Татьяна Анатольевна Круглова – специалист по эстетике, культуролог; профессор кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры Уральского федерального университета имени первого президента России Б.Н. Ельцина, соорганизатор междисциплинарного семинара «Советский мир: конформизм и конформисты».

 

В который раз… его привлекала нормальность, не зависящая ни от случайности, ни от предпочтений или естественных влечений души, а заданная, свободная от пристрастий, не принимающая в расчет индивидуальных склонностей, ограниченная и подчиняющаяся бесспорным правилам, направленным к единой цели.
Альберто Моравиа. Конформист

 

В цитате из романа Альберто Моравиа, использованной нами в качестве эпиграфа, дана версия природы и генезиса такого явления, как конформизм. В трактовке автора – левого интеллектуала, участника исторических событий середины ХХ века – речь идет о комплексе влечения к норме. Оставляя в стороне контраргументы, полемизирующие с тем, как Моравиа видит последствия этого влечения (неизбежное попадание в предатели и убийцы), сосредоточимся на предикате «привлекательности». В приведенной цитате активно подчеркивается властная сила, которой личность не может сопротивляться и отдается вполне бескорыстно. Важно увидеть здесь минимализацию таких мотивов, как страх перед наказанием, отсутствие прямой выгоды, сверхпсихологизм. Роман «Конформист» интересен еще и потому, что действие в нем разворачивается в интересующий нас период – в десятилетие накануне Второй мировой войны. Формирование главного героя как конформиста происходит на фоне тоталитарного режима, и это важное обстоятельство для понимания того, что происходило с людьми во время становления советской цивилизации.

Культурная трансформация, произошедшая на рубеже 1920–1930-х годов в СССР, получила разные наименования: «красная реставрация» (Виктор Шкловский), «Культура 2» (Владимир Паперный), «колхозный органицизм» (Борис Гаспаров). На поверхности этого процесса лежит всем известный факт: в культурной жизни страны утверждается единый художественный метод – социалистический реализм. Новая культурная парадигма поставила перед художниками проблему внутренней «перестройки». Степени принудительности или добровольности выбора, готовности выполнять требования или проявлять инициативу, соответствовать канону соцреализма или изобретать его были чрезвычайно разными, но практически никому не удалось избежать «перемены участи», трансформации идентификационных кодов. Для прояснения сути этого процесса представляется важным сосредоточиться на допущении добровольности приобщения к соцреализму, его привлекательности в качестве пути к успеху и единственной возможности самореализации.

Основные векторы этого процесса мы предлагаем объединить концептом «конформизма». Сформулируем в рабочем порядке те значения концепта, которые делают его продуктивным инструментом исследования культурно-антропологических трансформаций советского художника:

– Конформизм – концепт, раскрывающий семантику поиска идентичности в условиях смены культурной парадигмы, так как он предполагает способность меняться, подвижность и мобильность.

– Конформист – личность, нашедшая способ соответствия норме; способ – сделка/обмен с инстанцией власти, источником нормирования; цель – конструирование непротиворечивой идентичности.

– Концепт «конформизма» позволяет раскрыть проблему согласия как соглашения на определенных условиях.

– Конформизм – социально-антропологическая основа эстетического феномена, который можно обозначить как «смерть автора по-советски», смену авторской парадигмы в 1930–1950-е годы.

– Фон, на котором обнаруживается раскрывающий характер конформистских практик, – борьба за успех в поле искусства (Пьер Бурдьё, Жизель Сапиро[2]).

Тезис, с которого мы начинаем наше рассуждение, заключается в том, чтоконформизм есть форма приспособления к социальной жизни, имеющая результатом достижение успеха. Границы этого феномена устанавливаются в пределах выбранной точки зрения, которая в свою очередь меняется в зависимости от занимаемой агентом позиции в поле культуры в текущий момент. На наш взгляд, формы и практики конформистского поведения в сфере искусства чрезвычайно разнообразны, зачастую противоположны друг другу, их невозможно свести к одному типу.

Советская специфика общего процесса смены авторской парадигмы диктовалась особенностями соцреализма как художественной системы. Вхождение в соцреализм происходит не посредством подключения к традиции, как в классической культуре, и не путем изобретения автономной художественной реальности, как в модернизме, а через освоение заказа или задания. Советский художник должен был выстроить серию тонких и убедительных для себя компромиссов, так как в его художественном сознании необходимо было примирить идею «заказа» с творчеством, в котором «дышит почва и судьба».

Соцреализм – метод перевода собственно художественных практик в пространство советской коммуникативной системы. Я трактую соцреализм не как художественное направление или стиль, что было бы оправданно в логике развития художественных систем Нового времени, а прежде всего как дискурсивную практику и систему конвенций[3]. Разумеется, в любой культурной среде творчество художника подчиняется правилам, негласным или заявленным в манифестах и программах, а также законам автономного поля искусства (профессиональное мастерство, память жанра, художественный язык, устойчивые эстетические рецепции и так далее). В советской культуре законы автономного поля искусства не были полностью ликвидированы, как это может показаться сторонникам теории тотальной политизации искусства при сталинизме, но подчинены логике гетерономии. Соцреалистический дискурс обеспечивает трансформацию художественности в «советскость», поэтому эстетическая целостность всегда выглядит в нем скрыто эклектичной или компилятивной. Канон соцреализма представлял собой своего рода «невозможную эстетику» (термин Режин Робэн[4]), предъявляя своим адептам набор взаимоисключающих требований. Соответствовать ему возможно было только путем искусных, малозаметных подмен и смысловых сдвигов.

Таким образом, соцреализм мог существовать не как метод, а как конкретно-историческое явление, выражающееся в искусстве компромисса. Главный акцент в нашем анализе будет сделан на художественной логике того, что мы – вслед за Александром Жолковским – назвали «искусством приспособления»[5]. Сам термин имеет двоякий смысл: речь идет об определенном типе творческого поведения, который несет в себе черты конформизма, и системе художественных приемов – поэтике, – позволяющей наиболее органичным образом совместить требования господствующего эстетического дискурса и художественное сознание автора. Особое умение состояло в том, чтобы скрывать этот компромисс, не обнажая до конца «поиски жанра».

Рассмотрим векторы приобщения к соцреализму через концепт «конформизма».

 

1. «Смерть автора» по-советски

Пластичность авторской художественной идентичности находится в противоречии с классической моделью и ведет к специфическому варианту «смерти автора» (Ролан Барт). Одна из особенностей авторов XX века, в том числе и советских, – несколько раз радикально меняться на протяжении жизни. С позиции классической модели, нашедшей теоретическое обоснование в концепции устойчивой авторитетности и почти божественной вненаходимости автора (Михаил Бахтин), готовность и способность меняться неизбежно квалифицируется как конформизм.

Следуя стратегии самосохранения – важнейшей составляющей любого компромисса, – авторы прибегали к саморепрезентационной маскировке. Роль «идеального автора»[6], которой все советские художники так или иначе пытаются соответствовать, исполняется ими всерьез, и качество сыгранной роли зависит не столько от житейского умения притворяться, сколько от мастерства игрока: то ли от «станиславской» веры в предлагаемые обстоятельства, то ли от брехтовского сохранения границы между актером и ролью. Самой яркой фигурой в этом плане был Михаил Зощенко, открыто провозгласивший, что берет на себя роль пролетарского писателя, которую он честно исполнял до тех пор, пока выработанный в этой игре язык не стал его собственным, как это показала Мариэтта Чудакова[7]. Зазор между лицом и маской возник в результате модернизационной травмы – кризиса идентичности. Не будет преувеличением сказать, что большинство советских литераторов, претерпев связанную с культурной трансформацией травму, на непрочность существования отвечают жаждой опоры на авторитетную инстанцию и самовоспитанием, добровольно-принудительно избавляясь от интеллигентских неврозов на путях «здоровой простоты».

Продуктом кризиса стала новая мифология автора:

«Совместившись с вынесенной на поверхность речью низших слоев общества, [эта мифология] оказалась единственно полномочным языком государства, и писатель, если он хотел быть сыном своего времени… должен был войти в этот язык, в эту мифологию и сознание, в них отыскав свою жизнь, свою речь. Они были убеждены (собой и другими), что иной способ письма означал бы постыдное увиливание от действительности – как если бы в ней ничего не случилось»[8].

Субъективность вызывает недоверие и стремление опереться на внеперсональные (коллективные, анонимные, бессознательные) источники смыслов. Наиболее радикальную концепцию отказа от авторского Я предложил Игорь Смирнов: согласно его интерпретации автор-соцреалист представляет собой культурно-психологический тип мазохиста, «который добывает свою идентичность путем отрицания своей идентичности, то есть видит в субъективном негативную величину»[9]. О таком отказе пишет и Валерий Тюпа, хотя он исходит из других теоретических оснований. Художественная деятельность в соцреализме описывается им как «служение практически-жизненной внеконвенциональности пишущего человека»[10] – отказ от собственной авторитетности как формы художественной ответственности ради авторитарного модуса, которому «я позволяю господствовать над собой с тем, чтобы господствовать над объектом»[11]. Причастность субъекта к авторитарному модусу (Тюпа называет его гиперсубъективностью) требует от личности самозабвенного отторжения своей избыточной индивидуальности. Выход из кризиса и формирование новой нормы в эстетике соцреализма происходит на пути отказа от субъективизации повествования.

 

2. Поэтика соблазна

Для 1930–1950-х годов важнейшей становится проблема согласия с действительностью, стремление к взаимности, желание быть современным, страх пропустить нечто важное, великое, зависть к тем, за кем будущее и кто не связан накрепко с прошлым. Искусство приспособления базируется на соблазне. Художественный соблазн являлся в эпоху великих свершений важнейшим фактором, стимулирующим мазохистскую готовность преодоления себя. Соблазн обладает властной силой, сопровождается ослаблением волевого начала того, кто поддается этой силе, постепенным затягиванием в другую ценностную систему, нарастанием чувства приятия и ожидания радости и удовлетворения. Соблазняя, обещают многое – небывалое и невероятное. Соблазнение лишено видимого насилия.

Соблазняла художников не власть и даже не идея, а эстетическое переоформление действительности, совершавшееся на их глазах. Стремительно меняющийся мир завораживал, казалось, он лепится заново какой-то невидимой волей гениального художника. Александр Жолковский показывает на примере анализа стихотворения Бориса Пастернака «Мне хочется домой, в огромность…» логику соблазна новым миром: переход (очень тонко выстроенный) от восторга перед великолепной игрой естественных стихийных сил к жажде слияния всего со всем, «к приятию и строящегося социализма, и жесткой дисциплины, налагаемой “контрактом” с ним в обмен на взаимность со стороны современников и истории». Вот некоторые характерные приемы адаптации Пастернака к соцреалистической картине мира, проанализированные Александром Жолковским:

– добровольное, даже радостное подчинение силе;

– надежда на позитивные перемены и коллективизм;

– опора на традицию, предъявление нового как привычного старого;

– социализм как часть пейзажа;

– некатегоричность утверждения нового: предположения, вопросы, оговорки (некое трудное, неприемлемое неизвестное ставится в конец целой цепи, начинающейся с его вполне приемлемых вариантов, создающих инерцию приятия);

– приятие нового под знаком контакта – последовательно с домом, пейзажем, Москвой [12].

 

3. Поэтика «жертвоприношения»

В жертву приносится эстетически ответственная авторская позиция в ее классическом варианте. Часто это выражается в радикальном пересмотре отношений автора с социально близким героем, его своеобразная «сдача». Аркадий Белинков в книге «Сдача и гибель советского интеллигента», посвященной Юрию Олеше, пишет, что «сдавшийся человек не может быть поэтом», «конфликт художника и общества трагичен, естествен и неминуем»[13]. Попытка современников Олеши выйти за пределы романтической модели мира обречена, по Белинкову, на гибель искусства. Белинков игнорирует новизну сложившейся послереволюционной ситуации с новым культурным адресатом и кризисом авторской субъектности. Источник гибели искусства он видит в ошибке, которую допустил Олеша на уровне замысла своего главного произведения – романа «Зависть». Художественный просчет, по мнению Белинкова, заключается в том, что Олеша, наделив Кавалерова качествами высокого поэта и тем самым вручив ему мандат на авторитетность суждений и оценок в глазах интеллигентного, то есть «своего», читателя, заставил героя совершить низкие, пошлые поступки – опять же с точки зрения «своего» читателя, – тем самым нарушив читательский стереотип, сложившиеся правила игры.

Не только Белинков, но и другие исследователи творчества Олеши отмечают в этом произведении акт «выдачи своего». Разброс оценок этого акта поражает: от «предательства» и «доносительства» до «жертвоприношения». Сергей Рассадин сравнивает мотивы и сюжетные ходы «Зависти» и «Разгрома», проводя аналогию между Кавалеровым и Мечиком. Он замечает, что и Олеша, и Фадеев отдают антигероям свои лучшие автобиографические черты, совершая своего рода акт ритуального самоубийства[14]. По мнению Рассадина, Олеши коснулась общая драма советских художников, «истинно одаренных, но изнутри, органически настроенных на конформизм»[15]. Олеша собрал в Кавалерове качества поэта и любимые черты старой культуры. Ведя повествование в начале романа от первого лица, он вынуждал читателей сопереживать своему герою, а переход в последней части на повествование от третьего лица свидетельствует о дистанцировании от самого себя. Заставив героя совершить непростительные, отвратительные гнусности, Олеша совершает мазохистский акт унижения кавалеровского (и своего собственного) эстетизма.

 

4. Поэтика зависти

Название романа Юрия Олеши «Зависть» неслучайно: оно указывает на важнейшее экзистенциальное состояние нарождающегося советского автора, объясняющее его ритуальное самоубийство. Зависть – чувство, связанное с констатацией непринадлежности к более заманчивой и более ценностно значимой, но чужой позиции. Состояние зависти двойственно. Завидующий человек несамодостаточен, он жаждет отождествить себя с другим, примеряя на себя чью-то роль, маску. Чаще всего зависти подвержен человек с неустоявшейся идентичностью. Зависть может порождать различные формы самозванства (вспомним сознательно выбранную позицию Михаила Зощенко стать «заместителем пролетарского писателя», временно исполнять его обязанности).

«Зависть – чувство по своей сути пораженческое, основанное на приятии чужой системы ценностей, смесь… наслаждения своей причастностью к высшему статусу с ненавистью, желанием отыграться и бессильным вызовом»[16].

Юрий Олеша завидует своим героям – новым людям. Это отношение выражается в нарушении пропорций между психологической интроспекцией и внешним описанием, между внутренним уподоблением и сторонним созерцанием, на что и обратила внимание Чудакова:

«Его мальчики, “позлащенные солнцем”, – это та же самая странная, почти равнодушная точность взгляда человека, объятого испугом и отчаянием».

Чужой мир предстает как зрелище:

«Володя Макаров, Андрей Бабичев, Валя – описаны как люди-вещи, и чем больше они двигаются, шумят, бьют по мячу, тем очевиднее их внутренняя остановленность, их уподобленность “неживому миру”. […] У них атрофированы определенные участки нервной системы. Эти люди то и дело окаменевают, превращаются в кукол, в роботов»[17].

Оптика изображения двоится. Автор пытается смотреть на Кавалерова (в каком-то смысле и на себя тоже) глазами Андрея Бабичева, Володи, Вали – новых людей, с которыми он жаждет слиться. Зрелище оказывается отвратительным, смешным и жалким одновременно. Но, если Кавалеров пытается понять новых людей, они нимало этим не озабочены. Они цельны, просты и поэтому прекрасны. Проблема заключается в том, что увидеть и выразить эту красоту может только такой закоренелый эстет, как Кавалеров.

Роман «Зависть» можно читать и как попытку писать о другом, и как невозможность писать о другом, а не о себе. Постоянное и неизменное желание говорить о себе – продолжение «интеллигентской литературы». Литературные герои, наконец, окончательно исчезают из его творчества – и читатель остается с автором один на один. Таким образом, эстетическим итогом «попытки зависти» становится кризис отношений автора с героем и адресатом, выражающийся в невозможности эстетического завершения. Олеша в своей дальнейшей жизни либо адаптирует чужие тексты для радио и театра, либо записывает в дневнике бесконечные замыслы, которым не суждено реализоваться.

Эта перемена отразила «программную маргинальность авторской позиции, уязвимой политически, социально и сюжетно, но торжествующей в мире свободного – до субъективности – слова»[18]. Стилистически такой художественный мир предстает модернистским, а модернизм никогда полностью не исчезал из советского искусства, продолжая существовать в виде маргинальной практики. Олеша, написав два романа на пути сознательного движения в сторону соцреализма, в конечном счете так и не обрел новой, непротиворечивой идентичности. Случай Олеши особенно интересен тем, что в его творчестве конформизм стал предметом художественной рефлексии, и, что особенно важно, это был собственный, а не чужой конформизм.

 

5. Случай Сергея Прокофьева: конфликт интерпретаций «сталинской» коллекции опусов

«Конформизм» – концепт с негативной семантикой, и попытки применить его как рабочую модель к конкретным художникам приводят к взрыву интерпретаций. В начале этой статьи был сделан акцент на важности категории успеха для понимания природы конформизма. Успешность авторов, прошедших через практики вхождения в соцреалистическую систему, порождает взаимоисключающие оценки их наследия. Знакомясь с обсуждениями в Интернете советских фильмов середины 1930-х – середины 1950-х годов, особенно тех, что были популярны в свое время и увенчаны Сталинскими премиями, обращаешь внимание на то, что их несомненная соцреалистическая поэтика не воспринимается как аргумент в пользу высокого художественного качества, трактуется либо как обстоятельство, которое с легкостью отбрасывается, либо как отрицательный фактор, который автору удалось преодолеть.

Чем большим символическим капиталом обладает художественная персона, тем сильнее противодействие интерпретациям ее творчества в контексте соцреалистического дискурса, тем сложней применять по отношению к ней оценочную модель конформизма. Об этом свидетельствует опыт анализа «сталинской» коллекции опусов Сергея Прокофьева. «Сталинские» опусы Прокофьева сейчас переживают второе рождение (успех постановки оперы «Семен Котко» в Метрополитен-опера, концертное исполнение оперы «Повесть о настоящем человеке» в Париже), и это доказывает, что идеологическая ангажированность советской тематики и эстетики не означают неизбежно второсортного художественного результата. С моей точки зрения, Прокофьев явил собой новый тип авторской личности, альтернативный общеевропейскому романтическому и модернистскому мифу о художнике-гении, противостоящем и власти, и толпе, и традиционному русскому мифу о художнике-пророке, живущему «на разрыв аорты».

Успешность советской карьеры композитора, официальное признание, выразившееся в шести Сталинских премиях, известность в профессиональном музыкальном сообществе, популярность у широкой аудитории можно трактовать как продукт сложного согласования своего и чужого, как обретение новой эстетической идентичности.

Творчество Сергея Прокофьева советского периода – еще один вектор развертывания конформистских стратегий, во многом альтернативный тем, что мы описали выше на примере Юрия Олеши. Концепт конформизма в применении к художнику в данном случае позволяет увидеть то, что непрозрачно для оптики исследователей, исходящих из концепции трансцендентной (духовной) природы искусства, – социальную ангажированность (вовлеченность) творческой личности.

«Прокофьев принадлежал к числу авторов, настроенных на активное конструирование порядков своей творческой деятельности. Он ни в коем случае не предстает ни как пассивный исполнитель чужой воли (жертва режима), ни как творец-одиночка, погруженный в диалог с самим собой и устранившийся от всякой борьбы за реализацию своих творческих принципов в публичном пространстве. Таким образом, творчество Прокофьева становится возможным рассмотреть сквозь призму способов присвоения власти, где художник предстает активным участником обмена ресурсами, используя множество стратегий для увеличения своего символического капитала. Наша гипотеза заключается в том, что Прокофьев представляет собой новый для художественной культуры тип художника как делового человека»[19].

Именно успешные художники, такие, как Валентин Катаев, Исаак Бродский, Сергей Прокофьев, воплотили тип вполне органичного взаимодействия с тоталитарной системой в силу объективной близости координат художественного творчества, понимания авторства, отношения к авторитетам. Они оказались тесно связанными с советским социокультурным заказом в значительной части своих произведений, хотя вкусы их сложились совсем в другую эпоху – в эпоху Серебряного века.

Высказанная мною гипотеза привела к дискуссии между мной и музыковедом Ольгой Девятовой, посвятившей свою статью «защите» Прокофьева от попыток трактовки его творчества в перспективе конформизма. Девятова – прекрасный знаток биографии и творчества Сергея Прокофьева, доказательная база ее статьи строится на большом объеме цитируемых документов: дневников, воспоминаний, свидетельств. В основу защиты было положено противопоставление внешних прагматических обстоятельств жизни художника (гонорары, квартиры, заказы) и внутреннего духовного мира, сосредоточенного на экзистенциальных и трансцендентальных ценностях. Духовное в свою очередь полностью отождествляется ею со свободным, свободное – соригинальным и новаторским, гениальное – с детским неведением и наивным отношением к политике и власти. Приведем краткие выдержки из ее статьи:

«Детская наивность… несовместима с образом прагматика, рассудочно-делового, меркантильного художника и человека… подвела его в отношениях с советской властью».

«Заблуждался…»; «Не мог предположить…»; «Искренняя, наивная доверчивость Прокофьева к власти…».

«В случае со свободным выбором конформизм просто не нужен, ибо он возникает в условиях несвободы, полного подчинения художника чужим правилам, подавления и нивелирования им собственной индивидуальности».

«В результате такого подхода, предложенного Татьяной Кругловой, композитор предстает жестким прагматиком, честолюбивым карьеристом, расчетливым “игроком”, заключившим сделку с властью…»[20]

И заключительный вывод:

«Таков был гений Сергея Прокофьева, сумевшего подняться в своем подлинно универсальном творчестве на поистине недосягаемую высоту и явить миру, вопреки всему, необычайную силу человеческого духа, показав тем самым пример подлинного нонконформизма»[21].

Перед нами прежняя романтическая схема: художник-дитя, невинная жертва страшных сил истории. Эта позиция аналогична уже упомянутой мною точке зрения Аркадия Белинкова, как, впрочем, и многим другим исследователям искусства: настоящий художник всегда нонконформист. Однако бинарная логика свободы/несвободы, своего/чужого неисторична, так как в ней нет различения степеней свободы или несвободы, постоянно плавающей границы между своим и чужим. На наш взгляд, именно концепт конформизма, очевидно, несколько провокативным образом, заостряет исследовательское внимание именно на этой границе. Конформист – человек, решающий дилемму своего/чужого, сталкивающийся с ней тогда, когда обнаруживает свое отличие от некой нормы.

В логике противопоставления духовного и социального измерений жизни художника «творческое совершенствование» полностью отрицает публичные действия, социальные жесты, борьбу за признание в обществе. «Стремление к успеху никогда не было сознательной самоцелью композитора»[22], – пишет Ольга Девятова. Безусловно, психологически это звучит вполне достоверно. Но концепты «борьбы», «конкуренции», с помощью которых описывается напряжение и динамика поля искусства в социологии культуры Пьера Бурдьё, очень плохо прививаются в нашем искусствоведении во многом потому, что излишне психологизируются. Понятие успеха на социологическом языке – не внутреннее состояние художника, а объективно измеряемый процесс. Справедливо признавая, что сам Прокофьев разделял успех на внешний: количество концертов, объем гонораров, аншлаги, студийная запись и тиражи – и внутренний: у компетентной публики и тонких знатоков, – Девятова находит обосновывающие ее позицию аргументы в дневнике Прокофьева: «Мое творчество вне времени и пространства»; «Артист должен быть вне политики»[23]. Мне видится здесь явное противоречие между посылками и выводами: ведь рациональное разделение видов успеха и сознательная забота о каждом из них в отдельности – характерная черта Прокофьева, которую отмечают многие биографы, – а это и есть формула успеха, по Бурдьё, основанная на конвертировании типов капитала, общем законе бытования искусства.

Тезис Девятовой о врожденной независимости Прокофьева, о том, что он всегда делал только то, что считал нужным, не жил по чужой указке, вовсе не опровергает связи между успехом творца и позицией вполне лояльного советского гражданина. Сама Девятова приводит факты в пользу того, что «тяга к советской тематике… возникла еще за границей»[24], «после триумфальных гастролей в СССР в 1927 году мнение о России изменилось резко к лучшему»[25]. Это доказывает, что у композитора было заинтересованное движение навстречу, а не только внешнее давление на него со стороны власти. Во всяком случае можно заметить явную зависимость между успехом творческим: заполняемостью залов на гастролях, заказами на сочинения, частотой исполнения его произведений – и степенью все большего проникновения в систему, все более активного участия в строительстве советской культуры.

Девятова воспроизводит типичную процедуру отождествления иррационально и абстрактно трактуемой гениальности («абсолютная вера в силы добра, высшие нравственные и духовные ценности»[26]) с нонконформистской позицией. В этой оптике эстетическая новизна прокофьевских опусов сталинского периода оказывается нераскрытой. Взгляд на ту же проблему Бориса Гаспарова совершенно противоположен. По его мнению, изобрести себя у Прокофьева получилось именно тогда, когда его сверхэпический темперамент пришел в интенсивное взаимодействие со сталинской культурной парадигмой. Иначе говоря, он реализовал себя как художник не вопреки, а во многом благодаря социальному заказу, в котором он расставил нужные ему акценты:

«В эмиграции, США и Европе, в середине 1920-х годов он не понимает, кем хочет быть. Пытается заново изобрести себя. При этом вел дневники всю жизнь, сам их очень ценил, обладал сильной авторефлексией. Две стороны его творчества: жить, непрерывно развиваясь, в бесконечность. При этом патологический культ прошлого, страх что-то потерять. Сверхэпический темперамент, который хочет иметь и прошлое и будущее и не стоять на месте. Поиски тотальной эпичности – с этой идеей можно было ехать в сталинский СССР. Свой стиль сложился: два начала – бешеная скачка, динамика, токатто, какафония, страшное. Вдруг посреди этого грохота пробивается мелодия, которая парит над ним. Это и есть философские основы новой эстетики. Возникает эпическая сверхреальность. Не верил в существование Зла (основы христианской науки), верил в благостность мира. Но свой импульс он не смог бы реализовать в западном мире, где оставался бы странным маргинальным художником, а только в мире Зла, в сталинской России»[27].

Стремление Девятовой отделить Прокофьева от политики, рынка и других форм давления гетерономного поля имеет под собой основания во многих высказываниях самого композитора, но, на наш взгляд, его программное безразличие к политике может быть трактовано совершенно иным образом. Приведем цитату из письма Прокофьева:

«Вот как я это чувствую: политика мне безразлична – я композитор от начала и до конца. Всякое правительство, позволяющее мне мирно писать музыку, публикующее все, что я пишу, еще до того, как просохнут чернила, и исполняющее любую ноту, выходящую из-под моего пера, меня устраивает»[28].

В этой цитате проговариваются очень важные вещи, необходимые для понимания того, какой тип художественной личности смог войти в контакт с культурной парадигмой сталинизма наиболее продуктивным для себя образом.

«Для такого типа художника характерна традиционалистская позиция. Вычленение в особо значимую область относительно нейтральных уровней языка – то, что осознавалось художниками этого типа как сфера “абсолютного художественного языка” в его исторической укорененности. Это либо изобразительно-пластические особенности литературного языка, либо ключевые характеристики опус-музыки Нового времени»[29].

Вот как об этом пишет Татьяна Чередниченко:

«В отличие от Стравинского, Прокофьев не играл стилями… Никаких импульсов, побуждающих к изобретению новых направлений, не задал. Однако он своим творчеством определил тип отношения к искусству, без которого новации XX века немыслимы. А именно, трезвого, не впадающего в эйфорическую жажду революций, сохранения традиционно ориентированной композиции как “прекрасного ремесла”… Можно долго перечислять стилевые источники языка Прокофьева, но достаточно сказать, что они образовали в его музыке органичное единство – единство даже как бы внеэпохальное: единство “музыки вообще”. Самодовлеющая музыкальность стиля позволила Прокофьеву с равной силой проявлять себя в совершенно разных по драматургической задаче операх, и в разных по образному строю балетах, и в музыке для кино, и для физкультурных упражнений»[30].

Поскольку требования соцреализма в полном объеме были практически не выполнимы, адаптироваться к этому типу искусства мог только художник с изначально очень широким диапазоном – жанровым, тематическим, стилевым, – умеющий быстро и четко выполнять заказ. Он мог его выполнять тем успешней, чем неопределенней и шире была сфера собственных эстетических и мировоззренческих предпочтений.

Рассмотренные нами «случаи» – только часть бесконечного ряда художников с очень разным габитусом: «левых» авангардистов, модернистов, классических реалистов, академистов, пролетарских неофитов и так далее, которые согласились стать советскими деятелями культуры, вступив в большую игру. Среди них, как в любой игре, были победители и проигравшие, были более и менее успешные игроки. Но есть то, что объединяет их всех: игра завораживает, интригует, пугает, манит, она связана с риском, но выйти из нее нельзя, поскольку тогда можно потерять все. А выигрыш в ней дает возможность быть услышанным современниками и, если повезет, потомками.