Открывающий рецензионный раздел текст – результат небольшого культурного эксперимента. Обычно мы просим отрецензировать те или иные книги специалистов по вопросам, которым эти книги посвящены. Что понятно – знание контекста и погруженность в тему позволяет сделать корректные выводы о качестве работы и ее значении для той или иной области. В то же время такой подход, сколько бы он ни был оправдан с точки зрения здравого смысла, лишает рефлексию рецензента неожиданности. Именно поэтому мы попросили британского философа и эссеиста Ричарда Маршалла, постоянного автора уже почти легендарного англоязычного контркультурного портала «3:AM»[1], написать о только что вышедшем в Великобритании сборнике статей, посвященных Лидии Гинзбург (там же опубликованы и переводы некоторых ее текстов). Маршалл, хорошо знающий русскую культуру XX века, с фигурой и сочинениями Лидии Гинзбург столкнулся впервые. Результат получился интересный; маршалловская интерпретация Гинзбур в свою очередь сама явно требует интерпретации. [НЗ]

Ричард Маршалл (р. 1959) – философ, школьный учитель, писатель, соредактор международного онлайн-журнала «3:АМ».

Lydia Ginzburg's Alternative Literary Identities
A Collection of Articles and New Translations
Emily Van Buskirk, Andrei Zorin (Eds.)
Oxford: Peter Lang, 2012. – 442 p.

Жизнь вне истории довольствуется чужими ответами, слухами и кривотолками. На вопрос «Как жить?» мы предъявляем свои ценности – этические, эстетические, практические, религиозные, философские и политические – в виде бесформенном и недодуманном. Довольно с нас и ходячих истин. Чаще всего мы подлаживаемся под нормы, господствующие в тех местах, которые нам случается населять. Люди с поэтическими наклонностями жаждут чистой формы и большей сосредоточенности. Для этой породы ответы суть дело самоопределения и внутренней телеологии. От привычки к ходячим истинам здесь отказываются в пользу чего-то более существенного и осознанного. Гул скуки и однообразия для них затих. Жизнь прожить не поле перейти. Но, когда в игру вступает история, она сметает и этих.

Лидия Гинзбург жила в России с 1902-го по 1990 год. Ее работа – непрекращающийся бой с историей, которая в этих краях – скорее продукт самопроизвольного возгорания, чем плод непорочного зачатия. Ее эпохой правил историзм. Гинзбург жила, вопрошая, может ли – и если да, то как и насколько – выжить в этих условиях интеллигентское поэтическое сознание. Сборник статей, касающихся разных аспектов ее творчества, дополненный переводами некоторых ее работ, еще раз подтверждает, что голос Гинзбург был одним из существеннейших голосов эпохи.

Писатель либо растет, либо мельчает, и проще всего оправдать капитуляцию перед посредственностью во времена исторические – слишком много прецедентов. Бескомпромиссный реализм Гинзбург не выносит самооправдательных и смягченных приговоров. Ее решимость питается знанием русской революционной традиции и сочувственным к ней отношением. Разделяя социалистические убеждения, она страдала больше других, но все равно видела насквозь унылое узколобое мещанство абсолютистского режима. Ее аналитические описания людей собственного круга, попавших в обстоятельства невиданного давления, не оставляют иллюзий; они бескомпромиссны и берут за живое. Это правдивые и психологически проницательные картинки – здесь нет ни брома, ни сенсаций. Этим они и поражают. Созданные ею портреты обреченных писателей – своего рода «Legendary Children»[2].

Поучительно противопоставление куда более знаменитому Михаилу Бахтину. Его неокантианская феноменологическая подкладка местами сохраняет налет религиозности. Он мягок – по сравнению с воспринятой Гинзбург петроградской ультраформалистской хваткой. Французская литература изучена у нее от Монтеня до Пруста. На Вяземском, Толстом, Белинском, Герцене и Блоке она выросла. Честное человеческое высказывание и психологический реализм, на которых настаивала Гинзбург, пришлось реализовывать в социальном контексте, по которому чеканила шаг история. Выражение находило то, что она воспринимала как необходимую, хоть и немодную, моральную составляющую умственной и эстетической деятельности. Гинзбург проглатывает свое время целиком. Бахтин, по сравнению с ней, даже не откусывает, а лишь перекладывает еду с одного конца тарелки на другой. Теория освобождает его от давления времени. Идея карнавала превращает революцию в зрелищную процессию, а предложенная им феноменология субъекта производит впечатление размытой, идеализированной и потусторонней – по сравнению с четкими социологизированными описаниями Гинзбург. После чтения ее работ сама идея фрагментированного и незавершенного «я», выработанная Бахтиным на материале Достоевского, кажется блестящим подарком фортуны, обрести который можно, лишь отвернувшись от давления безотлагательного.

Разумеется, Бахтин делал то, что считал нужным. Но Гинзбург отказывает себе в привилегии оперировать абстракциями. Она сохраняет прямоту взгляда, не отделяя себя от времени посредством восходящей траектории обобщений. Ее путь – герменевтика подозрения, срывающая защитные покровы самомифологизирования. Гинзбург обнажает свое время – в этом она непреклонна. В глубоком реализме – корень ее восхищения Толстым. Разница между Бахтиным и Гинзбург проявляется и в предпочтении Толстого Достоевскому.

В отличие от Бахтина, она видит у Достоевского персонажей, живущих идеями, и считает это фатальным заблуждением. Знание о себе, сформулированное с той безупречной точностью, с какой излагают его герои Достоевского, по ее мнению, невозможно. Знание о себе всегда скрыто, всегда пребывает во мраке – оно таинственно и труднодоступно. Гинзбург настаивает: важны мысли, а не идеи. Мысли живут, попытки их выражения выдают скрытые импульсы, местами мысли не поддаются артикуляции и могут поставить в неудобное положение; мысли социальны, их легко оборвать, но ими можно и поделиться с другими – по ходу общения они приходят как будто из ниоткуда и уходят как будто в никуда. Мысли – это обмен репликами, порождающий новые реплики, обмен как олицетворение непостижимости, обмен спонтанный, как сама жизнь.

Идеи, напротив, не отвечают никакой общественной реальности, не участвуют ни в каком обмене, они непроницаемы, как поблескивающие сталью кинжалы, как сократические диалоги, впечатляющие своими философскими парадоксами и риторическими завитушками; из стоявших перед этими диалогами задач общение было последней (и довольной сомнительной). Идеи упорно сопротивляются со-общению; как это ни парадоксально, они недиалогичны. «Ответственный прозаический поступок не может родиться в поле чистых идей, потому что оно не подчиняется опыту», – так характеризует позицию Гинзбург Кэрил Эмерсон (статья «Лидия Гинзбург о Толстом и Лермонтове», с. 39–82). Холодное изящество идей произрастает на планете, подчиненной лишь Богу и Духу. Для Гинзбург герои Достоевского суть воплощенные идеи, и как таковые они безжизненны, ходульны и, что самое важное, неверны в своем воплощении. Толстой у Гинзбург, напротив, ценит тяжелое и приземленное месиво жизни. В ее понимании у Толстого начисто отсутствует мистическая вертикаль. И в такой интерпретации Толстого находит завершение ее собственный горизонтальный эмпиризм.

Время, в которое ей выпало жить, испытывало устойчивость этих воззрений и одновременно взывало к ним. Гинзбург прочитывала этический распад интеллигенции, происходивший в 1930–1940-е годы, как процесс, в котором каждый представитель этого слоя пытался сохранить свои представления о себе, но не мог избежать их подгонки под требования грандиозных исторических сил. Поэтому реализм был важен для нее ничуть не меньше, чем строгий и неумолимый романтизм. Наряду с Толстым важнейшей фигурой для Гинзбург был Лермонтов. Его романтизм нужен ей потому, что модернизм, по ее мнению, обязан отвечать на поставленные веком вопросы. Наиболее насущным среди них был вопрос о том, как сохранить человеческий облик в условиях, когда сомнительным оказывается даже простое выживание. Лермонтовский герой привлекает Гинзбург, поскольку он способен дополнить ее реализм романтизмом, который не чужд жизни, но вместе с тем несет в себе этическую и героическую ответственность.

Романтизм Лермонтова восхищал Гинзбург возможностью сохранить человеческий облик в рамках дисциплинированного бунтарства. Для Гинзбург обязательства человеческого поступка яснее всего проявляются в бунтарском акте. Она доказывает, что изменой революционному духу выглядят поступки, не содержащие в себе этого этического зерна и совершенные из подростковой или декадентской скуки. Романтизм Лермонтова прочитывается ею как отход от мертвечины и традиционализма, совершаемый, тем не менее, в духе жесткой дисциплины. Упрек, содержащийся в его романтическом бунте, заслуживал ее одобрения в силу того, что он был абсолютным: он предъявлялся и собственному «я», и Богу. Ничто не оставалось нетронутым.

Имея это в виду, она писала о возникновении трагического абсурда:

«Индивидуализм без внеличных ценностей и без самоценной личности не мог не кончиться абсурдизмом. Существование не имеет смысла, и в лучшем случае человеку оставлено удовольствие от самого процесса бессмысленного существования (это описано в “Постороннем” Камю)»[3].

Обнаруживаемая Гинзбург невзыскательность авангарда разрушает его способность к честному анализу времени. Она не доверяла сенсационности и хаосу, потому что сенсационность и хаос не противостоят угрозам, а экранируют их, не выдерживая аннигиляции человеческого облика.

Гинзбург не любила внутреннего потока сознания, открытого Джойсом, не находя в нем никакого продвижения в деле честного описания человека. Она отвергала декадентство за его робость и боязливость, ядовито заметив, что «оно не могло даже обойтись без понятия греха». Норман Мейлер однажды заметил, что нет сердца черствее, чем робкое сердце, – Гинзбург, я думаю, согласилась бы с этим. Она осуждала французских сюрреалистов и «новый роман» за уничтожение фигуры героя, превращавшее роман в поле для проявления авторского своеволия, освобождавшее искусство от всяческих обязательств по отношению к человеческому облику, над уничтожением которого и так работают силы истории.

Эмпиризм и реализм Гинзбург коренятся в революционном формализме, в годах ученичества у Эйхенбаума и Тынянова. Всем прочим типам письма она предпочитала эссе и записные книжки. Позиционируя себя как внешнего наблюдателя, следящего за историей, в полном распоряжении которой она, тем не менее, находится, Гинзбург взяла себе за образец князя Петра Вяземского, друга Жуковского и Пушкина, запечатлевшего свою эпоху в серии фрагментарных, никак не связанных между собой зарисовок, заметок и bon mots.

В формуле, которую нашла для себя Гинзбург, новаторство Вяземского сочетается с путями русской литературы в лице Лермонтова и Герцена, образуя промежуточное искусство, расположенное между вымыслом и документом. Она создает портреты Маяковского, Олейникова, Тынянова, Ахматовой с помощью тонкого анализа психологических и философских возможностей, остававшихся у живущих в условиях ленинградской блокады, в условиях сталинских чисток и сразу после них, в 1950-е годы, когда восторженная молодежь пыталась найти у людей, все это переживших, ответ о своем историческом предназначении.

«Промежуточная литература» Гинзбург – это литературная социальная психология. Ее анализ интеллигентов и художников безжалостен, он шокирует беззастенчивой правдивостью. Фасад давно сложившихся представлений героев повествования о самих себе ее не интересует – она заменяет эти самообольстительные фантазии описаниями того, что происходит в действительности. Сомнительные компромиссы, увертки, двойные стандарты и совершенно не героические стратегии выживания подвергаются анализу – однако не для того, чтобы кого-то развенчать, а чтобы следовать толстовскому императиву сострадательной честности.

В какой-то момент, начиная с 1930-х годов и далее, время и место поставили перед Гинзбург вполне определенный вопрос: «Как выжить и остаться собой под угрозой неминуемого уничтожения?». Гинзбург проживает травматический отрезок истории, и, когда в 1930-е годы Сталин приступает к уничтожению остатков буржуазной интеллигенции, специалистов и художников, она отмечает ключевой сдвиг от революционного жара и пафоса предыдущего десятилетия к жесткому вопросу о том, кто будет следующим.

Этот вопрос она рассматривает в эссе «Что такое линия?» (с. 146–150). Ее завораживает Пастернак «Второго рождения» – она прочитывает этот сборник как попытку поэта остаться верным себе, не создавая при этом впечатления реакционности. Верность Пастернака себе ее впечатляет, но и он приспосабливается к новым условиям, прикидываясь то абсолютно глухим, то покорным духу времени. Когда Сталин звонит ему, чтобы решить судьбу Мандельштама (олицетворенная жуть телефонизированной современности), Пастернак говорит уклончиво и остается в живых.

Именно степень приспособленчества и капитуляции становится для Гинзбург мерой, которой она измеряет своих героев. Капитуляцию, предполагающую смену поэтического видения ради сохранения статуса или выживания, она характеризует как «интеллектуальный утилитаризм». Наиболее полным воплощением поэта остается для нее Пушкин, который на протяжении всей жизни оставался верным своему таланту и взглядам на мир. У Гинзбург жесткая эстетика и жесткая мораль: она настаивает, что поэт не может считаться поэтом только на основании литературных достижений и словесного мастерства. Чтобы судить о поэте, ей нужно оценить силу его творческой психологии. В 1930-е годы именно эта сторона поэтической личности испытывала невыносимое давление, поэтому все ее поэты за одним только исключением являются поэтами лишь до определенной степени. И, тем не менее, написать, как Норман Мейлер, что «стараться любой ценой избежать смерти нерационально», мог только человек, которому никогда не грозило уничтожение. У Гинзбург такого рода высказывания не прошли бы проверки на честность и попали бы в разряд бессмысленной напускной бравады.

Глубина страдания и нескончаемое, как тогда казалось, давление на среду требуют от Гинзбург честных оценок. Кто устоит в этих обстоятельствах и не отступит? Предметом ее анализа становится самоопределение интеллигента и поэта. Противопоставление между Достоевским и Толстым, которое проводит Гинзбург, подсказывает, что нам следует пересмотреть свои мнения о людях, сломавшихся под напором времени. Гинзбург заставляет нас рассматривать личность в терминах социального контекста, в горячем месиве разговора, в обмене реакциями, адекватно отобразить которые чистые идеи не способны. Гинзбург показывает, как попытка выживания в травматических исторических условиях испытывает на прочность первоначальный творческий замысел, его реализм и психологическую честность. Гинзбург проверяет, совпадает ли этот замысел с ответственным представлением о человеке. Чаще всего нет.

Пастернаку в условиях постоянного давления пришлось приспосабливаться. Приспособленчество Пастернака объясняется тем, что его изначальное понимание собственного призвания предполагало отделенность от других: поэт представлялся ему существом избранным, оракулом, поставленным над миром. Гинзбург такое представление не могло не казаться наивным. Элитизм оказался самообманом, разлетевшимся вдребезги под тяжелой поступью истории.

Ее поэты – прежде, чем пасть жертвами, – шли в авангарде истории. Интеллигенция в описании Гинзбург умозрительна, артистична, глупа и этически высокомерна. «Иногда, – пишет она, – им даже мерещится: дурак, герой, интеллигент – не просто ли дурак?» (с. 284). Анализируя 1920-е годы, она обнаруживает в себе групповое сознание, изнутри которого все ощущается и переживается как история. Гинзбург находит этому исторический прецедент:

«Так было с Пушкиным в 30-х годах. Одновременно ему были даны: отвлеченный, с ранних лет усвоенный, просветительский идеал разумного; конкретный, и столь же недостижимый, идеал сословного (на английский манер) парламентаризма; непререкаемая (после крушения декабристов) реальность николаевского самодержавия; надежда (тщетная) на то, что разовьются в этой системе начатки культуры и разумной государственности; отвращение к тупым и грубым формам этой действительности» (с. 283).

Предреволюционная ситуация – это мешанина из популистских идей и рассуждений о воле народа, смесь терроризма и авангарда, дополненная неправильной оценкой политических и эстетических императивов. Это время интеллигентского безрассудства, творческого порыва, ощущения своего морального превосходства. В изображении Гинзбург, советская интеллигенция напоминает гудящий рой эдаких Ванесс Редгрейв[4], которые спесиво, как истинные модернисты, восхваляют бедность. Оправдывая самоуверенность идеалами жертвенности и отказываясь от политической лояльности в пользу фатального эгоистического триумфа, интеллектуалы и поэты в эти бурные дни плыли по безбрежному, как им тогда представлялось, океану, созданному чувством сопричастности истории, – они верили, что их ощущения, мысли и опыт превосходят пределы частной личности.

Интеллигенция, не особо задумываясь о последствиях, страстно хотела получить благословение «простого народа», ее идеализм вдохновлялся разнообразными текстами – едва ли не самым примечательным из которых является статья Толстого о вегетарианстве. Три механизма – революционный пыл, желание действовать и ощущение распада старого мира – становятся объектом беспощадного анализа Гинзбург. Ее исследование «модусов участия» (выражение французского социолога Лорана Тевено) полно сострадания, но в то же время пугающе реалистично.

Гинзбург отмечает, что опасности и реальность революции становятся видны лишь потом, когда силы освобождения внезапно преобразуются в силы запрета – когда судьба революции становится грубым наброском собственной судьбы интеллигенции. В этот момент аналитический взгляд Гинзбург видит то, на что другие даже боятся взглянуть. От ее открытий берет оторопь: во времена исторической травмы имеет место не только травма. Она беспристрастно фиксирует, как выживают люди; она выявляет новые механизмы выживания.

Символ этого времени – пушкинский Пугачев, герой и злодей одновременно. Реагируя на то, что происходит вокруг, поэты и интеллигенция начинают существовать сразу в нескольких ипостасях, мечутся взад и вперед между новым и старым «я», все глубже погрязая в противоречии между ними. Двойственный образ Пугачева символизирует их дезориентированное существование. Гинзбург понимает психологическую подоплеку восхищения Пугачевым: «Пушкин прав, давая его высоким и бесстрашным, ибо тьмы низких истин нам дороже» – цитирует она Цветаеву (с. 276).

Она называет различные возможности для каждого десятилетия. 1920-е годы требовали либо абсолютной веры, либо оппозиции. 1930-е были десятилетием «возбужденности, патетики, желания участвовать и прославлять» (с. 285) – коллективизация, голод на Украине, репрессии 1937-го были одновременно травмой и магией истории. Между 1946-м и 1953 годами в душе царило предчувствие конца, осознание того, что «раньше это была лотерея, теперь это очередь» (с. 285).

Как на фоне всего этого проходила жизнь? Гинзбург выявляет два душевных механизма. Один – уклонение от страданий, другой – поиск удовольствий. Жизнь идет за счет отвлечений и поддержания иллюзий. Находящимся под постоянной угрозой требуется целая параферналия адаптивных механизмов. Все, что находится вне непосредственного поля зрения, воспринимается с полнейшим безразличием. Гинзбург формулирует остроумную тавтологию: «Никто не говорит о том, о чем не говорят» (с. 287). Она раскрывает взаимосвязь приспособления и безразличия: в конце концов, всегда где-нибудь происходит что-нибудь ужасное, но живут же люди. Гинзбург отмечает, какую роль играет в поддержании и упорядочении такой жизни средства массовой информации.

Гинзбург изучает, как работают механизмы приспособления. Люди примиряются с существующим общественным порядком при помощи рационализаций post hoc. Гинзбург отказывается видеть в этом цинизм и предлагает гораздо более тонкое описание работы этого механизма. Вместо культа «слабых и притесненных», характерного для 1870-х годов, дух революции требует поклонения другому культу – «духу жизни». В этой роли выступил Сталин – в точности, как Наполеон перед Гегелем в Йене, то есть как историзм верхом на лошади. Вместе с тем вокруг царил и культ простоты, овладевший в 1930-е годы Зощенко, Заболоцким и Пастернаком. Подобные взгляды парадоксальным образом поддерживали элитизм – собственное превосходство утверждалось через уничижение, а интеллектуальная изысканность сочеталась с посредственностью.

Гинзбург показывает, что талантливые люди отчасти принимают социальную реальность своего времени: они реализуют себя через методы приспособления, оправдания, равнодушия, следования моде («мода – это кристаллизации общественной актуальности», с. 292). Она выделяет в этой среде четыре человеческих типа: искренне верящие в режим; погрязшие в самообмане и отчаянно рационализирующие свою капитуляцию и приспособленчество; ушедшие в себя циники и те, кто, как Пастернак, не отказались от своих взглядов, несмотря на схлопывающийся горизонт возможностей. Гинзбург не щадит и себя: по ее признанию, она слишком безжизненна, чтобы действовать. При том, что ее привлекал исключительно анализ и устройство мышления, при всей готовности отказаться от материальных и социальных привилегий 1930–1940-е годы и для нее «не прошли даром»: у себя она обнаруживает стремление к «торопливому показу тождества» (с. 294), необходимому для того, чтобы остаться в живых.

Если в 1920-е годы интеллигенция находилась в авангарде новой культуры и то тут, то там появлялись новые Герцены, – в 1930–1940-е каждый индивид оказывается под беспрецедентным давлением эпохи. Именно в такой ситуации Гинзбург пишет свои поразительно честные работы. Это портреты, в которых поэты даны как люди своего времени – причем в социологическом, а не в психологическом контексте. В эссе Эндрю Кана о Мандельштаме в изображении Гинзбург этот невероятный поэт показан как чуть ли не единственный, чьи взгляды не претерпели никаких изменений вплоть до его смерти на Колыме[5].

Изначально Гинзбург анализировала литературные фигуры с позиций формализма, в дальнейшем этот подход получил развитие: она изучает их в динамике, анализирует культурную включенность, мировоззрение и эстетическое сознание. Сведения о них ограничиваются голыми фактами и взаимосвязями между индивидуальными и групповыми ценностями. В этом она идет против романтического стереотипа поэта как вдохновенного гения. Однако этот набор идей – культ Пушкина, ритуалы власти и царизма, мессианизм, духовный элитизм, стремление к пророчеству, почти жреческое сочетание потусторонности, гения, харизмы, иератизма, устрашающего величия, шаманизма, духовного лидерства и маргинального мистического знания – был частью русской революционной традиции и неотъемлемой составляющей революционного пыла молодой поэзии, воплощением которого стала в начале XX века фигура Блока.

Именно поэтому был так необходим проницательный реалистичный взгляд Гинзбург, которая отказывается от этого пышного индивидуализма в пользу социологизированного анализа и анализа речи. Однако в случае с Мандельштамом она находит что-то иное, здесь ее дефляционный подход к русскому романтическому гению подтверждает, что Мандельштам – в рамках социологического анализа – и в самом деле является гением. Впрочем, он такой один.

Гинзбург пишет о Мандельштаме и в научных статьях, и в записных книжках. В масштабной и глубокой работе 1966 года «Поэтика Осипа Мандельштама»[6] особо отмечается семантический потенциал мандельштамовских метафор, которые нельзя свести к единой системе; поэтика, чрезвычайно чувствительная к фактуре и внутренней логике каждого стихотворения и контексту родной ей акмеистической эстетики. Гинзбург считает поэзию объективированным личным высказыванием, а не выражением биографии.

Однако в записных книжках Гинзбург говорит о Мандельштаме другими словами и рисует его живой психологический портрет. Она считает поэзию источником его биографии, как это было у Бодлера. Ее биографические портреты показывают, как жизнь «становится свидетелем творчества поэта, а не наоборот»[7]. Поэтому Пастернак «не умеет халтурить» (с. 16), Тихонов говорит с бешеной энергией, Маяковский – как скрученная пружина, а Заболоцкий силен «подлинным поэтическим безумием» (с. 71).

Однако, когда Гинзбург пишет о Мандельштаме, перед нами – сгусток невообразимой энергии, создатель четвертого измерения, за речью которого «следишь с чувством охотника» (с. 16). Гинзбург увлекает его жизненная энергия, навык в обращении со словом, чувство юмора, храбрость и вспыльчивость, она видит в нем, по выражению Эндрю Кана, «этос существования, замкнутого на эти ценности»[8], и органическое единство его личности, поведения и поэзии. Неожиданно перед нами существо, которое оказывается совершенно живым даже в контексте исторического времени. Гинзбург показывает, как речь Мандельштама, его метафорическое чутье, самозамкнутость, музыкальность, непрямота, умственное движение и язык тела соединяются для создания поэзии, которая его собственными словами описывается так:

«[В поэзии] замкнуто пространство, как в карате бриллианта [...] размеры этого пространства не существенны [...] но существенно соотношение этого пространства (его микроскопичность) с пространством реальным. Поэтическое пространство и поэтическая вещь четырехмерны – нехорошо, когда в стихи попадают трехмерные вещи внешнего мира, то есть когда стихи описывают» (с. 15).

В записных книжках 1933 года Гинзбург единственный раз говорит о Мандельштаме как о гении. Ему не приходилось идти на компромисс, потому что он был «один из всех, понимающий один за всех» (с. 274). Гинзбург нравится его противоречивость. Он мал физически, но огромен интеллектуально, одежда его поношенна, зато поэтика утонченна, он жаждет признания, денег и контрактов с издателями, но его разочарование преодолевается творческими достижениями и неистощимостью. Она пишет:

«Мандельштам – это зрелище, утверждающее оптимизм. Мы видим человека, который хочет денег и известности и огорчен, если не печатают стихи. Но мы видим, как это огорчение ничтожно по сравнению с чувством своей творческой реализованности, когда оно сочетается с чувством творческой неисчерпанности. Видим самое лучшее: осуществляемую ценность и человека, переместившегося в свой труд. Он переместился туда всем, чем мог, – и в остатке оказалось черт знает что: скандалы, общественные суды. Люди жертвовали делу жизнью, здоровьем, свободой, карьерой, имуществом. Мандельштамовское юродство – жертва бытовым обликом человека. Это значит – ни одна частица волевого напряжения не истрачена вне поэтической работы. Поэтическая работа так нуждается в самопринуждении поэта; без непрерывного самопринуждения так быстро грубеет и мельчает. Все ушло туда, и в быту остался чудак с неурегулированными желаниями, “сумасшедший”. Он полон ритмами, мыслями и движущимися словами. Он делает свое дело на ходу, бесстыдный и равнодушный к соглядатаям. Было жутко, как будто подсматриваешь биологически конкретный процесс созидания» (с. 120).

В этой книге собраны великолепные эссе Сергея Козлова, Александра Жолковского, Кэрил Эмерсон, Андрея Зорина, Эмили ван Баскирк, Эндрю Кана, Ирины Сандомирской, Кирилла Кобрина, Станислава Савицкого, Лорана Тевено и Элисон Тэпп, а также переводы некоторых важных текстов самой Гинзбург. Ее эссе «Заодно с правопорядком» до сих пор приводит в трепет.

Перевод с английского Ольги Серебряной