Владислав Владимирович Дегтярев (р. 1974) – культуролог, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.

 

Говорят, что для Витрувия и следовавших по его стопам зодчих-гуманистов архитектура была универсальным объяснительным искусством, создающим образ мира; однако с тех пор она не только утратила эту магическую способность, но и вовсе отказалась от классического языка, по которому не перестают тосковать теоретики[1]. Что, как не система классических ордеров, самым решительным и непреложным образом выстраивает иерархию – сначала собственную, а затем и всего окружающего мира? Колонна должна стоять вертикально, причем капитель всегда расположена наверху, а база внизу. Что придает дворцу дворцовый характер, так это число именно вертикальных элементов – колонн и пилястр, воплощающих иерархические принципы направления и соподчинения. Модернистская же архитектура (особенно ярко это проявилось в раннем модернизме) подчеркнуто горизонтальна, и если у Фрэнка Ллойда Райта эту горизонтальность можно трактовать положительно как связь с ландшафтом, то горизонтальность построек Ле Корбюзье прочитывается исключительно как указание на отсутствие направления «верх-низ». Современный мир всячески противится созданию иерархических моделей, и отсюда происходит отмеченное Сергеем Ситаром устранение наглядности из науки и приоритет математических вычислений, по определению, бесплотных, то есть не зависящих от материального субстрата. Наиболее достоверно то, в чем больше математики, то есть то, что всего труднее нарисовать.

Когда художник что-то рисует, это «что-то» оказывается важнее того, что он рисовать не стал: иерархические отношения вводятся уже в процессе выбора объекта. Репрезентация может быть устроена только иерархически, поскольку композиция предполагает, если прямо не навязывает, иерархизацию изображаемого, разделяющегося на центр и периферию, верх и низ, передний и задний планы. Стоит ли удивляться тому, что авторы средневековых mappae mundi помещали в центре изображенного мира Иерусалим? Их представления о мире диктовали именно такую композицию. Современный же мир прежде, чем выйти в ХХ веке за пределы аристотелевской логики, перестал быть изображаемым, но, когда именно это случилось, сказать трудно. Барочные атласы еще имеют вид художественных увражей, где изображения полушарий привычного нам вида все же заключены в богатые картуши и поддерживаются фигурами, олицетворяющими стихии, науки и страны света с Европой на первом месте. Стаффажные драконы и морские змеи уступают место кораблям отважных европейских мореплавателей. Изображенное пространство приобретает качество правдоподобия и перестает быть символическим, теперь эту роль берут на себя картографические маргиналии. Потенции и намерения барочной риторики и комбинаторики здесь оказываются ограничены представлением об иерархии.

Антон Нестеров в статье о смысле маргиналий барочных карт начинает свое рассуждение с напоминания о принадлежащем Джону Ди проекте универсальной науки антропографии. Ди – елизаветинский маг, математик и герметист, бывший, помимо всего прочего, теоретиком британской талассократии, – излагает этот проект в предисловии к первому английскому изданию «Начал» Евклида (1595), где содержатся и другие интересные вещи[2]. Замысел антропографии намного шире, чем у известной нам антропологии:

 

«[Этот замысел] подразумевает одновременно и “описание”, и “прорисовку” человека, то есть вербальную и графическую репрезентацию знания о нем… Ди думает о некоем Атласе человека: не Анатомическом атласе, а гораздо более грандиозном проекте, который включал бы в себя, кроме анатомических рисунков, схемы, диаграммы и прочие визуальные способы представления материала»[3].

 

Хотя грандиозный проект Джона Ди остался неосуществленным, его создатель не был одинок в стремлении объединить знание о человеке под эгидой геометрии. Сходную задачу ставил перед собой Герхард Меркатор, задумывая «Атлас», который должен был начинаться с Сотворения мира и заканчиваться генеалогией и хронологией, причем «последние два раздела связаны непосредственно и исключительно с человеком, тем самым мир мыслится как арена действий рода Адама», а картография – как «наложение человека и его деяний на лик Земли»[4]. Меркатор, впрочем, идет еще дальше, заявляя, что земной мир дан человеку лишь для сравнения его с Небесами, из чего Нестеров делает вывод, что карта земли оказывается лишь эмблемой Небес[5].

В связи с этим можно предположить, что оформление барочных карт имело целью выстраивание контекстов, внутри которых должно существовать изображение земных полушарий.

 

«[Барочные карты] сополагают различные контексты, встраивая объект – изображение земной поверхности – в иерархические ряды: земной ландшафт и круг времен года, земной ландшафт и ход светил на небе, земной ландшафт и зодиакальный круг»[6].

 

В географическом отношении карты могут быть идентичны, но, оформленные по-разному, они приобретают различный смысл.

Карты должны были обрасти дополнительными изображениями, чтобы получить возможность трансляции не только географических знаний, но знания о мире как таковом. Архитектура несла эту способность в себе самой – по крайней мере до определенного момента.

Исследователи, рассуждающие о традиционной архитектуре задним числом, как о явлении более или менее отдаленного прошлого, видят в ней тщательно разработанную систему трансляции традиционных представлений о мироздании, заявляя, что любое здание домодернистской эпохи – от Версаля до африканской хижины – обнаруживает трехчастную структуру, воспроизводящую устройство мифологического космоса («нижний» мир, земной мир и «верхний» мир богов). Произведения же архитектурного модернизма, согласно этой логике, обозначают свою связь с пространством по-другому, что навлекает на них упреки в дезорганизованности и хаотичности. Критики модернизма исходят из представления о здании как о микрокосме, против чего адепты современной архитектуры всячески возражают. Даже значение архитектуры как средства коммуникации оказалось под сомнением уже в самом начале ХХ века. Единственной, хотя и двусмысленной, привилегией, покуситься на которую не в силах даже самые радикальные реформаторы, оказывается роль индикатора состояния общества и культуры: в конце концов, если Жолтовский и Леонидов работали в одно время, из этого факта можно извлечь если не утешение, то уж точно какие-то выводы.

Поскольку этот текст не стремится стать идеологическим или эстетическим манифестом, автору, пожалуй, следует остановиться, сделав некий примирительный жест, и сказать, что безотносительно нынешнего состояния архитектуры ее история содержит множество сюжетов, способных пролить свет на то, как человек видел свое место в мире. Такие сюжеты могут быть извлечены из любых закоулков исторической памяти: чем менее известна та или иная история, тем лучше. Эвристическим потенциалом можно задним числом наделить любую странную и забытую историю – чем необычнее, тем лучше.

Два сюжета, представленные здесь, разделены более чем двумя столетиями, и объединяются не как тезис и антитезис, а скорее как две попытки сформулировать один и тот же тезис, недостаточные, но этим как раз и интересные.

Труды Атаназиуса Кирхера (1602–1680), иезуита и универсального гения эпохи барокко, никогда не переиздавались после его смерти. Следующее поколение интеллектуалов, сплошь механицисты и картезианцы, поспешило объявить подобную литературу, да и весь мир барочных энциклопедий и кунсткамер, пыльным дедовским хламом, ни для чего уже не нужным. В таком духе Бюффон отзывается об Улиссе Альдрованди, о чем нам поведал в «Словах и вещах» Мишель Фуко, но и Вальтер Беньямин каких-то восемьдесят лет назад пишет «Происхождение немецкой барочной драмы» как повествование о пыльных, забытых, нелепых вещах.

В преклонные годы Кирхер написал автобиографию, отмечая на ее страницах, что чувство избранности не покидало его с самых ранних лет. Он был младшим современником Галилея (имени которого нигде не упоминает) и старшим современником Лейбница (с которым некоторое время состоял в переписке). Родившись в немецкой провинции, он заканчивает свою жизнь в Риме хранителем собственного музея и автором книг, в которые, кажется, намеревался заключить весь мир без остатка. В отличие от своих собратьев-иезуитов, он не путешествует на край света к дикарям и язычникам, но зато все, что привозят миссионеры, становится частью грандиозной картины мира по Кирхеру. За свою долгую жизнь Кирхер написал много тысяч страниц, посвященных (вроде бы) геологии, механике, акустике, теории музыки, этнографии, палеографии и другим не менее животрепещущим вещам. Правда, все эти научные дисциплины оказались у него приправлены изрядной долей того, что мы сейчас сочли бы фантастикой. Кирхера увлекает не просто необычное – его литературная кунсткамера полна чудовищ. Чудовищна изображенная им полая Земля, пронизанная токами огня, и точно так же чудовищны звероголовые и многорукие боги египтян и китайцев.

В работах последнего времени творчество Кирхера приобретает явные черты арт-проекта, он и сам становится собственным арт-проектом: дешифратором несуществующих языков, производителем вымышленных археологий, неким Борхесом до Борхеса. Похоже, только в таком ключе и можно воспринимать причудливые образцы барочной натурфилософии, не ставшие, в отличие от трудов Галилея и Кеплера, частью позитивистского канона. И тогда кто, как не Кирхер, станет для нас квинтэссенцией подобной науки, стремящейся раскрывать истину о мире, но совпадающей по своим характеристикам с барочным искусством. Эта наука исключительно причудлива, местами страшна и озабочена поисками курьезов и редкостей до такой степени, что, не замечая леса за деревьями, сама становится одним из таких курьезов. Мы видим мир, еще не успевший отделиться от текста (снова вспомним Фуко), и естественнонаучное знание, пока еще прочно сросшееся с гуманитарным, нестрогое и субъективное.

Джон Гласси, автор недавно вышедшей биографии Кирхера[7], любуясь своим героем, не забывает при этом иронизировать, полагая его главным экспонатом собственного музея диковин, его ядром и центром притяжения. Непонятно, как суровая иезуитская дисциплина, в том числе интеллектуальная, способна сочетаться с размашистым фантазированием, составлявшим сущность фирменного стиля отца Атаназиуса. Так, отрывочные сведения о Древнем Египте, о его гигантских постройках и причудливых богах позволяют Кирхеру (в книге «Эдип Египетский», 1656) предложить дешифровку египетских иероглифов, столь же неправдоподобную, сколь и захватывающую.

Кирхер заранее знал, что он намерен прочитать в письменах древних египтян:

 

«[Эти письмена] отличаются от обыденного письма, то есть от букв, слов и различных частей нашей речи. Иероглифы представляют собой лучший, более возвышенный способ письма, родственный абстрактному разуму и внутренней природе вещей и в силу этого передающий смысл сокрытых тайн природы»[8].

 

Среди энтузиастов, искавших следы prisca teologia[9], он, кажется, был последним, в связи с чем возникает искушение видеть в нем если не просто курьез, то во всяком случае великолепный анахронизм, завершающий аккорд странной культуры, неспособной отличить знание от воображения и откровение от опыта.

Александр Махов пишет о рождении эмблематики в попытке преодолеть конвенциональный, то есть случайный, характер слова и создать единственно совершенный язык, где не существовало бы разрыва между вещью и словом: «вещь должна присутствовать в слове – но достичь этого можно было лишь одним способом: использовать в качестве “слова” образ»[10]. И далее:

 

«Образец такого языка – идеал, к которому стоило стремиться, – был найден в “Иероглифике”, трактате о языке древних египтян, написанном эллинистическим автором Гораполлоном. Этот трактат, случайно обнаруженный в 1419 году… стал одним из самых авторитетных, цитируемых и толкуемых текстов в эмблематическом кругу… Гораполлон полагал, что египтяне обозначали понятия посредством вещей – собственно, изображений вещей: змея обозначала время; пеликан – дурака и т.п. Такое истолкование египетского письма было неверным, но удивительно подходящим для данного момента. Оно показывало, что древнейший (и, как предполагалось, священный) язык человечества был языком не “пустых” слов и букв, но исполненных смысла божественных образов. Такой язык описывает природу лучше, чем словесный»[11].

 

Опираясь на Гораполлона, а также на Плотина, писавшего, что в иероглифах «предмет предстает созерцанию сразу, в целостном синтезе всех своих очертаний, не требуя для своего представления ни размышления, ни усилия воли»[12], ренессансные неоплатоники, а вслед за ними и деятели Контрреформации развивают апологию образа как мгновенно постигаемого концепта, не требующего сложных рассуждений для своего раскрытия и, следовательно, времени для понимания. Образы берутся непосредственно из окружающего мира, они часть книги творения и поэтому находятся в родстве с нашим разумом. Некоторые авторы были склонны подчеркивать телесность образов, которая должна облегчать их усвоение нашим грешным разумом, но для Кирхера образный язык (а также язык иероглифов как частный его случай) оказывается ближе к абстракциям, то есть к божественному разуму.

Воспользовавшись языком если не образов, то метафор, можно сказать, что Кирхера всю жизнь влекло к абсолютному центру, и это проявляется как в его биографии – молодой Кирхер всеми силами стремится в Рим, отказываясь занять в Вене освободившуюся после смерти Кеплера должность императорского математика, – так и в интеллектуальных пристрастиях. Его увлекает проблема центра – смыслового и физического. Это может быть и последний предел человеческого знания, парадоксально совпадающий с изначальным знанием, и внутренняя структура земного шара, и магнетизм как основная сила, сохраняющая целостность мироздания.

«Turris Babel», последняя книга Кирхера, вышедшая в Амстердаме в 1679 году, как следует из названия, была посвящена Вавилонской башне. Кажется, автор не сомневается в возможности осуществления такой постройки, не принимая в расчет предела высоты, существующего для каменных и кирпичных зданий с несущими стенами. Впрочем, традиция умалчивает о каких-либо внутренних помещениях в Башне, и это позволяет нам предположить, что Башня была «столпом», лишенным, подобно египетским пирамидам, сколько-нибудь существенного внутреннего пространства. В отличие от Брейгеля и его последователей, Кирхер (или его иллюстратор Деккер) рисует уже построенную Башню – и у него получается сильно вытянутое вверх строение; внизу это сооружение опоясано двойным спиральным пандусом, выше пятого яруса пандус остается только один, предназначенный для того, чтобы поднимать наверх материалы, не располагая ни подъемными механизмами, ни летательными аппаратами. Впрочем, подъемные механизмы у строителей Башни все же есть, но они теряются среди облаков где-то на самом верху. Лестницы, ведущие на Башню, снабжены триумфальными арками, судя по всему, их четыре, по числу сторон света. Каких высокопоставленных гостей могли ожидать на Башне, остается загадкой. Ах, да! – у подножия Башни расстилается город, довольно-таки беспорядочный, хотя и не лишенный архитектурных достопримечательностей, в том числе и башен, но до той единственной, что останется в истории, этим башням далеко, как до неба.

Нам остается только восхищаться проницательностью (или фантазией, что в данном случае почти то же самое) Кирхера, способного конструировать подобные картины на основании более чем скудных данных. Ученый иезуит доказывает, что башня, будучи построенной, перевернула бы земной шар. Судя по рисункам, Кирхер не видел ничего невозможного в постройке, высота которой равна расстоянию до Луны. Башня на соответствующем рисунке тонкая, словно дамский мундштук, да и сам земной шар, снабженный таким украшением, становится подобен мыльному пузырю, выдуваемому из соломинки. Правда, вместо кощунственной лестницы в небо, возведенной гордыней богоборца, получился бы неподвижный отвес, указывающий направление абсолютного низа, словно такие понятия сохраняют привычный смысл в межпланетном пространстве. И, если бы не преувеличенный размер и не спиральная структура, порожденная функциональной необходимостью, это сооружение было бы неотличимо от другого, более позднего, памятника, строительство которого было прервано, едва начавшись, – от Дворца Советов.

Предположение о том, что гравюра из забытой книги может быть истинным прототипом фантастического здания, едва не ставшего реальностью сталинской Москвы, может быть основано только на уверенности в том, что случайностей в нашем мире не бывает. Кажется, Кирхер не относился к числу любимых персонажей поколения 1900-х годов, и до выхода в свет «Маятника Фуко» Умберто Эко был скорее малоизвестен. В словаре Брокгауза и Ефрона ему посвящена краткая заметка, где книга о Вавилонской башне даже не упоминается. Дмитрий Хмельницкий называет Щусева серым кардиналом, стоявшим за организацией конкурса и выбором проекта. Но вряд ли барочная параферналия с подземными морями и опрокидывающимися глобусами могла быть особенно близка этому веселому цинику, прекрасно знающему ставки и правила иерархических игр в архитектуре. Неоклассицисты Щуко и Гельфрейх, придавшие Дворцу Советов окончательный вид, также не подходят на роль тайных поклонников барочной науки. Значит, проводником кирхеровских аллюзий мог быть только Борис Иофан, точнее его учитель, таинственный архитектор Армандо Бразини, «последний великий архитектор возвышенного»[13], одержимый римским барокко и пирамидами.

Второй сюжет также касается Дворца Советов, но его половинки отстоят друг от друга всего на десять лет.

Среди обширного наследия австрийского архитектора Адольфа Лооса есть два произведения (статья с броским заголовком и неосуществленный проект), благодаря которым он широко известен не только среди историков архитектуры. В 1908 году Лоос опубликовал манифест под названием «Орнамент и преступление», в котором отстаивал эстетику чистых плоскостей. Лоос предвосхитил печатные работы Ле Корбюзье не только неприятием существующей архитектуры, но и самым стилем своей риторики, скорее ошеломляющей, нежели убеждающей читателя. И точно так же, как это будет делать Ле Корбюзье двумя десятилетиями позже, Лоос стремился обосновать новейшую эстетику, опираясь на позитивизм прошедшего столетия.

Адольф Лоос (1870–1933) принадлежал к тому же поколению, что и главные фигуры Венского Сецессиона – художники Густав Климт (1862–1918) и Коломан Мозер (1870–1918), архитекторы Йозеф Ольбрих (1867–1908) и Йозеф Хоффманн (1870–1956), – но всячески пытался откреститься от этого вынужденного родства. В молодости Лоос провел несколько лет в США, где испытал влияние Райта и, по всей вероятности, талантливого архитектора Ирвинга Гилла (1870–1936), бывшего своего рода «модернистом до модернизма». Возвратившись в Вену, Лоос прежде, чем стать востребованным архитектором, добивается известности в качестве «арбитра изящества», опубликовав множество статей об английском прикладном искусстве и моде, а также о том, какой должна быть современная архитектура.

Согласно квазиэволюционным представлениям Лооса («Орнамент и преступление»), время для изобретения нового орнамента прошло, и любые попытки в этом направлении глубоко безнравственны. Только дикари, пишет Лоос, украшают разными завитушками все, что попадается им под руку, включая собственное тело, мы же как белые цивилизованные люди должны избегать подобных украшений. Татуированный человек превращается под пером Лооса в отталкивающее чудовище как в эстетическом, так и нравственном смысле. Отождествление этики и эстетики – традиционное явление и не должно нас удивлять; зато уподобление поверхности здания человеческой коже, хотя и встречается у Рёскина, но приобретает новые оттенки в эпоху Фрейда.

Стремление к упрощению предметной среды роднит Лооса с Ле Корбюзье, но лучезарных городов Лоос все же не рисовал. Его осуществленные проекты тяготеют не просто к геометрии, но к платоновским телам, замкнутым в себе и избегающим взаимодействия с окружающей средой. Гладкие стены, лишенные выступов и членений, не дают возможности как-то зацепиться за них. Вместо того, чтобы взаимодействовать с окружающим пространством и активно его формировать, постройки Лооса стремятся от него отгородиться.

Впрочем, одно из произведений Лооса обнаруживает необычное для архитектора стремление к выстраиванию контекста, но этот контекст слишком необычен. Речь идет о конкурсном проекте здания редакции газеты «Chicago Tribune», столь экстравагантном, что сам автор, похоже, и не рассчитывал на возможность осуществления такой постройки. Помимо Лооса, в конкурсе 1922 года участвовали Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Элиэль Сааринен и другие известные архитекторы, но только лоосовский проект обрел в результате странное бессмертие. Требовалось построить небоскреб, и Лоос нарисовал самый необычный небоскреб в мире – здание в виде каннелированной греко-дорической колонны, облицованной черным мрамором и стоящей на десятиэтажном кубическом постаменте. Ствол колонны насчитывал еще 20 этажей, так что общую высоту здания можно оценить в 120 метров. (Периптер канонических пропорций с такими колоннами имел бы около 850 метров в длину.) Наверху колонны располагалась каноническая четырехугольная абака со стороной, равной высоте 6 этажей.

Завершение лоосовской башни плоской площадкой требует особого рассуждения. Если предположить, что на расстоянии колонна воспринималась бы как подпирающая само небо, это оказалось бы ироничной игрой с образом высотного здания – не «скребницы неба», а деликатной, при всей ее выразительной внешности, опоры для небесной тверди, которая, видимо, угрожает падением.

Если же вспомнить, что дорический ордер принято уподоблять мужскому телу, получится, что Лоос изобразил темнокожего Атланта, поддерживающего небесный свод, которому, видимо, угрожает падение.

Естественно, здание-колонна было известно задолго до Лооса, но он вдохнул новую жизнь в этот образ. Существует Башня-руина, построенная Фельтеном в Царском селе (1771–1773), и «Colonne brisee» (около 1780) неизвестного архитектора в парке Дезер де Ретц в Шамбурси, к западу от Парижа, представляющая собой четырехэтажный дом с винтовой лестницей и подвалом. Эти постройки, естественно, намного меньше воображаемой башни «Chicago Tribune» и, что самое главное, были построены как парковые затеи (follies), доступные взорам немногих и находящиеся в тех местах, где предполагается поведение, кардинальным образом отличное от нормированного городского. Другое дело – проект Лооса, предназначенный для мегаполиса. Семантика городских сооружений совершенно иная, и до самого последнего времени они чуждались чего бы то ни было игрового. Игра же, затеянная Лоосом, в силу своих масштабов выходила исключительно мрачной. Здание в виде элемента здания представляет собой овеществленную синекдоху, то есть вид метонимии, где часть выступает в роли целого. Но колонна, напомним, может быть не только частью колоннады. Если она изображает человеческое тело, так ведь и человек умеет многое, кроме как стоять в строю. Отдельно расположенная колонна еще в античности сделалась монументом в честь героя или правителя. И почти сразу на вершине колонны оказывается статуя соответствующего персонажа.

Монумент как указание на иной контекст (как правило, на некое героическое время) по своему смыслу если и не аналогичен руине, то во всяком случае близко к ней подходит. Любопытно, что сам Лоос пытался свести традиционную, то есть семантизированную, архитектуру к памятнику и надгробию. Здесь же, вступая в противоречие с собственными принципами, он рисует памятник par excellence.

Лоосовский небоскреб оказался бы памятником не лицу или событию, но отвлеченной идее «четвертой власти». Проект представляет собой метафору властного дискурса в чистом виде. Штаб-квартирой влиятельной газеты оказывается гигантская колонна, подпирающая небесный свод, то есть производство и распространение информации приравнивается к поддержанию миропорядка в его самой проработанной форме. Неизвестно, задумывался ли Лоос о таких вещах, но из его проекта можно было бы сделать антиутопию, более выразительную, чем «Метрополис».

На первый взгляд кажется, что эффект, который производят вещи, подобные лоосовской колонне (да и кирхеровской башне тоже), наилучшим образом описывается фрейдовским понятием жуткого. Нарушение масштаба, проницаемость границ, которые наш повседневный опыт приучает считать незыблемыми, – вот источники жуткого в архитектуре. Многие проекты раннего модернизма и Ар Деко удивляют, но это удивление не связано с радостью. Город-сад Эбенезера Говарда или «Индустриальный город» Тони Гарнье должны были состоять из небольших коттеджей, соразмерных человеку и создающих комфортную среду. Модернистская же архитектура, отсчет которой начинают с альбома Антонио Сант-Элиа 1914 года, сразу начинает играть с преувеличенной монументальностью и порожденным ей дискомфортом. Вскоре в эту гонку включаются и более традиционные архитектурные направления. Воздействие рисунков Хью Ферриса, как и рисунков Сант-Элиа, основано главным образом на нарушении привычного масштаба. Впрочем, то же самое можно отнести к Пиранези и Булле.

Возможно, такой преувеличенный масштаб сооружений предполагает уравнивание модернизма с этатизмом. Корбюзье, пока не стал звездой всемирного масштаба, усердно искал союзников среди диктаторов и воротил бизнеса. Кто был бы в состоянии найти средства на осуществление проектов Сант-Элиа, не говорится, но можно предположить, что это сильное и активное государство.

Как пишет Умберто Эко: искусство (в отличие от архитектуры) предлагает потребителю то, чего он от него не ждет[14]. Архитектурное же сообщение имеет по преимуществу (хотя и не исключительно) конформистский характер. Задача архитектора-практика заключается в том, чтобы предложить максимум новизны, не вызвав у потребителя чувства резкого дискомфорта. Утопическая же архитектура играет с ожиданиями зрителя, который вправе счесть предложенную архитектурную среду дискомфортной, а утопию – антиутопией.

Можно подумать, что Эко смягчает высказывания Лооса, сохраняя их общий смысл. Правда, австрийский архитектор вовсе отказывает архитектуре (в первую очередь архитектуре жилища) в возможности производить какие-либо сообщения, помимо чисто конформистских (в отличие от собственно искусства, Лоос придает требованию нонконформизма смысл нравственного долга). Никакого компромисса между ними быть не может, и здесь Лоос желает быть радикальным как истинный художник ХХ века. В этом мире крайностей может существовать либо серьезное и даже душераздирающее искусство, либо – ковры и котики. Правда, постройки самого Лооса, противореча его собственным положениям, конформистскими вовсе не были.

Но вернемся же к нашим колоннам. Колонна привычно соотносится с человеческим телом и предполагается непроницаемой, как и само тело в нормальных обстоятельствах. Мы видим тем не менее, что колонна Лооса оказывается полой, а башня Кирхера, напротив, не имеет внутреннего объема. Обе обманывают наши ожидания – и довольно неприятным образом, если продолжить аналогию с собственным телом. Точно так же мир, изображенный в книге Кирхера «Mundus Subterraneus», противоречит нашим представлениям. Кирхер показывает нам моря огня, расстилающиеся под лесами и полями. Сама земная поверхность оказывается тонкой пленкой, натянутой над бездной, и мы в прямом смысле слова живем на вулкане. Если о духе барокко принято говорить как о постоянной тревоге – что может продемонстрировать ее ярче этих образов? И как можно определить желание жить и возводить города с высокими башнями поверх бурлящих огненных потоков? Виктор Мазин указывает, что концепция возвышенного у Бёрка и Канта связана с удовольствием мазохистского толка[15]. Изображение бедствий и страданий потому так привлекательны, что мы примеряем их на себя и постоянно оцениваем свое настоящее положение с учетом увиденного. Нарушение привычных масштабов окружающего нас предметного мира можно, наверное, счесть одним из базовых страхов современного человека – иначе невозможно объяснить все разновидности сюжета «Гулливер среди великанов», которые нам преподносит массовая культура (один из вариантов – путешествие внутри человеческого тела). Забавно, что зеркально симметричный сюжет не возникает никогда. Слишком большим – а слишком большое не только опасно, но и непонятно – может быть только Другой.

Лоос не мог не учитывать еще и того обстоятельства, что колонна (далеко не обязательно сломанная) представляет собой распространенный мотив надгробной иконографии. Колонна таких размеров, как в его проекте, наводит на мысль о монументе в честь какой-то исчезнувшей расы богов или скорее титанов первого божественного поколения. Этот памятник трудно назвать иначе, нежели чудовищным, и такое определение содержит в себе большой эвристический потенциал, если мы попытаемся объяснить всю эпоху барокко[16] через понятие чудовищного.

Употреблять такие слова опасно, и опасность заключается в том, что они интуитивно понятны. Интуитивно же понятные сущности, именно в силу своей кажущейся очевидности, противятся сколько-нибудь точному определению.

На первый взгляд, определение чудовищного можно вывести из фрейдовского понятия жуткого как превосходную его степень, с другой же стороны, чудовищное далеко не всегда пугает, однако всегда возмущает. Жуткое находится внутри нас, чудовищное же – всегда за пределами нашей личности, нашего опыта и нашего тела. Можно предположить, что мы нуждаемся в чудовищном для более точного (и более эффектного) определения собственной сущности методом от противного. Закия Ханафи пишет в книге «Чудовище в машине»:

 

«Чудовище есть “не человек”, и оно явным образом сигнализирует об этом посредством своего тела: тела с избытком членов или с недостаточным их числом, с членами в неправильных местах. Чудовища уродливы, поскольку де-формированы (de-formed), буквально находятся “вне формы”, отклоняясь от красоты обыкновенного телесного устройства. Я знаю, что я человек, потому, что я – не это. Чудовище служит для того, чтобы утвердить границы человеческого сразу на “нижнем” и на “верхнем” их пределе: полуживотное или полубог, все прочее – чудовищно»[17].

 

Прибегнув к оппозиции внутреннего и внешнего, мы увидим, что чудовищное относится к другому диапазону явлений, нежели жуткое, и вообще эти два понятия принадлежат к разным культурам, одна из которых интроспективна и заинтересована в рационализации своего внутреннего мира, другую же культуру, явно экстравертную, заботит демаркационная линия между своим, правильным, человеческим и всем, что в этом мире нам чуждо. Преодоление непреодолимых границ (трансгрессия) есть, без сомнения, жуткое явление, поскольку оно проецируется на нашу собственную телесность; нарушение же масштаба, лишающее нас возможности соотносить окружающий мир с собственным телом, чудовищно, но это внешняя по отношению к нам вещь. Чудовища во всем нам противоположны: они нарушают все визуальные приличия (сформулированные по нашему образу и подобию), соединяют несоединимое и оказываются в самых неожиданных местах. Химера чудовищна, поскольку составлена из частей разных животных, несходных между собой. Но, если какая-то сила способна поместить голову козы на спину льва, страшно представить, что она может сделать с нами, – но это не «мы» в смысле каждого из нас, а условный человек. Так в космогонической схеме Эмпедокла соединяются разнородные части организмов, плавающие в некоем первичном бульоне. Причем если родственные части соединяются благодаря любви, то сила, соединяющая несоединимое, – это ненависть. Порождения ненависти нежизнеспособны, поскольку их части не обнаруживают взаимного сродства и тяготения друг к другу, и в будущем их ожидает лишь распадение и смерть. Пока этого не произошло, они влачат какое-то пограничное существование. И, поскольку они не принадлежат ни к миру живых, ни к миру мертвых, мы имеем полное право объявить их чудовищными. Явление чудовищного можно понимать как выход за пределы той территории, того диапазона условий, где только и возможна жизнь: чудовищна саламандра, живущая в смертоносном огне, но чудовищен и феникс, в этом огне умирающий и возрождающийся.

Чудовище представляет собой зрительный эксцесс. Оно не всегда страшно, но всегда удивительно, нелепо, и, возможно, его даже стоит назвать возмутительным, поскольку оно соединяет в себе то, что должно быть разделено по самой природе вещей. Эмпедокловы сочетания несочетаемого непрочны как чисто прагматические союзы. Можно сшить чучело из частей разных животных – и мы знаем, что барочные кунсткамеры были полны таких произведений таксидермического искусства, – но это обязательно должны быть части мертвых животных. Доктор Моро или Франкенштейн, пожелавшие сотворить химеру, скоро убедились бы в ее нежизнеспособности.

Химерные существа попадают в область жуткого, только если мы имеем склонность соотносить их с собою. Можно, однако, предположить, что эта привычка к интериоризации внешнего (лежащая в основании понятия возвышенного) появилась не раньше, чем появился сентиментализм. Во всяком случае в эпоху барокко ее еще нет. Тогда в наших глазах все неправильное («барочное») должно оказаться образом абсолютного Иного, и речь в таком случае должна идти о чудовищном par exellence. Монстры из книги Улисса Альдрованди производят отталкивающее впечатление, однако для читателя они всегда будут экзотикой, безопасно размещенной в далеких странах и эпохах или в музейных склянках со спиртом. Изображение киноцефала не пугает нас, как и изображение кентавра, но лишний раз напоминает о нашей человеческой сущности. Но вот зачем понадобилось столь настойчивое напоминание о человечности – это уже другой вопрос.

Если Просвещение, в лице своих философов и натуралистов, занято систематизацией нормального, барочные натурфилософы, напротив, картируют маргинальное. Стоило бы, вослед Фуко, задаться вопросом: почему именно Просвещение (в лице Линнея) решило повторить труд Адама и вновь дать имена всем живым существам? Ни барокко, ни, допустим, античность, не ставили перед собой подобной задачи. Нормальное было интуитивно понятно, его идентичность не нуждалась в подтверждении через эталонные образцы.

«Сон разума рождает чудовищ», – как некогда утверждал Гойя; но это справедливо лишь тогда, когда речь идет о просвещенческом разуме. Кошмаром Линнея были бы живые организмы, сочетающие (как, например, утконос) признаки разных систематических групп. Барочный разум, напротив, постоянно и изобретательно создает таких чудовищ. Сочетание всего со всем[18], поэтика кончетти, ломоносовское «сопряжение далековатых идей» с позиций другой эстетики могут показаться нарочитым придумыванием странностей, издевательством над логикой и просто стрельбой из пушек по воробьям. Когда Кольридж посвятил Джону Донну эпиграмму со словами о «вензелях из кочерги», он имел в виду как раз противопоставление произведения и материала, по меньшей мере неожиданного.

Картирование границ естественного понятно, когда другим членом оппозиции предстает искусственное (которое может не признаваться в качестве отдельной сущности). Если же речь идет о противопоставлении естественного и противоестественного, все рассуждения сводятся на уровень интуитивно понятного, что мешает получить логически проработанное определение. Слова о том, что мы потеряли представление о нормальном и допустимом, образующее фундамент некоторых других культур, мало что объясняют.

Исследование редкого и единичного (в том числе и чудовищного) вряд ли имеет смысл с точки зрения поиска пределов божественного могущества, поскольку оно беспредельно. Это занятие становится осмысленным не раньше, чем умами мыслителей овладевает механистическая философия, но и в этом случае о «нормальной» работе мира-механизма можно говорить, опираясь на интуицию, или на статистику. Или на эстетику.

Лестница существ, на ступенях которой расположились буквально все, от инфузорий до ангелов, – просвещенческий, а не барочный концепт. На ней нет места для чудовищного, случайного и нецелесообразного, то есть для единичного. В глазах просвещенческого мыслителя чудовищное не имеет своей сущности, не исключено, что оно представляет собой некий сбой в мироздании. Так, зло определяется исключительно через добро, смерть – через жизнь и так далее.

Согласно Ханафи, «чудовищность, или несовершенство, возникает из-за своеволия (unruliness) материи, когда та не подчиняется управляющей ею форме»[19]. Можно предположить, что материя в ту эпоху, которой посвящена книга Ханафи, должна была рассматриваться как обладающий собственной волей актор и работа с нею виделась подобной дрессировке животного. И действительно барочный концепт lusus naturae предполагал наличие в природе свободы действия, рефлексии, миметической способности и едва ли не чувства юмора – все это порождало пейзажи на срезе агата и каменные подобия морских раковин, которые впоследствии были опознаны в качестве останков вымерших живых существ[20].

Аристотелевское представление о соответствии друг другу души и тела, которые словно бы живут в счастливом браке: ущерб, причиненный телу, передается душе и наоборот. Романтическая же дихотомия души и тела, не соответствующих друг другу, восходит либо к неоплатонизму, либо к гностицизму. Но ужас перед оборотнями и вампирами восходит все-таки к Аристотелю: параллельно превращению человеческого тела во что-то иное происходит необратимая метаморфоза души. И если животные еще до некоторой степени понятны, то машины чужды нам без всяких оговорок. Ханафи напоминает:

 

«Чудовища вызывают смущение и ужас, поскольку кажутся соединяющими животное с человеческим… Своим неупорядоченным телосложением и перепутанными членами чудовище угрожает низвергнуть любой порядок, разрушить все иерархии. От чудовища несет дикостью и лесами, пространством за пределами законов»[21].

 

Следовало бы уточнить, что разрушение естественной иерархии означает не ее фрагментацию, а полную инверсию, когда наименее организованные формы материи оказываются на самом верху лестницы существ.

Чудовища противоречат нашему повседневному опыту и выходят за пределы нормальной биологии. Чудовищное не только не предполагает веры, но и не связано требованиями правдоподобия. Чудовище невозможно встретить на улице, по крайней мере сейчас, когда мир сложился и правила игры установились окончательно. Однако в начале времен все могло быть по-другому.

Классическое представление о чудовищах предполагает соединение частей тела человека и животного. Таковы кентавры, гарпии, сирены. Таковы полулюди-полузмеи, бывшие первыми царями Пелопоннеса. Роль этих персонажей двойственна, как и их облик, ведь они одновременно и культурные герои, и страшные монстры, вызывающие безумие у окружающих. Недаром дочери Кекропа, будучи сами детьми чудовищного отца, открыв ларец, где содержался младенец Эрихтоний, сходят с ума и погибают. Но даже самая классическая из мифологий оставляет лазейку для чудовищ модернистской разновидности, сращивающих органическое с механическим.

Миф о Пелопсе, внуке Зевса и отце Атрея, уже содержит технический, если не прямо трансгуманистический, эпизод.

Единственным занятием Тантала, отца Пелопса, было испытание на прочность божественных и людских законов. И в самом деле, чем же еще заниматься любимцу богов? Только тем, естественно, что заставило бы этих богов испепелить его на месте. Но изначальное расположение олимпийцев к такому персонажу более чем естественно: как не уставал повторять Честертон, декадентские настроения свойственны просвещенным и обеспеченным, а вовсе не темным и забитым.

Зевс, как известно, окончательно потерял терпение лишь тогда, когда гостеприимный Тантал поднес ему собственного сына в зажаренном виде. Однако тоскующая по дочери Деметра, как и полагается равнодушной природе, все же съела кусочек – и для воскрешенного Пелопса пришлось делать новое плечо из слоновой кости. Трудно отделаться от мысли, что механический фрагмент, вживленный в тело, усугубил наследственную безнравственность персонажа. Свидетельством этому служит сюжет сватовства: попросив руки Гипподамии, дочери царя Эномая, Пелопс знал, что ему предстоит выступать против царя в гонке на колесницах и что он не сможет не только победить, но и сохранить свою жизнь: у царя были самые быстрые в мире кони, и он убивал всех, кого обгонял. Чтобы одержать победу, Пелопсу приходится совершить несколько предательств сразу. Сговорившись с колесничим, он ставит царю в колесо восковую чеку, колесо в самый напряженный момент скачек соскакивает с оси, и царь гибнет. Обманом убив царя, Пелопс расправляется и со своим помощником. Но было и третье предательство – поскольку наш герой не моргнув глазом пообещал царскому колесничему первую ночь с царевной, руки которой добивался сам.

Можно было бы проанализировать миф о Пелопсе в структуралистском духе, возможно, даже в пародийном по отношению к Леви-Строссу ключе. Дихотомию «атрофия / гипертрофия родственных чувств» олицетворяют Тантал, убивающий сына, и Эномай, убивающий претендентов на руку дочери. Другой необходимой оппозицией может стать «гибельное и спасительное введение чуждого элемента», каковыми будут, соответственно, плечо Пелопса из слоновой кости и восковая чека в колеснице царя Эномая. Обретение Пелопсом искусственного плеча было по сути дела началом его биографии, обретением чудовищности (бесчеловечности?), которая затем раскрылась в полную силу. Напротив, для Эномая встреча с «неправильной» восковой чекой завершила его жизнь, полную проявлений чудовищности.

Модернистские кошмары, в которых живая плоть соединяется с механизмом, возвращают нас в область жуткого, размывая при этом понятие чудовищности[22].