из пост-хардкора, нойз-рока, мат-рока и других прогрессивно-панковых стилей, а также из свободной импровизации. Артисты из Австралии и Новой Зеландии («Dirty Three», «Thela», «Dadamah», «Dissolve») предпочитали создавать произведения, основанные на краут-роке [9], эмбиенте и современной академической музыке. Отдельные ранние пост-роковые группы существовали и в Европе. Нидерландский коллектив «Kleg» и германский оркестр «Rossburger Report» развивали идеи тотализма Риса Чатэма и Гленна Бранки [10], вышедшей из минимализма композиторской музыки: тоталистские камерные работы исполнялись с использованием большого количества электрогитар. Однако большинство пост-роковых групп появились в Соединенном Королевстве в промежуток с 1989-го по 2001 год, достигнув пика профессионального (но не массового) признания в 1994–1996 годах [11]. В этот период данный стиль влил в себя максимально широкий спектр музыки, популярной на Британских островах: различную психоделию (краут-рок, шугейз [12] и его поп-предшественников, спейс-рок [13]), пост-панк и его ответвления, даб [14], танцевальную и функциональную электронику, легкий и авангардный джаз, коллажные звукотехники, плюс шумовую и уже упомянутую производственную музыку. Иногда – в пределах одного проекта.

Примечательно, что сам Рейнольдс впоследствии использовал термин post-rock как прилагательное [15], описывая стремление андерграундных музыкантов 1978–1984 годов, вышедших из оригинального панка, переиграть современную им поп- и не только музыку других народов, стран и культур. Правда, я не уверен, можно ли в таком контексте говорить о пост-панке (а за ним и о конкретно британском пост-роке) как о рок-музыке вообще. Пресловутый рок-инструментарий из электрифицированных гитар и ударных использовался и в параллельной рок-волнам черной поп-музыке: как минимум в соуле, фьюжне [16], фанке и диско. Кроме того, в пост-панке и вышедшем из него раннем британском пост-роке он расширялся до клавишных, духовых, акустических струнных, сэмплеров, собственноручно собранных музыкантами синтезаторов и других электронных устройств.

Учитывая рейнольдсовскую характеристику пост-рокового саунда, можно утверждать, что мы имеем дело с совершенно уникальным музыкальным явлением, которое даже самими британскими критиками называется не иначе как «потерянным поколением» [17]. Вряд ли ситуация столь возвышенно-трагична. Да, ни один из проектов, о которых пойдет речь в дальнейшем, не пересек порога британского сингл-чарта «Top-40» (за исключением «Talk Talk», но еще в своей не пост-роковой ипостаси, причем дважды с одним и тем же синглом «It’s My Life» – в июле 1986-го (14-е место) и ретроспективно в мае 1990 года [18]). Но со временем они стали крайне востребованы критиками, диггерами/коллекционерами и просто музыкальными энтузиастами. При этом бóльшая часть групп вообще не считала себя независимыми рок-музыкантами: даже сложившаяся инди-индустрия казалась им разом и выспренной, и играющей по тем же правилам, что и «официальные» чарты Би-би-си [19]. Так что в дальнейшем для обозначения именно ранней британской пост-роковой волны я буду пользоваться термином «стоп-рок», чтобы не путать ее со схожими сюжетами из других частей света, а также с укоренившимся представлением о жанре как о сложносочиненной виртуозной гитарной музыке, несколько схожей в композиционном плане с прогрессивным роком 1970-х. Но если это разрозненное движение настолько не интересовали формальные правила музыкальной индустрии, то к чему на самом деле стремились стоп-роковые проекты?

Не будет преувеличением сказать, что британский стоп-рок начался с двух альбомов одной группы. «Talk Talk» с 1981-го по 1985 год были одной из групп, которые ассоциировались со сценой клуба «Blitz», с группами вроде «Spandau Ballet» и «Duran Duran» – то есть с танцевальной поп-музыкой, исполнителей и фанатов которой за вычурный, красочный и одновременно подчеркнуто строго выдержанный стиль прозвали «новыми романтиками». При этом «Talk Talk» хотя и выступали в «Blitz», но предпочитали держаться в стороне от этой клубной сцены [20]. Лидер «Talk Talk» Марк Холлис не просто не любил давать интервью – он вообще не слишком любил говорить. С течением времени под влиянием Холлиса музыка группы приобретала все более герметичный характер. Их альбом 1986 года тяготел к барочной поп-музыке 1960-х, только сыгранной при помощи синтезаторов в современной студии.

Следующая запись, «Spirit of Eden», стала для лейбла «EMI» коммерческим провалом. На ней «Talk Talk» играли нечто среднее между камерным, но сохранявшим крайне импровизационную структуру джазом и оркестровой музыкой, основанной на использовании пауз и повторений. Холлис считал, что по-настоящему важной в музыке может быть только тишина [21] – пространство, в которое помещается нужная нота, вибрирующая до последнего, но без лишних отзвуков. Вышедший в 1991 году альбом «Talk Talk» «Laughing Stock» был еще более минималистичным в композиторском плане. Холлис часами держал музыкантов группы и сессионных артистов в студии, заставляя тех играть бесконечные повторения одних и тех же нот до той степени, когда он понимал, что более идеального результата отдельных партий достичь нельзя.

«Spirit of Eden» и «Laughing Stock» родственны одновременно и нововолновой поп-музыке, с ее вниманием к студийным аранжировкам, и опытам композиторов-минималистов, учитывавших распространение отдельных звуков в пространстве. На этих альбомах преобразилась не только музыка группы, но и сопровождавшие ее тексты. Холлис начал писать гораздо менее детально и даже менее образно: его строчки иногда распадаются на отдельные слова, повторяемые или задерживаемые в течение долгого времени. При этом Марка Холлиса не интересовали ни социальные комментарии, ни иные прямые высказывания. Холлис не очень высоко ценил современную ему популярную музыку – его интересовал поиск новых звуковых форм. Можно сказать, что «Talk Talk», вышедшие из нового романтизма, для которого была важна тематика гедонистической полноты жизни, борьбы и индивидуализма, стали новыми символистами – музыкантами, желавшими уловить и сжать свой чувственный опыт в герметичную знаковую систему. Наиболее часто «Talk Talk» артикулировали темы страха, избавления от него и – в качестве контраста человеческой активности – совершенство природы.

Наследующий группе «Talk Talk» стоп-рок родился в то время, когда музыкального вакуума уже не было ни в столице, ни в других частях Британии. 1992 год оказался последним «большим» годом манчестерского бэгги (он же – Madchester). В Бристоле на рубеже 1980–1990-х зарождалась сцена, которую позже назовут трип-хопом. В клубах Южной Англии звучали брейкбит и джангл [22]. Массовые рейвы, несмотря на вышедший в 1990 году Акт о трансляциях [23], продолжались вплоть до 1994 года. Почему же, несмотря на успех у музыкальных критиков (большим поклонником стоп-рока, кроме Саймона Рейнольдса, был еще и Дэвид Стаббс [24]), этот стиль не стал массово популярным? Если даже крупный лейбл «Virgin» выпустил в 1996 году сборник «Monsters, Robots & Bug Men – A User's Guide to the Rock Hinterland», собрав по треку от каждого из видных или аффилированных с движением исполнителей?

Как считает Джанет Лич, именно потому, что стоп-рок был музыкой, сделанной коллекционерами пластинок для коллекционеров пластинок. Такой же, каким был и предшественник стоп-рока, пост-панк. Но пост-панк зачастую нес в себе мощную танцевальную составляющую. Конечно, некоторые стоп-роковые коллективы включали в свою работу элементы хардкор-континуума [25]. Лондонская группа «Bark Psychosis» пользовалась в своей музыке техно- и хаус-элементами, а другая, «Moonshake», иногда включала в свои работы драм-н-бейс [26]. Некоторые проекты, вроде бристольского «Third Eye Foundation» и лондонского «Seefeel», и вовсе ассоциировались по большей части с электронной сценой (и позднее сосредоточились на исполнении полностью электронной музыки). Но тогда под стоп-рок танцевать было сложно – даже при наличии мощного дабового компонента группы зачастую обрушивали на слушателя массу неизвестной, непривычной и попросту непонятной музыки. В этом смысле стоп-рок стал такой же мутацией рейв-культуры, как и «Intelligent Dance Music»: не концом вечеринки, а ее переносом в пространства вне рейва. Лейбл «World Domination Recordings», издавший в 1997 году сборник «Slow Death in the Metronome Factory», на треть состоявший из образцов британского стоп-рока, снабдил его следующим подзаголовком: «Пост-, рок, мат-[рок], интуитивная музыка, электроника – называйте это, как хотите. Это – сегодняшний день!» Даже когда недолгий медийный интерес к жанру ушел в прошлое, стоп-рок все еще преподносили как «музыку настоящего».

Но в настоящем у стоп-рока был серьезный конкурент, который добился куда большего успеха. В апреле 1992 года музыкальная газета «Melody Maker» назвала брит-поп-коллектив «Suede» «лучшей новой группой страны» – еще до того, как тот выпустил первый сингл. Грэма Саттона из стоп-роковой «Bark Psychosis» ужасно раздражало, как «люди все время пели [хит группы «Blur». – А.А.] “Parklife”» [27]. Брит-поп, появившийся как реакция на экспансию американского гранжа, обращался к наследию музыки «британского вторжения» [28], к «славной эпохе» групп, по-островному переосмысливших как раз американский ритм-н-блюз и рок-н-ролл. Масштабная популярность брит-попа в 1994–1996 годах совпала с ростом британской экономики после финансовых потрясений и общей хозяйственной стагнации начала 1990-х и с набирающими популярность идеями «нового лейборизма» (что в 1997 году привело к победе на выборах Тони Блэра) [29].

Стоп-рок же игнорировал домашний миф о былых победах британской музыки. Как уже упоминалось, этот стиль аккумулировал в себя жанры, предшествующие рок-музыке 1960-х, параллельные ей или возникшие позже. Однако эти музыканты отрицали не только звуковую фактуру музыки, подобной 1960-м. Британский культурный и социальный ландшафт первой половины 1990-х представлялся стоп-року весьма мрачным и наполненным призраками именно тех вещей, которые артикулировали в своих поздних работах «Talk Talk».

В своей книге «The Weird and the Eerie» Марк Фишер определяет «мрачное» (eerie) как нечто, что не присутствует в повседневности, но что присуще местам, вещам и состояниям, лишенным агентности, которая в них прежде была. В отличие от «странного» (weird), также не присутствующего в повседневности, «мрачное» не делает знакомым что-то, что прежде существовало вне понятий существования и происхождения, но рождает сомнение в происхождении уже существующего и знакомого. Согласно Фишеру, присутствие «мрачного» задает вопрос, напрямую связанный с самим существованием: «Почему здесь есть то, чего не должно быть? Почему тут нет того, что должно быть здесь?» [30]

В песне «Summer’s Last Sound» с одноименного миниальбома, вышедшего в октябре 1992 года, группа «Disco Inferno» воспроизводит с помощью инструментов плеск волн и птичьи крики, пока вокалист Йэн Краузе не пропевает, а почти проговаривает картину страхов типичного представителя среднего класса. Повышение цен, нападения на эмигрантов, страх оказаться за решеткой, теракты ИРА и более всего – возможность гражданской войны (в которой ясно прочитывается классовая война) и невозможность от нее убежать, в самом начале песни все это предварено следующей ремаркой:

And the gulls are coming in off the coast
The smell of corpses pulls them in
Mass graves uncovered, must be abroad - it can't be here
I can sense your violence, but I still don't understand
How when the past looks dead and you've got the future
In the palm of your hand.

Чайки заходят с берега,
Их притягивает трупный запах.
Вскрытые братские могилы, наверное, это где-то далеко – этого не может здесь быть.
Я могу ощутить твою жестокость, но я до сих пор не понимаю,
Почему прошлое выглядит умершим, а вы заполучили будущее
В свои руки.
Перевод мой

Героя Краузе ужасает совершенно тот же вопрос, который ставит Фишер: «должно быть, это в другой стране – этого не может здесь быть». В 1996 году газета «Daily Telegraph» провела в Великобритании опрос, который выявил преобладающий пессимизм респондентов. В противоположность аналогичному исследованию, проведенному в 1968-м, опрошенные заявили, что британцы стали менее образованными, менее здоровыми, но более склонными к насилию [31]. Впрочем, поддерживающая консерваторов газета среднего класса вряд ли особенно интересовалась мнением рабочих. Согласно отчету аналитического центра New Economics Foundation, который был представлен в 2004 году, за последние тридцать лет с момента начала опросов британцы никогда не были субъективно счастливее и материально благополучнее, чем в период с 1974-го по 1978 год (с пиком в 1976-м). Согласно этому же отчету, с конца 1960-х действительно наблюдался рост преступности, но большой ее скачок произошел именно в период с 1990-го по 1997 год, в период премьерства наследника Маргарет Тэтчер, консерватора Джона Мейджора, – вплоть до сáмого избрания премьер-министром Тони Блэра [32].

«Мертвое прошлое», о котором пел Краузе, – эра «старых» лейбористов, правивших с 1964-го по 1979 год (с перерывом на период премьерства консерватора Эдварда Хита в 1970–1974 годах), во время которой Британия действительно пережила культурный расцвет. Именно к этому периоду всеобщего благополучия апеллировали «новые лейбористы», признававшие свободный рынок и опиравшиеся на средний класс. Брит-поп, чей modus operandi был схвачен ставшим популярным в 1996 году лозунгом «Cool Britannia», был проводником реставрирующей ностальгии [33], стремления в точности воссоздать идеалистический образ культурной революции «свингующего Лондона». Если в конце 1960-х в британском флаге, как пишет Дэвид Стаббс, видели в первую очередь модный аксессуар, а не выражение патриотических чувств, то «Юнион Джек» «Крутой Британии» уже совмещал в себе оба качества, которые теперь были взаимообусловлены [34].

Стоп-рок также ностальгировал по британскому прошлому, но рефлексировал на тему ушедшей эпохи, видя в ней предостережение будущему. Бирмингемская группа «Pram» в четвертом треке с альбома «Helium», «Things Left on the Pavement», использует сэмпл главной музыкальной темы из сериала «Заключенный», а текст песни – описание одной из сцен восьмого эпизода сериала, побега под покровом ночи. «Заключенный» – фантастический сериал 1967 года, одно из культовых произведений эпохи лейбористского правления, фан-продукция которого выходила в том числе в 1970–1980-х и производится до сих пор.

Протагонист «Заключенного» в исполнении Патрика Макгуэна (он же был создателем сериала), решивший подать в отставку шпион, после ссоры с начальством приходит в себя на застроенном причудливой архитектурой острове, населенном представителями всех рас и наций. Все они говорят на английском, но вместо имен за обитателями закреплены порядковые номера, обозначающие иерархию в островном сообществе. На острове царит строгий этикет, а попытки главного героя выяснить, что происходит, большинство обитателей списывают на «пока не наступившую адаптацию». Руководство острова пытается «адаптировать» бунтаря, а заодно – вытащить из него крайне важную информацию, которую знает лишь он один. Все, что остается в данной ситуации герою Макгуэна, носящему номер 6, – либо сбежать из деревни, либо найти человека с номером 1 и узнать, что происходит.

«Заключенный» снимался в валлийской деревне Портмерион, построенной в 1925 году архитектором-филантропом Клафом Уильямсом-Эллисом на купленной им самим территории полуострова, неподалеку от города Портмадога. Портмерион отличается эксцентричными и цветастыми зданиями в псевдоренессансном стиле и примечательными решениями в области ландшафтного дизайна: деревня словно проступает из окружающих ее гор и, благодаря множеству искусственных зеленых насаждений, словно сливается с лесом. В эссе «Portmeirion: An Ideal for Living» Марк Фишер удивляется, как Уильямс-Эллис, член-основатель благотворительных организаций «Совет по защите сельской Англии» и «Кампания в защиту сельского Уэльса», на 28 лет опередил ситуациониста Ивана Щеглова с его «Формуляром нового урбанизма» [35].

Портмерион действительно воплощает самые смелые мечты Щеглова – например, об оживлении картин Джорджо де Кирико в архитектуре и разделении жилого пространства не только по функциям, но и исходя из состояния, необходимого для их посещения. Макгуэн недаром выбрал Портмерион для съемок «Заключенного». Его архитектура и планировка в сериале действительно играют ключевую роль в нескольких сюжетных поворотах и служат таким же инструментом для контроля и корректировки поведения обитателей острова, как и технологические приспособления, используемые для слежки за жителями. Остраненному же наблюдателю, каким является зритель сериала, жизнерадостная архитектура деревни, показываемая в основном при свете дня, как раз и кажется мрачной, пугающе неестественной для царящего в ней антиутопического режима. В этом «Заключенный» напоминает «Полуденные сети» – немой фильм, снятый Майей Дерен в 1943 году, важный мотив которого та же тема «дневного ужаса». Одноименный инструментальный трек «Pram» («Meshes in the Afternoon») с того же альбома «Helium» схватывает это чувство: через непритязательную лаунжевую мелодию пробивается атональная полифония, создающая отчетливое чувство тревоги.

Йэн Краузе, Пол Уилмотт и Робб Уотли из «Disco Inferno» жили и репетировали как раз в таких «полуденных сетях» [36]. К началу 1990-х, после рейв-революции, Лондон стал окончательно переоткрытым городом, в котором найти что-то не просто интересное, но и никому не принадлежащее было занятием, требующим действительно исключительных сил и желаний. Для стоп-роковых групп Лондон уже не был ни послевоенным городом новой блочной застройки старых рабочих районов, ни технократическим городом высотных домов и эстакад, которому поражалось пост-панковое поколение. Он был «просто Лондоном», в котором стоило искать что-то нелондонское, принадлежащее если и не этому месту, то хотя бы не этому времени.

Оуэн Хэзерли сравнивает районы Бектон, Вулидж и Стратфорд на востоке Лондона с Зоной из «Сталкера» Тарковского. «Места, размеченные циклопическими останками силосных корпусов, газгольдеров, фабрик и попадающихся то тут то там крошащихся башен и галерей сверхамбициозного социального жилья» [37]. Такой мрачный пейзаж не обязательно рождает эстета-фланера, восхищающегося картинами индустриального упадка, или художника-преступника той породы, что боролась со скукой (от Дада до панка), техно-варвара уходящего модерна. В нем может появиться пристальный наблюдатель жизни на руинах предыдущей цивилизации, который будет стремиться изучить эти места, чтобы попытаться их покинуть.

Именно в восточном Лондоне обитали и записывались члены другой стоп-роковой группы «Bark Psychosis», к которым присоединился бывший клавишник «Disco Inferno» Дэниэл Гиш. На воспетом Рейнольдсом альбоме «Hex» (1994) «Bark Psychosis» имитирует шум города, доносящийся до уединенного места. Гул машин и заводских механизмов, утробный звук продувки труб теплоснабжения, превращающийся в фоновый лязг железнодорожных колес. Вокалист группы Грэм Саттон мелодекламирует свои размышления насчет памяти («Absent Friend»), человеческой близости («Eyes & Smiles»), уместности прямого жеста в пронизанной этикетом повседневности («Fingerspit») и мест, с которыми связаны уже почти неясные воспоминания («A Street Scene»). «Hex» – воссоздание психогеографической прогулки, попытки вырвать самого себя из банальности современной жизни и автоматизма восприятия с помощью исследования районов города, не предназначенных для развлечений. Однако звуковой променад «Hex» близок именно ситуационистской психогеографии – это зарисовка собственного опыта.

Еще один вариант психогеографии был предложен английским писателем Джеймсом Грэмом Баллардом. Как и ситуационисты, Баллард считал сопутствующим признаком индустриального общества «смерть аффекта», утрату эмоциональной чувствительности из-за обилия образов, транслируемых средствами массовой информации. Но, по Балларду, архитектура и определенные типы городского ландшафта могут не только погружать человека в скуку и рутинное восприятие действительности или быть инструментами для их преодоления, но и служить катализаторами форм непредсказуемого, и даже революционного, поведения. Столкновение человека, испытывающего «смерть аффекта», с функциональными городскими зонами, не предназначенными для его повседневного посещения, или же их посещение без технических средств, вне обладания которыми их использование невозможно (например появление на шоссе без автомобиля), как и экстремальная ситуация при использовании этих средств (автокатастрофа), рождают сильнейший эмоциональный отклик, который пережившая подобное личность будет стремиться повторить [38].

В треке «Disco Inferno» «A Crash at Every Speed» с альбома «D.I. Go Pop» (1994), представляющем смесь сэмплов клавишных партий из альбома Майлза Дэвиса «Bitches Brew» и звуков гнущегося и ломающегося металла, Краузе прямо цитирует роман Балларда «Автокатастрофа». Краузе связывает собственное желание попасть в автокатастрофу с ощущением предательства со стороны близких, а гипотетическое избегание смерти в решающий момент – с чувством преодоления вины. В песне «Things Move Fast» с последнего альбома «Disco Inferno» «Technicolour» (1996) «быстро движущимися вещами» оказывается несовпадение между увиденными в детстве по телевидению обещаниями фантастических переживаний и необходимостью обеспечивать собственное существование в обыденном мире. Подобные ситуации сам Баллард называл терминальными – испытывающий их субъект доведен до крайнего предела своего функционирования, за которым следует либо уничтожение, либо трансформация [39]. Но если «Disco Inferno» пользовались подобным сюжетом далеко не всегда, то лондонская же группа «Moonshake» практически чертила карту терминальных состояний. Основа работ «Moonshake» – ускоренный даб (1991–1993), свинг, идиоматический танцевальный джаз (1994–1996) и аналогичные немецкому краут-року монотонные басовые партии плюс сопровождающие их шумы и электронные элементы. Герои их песен – беспокойные бродяги («Wanderlust»), одиночки, потерявшие партнера («We’re Making War», «Séance»), полуночные пьяницы («Right to Fly»), ушлые моряки («Exotic Siren Song»), отцы семейств («Seen and Not Heard»), страдающие от разного рода зависимостей («Mugshot Heroine», «Gambler’s Blues») и секс-работники («Just a Working Girl»). А кроме того – сама планета («Spaceship Earth»), Лондон («City Poison»), пригородные поезда («Two Trains») и башенные краны («Cranes»). Лондон «Moonshake», его уголки и окрестности, а также живущие в нем люди сотканы из микроисторий, не связанных между собой, но объединенных темой неизменности места, в котором произошла катастрофа, а также побега или стремления к нему.

Некоторые из стоп-роковых команд эксплуатировали подобное стремление почти гиперболизированно. Принцип звучания проекта «Main» на записях 1991–1994 годов («Hydra», «Calm», «Dry Stone Feed», «Motion Pool») – создание минимально развивающихся звуковых полотен с помощью минимальных же технических средств. Гитара Скотта Доусона звучала короткими неспешными замкнутыми фразами, оттеняя абстрактное шумовое поле и даб-реверберацию, которые Роберт Хэмпсон создавал с помощью баса, драм-машины и пленочных петель. Главной интенцией «Main» было отображение аудиальными средствами процессов не просто неантропогенного, а вообще добиогенетического характера. Сновидческое осмысление действий, происходящих в беззвучном мертвом пространстве: сжатие межзвездного газа, потоки солнечного ветра, кривые движения галактик, траектории вращения планет и столкновение неживой материи. Но если лондонцы «Main» представляли космос как еще не освоенное, чуждое и буквально иное пространство, то «Telstar Ponies» из Глазго смотрели на него сквозь куда более гуманистическую оптику. На альбоме «In the Space of a Few Minutes» (1995) и синглах к нему («Maps and Starcharts», «Her Name», «I Still Believe in Christmas Trees», «Not Even Starcrossed») «Telstar Ponies» играют несколько модернизированный спейс-рок – поджанр психоделической музыки, сосредоточенный на совместных джемах и длинных импровизационных партиях. Он прерывается несколькими почти фолковыми интерлюдиями, а гитары фронтменов Дэвида Кинана и Рейчел Девайн пытаются имитировать музыку и звуки, которые сочиняли для научно-фантастических сериалов композиторы из объединения BBC Radiophonic Workshop. В заключительной песне «I Still Believe in Christmas Trees» Кинан подражает голосу Дэвиду Боуи в «Space Oddity» и поет о том, что с орбиты Земли можно увидеть тысячи горящих рождественских елок и космос становится отнюдь не таким уж мрачным местом.

Следующий альбом, «Voices from the New Music» (1996), продолжал эту линию, но фолковые вставки расширились здесь до полноценной составляющей музыки, а девичий вокал Девайн занимает столько же места, сколько и почти шепчущий вокал Кинана. Так, к примеру, трек «Sail Her On» повторяет ритм моряцких песен-шанти, а баллада «Brewery of Eggshells», написанная по мотивам валлийской сказки о пикси-подменышах, электрифицируется только в припевах и в коде. Девятый, десятый и одиннадцатый треки альбома («A Feather on the Breath», «The Fall of Little Summer» и «Does Your Heart Have Wings?») обращаются к телевидению и в вольной форме пересказывают сюжет минисериала «Совы на тарелках» (1969–1970), снятого писателем Аланом Гарнером по собственному одноименному произведению. Музыка самóй этой минитрилогии построена на переигрывании отрывков музыки из сериала, а основная мелодическая линия «The Fall of Little Summer» – мелодия, которую насвистывает главная героиня «Сов».

Гарнер писал «Сов» по мотивам валлийского эпоса «Мабиногион»: трое главных героев «Сов на тарелках» повторяют роли его мифических фигур. Марк Фишер называет происходящее в «Совах» «смертельной эротической борьбой, сочетанием юношеской эротической энергии и неорганического артефакта, украшенного совиным орнаментом чайного сервиза, запускающим повторение древней легенды» [40]. При этом Фишер сомневается, уместно ли в данном случае слово «повторение». В «Совах» «Мабиногион» воссоздается заново. Но миф не столько повторяется, сколько уводит людей из линейного времени в свое собственное, в котором каждая итерация мифа в каком-то смысле всегда происходит впервые. При этом миф Гарнера существует не как некая структура, которая может быть реализована при подходящих условиях – он больше напоминает повторяющийся компульсивный поведенческий паттерн [41].

Интересовавшийся мифологическим мышлением и проявлением оккультного в культуре, Дэвид Кинан сделал себе имя несколько позднее. Кинан, занимавшийся параллельно музыке журналистикой, с 1995 года печатался в журнал «The Wire». Семью годами позже он выпустил книгу «England’s Hidden Reverse» – прижизненную биографию вышедших из экспериментальной шумовой музыки проектов «Current 93», «Coil» и «Nurse With Wound», которые черпали вдохновение как раз из экзотических религиозных культов, современного им оккультизма и различных мифологических пространств. Сравнимую с ним популярность приобрели только Мэтт Эллиотт, кроме электронной музыки и поныне исполняющий фолк, и группа «Stereolab», скрещивавшая франкоязычную поп-музыку в стиле 1960–1970-х и подобие краут-рока. Йэн Краузе и фронтмен «Moonshake» Дэвид Каллахан в итоге покинули Британию. Краузе в конце 1990-х переехал в Боливию, а Каллахан в 1997 году поселился в Нью-Йорке; и тот и другой сменили место жительства из-за отсутствия признания у публики и устраивавшей их работы. Оба возобновили занятия музыкой только в 2010-е, заметив сравнительный интерес к их прошлому творчеству в Интернете.

Тем не менее за короткий период своего существования стоп-року удалось стать не просто диковинным, но непопулярным движением и «коллекционерской музыкой». Вспоминая свои ощущения от 1996 года, Дэвид Стаббс пишет, что популярная тогда среди консерваторов концепция «конца истории» Фрэнсиса Фукуямы практически никак не ощущалась рабочим классом Великобритании. Будущее, которое в конце 1970-х отрицал британский панк, как раз уже наступило и несло в себе потерю чувства времени и истории: бесконечное «здесь и сейчас», словно выдернутое из вышедшего годом позже альбома брит-поп-хитмейкеров «Oasis» – «Be Here Now».

В этих условиях стоп-рок не был музыкой, навсегда остановившей прогресс звуковой эволюции, как это пытался сделать брит-поп. Он стал явлением, которое останавливало потерю британской поп-культурой чувства историчности. Будет справедливо сказать, что указывающий на ошибки и несвершившиеся культурные и архитектурные утопии «старого», модернистского лейборизма стоп-рок одновременно предостерегал от популизма и слияния «нового» лейборизма с силами капитала. Если пользоваться терминологией Зигмунта Баумана [42], лондонский стоп-рок искал ретротопию, место/время, которое могло бы примирить его мрачное настоящее с утраченными проектами модернистского прошлого. Но в итоге он сам стал такой ретротопией, к которой обращаются как к одной из последних манифестаций модернизма в британской культуре.


[1] Рейнольдс С. Ретромания: поп-культура в плену собственного прошлого. М.: Белое яблоко, 2015. С. 384–387.

[2] К примеру – Джулиан Хаус, он же «The Focus Group»; Джон Брукс, он же «The Advisory Circle»; Джим Джап, он же «The Belbury Poly»; Мартин Дженкинс, он же «Pye Corner Audio»; группа «Moon Wiring Club».

[3] Рейнольдс С. Указ. соч. С. 390–394.

[4] Фишер М. Что такое призракология? // Syg.ma. 2019. 6 августа (https://syg.ma/@triumphgallery/markfishier-chto-takoie-prizrakologhiia).

[5] Рейнольдс С. Указ. соч. С. 381.

[6] Но впервые, как вспоминает сам Рейнольдс, он использовал этот термин годом ранее в интервью с проектом «Insides» для журнала «Melody Maker»: http://reynoldsretro.blogspot.com/2007/07/insides-interviewmelody-maker-late.html.

[7] Reynolds S. Bark Psychosis Interview // Hex review (reynoldsretro.blogspot.com/2014/08/bark-psychosisinterview-hex-review.html).

[8] Leech J. Fearless: The Making of Post-Rock. London: Jawbone Press, 2017. P. 7–8.

[9] Общий термин, обозначающий немецкую рок-музыку, возникшую в конце 1960-х, которая часто носила экспериментальный характер. Краут-рок повлиял на многих британских музыкантов от Дэвида Боуи до «Radiohead».

[10] Тотализм – одно из ответвлений постминималистской академической музыки, развивавшееся в 1980– 1990-х годах. Среди известных представителей стиля – Кайл Ганн, Гленн Бранка, Джон Лютер Адамс и другие.

[11] Ibid. P. 144, 170.

[12] Одно из направлений альтернативного рока, возникшее в конце 1980-х в Великобритании, а позже распространившееся по всему западному миру. Предшествовало американскому гранжу и британскому бритпопу.

[13] Направление рок-музыки, сочетающее электронику, психоделию и увлечение космическими образами. Предшественником спейс-рока считают ранние записи «Pink Floyd».

[14] Разновидность поп-музыки, возникшая в результате трансформации корневого реггей.

[15] Reynolds S. Rip It Up and Start Again. Post-Punk 1978–1984. London: Faber and Faber, 2006. P. 51.

[16] Популярная в 1970-е смесь джаза с роком и «черной» поп-музыкой (соул, фанк, ранний диско).

[17] Abebe N. The Lost Generation (https://pitchfork.com/features/article/6088-the-lost-generation/).

[18] Согласно чарт-агрегатору «MusicVF» (www.musicvf.com/).

[19] Leech J. Op. cit. P. 76, 146.

[20] Webb P. Paul Webb Remembers the Early Talk Talk Gigs Alongside Mark Hollis (https://faroutmagazine.co.uk/ mark-hollis-talk-talk-early-gigs-paul-webb/).

[21] Leech J. Op. cit. P. 88.

[22] Здесь и выше – прогрессивные направления электронной музыки 1980-х, преимущественно танцевальные.

[23] Broadcasting Act 1990 года – законопроект, призванный по-новому регулировать радио- и телевещание в Британии. Третья глава Акта первым параграфом закрепляла возможность существования независимых музыкальных радиостанций, но вводила их лицензирование. Четвертый же параграф регулировал допускаемую частоту и громкость музыки во время массовых мероприятий. Таким образом, несмотря на эгалитарные формулировки, весь радиоэфир оказался подконтрольным государству и крупным частным компаниям, пиратские же радиостанции оказались, по сути, вне закона, а проведение крупных рейвмероприятий стало еще более проблематичным.

[24] Британский музыкальный журналист, долгие годы писал для журнала «Melody Maker», издал книги о Джими Хендриксе и Эминеме, в последние пять–шесть лет стал известен как автор книг о модернистской академической музыке прошлого столетия, краут-роке и авангардной электронике.

[25] Hardcore Continuum – термин британского музыкального критика Саймона Рейнольдса, обозначающий британскую пост-рейвовую электронную музыку 1990-х.

[26] Drum’n’bass – жанр электронной музыки, возникший из рейва и джангла старого образца.

[27] Leech J. Op. cit. P. 139.

[28] British invasion – так в 1960-е стали назвать сокрушительный успех британских групп вроде «Битлз» и «Роллинг стоунз» во всем мире, прежде всего в США.

[29] Stubbs D. 1996 & the End of History. London: Repeater Books, 2016. P. 42.

[30] Fisher M. The Weird and the Eerie. London: Repeater Books, 2016. P. 7–9.

[31] Stubbs D. Op. cit. P. 27.

[32] Chasing Progress: Beyond Measuring Economic Growth (https://neweconomics.org/uploads/files/70e2c4fbed 5826b19e_dvm6ib0x9.pdf).

[33] Бойм С.Ю. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 15.

[34] Stubbs D. Op. cit. P. 16.

[35] Fisher M. Portmeirion: An Ideal for Living (What I Did on My Holyday, Part 2) (k-punk.abstractdynamics.org/ archives/004048.html).

[36] Leech J. Op. cit. P. 139.

[37] Hatherley O. Militant Modernism. Ropley: Zero Books, 2008. P. 43. С тех пор эти районы изменились, конечно, особенно Стратфорд, где к лондонским Олимпийским играм 2012 года была построена Олимпийская деревня. Сейчас Стратфорд представляет собой комбинацию частично брошенных спортивных строений, огромного торгового центра и новых высотных домов для среднего класса. Все это в окружении пустошей и опор электропередач.

[38] Coverley M. Psychogeography. Harpenden: Pocket Essentials, 2016. P. 116–118.

[39] Баллард Дж.Г. Выставка жестокости. 2016. С. 219 (электронное издание, самиздат).

[40] Fisher M. The Weird and the Eerie. P. 92.

[41] Ibid.

[42] Bauman Z. Retrotopia. Cambridge: Polity Press, 2017. P. 11.



Другие статьи автора: Абрамов Артем

Архив журнала
№130, 2020№131, 2020№132, 2020№134, 2020№133, 2020№135, 2021№136, 2021№137, 2021№138, 2021№129, 2020№127, 2019№128, 2020 №126, 2019№125, 2019№124, 2019№123, 2019№121, 2018№120, 2018№119, 2018№117, 2018№2, 2018№6, 2017№5, 2017№4, 2017№4, 2017№3, 2017№2, 2017№1, 2017№6, 2016№5, 2016№4, 2016№3, 2016№2, 2016№1, 2016№6, 2015№5, 2015№4, 2015№3, 2015№2, 2015№1, 2015№6, 2014№5, 2014№4, 2014№3, 2014№2, 2014№1, 2014№6, 2013№5, 2013№4, 2013№3, 2013№2, 2013№1, 2013№6, 2012№5, 2012№4, 2012№3, 2012№2, 2012№1, 2012№6, 2011№5, 2011№4, 2011№3, 2011№2, 2011№1, 2011№6, 2010№5, 2010№4, 2010№3, 2010№2, 2010№1, 2010№6, 2009№5, 2009№4, 2009№3, 2009№2, 2009№1, 2009№6, 2008№5, 2008№4, 2008№3, 2008№2, 2008№1, 2008№6, 2007№5, 2007№3, 2007№2, 2007№1, 2007№6, 2006
Поддержите нас
Журналы клуба