[стр. 91—111 бумажной версии номера]

 

Марк Наумович Липовецкий (р. 1964) — критик, литературовед, профессор Университета Колорадо (Болдер, США).

 

 

В год столетия революции многие заметили показательное игнорирование российскими властями этого юбилея. Причина парадоксальная: как полагают многие, сегодня в России идея революции актуальна, как никогда. В своей рецензии на, пожалуй, самую значительную книгу о русской революции, вышедшую в 2017-м — «Дом правительства» Юрия Слезкина, — Евгений Добренко писал, что в советское время юбилеи революции равнялись ее похоронам (в соответствии с формулой Бодрийяра), тогда как сегодняшнее громкое молчание свидетельствует об обратном:

 

«Сегодня с ней [революцией] произошло нечто прямо противоположное: место празднования, поминовения и церемонии опустело. Это означает, что Революция остается живой травмой постсоветской России, частью современности: споры о святости последнего русского царя или памятниках палачам и жертвам сталинизма — симптомы этой травмы, не желающей залечиваться, покрываясь ряской истории»[1].

Илья Калинин в статье, опубликованной в дни столетия Февраля 1917-го, высказывал предположение о том, что сегодняшняя российская власть хотела бы создать такой исторический нарратив, который бы «отрицал революцию как таковую»[2].

В этой статье я постараюсь показать, что такой нарратив был создан достаточно давно — средствами кино и телевидения. Что он создавался с 1960-х годов усилиями либеральной интеллигенции. И что сегодняшние власти, как это ни парадоксально звучит, наследуют именно либеральной интеллигенции 1960—1970-х. По крайней мере в этом — немаловажном — вопросе.

Нарратив этот рождался главным образом в фильмах о гражданской войне, которая воспринималась как самый популярный или по крайней мере вызывавший наиболее острый интерес аспект революции. Трудно себе представить зрителей 1970-х, которые по доброй воле смотрели бы фильмы о Ленине. А о «неуловимых мстителях» или «адъютанте его превосходительства» смотрели с большим удовольствием и без особого нажима. Дело, вероятно, в том, что начиная с 1960-х победа в Великой Отечественной войне начинает вытеснять революцию как «главное событие» русского ХХ века[3]. В результате как материал для искусства по сравнению с ВОВ гражданская война становится куда более свободной, хотя и по-прежнему глубоко мифологизированной территорией. Не удивительно, что именно на этом пространстве развивается наиболее радикальная ревизия фундаментального советского мифа о революции.

Конечно, этот процесс был обоюдоострым. С одной стороны, он подрывал господствующую коммунистическую идеологию, строившуюся на фундаменте прославления Великой Октябрьской социалистической революции как главного события мировой истории. С другой, воспитывал отвращение к самой идее революции как радикального обновления социальной системы. Это парадоксальное сочетание в полной мере соответствовало потребностям позднесоветского режима, который, с одной стороны, строил свои ритуалы власти вокруг революционной истории и риторики, а с другой, стремился избежать революционных потрясений любой ценой — особенно после «оттепели», которая, конечно, до революции явно недотягивала. Однако внутреннее противоречие этой идеологической конструкции все-таки привело к ее развалу. И если в перестройку выстрелила первая часть этого нарратива, то сегодня стреляет вторая.

Проследим за основными фазами этого процесса, начинающегося в середине 1950-х и, как будет показано ниже, не завершенного и по сей день.

 

Начало: «Сорок первый»

 

Если «Чапаев» (1934) братьев Васильевых — это образец соцреалистического кинонарратива о гражданской войне, то прототипом позднесоветских трансформаций этого же нарратива становится дебютный фильм Григория Чухрая «Сорок первый» (1956). В «Чапаеве» революционное насилие противостоит насилию белых (порка дезертира, марш каппелевцев) и одновременно чапаевской «вольнице» (ограбление крестьян, мародерство). Согласно Катерине Кларк, особенно важна именно последняя оппозиция, поскольку она воплощает соцреалистическую трансформацию «стихийности» в «сознательность»[4]. Однако не менее значительную роль играет и характерная для соцреализма подмена интеллигентского дискурса жертв революционного насилия, доминировавшего в литературе 1920-х (от Булгакова, к которому мы еще вернемся, до Лавренева, автора «Сорок первого»), дискурсом интеллигентского насилия. Не случайно полковник Бороздин играет на рояле Бетховена, и не случайно марш каппелевцев сопровождается комментарием: «Красиво идут! — Интеллихенция!» При этом приказ расстреливать мародеров, отданный Чапаевым под влиянием Фурманова, разумеется, оправдан, а замена расстрела перебежчика поркой шомполами по приказу полковника Бороздина — разумеется, нет.

Вся эта логика рассыпается в фильме Чухрая. Как замечает Дениз Янгблад: «Чухрай, несомненно, знал о фильме Протазанова [тоже основанном на повести Лавренева, 1927], вызвавшем огонь критики в конце 1920-х за сочувственное изображение классового врага»[5]. Фильм Чухрая идет еще дальше: классовый враг — поручик Говоруха-Отрок, сыгранный самым романтическим актером «оттепели» Олегом Стриженовым, — изображен здесь не просто сочувственно, а с нескрываемым восхищением. Он показан как безусловная жертва революции и гражданской войны, а сам сюжет повести Лавренева, благодаря романтической камере Сергея Урусевского, превращается в неомифологическое повествование, совместившее Адама с Робинзоном Крузо, а Еву — с Пятницей (илл. 1). Любовь к поручику, которого она еще недавно ненавидела как классового врага, волшебно преображает грубую и догматичную Марютку (Изольда Извицкая) — ее образование не интеллектуальное и не идейное, а эмоциональное (даром что по патриархальному сценарию и не без культурного расизма). Пятница светится светом, исходящим от ее любовника — Робинзона. Необитаемый остров посреди Аральского моря превращается в Эдемский сад посреди хаоса истории.

Илл. 1. Говоруха-Отрок и Марютка на необитаемом острове

 

Хотя повесть Лавренева (1924) и содержала в себе проблематизацию классовой идеологии, в последующих критических интерпретациях она неизменно служила примером классицистского (по Андрею Синявскому) типа соцреализма, в котором чувство героически приносится в жертву долгу. Чухрай и Урусевский восстанавливают и даже усиливают первоначальное звучание финала повести. Марюткин выстрел в Говоруху, бегущего навстречу баркасу с белыми, однозначно понимается как катастрофа вселенского масштаба: любовь и жизнь приносятся в жертву нелепым классовым конфликтам. Романтическая атмосфера фильма не допускает оправдания этой развязки. Гражданская война и вызвавшая ее революция молчаливо понимаются как одна из природных катастроф (их в фильме немало), слепо и бессмысленно разрушающих все, что прекрасно и поэтично в человеческих отношениях. В финале Марютка убивает не только Говоруху, но и саму себя, вместе с тем уничтожая надежду на сохранение человечности в мире, охваченном революцией. Даже необитаемый остров — остров гуманистической Утопии — никого не спасает.

 

Но выход из идеологического нарратива был совершен, ревизия революционного дискурса необходимо продолжила начатое.

 

1967-й и вокруг

 

Пик киноревизионизма, касающегося революции, приходится на период с 1967-го по 1974-й. Фильмы и телесериалы, появляющиеся в это время, ищут выходы за пределы соцреалистического языка и одновременно пытаются заново осмыслить революцию, сохраняя ее значение, но не в официозных терминах. Одновременно сходятся несколько факторов. Во-первых, к пятидесятилетию революции заказано большое количество «историко-революционных» фильмов — как правило, про гражданскую войну. Заказы получают в том числе и режиссеры нового поколения, сформированного (идейно) «оттепелью» и (эстетически) европейской «новой волной». Это и Глеб Панфилов, и Евгений Карелов, и Владимир Мотыль, и Никита Михалков, и Эдмонд Кеосаян, и Андрей Ташков, и Александр Митта, и Андрей Смирнов, и Лариса Шепитько. Вместе с тем юбилей революции совпадает с глубочайшим идеологическим кризисом, вызванным поражением хрущевской «оттепели» — новыми политическими процессами (Бродский, Синявский и Даниэль, Гинзбург и Галансков), — «оттепели», которая и в официальном, и в интеллигентском дискурсе соотносилась с 1920-ми годами. Шестидесятники воспринимали людей революционной эпохи как жертв сталинизма и предпочитали не замечать преемственности между этими эпохами (этот шаг будет сделан только в середине 1970-х — главным образом Юрием Трифоновым). Оттепельные попытки отделить революцию от сталинизма тем не менее со всей очевидностью провалились, и пресловутое «возвращение к ленинским нормам» ни к чему, кроме новой волны демагогии, не привело. Революцию нужно было изобрести заново так, чтобы увидеть в ней зародыши сталинизма и найти им альтернативу там — в 1920-х, на фоне гражданской войны.

В этих фильмах насилие, совершаемое красными, как правило, не изображается визуально, нет в них и сцен красного террора, ареста заложников и тому подобного. Однако в них почти с железной непреложностью присутствует дискурс насилия, который читатель узнает как сталинистский. В таких фильмах, как в «В огне брода нет» (1967) Панфилова, «Служили два товарища» (1968) Карелова, «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) Михалкова, обязательно есть хотя бы одна сцена, в которой разворачивается идеологический спор между персонажами, принадлежащими к лагерю красных. На одной стороне этого спора — протосталинистский догматик, требующий беспощадного насилия во имя классово чистого общества. На другой — защитник «абстрактного гуманизма», настаивающий на ценности доверия вопреки классовым разломам. Перед нами — типичный оттепельный спор, только помещенный в контекст гражданской войны.

Зато в этих фильмах довольно много сцен насилия, совершаемого белыми и «зелеными»; последней категорией в этих фильмах обозначаются участники анархистской армии Махно, крестьянских армий Петлюры и Антонова, а также разнообразных банд (особой популярностью почему-то пользовалась банда атамана Евгения Ангела). Примечательно, что насилие белых в этих фильмах обыкновенно связано с контрразведкой — сценами допросов, пыток и казней неблагонадежных. В этом отношении жестокость белых не может не напоминать о большевистском терроре — как 1920-х годов, так и сталинского времени. Так, каждая из пяти серий «Адъютанта его превосходительства» (1969) Евгения Ташкова открывается посвящением «Первым чекистам». Однако демонстрируемый при этом стилизованный под мрамор профиль Дзержинского оказывается удивительно похож на профиль начальника контрразведки белых — полковника Щукина (в исполнении актера Владимира Козела); по крайней мере в одной из серий Щукин появляется в кадре сразу же после «посвящения» (илл. 2, 3).

Илл. 2, 3. Профиль Дзержинского, открывающий каждую из пяти серий «Адъютанта его превосходительства», странно похож на профиль полковника Щукина, начальника контрразведки белых

 

Параллелизм между белыми и красными, впрочем, предполагает и другие, я бы сказал, более позитивные, направления. «Адъютант его превосходительства» особенно показателен в этом смысле. В первой серии группа белых офицеров и двое красных командиров (один из них — чекист Емельянов) оказываются в плену у батьки Ангела (Андрей Папанов). В подполе, где бандиты держат пленных, один из красных отрывает рукава у своей гимнастерки, чтобы перевязать раненого белого поручика. Затем, объединив усилия, белые и красные сбегают из плена и расходятся своими дорогами. Однако несколькими сериями позже Емельянов оказывается в плену у белых, и перевязанный им поручик — который теперь служит в контрразведке, — узнает своего былого товарища по несчастью. Узнав, он записывает Емельянова рядовым, хотя и знает о том, что тот командир. В следующем эпизоде поручик спасает чекиста от смерти, возвращая ему долг.

 

Таких сцен в сериале довольно много. Взятые вместе, они предполагают понимание гражданской войны как исторического столкновения между моральными и аморальными ценностями и их носителями — при том, что и те и другие встречаются и среди белых, и среди красных (но никогда — среди «зеленых»). Несмотря на внешнюю наивность этого подхода, в 1969-м он производил весьма сильное впечатление[6]. Порядочным человеком оказывается и красный командир, помогающий сыну убитого белого офицера, и бывший офицер генерального штаба, подозреваемый в шпионаже в пользу белых. Особенно убедителен этот эффект при изображении командующего белыми армиями — генерала Владимира Зеноновича Ковалевского (Владислав Стржельчик) и, конечно, главного героя — Павла Андреевича Кольцова (Юрий Соломин) (илл. 4)

Илл. 4. Генерал Ковалевский и поручик Кольцов как образцы высокой морали и безупречной воспитанности

 

Будучи шпионом, хоть и «нашим», Кольцов постоянно лжет, при этом он никогда не теряет чувства собственного достоинства. Перед нами идеальный герой, странным образом синтезирующий черты белых и красных. Красный он только по своему «служебному положению» — секретного агента в штабе белых. По своим манерам, джентльменской выдержке, мягкой иронии и почтительности без подобострастия — он воплощает советское представление об аристократизме и благородном воспитании, что прямо ассоциируется с белым движением. В этом отношении Кольцов прямо предвосхищает Штирлица как «двойного агента» советской интеллигенции[7] — благодаря идентификации с этим героем зритель мог вообразить себя «врагом», живущим во враждебном (советском) окружении, но сохраняющим достоинство и манеры хорошо воспитанного человека.

 

Кольцов открывает галерею суперпривлекательных белых офицеров на советских кино- и телеэкранах. В центральном монологе, отвечая на вопрос своего воспитанника — «Павел Андреевич, вы шпион?», — Кольцов в поразительно честной и убедительной манере, без революционных лозунгов и демагогии защищает освободительную миссию революции, которая, в конечном счете, сводится в его изложении к уважению к человеческому достоинству каждого, независимо от его социального положения. В сущности именно этому принципу Кольцов и следует на протяжении всего сериала — форма белого офицера не только не мешает ему, но, наоборот, добавляет убедительности. При этом моральный смысл революции, воплощаемый этим персонажем, отделяется от образа красных.

Сериал Ташкова, парадоксально воплощающий мечту бабелевского Гедали об «интернационале добрых людей», резонирует и с запрещенным «Комиссаром» (1967) Александра Аскольдова, и с легендарным фильмом Евгения Карелова «Служили два товарища» (1968). Первый из этих фильмов не был допущен на экраны именно потому, что освободительный пафос революции был выражен в нем слишком сильно — советских чиновников явно раздражала мысль о евреях как воплощении социального угнетения. В фильме революционная комиссарша (Нонна Мордюкова) отправлялась защищать евреев и своего ребенка от погрома во время гражданской войны, но зритель видел Магазанника (Ролан Быков) и его семью с нашитыми звездами Давида, идущими на смерть, которая тогда еще не называлась Холокостом. Такое расширительное толкование революции оказывалось несовместимым не только с официальным советским антисемитизмом, включавшим в себя в том числе и отрицание Холокоста, но и с классовой доктриной, которая, по крайней мере формально, оставалась фундаментом советской идеологии и в 1960-е, и в 1970-е годы.

В фильме «Служили два товарища» изображение гражданской войны как противоборства моральных и аморальных людей не ограничивалось дебатами между идеалистом Андреем Некрасовым (Олег Янковский) и догматиком Иваном Карякиным (Ролан Быков), но и вовлекало в свою сферу многих других персонажей, таких как безжалостная в своем ригоризме красная комиссарша (Алла Демидова) или циничные махновцы, чтобы в конце концов поставить в центр сюжета, казалось бы, «постороннего» поручика Брусенцова в исполнении Владимира Высоцкого. (илл. 5). Ницшеанец, сыгранный Высоцким, оказывался центральным персонажем гражданской войны именно потому, что его внутренняя свобода была несовместима ни с белыми ни с красными. В этом отношении он напоминал о Григории Мелихове из «Тихого Дона». И в то же время именно его пуля убивала и пьяненького белого офицера Сергея Лукашевича, и красноармейца Андрея Некрасова.

Илл. 5. Высоцкий в роли поручика Брусенцова со своим любимым конем Абреком

 

Назовем этот нарратив этическим. Наиболее отчетливо он реализуется в кино- и телеверсиях пьес Михаила Булгакова — прежде всего в «Беге» (1970) Александра Алова и Владимира Наумова и в «Днях Турбиных» (1976) Владимира Басова. В этих фильмах лучшие актеры своего времени — Владислав Дворжецкий, Михаил Ульянов, Олег Ефремов, Алексей Баталов, Андрей Мягков, Владимир Басов — играют белых офицеров как сложных и глубоко привлекательных персонажей. Они не идеальны, но способны переживать нравственную боль и умеют сохранять достоинство в эпицентре исторической катастрофы. Красные в этих фильмах практически не видны — им отведена роль безличных сил этой самой катастрофы.

 

Казалось бы, в «Беге» фигура генерал Хлудова (Владислав Дворжецкий) не должна вызывать особого сострадания — именно с ним связаны сцены самого жестокого насилия. Но Алов и Наумов делают из него некое подобие Понтия Пилата — на что намекают сны Хлудова о вестовом Крапилине, разворачивающиеся на фоне античных руин, — что, конечно, проецирует на него всю сложность романного персонажа Булгакова. Хлудовская мука извлекает его преступления из идеологического и даже исторического контекстов, парадоксально трансформируя этого, мягко говоря небезупречного, персонажа в символ нравственного суда и превосходства этических критериев над любыми другими. Контрпартнер Хлудова, генерал Чарнота (Михаил Ульянов), выступает как восхитительно пластичный трикстер, который, несмотря на свои многочисленные моральные слабости, все же куда симпатичнее циничного бизнесмена Корзухина (Евгений Евстигнеев).

Этические версии революционного нарратива, казалось бы, приносили запоздалое примирение в бесконечной гражданской войне, они позволяли творческой интеллигенции идентифицироваться с врагами советской власти, не рискуя прослыть диссидентами, наконец, они льстили самолюбию зрителей, в застолье распевавших песни о «поручике Голицыне» и «фее из бара». Короче говоря, этот нарратив устраивал всех.

 

Рождение имперской идеологии из духа приключений

 

Как бы за спиной у этического кинодискурса, уже становящегося мейнстримом в середине 1970-х, выстраивается сюжет, которому предстоит стать доминантой следующей эпохи. Речь идет о фильмах, в которых патриотически настроенные белые и недогматические красные объединяются на почве общих ценностей. Главной из таких объединяющих ценностей становится идея российской государственности, которая постепенно вырастает в самую сильную и «самую вечную» связь. Само собой, эмансипаторные ценности, первоначально связанные с революцией, тут отступают на задний план, побежденные незыблемостью «великой России».

Показательно, что в фильмах этого типа насилие и у белых и у красных носит взаимный характер. Самодостаточное и агрессивное насилие «приписано» главным образом «бандитам». Они предстают сборищем деклассированных элементов, объединенных жадностью и цинизмом, выражающихся, в частности, в презрении к человеческой жизни и человеческому достоинству. Но главное — им безразличны интересы государства и его будущее. Иными словами, «деструктивные элементы», движимые индивидуалистическими, а не государственными интересами, изображаются главными виновниками насилия в гражданской войне.

Это переписывание революционного нарратива впервые происходит в фильме Андрея Смирнова «Ангел» (1967), запрещенном цензурой именно за графическое изображение насилия. Однако в смягченном виде этот нарратив с успехом разрабатывается в фильмах, которые изображают гражданскую войну практически деидеологизированной, как серию приключений, в которых роль злодеев отведена исключительно «бандитам». В сущности так рождается жанр «истерна», содержащий многочисленные цитаты из американских вестернов. Такова сага о «неуловимых мстителях» Эдмонда Кеосаяна (1967—1971), таковы «Бумбараш» (1971) Николая Рашеева и Абрама Народицкого и «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) Никиты Михалкова. Самый знаменитый из фильмов этого рода — конечно же, «Белое солнце пустыни» (1973) Владимира Мотыля.

Этот фильм завоевал легендарную популярность, ничуть не увядшую и в постсоветское время, не только благодаря остроумному сценарию и прекрасным актерским работам, но и в силу изящного переписывания соцреалистического нарратива, незаметно преобразующегося в нарратив колониальный. В высшей степени показательно, как трансформируется здесь «треугольник внутренней колонизации», описанный Александром Эткиндом[8]. В роли «русской красавицы», традиционно символизирующей Россию, здесь выступает гарем Черного Абдуллы, соответственно, смещающий внимание с России на ее колонии. Описанная Эткиндом борьба между «человеком власти» и «человеком культуры» подменяется здесь борьбой «федеральной власти» в лице Сухова и Верещагина с «местным авторитетом» Абдуллой. Но особенно примечательно, что здесь в качестве положительных героев выступают именно этнические русские — Сухов и Верещагин. Только им «за державу обидно». А их антагонисты — неразборчивая «нерусь»: помощь Сухову со стороны Саида и присутствие в банде Абдуллы русского поручика представляется лишь данью советской «политкорректности», не более того.

Вместе с тем показательно, как дискредитируется в «Белом солнце пустыни» эмансипаторный смысл революционного дискурса. В классических фильмах «оттепели» освобождение «женщины Востока» было устойчивой метафорой личной свободы («Первый учитель», 1965, Андрея Кончаловского). В «Белом солнце…» этот мотив подменяется, с одной стороны, комическим оправданием многоженства в монологе Гюльчатай, а с другой, снами Сухова, в которых «великая семья советского народа» превращается в стилизованную и ироничную мечту о патриархальной семье, в которой весь гарем Черного Абдуллы бесконфликтно уживается с «дорогой Катериной Матвеевной» — разумеется, под мудрым руководством Сухова (илл. 6).

Илл. 6. Великая имперская семья никогда не была такой сексуальной

 

На примере Сухова и Верещагина видно, как этот имперский нарратив, рождается непосредственно из нарратива этического. Взаимная симпатия между двумя персонажами разрушает границу между красноармейцем и бывшим офицером имперской таможни, их окончательный союз мотивирован убийством Петрухи — то есть явным злодейством бандитов. Но смысл этой мотивировки куда как скользок: благодаря ей борьба представителей «великой России» в царском и советском вариантах предстает как нравственная миссия колонизаторов, обращенная против злобных «дикарей» и предателей государственных интересов. Таким образом, революционная история оказывается историей о восстановлении великой русской империи. Смерть Верещагина, несомненно, напоминающая о смерти Чапаева (он тоже бесследно исчезает в водной стихии), играет аналогичную роль: она утверждает незыблемость тех ценностей, за которые этот герой умирает. Таким образом, революционный нарратив незаметно трансформируется в реставрационный — с отчетливыми колониальными и националистическими обертонами. Смеясь над шутками Сухова и наслаждаясь песней Верещагина, советский и постсоветский зритель с охотой и удовольствием интериоризировал этот нарратив.

 

Именно этот нарратив то и дело всплывает и в постсоветском культурном воображении, в конечном счете превращаясь в неоимперскую Realpolitik. Он предполагает качественное единство между советской и досоветской империями, уравнивая имперские заботы с подлинным — то есть не воровским, а честным — патриотизмом. Он стирает различие между российским и русским государством и, копируя «киплинговские» представления об имперской миссии, представляет колонизацию Средней Азии и Кавказа культурным и нравственным долгом «белого человека». Долгом в первую очередь перед беззащитными «дикарями», которые в противном случае будут страдать под гнетом местных тиранов. В этом новом дискурсе российское государство всегда право, и если оно вынуждено прибегать к насилию, то это, конечно же, насилие во благо. Ведь насилие врагов государства изначально безнравственно (убийство Петрухи и Гюльчатай) и антикультурно (убийство директора музея). А главное — всегда движимо узкими эгоистическими интересами врагов державности.

Величие российской имперской государственности, основанное на единстве высокоморальных представителей элит, как советской, так и досоветской, — вот формула этого нового нарратива о гражданской войне. Он воспроизводится во множестве фильмов и сериалов, сформировавших квазисторические представления последнего советского поколения, да и его наследников. Революции в нем места не остается.

 

Эстетика вместо насилия

 

Державный нарратив, хоть и доминирует, но все же не покрывает всего культурного поля. Рядом с ним в те же 1970-е развивается еще один сюжет, который переводит революцию в эстетическое измерение — чем сохраняет в преобразованном виде ее пафос. Я имею в виду такие фильмы, как «В огне брода нет» (1967) Глеба Панфилова, «Гори, гори, моя звезда» (1969) Александра Митты и «Интервенцию» (1967) Геннадия Полоки. Во всех этих фильмах революция отделяется от насилия и соединяется с авангардным искусством. Не забудем, что авангард в позднесоветской культуре существовал на полулегальном положении, и поэтому его интерпретация как выразителя сущности революции была довольно опасным предприятием, что объясняет например цензурный запрет на фильм Полоки.

Самым значительным в этом контексте представляется фильм Панфилова «В огне брода нет» по сценарию Евгения Габриловича. Этот фильм ни в коей мере не смягчает или замалчивает ужасы гражданской войны. Один из персонажей фильма, беглый плотник Николай (Владимир Кашпур), с поразительной откровенностью говорит о голоде и разорении деревни, принесенных красными. Главная героиня фильма, санитарка передвижного госпиталя Таня Теткина (Инна Чурикова), торопит мировую революцию, потому что страдает от того, «как люди мучаются». Она верит, что муки, вызванные русской революцией, пройдут, как только революция охватит весь мир, — и авторы фильма не скрывают иронии над Таниной искренней наивностью.

Тем не менее этот фильм насыщен радостью — радостью от Таниной первой любви и от ее открытия в себе художника, художника революции. Недаром современные комментаторы (Игорь Гулин и Павел Арсеньев[9]) видят в нем неореалистическую свежесть. Танины картины как бы «разделяют» части фильма — и в общих чертах иллюстрируют важные события, как правило, только упомянутые по ходу сюжета (илл. 7). Созданные в экспрессионистской манере, близкой Филонову, они переводят происходящее в фильме на некий трансцендентный уровень — иными словами, они функционируют как новые иконы.

Илл. 7. Одна из картин Тани Теткиной в фильме «В огне брода нет» (автор картин Марксен Гаухман-Свердлов)

 

Центральное значение этих картин для понимания логики фильма становится явным только в финале, который соединяет искусство Тани с ее гибелью. Таня вместе с коммунистом-догматиком Петровичем (Михаил Глузский) захвачена белыми. Белый полковник, которого удивительно хорошо играет Евгений Лебедев, узнав, что Таня хочет стать художником, предлагает ей выбрать самую ценную икону на стене, усеянной ликами святых. Таня безошибочно выбирает икону XVI века, чем подтверждает свой артистический талант. Затем следует философская беседа между Таней и полковником (илл. 8) — беседа, которая переводит сюжет фильма на совершенно иной уровень:

 

Илл. 8. Диалог о революции и вере («В огне брода нет»)

 

Полковник: Видишь, мы оба любим Россию. А что происходит, ты знаешь, у нас в России?

 

Таня: Революция.

Полковник: А зачем? Ты себя спрашивала? […]

Таня: Чтобы всех мучителей погубить.

Полковник: Садись. (Таня отказывается) Садись. (Таня садится) Ты веришь, что придет такое время, когда людей перестанут мучить?

Таня: Верю.

Полковник: Значит, ты веришь во всеобщую гармонию?

Таня: Во что?

Полковник: В благодать?

Таня: Во что?

Полковник: В благодать.

Таня: Не понимаю.

Полковник: Ну когда все будет, значит, хорошо.

Таня: Верю.

Полковник: И ради этого пусть брат убивает брата, русский идет против русского. Ведь так?

Таня: В огне брода нет.

Полковник: Нет? Это значит, в тебе вера.

Таня: Вера.

Полковник: Это вера в тебе?

Таня: Да.

Полковник: Та-ак. Ну а за веру нужно страдать. Ты готова страдать?

Этот разговор помещает вопрос о революционном насилии в совершенно другой контекст — контекст религиозной философии Серебряного века («всеобщая гармония», «благодать») и преобразует гражданскую войну в религиозную войну между различными вероучениями[10]. Перед нами величайшая религиозная война в русской истории, но ее смысл не описывается марксизмом. Речь идет о вере и ее силе. И побеждают в этой войне те, чья вера окажется сильнее. Другой разницы между белыми и красными не наблюдается.

Панфилов считает, что вера Тани Теткиной сильнее. И поэтому отпущенная полковником, она хватает камень и врывается к нему в комнату, чтобы немедленно быть застреленной. Готовность к страданию доказана, а значит, доказана и сила Таниной веры. Картины Тани, которыми завершается фильм, оказываются иконами, символизирующими ее веру. И красноармейские трубачи преобразуются в ангелов, своими трубами приветствующих новую мученицу под ораторию на стихи из поэмы Блока «Двенадцать» — ораторию, обрывающуюся на распеве строки «Мировой пожар в крови» так, чтобы зритель сам закончил фразу: «Господи, благослови!». Через 33 года после «В огне брода нет» Панфилов снимет фильм о других мучениках — «Романовы. Венценосная семья» (2009). Если значение имеет только вера и мученичество, то в этом повороте нет ничего неожиданного: он вполне логичен как для режиссера, так и для всего советского общества, легко сменившего Лазо и «Орленка» на «святых великомучеников Романовых».

Однако есть удивительная подлинность в том, что неопримитивистское искусство вымышленной героини выступает в качестве единственного живого символа революции. А что еще остается после террора, сталинизма и разочарований «оттепели»? Связь между Таниными картинами и авангардом здесь только намечена, но отклонение ее искусства от соцреалистического канона совершенно очевидно. Недаром «означаемым» Таниных картин, как и всего фильма Панфилова, становится еще недавно гонимая проза Андрея Платонова.

В фильма Митты «Гори, гори, моя звезда» странствующий актер и режиссер Искремас (Олег Табаков), чье имя расшифровывается как «Искусство революционным массам», мечтает о новом театре, который вовлечет все население городка, в который он приезжает, в его представление о Жанне Д’Aрк. Авангардистская генеалогия Искремаса очевидна, хотя и представлена с оттенком иронии. Сам Искремас вспоминает «Всеволода Эмильевича», но еще больше его театрализация повседневности перекликается с теориями Николая Евреинова и его постановками массовых представлений. Союзником Искремаса становится Федор (Олег Ефремов), «наивный» экспрессионист из народа. А оппонентом — владелец кинотеатра (Евгений Леонов) — конъюнктурщик, с готовностью подгоняющий одну и ту же «драму у моря» под идеологию часто меняющихся властей. И если владелец кинотеатра неизменно пользуется поддержкой начальства, каким бы оно ни было, то Федора небрежно убивает конвоир, а проекты Искремаса неизменно пугают власть — белую или красную, все равно — своим радикализмом. Любопытно, что белых офицеров в этом фильме играют известнейшие кинорежиссеры поколения 1960-х — Владимир Наумов и Марлен Хуциев, — что подчеркивает, на мой взгляд, культурную, а не политическую природу их авторитета. Эти офицеры после короткой и неудачной попытки приручить Искремаса наказывают его игрой в «кукушку» — стреляя по нему с завязанными глазами, что само по себе оказывается объемной метафорой существования художника в советскую эпоху. Взятые вместе, эти детали фильма Митты, снятого по сценарию бывших лагерников Юлия Дунского и Валерия Фрида, превращают «Мою звезду» в притчу об авангардном искусстве, несовместимом с любыми формами власти.

Однако «В огне брода нет» и «Гори, гори моя звезда», несмотря на интерес их авторов к авангарду, по своей форме далеки от авангарда. Необходимым логическим шагом в заданном направлении стал фильм Геннадия Полоки «Интервенция», в котором авангард из темы превращается в киноязык. Сюжет фильма разворачивался вокруг приключений главаря большевистского подполья в Одессе, контролируемой белыми и французскими войсками. Герой фильм — «еврей, коммунист и трикстер» (Илья Кукулин) — не только носил провокационное имя «Бродский», исполнителем этой роли был Высоцкий. Сюжет, впрочем, служил всего лишь канвой для представления в духе театральных систем Мейерхольда и Брехта, с зонгами, масками, цирком и кабаре[11]. Логика этого приема была очевидна: если дух революции сохраняют авангардные формы, их следует извлечь из забвения. Несмотря на более чем лояльный сюжет, фильм был признан формалистическим и запрещен к показу. Официальное письмо, направленное председателем Комитета по кинематографии в ЦК партии, сообщало:

«Кинорежиссер Полока снимал фильм в жанре политического фарса, гротескной буффонады. Гротескный поток масок подавил революционную тему… Избранная стилистика вступила в противоречие с концепцией фильма и пьесы [Льва Славина]»[12].

Под запретом оказался и фильм «Первороссияне» (1967), поставленный художником-авангардистом Евгением Шифферсом вместе с ветераном кинематографического соцреализма Александром Ивановым. В этом фильме визуальный авангардизм синтезировался с религиозной интерпретацией революции в духе Панфилова. Власти отказывались признавать революционную семантику авангардной формы — или, вернее, они ее почувствовали, но отвергли как неприемлемую. Новые версии революционного нарратива — этическая или державная, — тяготевшие к более традиционным формам как в эстетике, так в идеологии, куда лучше соответствовали потребностям момента.

 

Повторение или продолжение?

 

Как кинонарративы русской революции трансформируются после окончания советской эпохи и, особенно, в 2000-е, когда идеология «вечной российской государственности» как высшей и неоспоримой ценности формирует культурный мейнстрим? Сегодня этот подход можно проследить в кинорепрезентации любого исторического периода: от Средневековья («Викинг», «София») до брежневских времен («Оптимисты», «Наше счастливое завтра»).

Что же касается собственно фильмов о революции и гражданской войне, то тут самым распространенным жанром становится «перевертыш», когда узнаваемый советский нарратив излагается с противоположной системой оценок. Так, «Неуловимые мстители» превращаются в «Господа офицеры. Спасти императора», «Чапаев» — в «Адмирала» (в обоих случаях режиссер — Андрей Кравчук), «Рожденная революцией» — в гламурную «Гибель империи» (режиссер Владимира Хотиненко), а «Хождение по мукам» — в другое «Хождение по мукам» (режиссер Константин Худяков), где «мысль семейная» полностью торжествует над всеми другими мыслями «красного графа».

Еще более масштабные задачи ставят перед собой Андрей Смирнов в «Жила-была одна баба» (2011) и Никита Михалков в «Солнечном ударе» (2014). Андрей Смирнов выворачивает наизнанку весь советский нарратив об освобождении народа — народ в лице тамбовской крестьянки Дарьи (Дарья Екамасова) страдает от патриархальной репрессии и до революции, но после революции лишается всего, в том числе и своей единственной любви. Страшная судьба Дарьи внутренне оправдывает антоновское восстание против большевистского террора, становящееся кульминацией четырехсерийного фильма. В сущности этот фильм завершает этический нарратив о гражданской войне — правда, теперь единственной этически оправданной силой оказываются именно те, кого в советском кино называли «бандитами».

Михалков же покушается на «Броненосца “Потемкина”», заменяя расстрел на одесской лестнице массовым убийством офицеров, затопленных большевиками на старой барже. Революционный броненосец превращается, по выражению Антона Долина, в русский «Титаник», отправленный на смерть мальчиком, потерявшим веру в бога, а также «инородцами», изображенными Михалковым в полным соответствии с самыми вульгарными стереотипами: еврейкой Розалией Землячкой и венгром Мате Залкой, неспособным выговорить и слова по-русски[13]. Так завершается нарратив про объединяющие государственные ценности: большевики-инородцы и безбожники в михалковской версии истории уничтожают русскую государственность, отправляя на дно моря элиту российской империи.

Только два постсоветских фильма о гражданской войне преодолевают зависимость от нарративов советского времени. Во-первых, это фильм Александра Рогожкина «Чекист» (1991) — основанный на запрещенной в 1923-м и опубликованной только в 1989-м повести сибирского писателя Владимира Зазубрина «Щепка». В фильме Рогожкина машина красного террора, одновременно монотонная и душераздирающая, натуралистическая и сюрреальная, затягивает не только героев, одного за другим гибнущих в ее жерле, но и зрителей, теряющих чувствительность к человеческим страданиям и смертям (илл. 9). Рогожкин выносит на первый план ту реальность насилия, которое советское кино во всех его нарративах стремилось «загладить» или минимизировать, и в этом смысле он подрывает основополагающее табу советского дискурсивного режима.

Илл. 9. Революция в «Чекисте» Рогожкина одновременно напоминает о средневековых изображениях ада и о Холокосте

 

Во-вторых, это фильм Алексея Федорченко «Ангелы революции» (2014). Этот фильм прямо продолжает линию, идущую от «В огне брода нет» и «Гори, гори, моя звезда». Так же, как и его предшественники, Федорченко уравнивает революцию с авангардным искусством. В «Ангелах революции», поставленных по сценарию частого соавтора Федорченко, Дениса Осокина (сценариста «Овсянок» и «Небесных жен луговых мари»), авангардный дискурс совмещается с колониальным нарративом. В центре сюжета «Ангелов революции» реальная, хотя и стилизованная история Казымской культбазы, чья деятельность послужила толчком к Казымскому восстанию (1931—1934) хантов и ненцев против советской колонизации (включающую, помимо прочего, и коллективизацию оленеводческих хозяйств). Реальный исторический персонаж Полины Шнайдер (Дарья Екамасова) собирает для Казымской экспедиции блестящих художников авангарда, среди которых узнаются Эйзенштейн и Арсений Аврамов — автор индустриальных симфоний (на самом деле, конечно, в этой экспедиции не участвовавших). Сам фильм в полной мере авангарден по своему языку: в сновидческой и гротескной манере Федорченко изображает жизнь (и смерть) авангардных художников на языке мифа, а иногда и сказки.

 

Несмотря на нескрываемую любовь к своим авангардистам, Федорченко, в отличие от Панфилова или Митты, методично обнажает связь авангардного проекта с насилием. Полина захватывает терменвокс, убив его создателя (полностью вымышленный мотив). Кинорежиссер Петр использует реальных людей, обреченных на смерть, для съемок казни в своем фильме (Федорченко использует здесь кадры из эйзенштейновской ленты «Вива, Мексика!»). Николай, изобретатель новых советских похоронных обрядов, встречает Полину, когда рекрутирует ее в свой партизанский отряд посредством жестокой пытки (илл. 10). Художник Захар, создавший монумент Иуде как первому революционеру (известная, хоть и недостоверная легенда), доводит до самоубийства свою модель — монаха, который вешается на обломках разрушенного им памятника.

Илл. 10. Авангардные гробы в «Ангелах революции»

 

Изображая культурную миссию авангардистов в Казыме, Федорченко не скрывает ее колониальных аспектов. Вместе с больницей и школой они навязывают хантам непонятные и чуждые им культурные модели, по ходу дела оскверняя хантыйские святыни, — за что оскорбленные шаманы в конце концов и убивают всех культуртрегеров. Понимание колониализма как насилия также радикально отличает «Ангелов» от советских образцов — того же «Белого солнца пустыни».

 

В отличие от Михалкова и Смирнова, вместо того, чтобы усиливать бинарные оппозиции, Федорченко усложняет их. Принимая точку зрения своих героев, он не пытается освободить их от ответственности за историческую трагедию и не изображает их как безвинных жертв истории. В то же время это, возможно, единственный в своем роде фильм, который с полной искренностью и вместе с тем с полной ответственностью пытается реконструировать смысл революции, похороненный под морями крови и толщами политической риторики. Федорченко и Осокин видят значение революции в смелых полетах воображения, способного создавать новые миры и новые языки — сначала в сознании, а затем в реальности. Они понимают могущество революции как источник новых мифов — мифов модерности, способных соперничать, а вернее, дополнять и развивать древние мифологии, с которыми люди тысячелетиями соотносили свои жизни.

Можно не соглашаться с такой интерпретацией истории, но она важна как попытка вернуть к жизни эмансипаторный импульс революции и ее дискурсов — тот самый импульс, который десятилетиями вытеснялся из актуальной памяти ради освобождения от морока официальной идеологии. Новый подход, воплощенный «Ангелами революции», состоит в том, что «наше» насилие — в отличие от «их» насилия — более не окружается ореолом необходимости или сакральности. «Наша» ответственность за революционное насилие выступает здесь главнейшим условием возвращения к революционной мечте о свободе. Здесь, возможно, кроется начало нового нарратива о революции и гражданской войне.